Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 54

[p. 170]

In en om de kunst

Cultuur
Art de coene, de Kunstwerkstede te Kortrijk.
Meubeldesign in het tweede kwart van de twintigste eeuw
Noël Hostens

Deze bijdrage sluit aan op het artikel De ‘American dream’ van Jozef De Coene in Kortrijk. Meubeldesign uit het eerste kwart van de twintigste eeuw dat we in nummer 296 van dit tijdschrift publiceerden. In de inleiding tot dat artikel werden de drie grote De Coeneperioden beknopt voorgesteld. Het artikel zelf handelde evenwel hoofdzakelijk over de eerste De Coeneperiode (1900-1925).

In deze bijdrage willen we, op basis van de steeds aangroeiende De Coene-informatie, de tweede periode nader belichten. Omdat De Coene tijdens deze kwarteeuw, van 1925 tot 1950, overwegend meubelen in art-decostijl produceerde, staat deze periode dan ook bekend als de ‘art-decoperiode’ van De Coene. Tijdens deze interbellumjaren groeide het bedrijf ook uit tot een wereldfirma met circa 3.000 werknemers. Om de omvang en kwaliteit van de meubelproductie uit de tweede periode zo nauwkeurig mogelijk te kunnen omschrijven en situeren, hebben we dit tijdperk, op basis van sub-art-decostijlen, nogmaals in drie ‘subperioden’ onderverdeeld. We onderscheiden achtereenvolgens: de vroeg-art-decoperiode: circa 1925-1930; de hoog-art-decoperiode: circa 1930-1937 en de laat-art-decoperiode: circa 1937-1950.

Het begin van die drie subperioden coïncideert, toevallig of niet, telkens met de invoering binnen het bedrijf van nieuwe briefhoofden (respectievelijk in 1925, 1929 en 1937). Was dit het signaal om aan te geven dat men een nieuwe richting insloeg? Het einde van het art-decotijdperk in de meubelafdeling van De Coene valt samen met het overlijden in 1950 van haar stichter en voornaamste bezieler, Jozef De Coene. Op het einde van de jaren veertig wordt de art-decostijl langzaam maar zeker verlaten voor het modernisme, de neo-stijlen en vanaf 1954 de Knollmeubelen.

De kunsthistorici die tussen 1950 en 2000 het art-decomeubilair van de Kunstwerkstede bestudeerd hebben, zijn op één hand te tellen. Er bestond nauwelijks belangstelling voor. Nadat de firma De Coene in 1975 opgehouden had te bestaan, was Frans Defour de eerste die in zijn standaardwerk Belgische meubelkunst in de XXe eeuw. Van Horta tot heden (Lannoo, 1979) aan Het fenomeen De Coene aandacht besteedde. Zijn boeiende verhandeling over De Coene wordt met enkele belangwekkende kleuren- en zwartwitfoto's, schematische tekeningen en aquarellen (bureau en stoel van het model Maeterlinck) uit de art-decoperiode geïllustreerd.

In de jaren tachtig bestond aan de Universiteit van Gent, onder de leiding van professor Adelbert Van de Walle, het ‘Centrum voor wetenschappelijke studie van het meubel’. Het was ook Van de Walle die als promotor van de licentieverhandeling van Ingrid De Somer over De Kortrijkse Kunstwerkstede Gebroeders De Coene (1985) fungeerde. Voor haar studie kon De Somer in belangrijke mate steunen op de kennis, ervaring en documentatie van Leonce Dekeij ser, professor aan het Gentse Architectuurinstituut Sint-Lucas en van 1948 tot 1951 medewerker van de firma De Coene. Haar verhandeling bevat o.a. een aantal kopieën van ontwerptekeningen en aquarellen uit de hier behandelde periode, waarvan de originelen evenwel voorlopig nog zoek zijn.

In 1988 organiseerde het Museum van Elsene een tentoonstelling Art Déco Belgique 1920-1940. In de catalogus bij deze tentoonstelling (onder de coördinatie van Pierre Loze en Dominique Vautier) zijn korte bijdragen over Les Ateliers d'Art de Courtrai De Coene Frères, 1900-1974, over Albert Saverys, 1886-1964 en over Géo Verbanck, 1881-1961 opgenomen. In 1989 verscheen in de catalogus van de Kortrijkse meubelbeurs ‘Classic’ een tweetalig artikel van professor Daniël Ellegiers onder de titel: Uit de eikel wordt de eik Jozef De Coene 1875-1950 (sic). Hierin werden twee kleurenfoto's van het hoog-art-decostudiomodel ‘Oxford/Cambridge’ uit de Kunstwerkstede afgedrukt.

Belangrijk voor de studie van het De Coenemeubel (zowel m.b.t. de productie als het design) was de ‘Retrospectieve De Coene’, die in 1995 in het Bouwcentrum Pottelberg te Kortrijk gehouden werd. Deze tentoonstelling heeft het De Coenemeubel opnieuw en volop in de belangstelling geplaatst en hierdoor de inventarisatie van dit erfgoed in een stroomversnelling gebracht. Sindsdien werden allerlei initiatieven genomen om dit patrimonium op te waarderen, te inventariseren, te bewaren en het aan het publiek bekend te maken. Ondertussen werden met dat doel jaarboeken, catalogi en artikels in vaktijdschriften en andere bladen gepubliceerd, waardoor we een beter inzicht in de meubelproductie van De Coene verwierven.

Steunend op deze publicaties en op ons eigen onderzoek kunnen we, zoals al aangegeven, de meubelproductie van de Kunstwerkstede De Coene tijdens de tweede periode (1925-1950) in drie subperioden nuanceren. Eén van de voornaamste doeleinden van ons onderzoek beoogt het zo volledig mogelijk in kaart brengen van de meubelproductie van de Kunstwerkstede De Coene. Onze bevindingen zijn gebaseerd op de reeds geïnventariseerde De Coenedocumenten uit de tweede artdecoperiode. Wij vermoeden dat deze documenten ons globaal een zicht geven op circa 50% van de De Coeneproductie uit deze periode. Maar binnen de drie sub-art-decoperioden zijn de reeds gekende De Coenebronnen op respectievelijk 25% (vroeg), 50% (hoog) en 75% (laat) te schatten. Naarmate nog meer De Coene-archieven en -realisaties naar boven komen, zullen de bevindingen moeten bijgesteld worden.

[p. 171]

Van links naar rechts en van boven naar onder
Cover van de eerste aflevering van ‘De Eikelaar/Le Glandifer’, een publicatie die door de firma De Coene in november 1926 werd gedrukt.
Een dressoir die naar ‘De Amsterdamse School/De Stijl’ door de firma De Coene circa 1925 werd ontworpen.
Cover van een De Coenecatalogus die door de Brusselse uitgeverij Havas (J. Binet) circa 1935 werd gedrukt.
De Coenetoilettafel (‘coiffeuse avec éclairage 1m60 en acajou drapé et loupe d'amboine’) die circa 1935 van het slaapkamermodel ‘Marianne’ deel uitmaakte.
De Coenekleerkast, uit de Muziekkapel van Koningin Elisabeth, die naar het slaapkamermodel ‘Anna’ circa 1939 werd ontworpen.
Cover van één van de ongeveer vijf De Coenecatalogi die door de Brusselse uitgeverij M. Weissenbruch op het einde van de jaren dertig en in de jaren veertig gedrukt werden.

[p. 172]

De vroeg-art-decoperiode van circa 1925 tot 1930.

Het beste overzicht van de evolutie van de De Coenemeubelen tijdens deze periode bieden de boekjes van De Coenes eigen bedrijfsdrukkerij ‘De Eikelaar/Le Glandifer’. Deze publicaties houden het midden tussen een wetenschappelijk tijdschrift en een publicitaire bedrijfscatalogus. Aangenomen wordt dat deze uitgaven onder de redactie van Stijn Streuvels tot stand kwamen (de productie van deze De Coenedrukkerij (circa 1925-1940) werd door Paul Thiers bestudeerd). De afbeeldingen van de opeenvolgende meubelproducties tijdens de jaren twintig laten ons een langzame stijlevolutie vaststellen. De omvangrijke De Coeneproducties op basis van neo-Franse stijlen werden vanaf ongeveer 1923 met producties die we al als art-decomodellen kunnen beschouwen, aangevuld. De echte doorbraak naar de (vroeg-)art-decostijl kwam er voor De Coene met de Expo van Parijs in 1925. De deelname van de firma aan deze tentoonstelling werd door Werner Adriaenssens uitvoerig bestudeerd. In 1999 hebben we in samenwerking met het ‘Musée de Folklore’ van Moeskroen deze stijlomslag in de grensstreek kunnen inventariseren. Het bleek dat het Kortrijkse bedrijf in de jaren twintig, dankzij haar dynamisme, haar ligging en haar uitstekende contacten in het interregionale gebied België- Noord-Frankrijk, een leiderspositie in de verkoop van kwaliteitsmeubelen had verworven.

Een aantal modellen uit deze vroeg-art-decoperiode wordt gekenmerkt door plaketten die, naar een ontwerp van de Gentse beeldhouwer Geo Verbanck, op de meubelen werden aangebracht. Het Designmuseum Gent en het Koninklijk Museum voor Kunst en Geschiedenis te Brussel hebben De Coenemeubelen uit dit vroeg-art-decotijdperk in hun bezit. In deze periode zijn deze meubelen echter nog niet tot één artdecostijl gestroomlijnd.

‘De Eikelaar/Le Glandifer’ toont modellen die nog sterk op het werk van de Franse artdecodesigners van die tijd en op de Nederlandse kunststroming ‘De Amsterdamse School/De Stijl’ zijn geïnspireerd. Een voorbeeld van de Nederlandse invloed is een buffetkast die in het Kortrijkse Broelmuseum is opgesteld. Deze kast maakte deel uit van een volledige eetkamer. In Rotterdam konden we onlangs een De Coene-eetkamer inventariseren die eveneens aan de vormgeving van ‘De Amsterdamse School/De Stijl’ verwant is.

In deze jaren bracht De Coene ook twee catalogi voor de Engelse markt uit. Het aangeboden meubilair is een geslaagde mix van art-deco en arts-and-craftselementen. Een andere kleine catalogus uit 1932 toont 32 afbeeldingen van belangrijke restaurants, hotels en cafés waarvan De Coene in deze vroeg-art-decoperiode het interieur realiseerde. De ligging van deze horecazaken in Knokke, Rijsel, Gent, Oostende, Brussel, Antwerpen, Amiens, Gent... geeft een beeld van het interregionaal gebied waarbinnen de firma opereerde. Vijf van de 32 afbeeldingen hebben betrekking op het De Coene-interieur van het Brusselse Atlantahotel, naar een ontwerp van architect Michel Polak. Foto's van de meubelen en van het De Coene-interieur in het Atlantahotel werden in de studies van Frans Defour en Benoît Schoonbroodt opgenomen. De Gentse architect Jan-Albert Debondt ontwierp in die jaren de villa's voor de gebroeders Verbreyt te Sint-Niklaas en zijn eigen villa in Gent. Deze villa's werden door de firma De Coene ingericht. Moniek Bucquoye, Anthony Demey en Norbert Poulain hebben in verschillende tijdschriftartikels deze realisaties beschreven. Op oude foto's van de villa's Verbreyt kan men de vroeg-art-decomeubelen van De Coene bewonderen en bemerken dat gelijkenissen met ‘De Amsterdamse School/De Stijl’ niet ver te zoeken zijn. Met de verwezenlijking van het interieur van de villa Debondt te Gent zette De Coene een stap verder, namelijk naar de hoog-art-deco.

Volledigheidshalve willen we er wel aan toe voegen dat we uit deze vroeg-art-decojaren bijna geen ontwerptekeningen teruggevonden hebben. Naar schatting hebben we enkel zicht op een kwart van de ontwerpen uit deze periode.

De hoog-art-decoperdiode van circa 1930 tot 1937

De meubelmodellen van de firma De Coene werden in de grote(re) steden Brussel, Antwerpen, Luik, Gent, Namen en Kortrijk in prachtige toonzalen aan het brede publiek gepresenteerd. Het bedrijf nam ook deel aan de wereldtentoonstellingen van Antwerpen (1930), Brussel (1935; met een eigen paviljoen) en Parijs (1937). De deelname aan deze internationale exposities stelden de designers van De Coene voor bijzondere uitdagingen. Naar de toonzalen en wereldtentoonstellingen kwam immers een ‘Europees publiek’. In de tekenzaal dienden de modellen dan ook zodanig ontworpen te worden dat ze niet alleen de Belgen, maar evenzeer buitenlanders waaronder Fransen, Duitsers en Nederlanders konden bekoren. Vanaf het begin van de jaren dertig slaagde de firma er als eerste in om op grote schaal een nieuw type meubel, dat men het ‘Europees meubel’ kan noemen, te realiseren.

Deze nieuwe visie en strategie van De Coene wordt voor het eerst zichtbaar op de wereldtentoonstelling van Antwerpen in 1930. We schatten dat vanaf dan maandelijks een nieuw ‘Europees model’ (eetkamer, slaapkamer, bureau...) door de tekenzaal van het bedrijf werd ontworpen. Van deze modellen werden dan telkens zes exemplaren gerealiseerd om ze in de verschillende toonzalen te exposeren.

Van sommige modellen (en daarom niet de minst geslaagde) werden nooit meer dan zes exemplaren gemaakt. Waarom sommige modellen slechts zesmaal en andere meer dan 100 keer werden uitgevoerd, hebben we nergens kunnen achterhalen. Naar het meerdere of mindere succes van de verschillende modellen werd tot nu toe geen onderzoek gedaan. Toch menen we, op basis van eigen onderzoek op het terrein (d.i. bij bezitters van De Coenemeubilair) en na studie van betreffende websites, op deze vraag al een voorlopig en partieel antwoord te kunnen formuleren. Ook de selectie van de art-decomeubelen die in 1939 voor het interieur van de ‘Muziekkapel van Koningin Elisabeth’ bij De Coene werd aangekocht geeft ons een idee welke toen de topmodellen van De Coene waren. Vóór 1939 stonden in de toonzaal van De Coene te Kortrijk circa 100 modellen opgesteld. Uit dit aanbod werden voor de muziekkapel de modellen Oxford/Cambridge, Anna, Paris, Jan/Jean en Erasmus gekozen. De catalogus van De Coenemeubelen die in de jaren dertig door de Brusselse uitgeverij Havas (J. Binet) gedrukt werd, toont een dertigtal hoog-art-decomodellen

Een goed inzicht in de manier van ontwerpen van de tekenzaal van De Coene (onder leiding van Arthur Deleu) krijgen we dankzij een volledig ontwerpalbum van het De Coenepaviljoen op de Wereldtentoonstelling van Brussel (1935). Een pakket De Coenedocumenten met ‘blueprints’ van de modellen Oxford/Cambridge en Anna, dat door een antiquariaat in San Francisco (USA) op het internet aangeboden werd, verfijnt dit inzicht nog. Deze blauwdrukken behoren tot de weinige schematische tekeningen van de modellen die uit de hoog-art-decoperdiode bekend zijn.

De hoog-art-decoperiode binnen de firma De Coene werd afgesloten met de deelname aan de Expo van Parijs in 1937. Het Belgisch paviljoen op die tentoonstelling was een ontwerp van de gerenommeerde Belgische architect en hoogleraar Henry van de Velde. In het paviljoen waren verschillende De Coenemodellen, waaronder zwart gelakte luxemeubelen en meubelen van het model Oxford/Cambridge, te bewonderen. Men

[p. 173]

Van links naar rechts en van boven naar onder
Toonzaalfoto van een De Coeneslaapkamer die in een publicatie van ‘De Eikelaar/Le Glandifer’ circa 1930 is afgedrukt.
Een model (kind) van een plaket die de Gentse beeldhouwer Geo Verbanck voor de firma De Coene ontwierp om als versiering, in de vroeg-artdecoperiode, op de meubelen aan te brengen.
Toonzaalfoto van het slaapkamermodel ‘Colette’ (‘en acajou ondoyant’) waarvan een andere toonzaalfoto in de De Coenecatalogus van Havas werd afgedrukt.
Collage van foto's van de vier gevels van de maquette van het De Coenepaviljoen op de Expo van 1935 te Brussel.
De Coene-embleem dat vanaf het einde van de jaren veertig door de firma aan de binnenkant van de linkerdeur van de meubelen werd aangebracht.
Brief uit 1947 van P. Tytgat, De Coenedirecteur op het einde van de jaren veertig, aan een klant uit het Groot-Hertogdom Luxemburg

[p. 174]

had ook radio's van de Nederlandse firma Philips uit Eindhoven in de stand geïntegreerd. In de jaren dertig produceerde het bedrijf dagelijks circa 1000 radiokasten voor Philips. De techniek om op grote schaal radiokasten te maken heeft men ook in andere meubelproducties kunnen toepassen. Ook al was het aantal exemplaren van een bepaald model beperkt, dan nog was het model zodanig opgevat dat er, indien nodig, grote hoeveelheden van konden geproduceerd worden. Deze industriële visie en marketingbenadering (via de ligging van de toonzalen) maakten dat de ontwerpen van de De Coenemeubelen op Europees vlak toonaangevend waren.

Ook kunnen we hier opmerken dat van bepaalde modellen, zoals bijvoorbeeld de eetkamers ‘Teniers’ en ‘Rubens’, geen ontwerptekeningen, noch toonzaalfoto's gevonden werden. Wij vragen ons af of er tussen de publicaties van ‘De Eikelaar/Le Glandifer’ enerzijds en de catalogus van ‘Havas (J. Binet)’ anderzijds geen publicatie ontbreekt die ons over de modellen van het begin van de jaren dertig zou kunnen informeren. Het lijkt erop dat er voor de periode tussen de Expo van Antwerpen in 1930 en de Expo van Brussel in 1935 essentiële documenten m.b.t. de firma De Coene ontbreken. De achtste en laatste aflevering van de Eikelaar Bouw en Meubelkunst dateert van april 1932. Het vaktijdschrift Bâtir verscheen maandelijks vanaf december 1932 (nr. 1) tot februari 1940 (nr. 87). In een vijftiental nummers zijn circa veertig foto's van De Coenerealisaties opgenomen.

De laat-art-decoperiode van 1937 tot 1950

Na de Wereldtentoonstelling van 1937 te Parijs nam de bewapeningswedloop in Europa hand over hand toe. Tijdens de bezetting zette De Coene de productie van meubelen verder. Door de fabricatie van barakken en schijnvliegtuigen voor de Duitsers kwam het bedrijf echter in de collaboratie terecht waardoor het na de oorlog onder sequester geplaatst werd.

Tijdens deze laatste periode kwamen de De Coene-ontwerpers opnieuw sterk onder de invloed van de Franse topdesigners van die tijd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hun ontwerpen in deze jaren steeds meer naar de Franse modellen terugkeren. Het resultaat daarvan werd opgenomen in een vijftal De Coenecatalogi van de Brusselse uitgeverij M. Weissenbruch. Recente kunstboeken over meubeldesign hebben de schoonheid van deze Franse glamourperiode (Le style 40. Un moment de grâce pour l'art français) op het vlak van meubeldesign uitvoerig belicht.

Het is de nieuwe generatie, namelijk de kinderen van Jozef en Adolf De Coene, van Arthur Deleu en Marcel Brunein, die de visie van de firma De Coene op het meubeldesign heeft verjongd. Zo stonden Cécile De Coene, een dochter van Jozef, en Albert Saverys, beiden kunstschilders, in contact met de toenmalige Franse avant-garde. Het levensverhaal van de De Coene-topdesigner Pol Vandenbulcke (1916-1974) illustreert de nauwe banden tussen de Franse en Belgische kunstkringen van kort vóór de Tweede Wereldoorlog.

Ten tijde van het sequester, met Pierre Tytgat als directeur, heeft de firma De Coene zich verzakelijkt. We hebben de indruk dat de sequesterdirectie de passie voor het meubeldesign slechts gedeeltelijk begreep. In deze periode werd ook een aantal nieuwe ontwerpers uit het Gentse, zoals Wilfried Pauwels en Leonce Dekeijser, aangetrokken. Het is aan de veeleisendheid van een klant uit het Groot-Hertogdom Luxemburg (F. Veillet) die zich in 1947 grondig over de aangeboden De Coenemodellen wenste te informeren, te danken dat we catalogi, schematische tekeningen en vier prijslijsten van modellen uit de laat-art-decoperiode konden verwerven. De catalogi van de uitgeverij M. Weissenbruch vermelden naast de modellen voor het eerst ook verkoopprijzen. Deze prijzen slaan telkens op een volledig ensemble. Maar de vier prijslijsten bestemd voor F. Veillet laten ons toe de prijs per meubelstuk te kennen. De prijslijsten werden opgemaakt voor modellen die reeds in het midden van de jaren dertig en het begin van de jaren veertig werden ontworpen. Deze prijslijsten zijn zeer uitzonderlijk omdat pas in de laatste periode (1950-1975) systematisch catalogi met gedetailleerde prijzen gedrukt werden. De vier prijslijsten zijn slechts op circa 5% van de door De Coene geproduceerde modellen van toepassing. Toch laten deze lijsten ons toe, via extrapolatie, de prijzen van de overige modellen uit de jaren dertig en veertig te schatten.

In de laat-art-decocatalogi van De Coene staan een zestal foto's afgedrukt die ook in het septembernummer van 1943 van het vaktijdschrift l'Art de Bâtir voorkomen. In een aantal bladzijden wordt de grote villa ‘le manoir de Roumont’ te Loverval van architect Maurice Hosdain besproken, een villa die volledig door De Coene werd ingericht.

Het is opmerkelijk hoe in deze derde subperiode de designers Deleu, Vandenbulcke, Pauwels, Delbeke, Dekeijser, Windels, Sillis... in navolging van hun Franse collega's,

Al tien jaar lang (1995-2005) inventariseren we De Coenemeubelen en verzamelen en beheren we De Coene-archieven. De kennis vervat in deze documenten wordt via tentoonstellingen, lezingen, publicaties en een website aan het publiek kenbaar gemaakt. In 1999, in volle dotcom-hype, ontstond de idee om een groot gedeelte van de archieven van de ‘Kortrijkse Kunstwerkstede Gebroeders De Coene’ digitaal te beheren. Om de omvang en de kwaliteit van de meubelproductie tussen circa 1900 en 1975 te omvatten hebben we de metafoor van de virtuele stad De Coene (75.000 inwoners) gelanceerd. In 2000 werd de domeinnaam www.decoeneartvillage.be aangevraagd om zo onze informatie met een breed publiek te delen. Via ons e-mailadres [e-mail] konden we interactief met ‘Vrienden en Documentalisten van het De Coenemeubeldesign uit Kortrijk 1900-1975’ communiceren. Op 17 juli 2003 werd de website operationeel. Deze inspanningen hebben ertoe geleid dat de De Coenewebsite een begrip is geworden. In artikels en op onze website hebben we het meubeldesign en de productie van het bedrijf De Coene in drie stijlperioden (eerste periode: art-nouveau, arts-and-crafts en neo-Fransestijlen; tweede periode: art-deco; derde periode: modernisme en Knollmeubelen) van telkens een kwart eeuw ingedeeld die met drie cirkels van een concentrische stad uit de twintigste eeuw overeenstemmen. Door deze inhoudelijke en structurele benadering van het erfgoed De Coene is de website www.decoeneartvillage.be bij de internationale zoekmachines niet onopgemerkt gebleken. Deze breedbandtechnologie is bij het lopend onderzoek dan ook een ideale hulp gebleken.
Wij danken iedereen die aan het onderzoek van het ‘De Coenemeubeldesign uit Kortrijk 1900-1975’ heeft bijgedragen. Tevens worden we graag verder op de hoogte gebracht van eventuele bijkomende archiefstukken, ontwerpen en realisaties die in binnen- of buitenland gelokaliseerd kunnen worden.

de Grieks-Romeinse stijlen opnieuw als basis voor sommige modellen namen. In dit verband is het tekenend hoe een album van de firma uit de jaren veertig met knipsels (uit vaktijdschriften) over de Franse meubelontwerpers René Drouet, André Arbus, Domin en Genevrière Dominique, Jean Royère, Jacques Adnet... gevuld is. Door de firma De Coene werden in de jaren dertig en veertig een vijftiental albums met foto's en prachtige aquarellen (o.a. ‘Projets Spé-

[p. 175]

ciaux’) van meubelen en interieurs bijgehouden om aan de beste klanten te kunnen tonen.

Naar schatting hebben we nog maar op 75% van de De Coenemeubelproductie uit deze laat-art-decoperiode een zicht.

In deze bijdrage konden we de omvangrijke en kwalitatieve De Coeneproductie uit de tweede of de art-decoperiode (1925-1950) nauwelijks vatten. Zo zouden bijvoorbeeld belangrijke De Coene-inrichtingen uit de jaren dertig zoals het casino van Blankenberge en Namen in een afzonderlijk artikel kunnen belicht worden. Ook zijn op de De Coenelijnvoering, zoals we telkens in de drie sub-art-decoperioden hebben toegelicht, verschillende uitzonderingen aan te stippen. We hopen dat we met deze bijdrage een eerste inzicht in deze tweede De Coeneperiode hebben kunnen uittekenen. In die zin is dit een bescheiden bijdrage tot het prachtige hoofdstuk van de ‘Kortrijkse Kunstwerkstede Gebroeders De Coene’ binnen de Belgische meubeldesigngeschiedenis.

Bibliografie

A. Demey, Geo Verbanck beeldhouwer, Gent, 1995

N. Hostens, De ‘American dream’ van Jozef De Coene in Kortrijk. Meubeldesign uit het eerste kwart van de twintigste eeuw', in: Kunsttijdschrift Vlaanderen, 296 (jg 52, juni 2003), p.197-201

P. Huys, Albert Saverys, Tielt: Lannoo, 1983

B. Schoonbroodt, Michel Polak, de L'Art Nouveau à l'Art Deco, Brussel: De Beys, 2003.

K. Speelman, De Kortrijkse Kunstwerkstede in de economische collaboratie, in: De Leiegouw, 1997, pp. 227-333.

Plastische kunsten
Kunst voor suiker of omgekeerd?
Jean Luc Meulemeester

Als dit tijdschriftnummer in de bus valt, heeft de tentoonstelling El fruto de la fe. Zestiende-eeuwse Vlaamse kunst van het eiland La Palma in de Gentse Kunsthal Sint-Pietersabdij al enkele weken zijn deuren gesloten^*. Jammer, want voor de liefhebbers van ‘oude’ kunst was een bezoek daaraan wel een must. In twee grote zalen van dit voormalige benedictijnerklooster stonden namelijk een paar maanden lang op een meer dan esthetische manier een uitzonderlijk aanbod van vooral sculpturen opgesteld. Die opstelling zorgde ervoor dat de meest kritische bezoeker werd gecharmeerd en bijna in een religieus geïnspireerde trance werd geconfronteerd met een waaier aan minder bekende beelden en schilderijen van Vlaamse origine die her en der op kleine en verrassende locaties van vooral het eiland La Palma worden bewaard. Vaak zijn het echte meesterwerken die in de godsdienstbeleving van de plaatselijke bevolking een uitzonderlijke rol speelden, daarom dikwijls werden getransformeerd en uitgroeiden tot sterk vereerde cultusobjecten. Ze zijn dus meer dan louter kunst. Dat ze meteen ook een stempel drukten op de evolutie van de lokale beeldproductie mogen we hier niet vergeten aan te halen. Ongetwijfeld werd iedere kunstliefhebber stil bij het zien van al dat moois, misschien werd de grootste atheïst niet volledig tot vrome godsvrucht bewogen, maar de combinatie van de sacrale ruimten, de dikwijls uitmuntende werken en de boeiende opstelling zorgden er in elk geval voor dat alle bezoekers met schroom een bedevaartstocht langs deze hoogtepunten van de Vlaamse kunst konden maken. Dat het lezen van de bijhorende onderschriften of van het gratis aangeboden gidsboekje door de specifiek gerichte belichting, die maakte dat de innemende sfeer niet verloren ging, soms moeilijk lukte, nemen we er graag bij.

Tussen Vlaanderen en dit exotisch eiland - nog steeds een toeristische voltreffer voor hen die van zon, zee en zand dromen - bestond al vroeg een innige relatie. Niet alleen professionele renners, basketspelers of voetballers trekken er in de winter heen om hun trainingsschema in orde te houden, ook natuurliefhebbers zoeken deze Canarische - zo genoemd omdat Spanjaarden daar in

Dit beeld stelt Sint-Anna-te-Drieën voor (gepolychromeerd hout), uitgevoerd in het begin van de zestiende eeuw in Antwerpen. Zoutleeuw, Sint-Leonarduskerk
[persfoto]

1402 grote bloedhonden zouden hebben aangetroffen - eilandengroep op om uitgedoofde vulkanen te bestuderen of de plantengroei te bewonderen. Romeinse ‘Marokkanen’ genoten tijdens de Oudheid al van de weelde van de bloemensoorten en omschreef Homerus deze archipel soms niet als ‘de eilanden van de gelukzaligen’. Maar de relatie tussen de lage landen aan de zee en La Palma is diepgaander. Tussen beide werd onophoudelijk gereisd. Schepen transporteerden vanuit het zuidelijk gelegen eiland rietsuiker - toen een duur luxeproduct - naar het noordelijke Vlaanderen en keerden terug met karrenvrachten kunstwerken, naast schilderijen vooral beelden. De autochtone Guanchen smaakten blijkbaar gretig de Vlaamse kunst uit de tweede helft van de vijftiende en uit het begin van de zestiende eeuw. Nadien floreerde die bloeiende handel niet meer. Dat ook Vlaamse geslachten zich op dit katholieke eiland vestigden, er als kooplui werkten of zich ontfermden over plantages, lijkt een logische evolutie. Een reeks straat- en familienamen aldaar herinnert nog aan deze aanwezigheid. Deze immigranten vermengden zich met de lokale bevolking, maar stimuleerden ongetwijfeld meteen de invoer van religieuze kunst bedoeld voor kerken, kapellen en privé-devotie als vruchten voor het geloof. Juist die devotie, maar ook de vaststelling dat op die eilanden noch een beeldenstorm met godsdienstoorlogen, noch een Franse revolutie heeft plaatsgevonden, verklaart de aanwezigheid van zoveel authenticiteit. Wel valt het op dat het

Dit beeld stelt Sint-Anna-te-Drieën voor (hout met sporen van polychromie; h. 80 cm), uitgevoerd omstreeks 1510-1520 in Antwerpen. Santa Cruz de la Palma, privé-verzameling
[persfoto]

* Anne Meurant e.a., Jazz in Little Belgium. De verzameling Robert Pernet, tentoonstellingscatalogus, Muziekinstrumentenmuseum, Brussel, 2004, 144 blz., 10. Het citaat is te vinden op blz. 5.

[p. 176]

Knielende engel (eikenhout, h.: 46,5 cm) uit de late vijftiende eeuw Brugge, Gruuthusemuseum
[persfoto]

dikwijls niet om unica gingen, maar dat de Vlaamse beeldhouwers graag herhaaldelijk dezelfde thema's in gelijkaardige compositieschema's componeerden. Er was blijkbaar geld te verdienen en in een wereld waar communicatietechnieken, reizen en beeldcultuur grotendeels ontbraken, lukte dergelijke commercialisering voortreffelijk. Kunstenaars zijn ook maar mensen. Ondanks de controle, werd niet steeds de meest hoogstaande kwaliteit bereikt. Toch bewonderden we op die tentoonstelling de gaafheid van de meeste sculpturen en dikwijls de nog bewaarde polychromie. Beide zijn zeldzaam. Als thema's komen vooral Mariabeelden met het Jezuskind, passietaferelen en heiligen voor, zoals de heiligen Michael, Johannes-de-Evangelist of Blasius. De traditionele afbeeldingen met attributen laten geen twijfel over de iconografische interpretatie. Eventueel kan twijfel bestaan over de precieze identificatie van de volgens de catalogus knielende aartsengel Gabriël (eikenhout, 46,5 × 26,3 cm) uit het Brugse Gruuthusemuseum, die zogezegd de boodschap aan Maria verkondigt. Bezat dit beeld soms geen spiegelende pendant die samen bijvoorbeeld een schijf vasthielden? De houding van de armen en handen spreekt dit niet tegen. En voorbeelden daarvan zijn bekend.

In de tentoongestelde selectie valt ook het groot aantal Annatrits op. In de beeldhouwkunst van circa 1500 was dit een populair onderwerp dat samenhing met een vernieuwde devotie tot Sint-Anna en met een resem publicaties, waaronder De laudibus sanctissimae Matris Annae uit 1494 van de Duitse humanist en onkritische benedictijnerabt Joannes Trithemius (1462-1516), die een grote verspreiding kenden. Het gaat frequent om een gekunstelde en gecombineerde voorstelling van de als matrone weergegeven H. Anna, haar dochter Maria en de kleine Jezus. Dergelijke groepen waren ook bij ons in trek en komen ontelbare keren staand maar doorgaans zittend voor. De oudere Anna, waarover we enkel in apocriefe teksten iets vernemen, is telkens iets groter voorgesteld en kijkt uiteraard naar haar dochter en kleinzoon. Iets meer naar voren zit O.-L.-Vrouw met op haar schoot Jezus wiens handje vaak door één van de vrouwen wordt vastgehouden. Heel dikwijls bladert Anna intussen in een boek (Oude Testament) - vergeet niet dat ze haar dochter leerde lezen - en houdt intussen gewoontegetrouw een druiventros vast die ze soms Jezus aanreikt. Het onrealistische uitzicht van deze druiventros op de in Gent tentoongestelde kunstwerken is eigenaardig te noemen. Het is wel haar meest bekende attribuut met een duidelijke symbolische verwijzing. Het is een beeld van de Verlosser. Christus is de mystieke druiventros. En heeft hij soms niet gezegd: ‘Ik ben de ware wijnstok’ (joh. 15,1)? Ook Isisvereerders droegen in het oude Egypte een druiventros. De typische kledij (een lange en ruim geplooide (groene) mantel op een wijd kleed, een (wit) gedrapeerd wat hoekige doek rond haar hals en een brede kap) van de H. Anna ontbreekt evenmin en verwijst naar ouderdom, naar weduwschap. De troon waarop de bijbelse figuren hebben plaatsgenomen, refereert aan een overgang van laatgotiek naar vroege Renaissance. Tussen de in de Sint-Pietersabdij opgestelde beelden met Sint-Anna-te-Drieën stond een exemplaar uit een Spaanse privé-verzameling, waarvan de pedigree behoorlijk bekend is, dat een merkwaardige stilistische verwantschap vertoont met een sculptuur in de Sint-Leonarduskerk van Zoutleeuw. Zowel de grootte als de iconografie en de algehele structuur laten gelijkaardige kenmerken zien. Soortgelijke verwante beelden vinden we ten andere nog in het Museum voor Decoratieve Kunst van Parijs of in de Sint-Antoniuskerk van Oosthoven terug. Ze dateren uit jaren 1510-1520 en worden alle toegeschreven aan de anonieme Brabantse Meester van de Sint-Annatrits. Dit is dus inderdaad een voorbeeld van de hier boven aangehaalde stelling dat kunstenaars sommige onderwerpen in gelijkaardige compositieschema's, in dezelfde stijl en dus als een serie herhaalden. Bepaalde ateliers specialiseerden zich er zelfs in. Mogen we dan nog van een uniek en uiterst zeldzaam kunstpatrimonium spreken? Financiële aspecten en handel speelden hier ongetwijfeld een rol, naast de blijvende en mogelijk aandringende vraag om dergelijke devotiebeelden te bezitten. In het geheel van de kunstproductie is dit uiteraard geen alleenstaand feit. Dit bedenkelijk fenomeen doet echter niets af van het kwalitatieve opzet van deze culturele manifestatie die de artistieke betrekkingen tussen twee ver uit elkaar gelegen gebieden uiterst goed toelichtte.

Literatuur
Lode Zielens: een dubbel discours
Julien Vermeulen

In 1934 ging de Staatsprijs Proza naar de 33-jarige Lode Zielens voor Moeder, waarom leven wij?, een roman die in 1932 verschenen was. Vanuit artistiek-literaire hoek werd het werk scherp bekritiseerd, maar in een bredere sociale context waardeerde men het volksepos dat de arbeidersklasse een eigen stem gaf. Literatuurcritici wezen op de onsamenhangende structuur, de stilistische tekorten en de slordige taal met allerlei grammaticale fouten. Men vond dat de langdradige intrige zichzelf verloor in vele ongecontroleerde vertakkingen. Het miserabilistisch tableau dat de auteur in de meest troosteloze tonen schilderde, was voor sommigen overdreven pessimistisch en onwaarschijnlijk somber. Maar vooral de sterke sentimentaliteit werkte contraproductief en ontnam de roman een stuk van zijn sociale slagkracht en maatschappelijk engagement. Overdreven bombast leidde ook tot een titel die door een recensent als ‘drakerig’ werd afgedaan. Dat men vanuit katholieke hoek moeite had o.a. met de losse gezinsmoraal en de onverbloemde seksualiteit lag voor de hand. Vanuit linkse rangen klonk dan soms het verwijt dat zijn werk te weinig militant en combattief was.

Tien jaar na de bekroning - Zielens was ondertussen in 1944 als burgerslachtoffer gestorven - haalde M. Gilliams nog steeds pijnlijk-scherp uit naar de roman én naar de mens achter het werk. Gilliams vond dat Zielens werkte volgens een ‘akelige feuilleton-manier’, hij noemde zijn stadsgenoot een ‘arbeider-parvenu’ met een ‘geestelijk niveau’ dat hem ‘misselijk maakte’ en concludeerde dat ook een ‘gezond, krachtig proletariaat (...) zijn boeken van de hand [zal] wijzen.’

[p. 177]

In meer positieve zin loofden anderen de epische stem van de verteller, de eerlijke liefde waarmee hij ‘zijn’ jeugdmilieu uitgebeeld had en de authenticiteit waarmee hij het stedelijk proletariaat een eigen plaats in de literatuur gegeven had. Omwille van de sociale dimensie van dit menselijk document werden sommige literaire onvolkomenheden met de mantel der liefde toegedekt. Wat theoretisch, en zeker té positief geformuleerd, sprak een commentator lovend over de ‘epische onderstroom van een toekomstgericht gedachtegoed dat uitmondt in socialistisch heilsdenken’. De literaire kritiek van de vroege jaren dertig stelde op een overtrokken wijze dat de roman een naakte belijdenis was waarin gevoelens van mededogen, deernis, erbarmen en ontferming centraal stonden. Allemaal woorden die in het taalgebruik van de 21ste eeuw nog moeilijk een plaats vinden. Maar ondertussen gingen Zielens' heel herkenbare personages een eigen leven leiden, de tragische volksheldin Netje op kop. En dit doorheen veertien verschillende drukken, via een staatsprijs en een standbeeld tot en met een verfilming.

Deze dubbelzinnige kritiek ligt gedeeltelijk in het verlengde van het ambivalente discours dat Zielens zelf in zijn tekst hanteert en dat ook in de loop van de romanontwikkeling meegespeeld heeft. In wezen gaat het hier om de spanning tussen de verhalende stijl waarin de romancier op een meeslepende wijze een stuk volksleven wil evoceren en het persuasieve discours dat eigen is aan een links-georiënteerd journalist.

De hoofdtendens van dit boek is zeker geen oproep tot militante actie of een hulde aan de zegevierende overwinning van de klassenstrijd. Het hele actieverloop én de vele zijlijnen van de intrige evoceren integendeel een uitzichtloos bestaan waarbij de ene arbeidersgeneratie na de andere gebukt gaat onder al het leed dat de romancier weet te verzamelen. Huwelijksspanningen en echtscheiding, generatieconflicten en vervreemding, werkloosheid en bedelarij, ontbering en hongersnood, maar ook gevoelsarmoede en algemene onderontwikkeling: alle deelhandelingen en het hele emotionele substraat staan in het teken van een troosteloze levensvisie. Hoe brengen we dan de gelatenheid van deze opvatting in overeenstemming met de militante ideologie die vaak met het werk geassocieerd wordt?

Velen noemden Moeder, waarom leven wij? de eerste belangrijke Vlaamse proletariërsroman en niet zelden werd het hele boek geaccapareerd als een specimen van socialistisch proza.

De militant-geëngageerde episodes werden door Lode Zielens pas in een latere fase in het typoscript van Moeder, waarom leven wij? opgenomen

Kort na de publicatie van Zielens' roman creëerde zijn collega en vriend Frans Dille het album Moeder. [5 lino's; oktober 1933 - augustus 1934; Stedelijk Prentenkabinet Antwerpen, nr. 661]

[p. 178]

Toch is het zo dat slechts enkele passages van deze lange roman de socialistische opstand tegen de fnuikende wantoestanden centraal plaatsen. Dit combattieve engagement is het duidelijkst in twee specifieke fragmenten. In het tweede hoofdstuk van het tweede boek (pp. 126-129) last de auteur een scène in waarin hij evoceert hoe het gerucht de ronde doet dat een fabriek zal sluiten en dat alle werksters op straat gezet zullen worden. Enkele avonden na elkaar worden de arbeidsters toegesproken door een socialistisch militant die de wantoestanden aan de kaak stelt, opruiende lectuur uitdeelt en oproept om te staken. Een kleine groep propagandisten stapt zingend op achter een rode vlag en ijvert voor meer rechtvaardigheid, terwijl het grootste deel van de werksters angstig afwacht. Ondertussen chargeert de politie en schiet enkele actievoerders neer. De overige agitatoren worden ontslagen en slechts voor enkele oude mensen is er nog wat werk in de fabriek. Het tweede militant-geëngageerde fragment vinden we in het eerste hoofdstuk van het derde boek (pp. 213-215) waar Zielens een gelijkaardige scène opneemt. Eén van de militante sprekers wordt door Netjes vriend Karel erg bewonderd. Tijdens een 1 mei-optocht zet deze socialistische voorman zich af tegen de Belgische koning, waarop de politie tussenbeide komt. De redenaar wordt wegens majesteitsschennis weggevoerd en zo probeert men een jonge revolutionaire beweging in de knop te breken.

De gebeurtenissen rond deze socialistische voorman gaan gedeeltelijk terug op een authentieke situatie die zich tijdens de stakingen van de jaren 1890 in Antwerpen voorgedaan heeft. Een arbeider werd tijdens een stakingsactie veroordeeld voor majesteitsschennis na het zingen van een spotlied. Hierop vluchtte hij naar Engeland waar zijn kind van ontbering omkwam. Later keerde hij naar Antwerpen terug, werd er gemeenteraadslid en weigerde tijdens een raadszitting in 1925 bepaalde fondsen goed te keuren voor het gerechtshof. Sinds zijn traumatische ervaring wilde hij immers niets meer met het gerecht te maken hebben. Lode Zielens was tijdens deze zitting aanwezig en werd sterk aangegrepen door dit relaas dat hij gedeeltelijk in zijn roman verwerkte. Precies uit deze beide fragmenten wordt vaak geciteerd, zodat de roman - eigenlijk ten onrechte -, geconsolideerd wordt als exemplarisch voor de strijdende ontvoogdingsliteratuur.

Nemen we het originele typoscript van Moeder, waarom leven wij? erbij, dan blijkt dat beide expliciet-militante episodes pas in de loop van het ontstaansproces aan de roman toegevoegd werden. Hoewel het typoscript uit 6 mei 1932 vrijwel onveranderd in de definitieve romantekst opgenomen is, blijkt dat precies de twee bovengenoemde fragmenten later in handschrift ingelast werden. Afgezien van enkele stilistische bijsturingen in de dialogen en bepaalde veranderingen aan het uiterlijk van de personages werd de tekst slechts met drie episodes uitgebreid: een stuk over het zeemansleven van het Karel-personage en beide hierboven aangestipte passages. Hieruit blijkt duidelijk dat het tendentieuze karakter van de roman pas in een vrij late fase van de tekstredactie expliciet geprofileerd werd. Slechts bij het definitief klaarmaken voor de proefdruk kreeg de roman dus een geëngageerde bijsturing in de richting van een socialistische tendenstekst.

Iets meer over de stijlbreuk tussen de twee onderscheiden registers. Hoewel het journalistieke jargon dat Zielens in De Volksgazet hanteerde volledig in de lijn lag van de partij-ideologie en van de socialistische strijdmetaforiek, stond hij als romancier toch eerder sceptisch tegenover een propagandistische dimensie van zijn literair proza. Zijn roman zag hij niet als een politiek manifest of als een pamflettaire tekst met een rebellerend programma. In het boek wordt de opkomst van het socialisme dan ook slechts af en toe aangeraakt waardoor de ontvoogdingsstrijd aan de romanintrige geen echte thematische draagkracht geeft. De narratieve registers steunen immers emotioneel op het dominerende gevoel van gelatenheid dat het fatalistische milieu rond Netje typeert. In een eerder vage omschrijving karakteriseerde de auteur zijn werk ook zelf als ‘het levensverhaal van menschen die lijden in hun menschelijkheid’.

Precies in de twee ingelaste taferelen wordt het socialistische idioom expliciet ontwikkeld. In de beschrijving van de eerste oproer hanteert hij een semantisch veld met begrippen als rechtvaardigheid, partij, staken, algemeen stemrecht, internationale solidariteit, revolutie en anarchie. Dit fragment - dat inhoudelijk niet hecht verweven is met het handelingsverloop of met de evolutie van de personages - loopt uit op een persuasief stijlregister: ‘er is nu iets groots gebeurd (...) let eens op (....) En zie:...’ (p. 129). Hetzelfde jargon vinden we in de tweede sequentie terug: naast abstracte begrippen als achturendag, algemeen stemrecht en rechtvaardigheid wordt nu ook een expliciete socialistische metaforiek uitgewerkt. De 1 mei-viering steunt op een samenspel van beelden als het rode vaandel, de rode kollebloem, de lentedag, het zwiepende woord, het krachtige gebaar, de golf van kameraadschap...

Wat de vaak bekritiseerde romantitel betreft: ook op dit punt biedt het typoscript een verduidelijking. De getypte versie van de roman reveleert dat Zielens aanvankelijk twijfelde tussen verscheidene mogelijkheden. Het titelblad van het typoscript vermeldt de geschrapte titel Van Morgen tot Avond en de bovengeschreven variant Zoo vergaat ons leven. Een ander blad geeft Wij leven en wij sterven en Het eenvoudige leven als mogelijke opties. Deze varianten hebben dit gemeen dat ze perfect aansluiten bij het pessimisme van Zielens' romanwereld en vooral het vergankelijke karakter van het leven beklemtonen. Het hoofdpersonage Netje, haar familie en milieu staan symbool voor het uitzichtloze leven van het proletariaat in de marge van een sombere havenstad rond de eeuwwisseling. De definitieve titelkeuze is gebeurd op suggestie van Zielens' literaire mentor Herman Robbers die opteerde voor de versie waarin op een vrij pathetische wijze de vraag naar de zin van het leven gesteld werd. Dit neemt niet weg dat Zielens met enthousiasme op het voorstel van Robbers reageerde en het ook direct aangenomen heeft.

Samenvattend kunnen we stellen dat Zielens als journalist van De Volksgazet steeds expliciet getuigenis afgelegd heeft van zijn socialistische overtuiging. Als romancier echter hanteerde hij in Moeder, waarom leven wij? een dubbel discours. De overkoepelende stijlregisters bepalen de essentie van zijn getuigenisproza waarin hij op een bijzonder emotionele manier zijn medeleven met het arbeidersmilieu uitdrukt. Een militant en combattief engagement vinden we slechts in een tweetal passages terug, episodes die klaarblijkelijk later ingelaste fragmenten zijn.

Bibliografie

Dank aan Herman Zielens (Hove) en aan het AMVC-Letterenhuis (Antwerpen)

E. Segers, Lode Zielens. Van proletariër tot burger, Gent: Cultureel Documentatiecentrum RUG, 1989.

Gedenkboek Lode Zielens 1901-1944, Amsterdam-Brussel: Elsevier, [1945], p. 34

L. Stynen, Lode Zielens. Volksschrijver, Tielt: Lannoo, 2001, p. 79, pp.156 e.v., pp. 389-390

L. Stynen, ‘Tussen Pallieter en Houtekiet. Lode Zielens en het seksuele taboe in de literatuur van het interbellum’, in: Vlaanderen, maart-april 2000, nr. 280, pp. 86-89

J. Vanhecke, Moeder waarom leven wij? De wereld van Lode Zielens, Antwerpen: AMVC, 1994, tentoonstellingscatalogus, p. 24

E. Willekens, Het dossier Lode Zielens, Antwerpen: Brito, 1971

L. Zielens, Moeder, waarom leven wij?, Antwerpen: Brito, 1973 (11^de druk)

L. Zielens, Moeder, waarom leven wij?, Antwerpen: AMVC-Letterenhuis, ongepubliceerd typoscript, Z317/H(7) nr. 2562, 6 mei 1932, 369 pp., pp. 131-137, pp. 232-233

[p. 179]

Een gedroomd kasteel? Over het decor van Gilliams' Elias
Hans Kleiss

De roman Elias van Maurice Gilliams speelt zich af op een kasteel in een statig park. Daar groeit de twaalfjarige Elias op bij zijn ouders, ooms en tantes, neven en nichten. Vragen over de precieze ligging en het juiste karakter van dit domein heeft de auteur altijd enigszins mystifiërend beantwoord. Toch beklemtoonde de romancier meer dan eens dat zijn werk sterk autobiografisch was.

In een brief gedateerd 26 november 1936, schrijft Gilliams zelf: ‘“Elias” is een autobiographisch boek, op enkele kleine verdroomdheden na van minder belang. De tantes Henriëtte en Theodora, waren niet jong meer toen ik als jongen van 13, voor lange of minder lange perioden onder hun hoede werd gesteld. Henriëtte, de fantastisch-verbitterde was 47 jaar; Theodora, de hardvochtig-gestrenge, 52. Voorts waren er in huis, grootmoeder en een oude dienstmeid. Zoo werd het winter, zoo kwam de lente, enz. Er gebeurde nooit iets, dat voor de buitenwereld van belang kon worden geacht. Doch wat een deftige (nette) hel. Sommige bladzijden uit Elias zijn een revanche; het geheel is geboren uit eenzaamheid, een diep minderwaardigheidsbewustzijn, een verdriet.’¹

‘Bijna niets in Elias is gefantaseerd’, zegt Gilliams in een interview op 4 juli 1961 met José De Ceulaer, ‘ik schrijf enkel vanuit mijn wellicht zonderlinge, pijnlijke authenticiteit’.

In de televisie-uitzending Ten huize van... op 6 mei 1968 wijst Florquin bij het binnentreden van de hal van de flat aan de Lange Gasthuisstraat 13, waar Gilliams toentertijd woonde, op het schilderij dat het landhuis van Elias voorstelt (een schilderij dat Gilliams als geschenk gekregen had van Firmijn vander Loo, 1913-1997). Joos Florquin stelt in dit verband de vraag of het landhuis waarover zoveel te doen is in het boek Elias of het Gevecht met de Nachtegalen een familiebezit was. ‘Neen’, antwoordt Gilliams, ‘mijn vader heeft het met zijn eigen, naarstig verdiende, harde geld gekocht. Op sommige tijdstippen leefde daar een wel eigenaardig gezelschap vakantiegangers. Sommigen vielen buiten de gewone maat. Een van hen, een oude vrijster, knalde met een jachtgeweer onze stervende hond neer; een andere kon een duif hypnotiseren. Zulke gebeurtenissen laten een teruggetrokken jongen niet onberoerd’.

De journalist Han Jonkers van het Eindhovens Dagblad, die een bezoek brengt aan Gilliams ter gelegenheid van de aan hem uitgereikte Constantijn Huygensprijs, noteert afsluitend in zijn artikel van 18 juli 1970: ‘Als de gastheer, die als ik hem gestoord mocht hebben in de aristocratische stilte van zijn levenssfeer wat hij dan aimabel verborgen hield, mij uitlaat, knipt hij in de vestibule een lichtje aan boven een romantisch schilderij, 'n statig landhuis voorstellend temidden van een park. “Daar ligt de oorsprong van Elias of het Gevecht met de Nachtegalen”, zegt Gilliams “het is nu allemaal weg, er liggen nu wegen en het is er een verschrikking”.’

Natuurlijk hangt de literaire waarde van Gilliams' Elias niet af van het autobiografisch karakter van de beschreven gebeurtenissen of van de referentialiteit van de geëvoceerde plaatsen. Als lezer stel ik mezelf toch de vraag: hoe zit dat nu met dat kasteel uit zijn jeugd waar hij geborgenheid vond en dat zo een belangrijke rol speelt in zijn totale oeuvre? Er is immers zoveel bewaard gebleven in het persoonlijk archief van Gilliams dat zich in het AMVC bevindt, maar geen enkele fotografische afbeelding van dit domein. Waarom niet? Voor mij een reden om in de werkelijkheid achter het boek op zoek te gaan naar een mogelijk antwoord.

De huidige bebouwing op de plaats waar zich het eigendom van vader Gilliams bevond (Laureysstraat, Edegem). [Foto: Hans Kleiss]

Schilderij van Firmijn vander Loo, volgens Gilliams een afbeelding van het landhuis uit Elias [AMVC-Letterenhuis, Antwerpen]

Ook in de roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur (p. 64-65) vervult een laat achttiende-eeuws landhuis eveneens een opmerkelijke rol. Het wordt er omschreven als een voornaam ruraal verblijf aan vier zijden witgeverfd met bruine luiken bij de vensterramen en het krijgt er een naam: het Vedelaarshof. Deze naam kennen we al uit het Portretalbum² waar Gilliams het vergezeld laat gaan van dit fragment uit Gregoria en er nog aan toevoegt: ‘een manoir, een jachthuis, - voor de dorpelingen van Wegekom een “kasteel”, - in de polis van de brandverzekering als een “chalet” door mijn papa vermeld’. Bij de foto voegt hij tekst en data toe: Het Vedelaarshof, 1906-1923.

Gilliams laat in interviews weinig tot niets los over de plek waar het kasteel heeft gestaan. Daardoor ontstaan foutieve interpretaties zoals de vermelding van Erik Verstraete in de Gazet van Antwerpen (29-10-1991) die het over het in 1923 afgebroken Vedelaarshof in Schilde heeft als hij een recensie geeft van de postuum uitgegeven roman Gregoria. Hier is de verwarring vermoedelijk ontstaan doordat Gilliams in die roman de beklemmende belevenissen van zijn eerste huwelijk met Gregoria Balthazar (Gabriëlle Baelemans 1909-2000) beschrijft. Hij gebruikt het verzonnen toponiem Silversande dat voor het werkelijke Schilde staat. In de gemeente-archieven van Schilde zijn geen gegevens terug te vinden, niet van de familie Gilliams, of zijn moedersnaam Lambrechts, noch van het landhuis Vedelaarshof. Evenmin is er iets over dit landhuis bekend bij medewerkers van de plaatselijke Heemkundige Vereniging Scilla.

Voor mijn zoektocht laat ik me even leiden door de roman Gregoria: ‘Op een zomerse, snikhete namiddag met recht boven ons hoofd de solferkleurige wolken waarin een onweer broeide, - vergezeld van tante Zénobie, van oom Augustin en hun dochtertje Hermine, - reden we met de landauer van oom Ferdinand naar de campagne van mijn ouders. Op de Mechelsesteenweg, toenmaals met hoge oude bomen afgezoomd, reden we langsheen een lange rij deftige herenhuizen, ieder met een standing gevende inrijpoort. De rechterzijde van de steenweg achter de bomen, was toentertijd nog Mosselmanlei genaamd. ....De Warande, Berchem uitgereden ...We naderen Luythagen ...Tussen Oude-God en Edegem scheen de zon. Contich voorbij, in het veld stond een schuur in de brand. Zodra we de rode-beukendreef bereikten, de campagne kwamen opgereden, zag ik ginder het wit kasteeltje liggen ...’ (p. 325-328).

Thans zijn deze plaatsjes aan elkaar gebouwd en behoren veelal tot dezelfde ge

1 Brief van Maurice Gilliams aan de heer D.A.M. Binnendijk ter voorbereiding van een lezing op 10 december 1936 te Haarlem; brief in bezit van het Letterkundig Museum te Den Haag.

2 Maurice Gilliams, Vita Brevis, Een Portret-album, bezorgd door J.L. de Belder, Orion - Colibrant, Beveren, 1981.

[p. 180]

Het Seringenhof in Wechelderzande: voor restauratie.
[foto: Hans Kleiss]

meente. Ik kom in contact met de gemeentearchivaris van Kontich en tevens voorzitter van de Koninklijke Kring voor Heemkunde van Kontich, Prof. em. Dr. Robert Van Passen. In de periode dat hij nog op het archief in Antwerpen werkte heeft hij Gilliams vaak ontmoet, waar hij werkte aan een familiegeschiedenis. Het kasteel en de juiste plaats kwamen niet ter sprake.

Van Passen heeft diverse werken gepubliceerd over de toponymie van Kontich en van Waarloos alsook twee uitgaven over de geschiedenis van Kontich en Edegem. Nergens is hij daarin een schim van Gilliams tegengekomen. Er is nooit een landgoed geweest dat onder de naam Vedelaarshof bekend stond. Op het grondgebied van Kontich en omstreken ligt en lag geen fictief, half gesloopt kasteel.

Ik neem contact op met Paula Baudouin-Smolders. Gilliams is veel bij haar en haar man thuis geweest en met name de laatste maanden van zijn leven was hij er veel te gast³ ‘Naar het schijnt’, schrijft zij, ‘zou het in de omgeving van Edegem gelegen zijn, maar er was ook zo veel fantasie bij!’ Het

Polis uit 1913 voor een verzekering ‘op een chalet, gemaakt in hout en gedekt met pannen zonder stroopoppen...’ voor een totale waarde van 1500 frank. [AMVC-Letterenhuis, Antwerpen]

Registratiekantoor Kontich brengt me dichter bij de waarheid als ze de volgende gekende gegevens sturen: ‘Gilliams François, imprimeur, woonachtig te Antwerpen, Rue Pruinen 3, bezat op 10.02.1911: 2a07ca terrein te Edegem, inmiddels verkocht als huis dd. 27.10.1924 en op 4.08.1912: 12a32ca bouwgrond te Edegem, inmiddels verkocht dd. 25.07.1919 openbaar als huis met serre.’

Via het Kadaster van Mortsel, waar de naam Vedelaarshof nergens in de kadastrale bescheiden voorkomt, leiden de bouwsectienummers naar de Florent Gevers-, Hove-, Mortsel- en Henri Dunantstraat te Edegem. Ik zoek er contact met de plaatselijke Kring voor Heemkunde, maar de namen Gilliams en het Vedelaarshof zijn hen totaal onbekend. Als ik zelf ter plaatse ben, zie ik in café Oud-Edegem ansichtfoto's hangen uit de tijd van Elias, maar daartussen niets wat ook maar enigszins gaat lijken op het Vedelaarshof. Maar de kadastrale plekken aan de Florent Gevers-, Hove-, Mortsel- en Henri Dunantstraat laten niets zien van het romantische verleden uit de Elias. Oude burgermanshuizen afgewisseld met nieuwbouw en een maïsveld is wat er overblijft. De boeken in de bibliotheek over de geschiedenis en herinneringen van en aan Edegem laten niets los over het huis van de ouders van Maurice Gilliams. Brieven aan Pastoor Cockaerts van de plaatselijke Onze-Lieve-Vrouwekerk van Lourdes brengen me evenmin verder, niet op de familienaam Gilliams en ook niet op die van moederszijde Lambrechts of op de echte familienaam van zijn neef Aloysius, Verfaille. Ook zijn confrater Heuten, pastoor van de H. Familie-Elsdonk en St. Jozef-Molenveld kan, zelfs met navraag bij oudere bewoners, niet helpen.

Medewerkers op het gemeentehuis van Edegem zijn zeer behulpzaam. De namen komen niet voor in de bevolkingsregisters. De technische dienst gaat op zoek naar de bebouwing. Zij komen tot de ontdekking dat het oudste restant in het bouwblok Laureysstraat / H. Dunantstraat / Mortselstraat / Onafhankelijkheidsstraat uit de Elias-periode een ‘zomerpaviljoen’ is achteraan het perceel Laureysstraat 15-17 en eigendom van ene Karel Guldentops die er in 1954 een serre aan heeft laten bouwen en die het zelf heeft overgenomen van ene J. Van Den Bergh uit Antwerpen. Mijn onderzoek op de aangemerkte plaats toont me inderdaad een zomerhuis dat zo te zien permanent wordt bewoond. De huidige bewoner die ik in juli 2001 spreek kent Gilliams niet. Hij heeft het pand jaren geleden van Guldentops gekocht. De bebouwing beslaat ongeveer 100 m?, de tuin is vele malen groter. Als dit het kasteel van Gilliams is, of de plek waar het heeft gestaan, dan heeft zijn fantasie wel erg grote vormen aangenomen toen hij Elias schreef.

De zoektocht naar de biografische gegevens over het ‘kasteel’ neemt een onverwachte wending als ik toch in de persoonlijke archieven van Gilliams duik. Ik wilde bij mijn zoektocht niet daar beginnen om te vermijden dat ik in een door Gilliams opgezet dwaalspoor zou raken. Marc Somers van het AMVC is me uiterst behulpzaam. Zo kom ik bij een handschrift van Gilliams zelf: op een kattebelletje vermeldt de auteur het bezit van zijn vader. Hierop noteert hij bij het huizenbezit in de St. Laurysstraat te Edegem ook Het Vedelaarshof.

Maar er is meer. Het fragment uit Gregoria en uit het Portretalbum (p. 44), waarin wordt gesproken over de polis van de brandverzekering waarin de vader van Gilliams het landhuis laat noteren als een ‘chalet’ heeft werkelijkheidsgehalte. Ik heb de kopie van de polis in mijn handen waarop het huizenbezit aan de Laureysstraat te Edegem is verzekerd. Het gaat in het eerste artikel om ‘vier nevens elkander staande huizen met afhankelijkheden, gebouwd in steen gedekt met pannen zonder stroopoppen en bewoond door personen zonder gevaarlijk beroep’. De verzekerde som bedraagt op 17 juni 1913

3 Vlaanderen, 1997, nr. 4, pp. 262 e.v.

[p. 181]

voor deze vier huizen 23.000 Franks. Ten tweede is verzekerd ‘een chalet, gemaakt van hout en gedekt met pannen zonder stroopoppen, gelegen achter de huizen art.1 en in gebruik door den verzekerde of andere personen, allen zonder gevaarlijk beroep’ een bedrag van 1500 Franks! Dat bedrag is zelfs vele malen minder dan de vier bewoonde huizen. Hiermee wordt de mythe van het kasteel wat mij betreft doorgeprikt. Het schilderij van Firmijn vander Loo is dus een gedroomde afbeelding. Dat kan ook niet anders want de schilder is geboren in 1913 en volgens Gilliams zou het kasteel al in de tweede helft van de jaren twintig verdwenen zijn. De mist rond het Vedelaarshof lijkt hiermee te zijn opgetrokken.

Stefan Hertmans heeft het er over dat ‘de herinnering (aan) het kasteel zijn legendarische proporties gaat verliezen en steeds meer een gewoon, maar daarom niet minder van nostalgie naar de kindertijd vervuld landhuis in de Kempen gaat worden’⁴. En de streekgenoot van Maurice Giliams, Ivo Michiels schrijft mij: ‘Maurice Gilliamszelf is in verband met het “kasteel” uit de Elias-periode steeds ontwijkend gebleven. Het bestond, maar het werd bijna zeker vermengd met het vele dat hij (wij) kende(n) uit de Antwerpse omgeving. In Mortsel waar ik woonde kenden wij het “kasteel” waar de Vlaamse dichteres Alice Nahon had verbleven en geschreven, en, reeds op het grondgebied van Edegem, in een prachtige laan met eeuwenoude beukenbomen, het landgoed van de Franstalige schrijfster Marie Gevers. Tijdens de vele gespreken die ik met Maurice Gilliams heb gevoerd, kwam dit kasteel nooit ter sprake’⁵.

Misschien heeft Gilliams de inspiratie van een ruraal kasteelachtig landgoed wel elders opgedaan. ‘Hij kwam met zijn ouders een vakantie doorbrengen op het Seringenhof, want van het moment dat de oudste kinderen op eigen benen stonden, werd het huis toch wel erg groot, zodat er in de zomermaanden enkele kamers ter beschikking stonden van vakantiegangers.. Na de vakantie bleef hij het Seringenhof regelmatig bezoeken’⁶. Dit landhuis in neoclassicistische stijl uit 1898 kan in de verbeelding van Gilliams model hebben gestaan voor het Vedelaarshof. Hij vindt het bijzonder genoeg om er een foto van op te nemen in zijn Portretalbum. Er staat slechts bij vermeld ‘Seringenhof te W.’ In zijn eigen fotoalbum, dat in het bezit is van het AMVC, is het jaartal 1927 toegevoegd en staat W. voluit geschreven als Wechelderzande. Daar is ook een foto geplakt van een bekoorlijke vrouw, vermoedelijk Urbanie Van Roey (1908-1976). Na jarenlange leegstand wordt dit historische pand momenteel gerestaureerd. Het dak, de daklijsten en de regenpijpen zijn al vervangen en voorkomen in ieder geval verdergaand verval. Zo kan er tot in lengte van jaren een kasteelherinnering voor Gilliams blijven bestaan.

‘Geboren te Antwerpen, had hij het geluk zijn jeugd in het hartje van de Kempen, op een ouderwetsch landgoed door te brengen’, luidt de tweede zin van de eerste druk van Elias of het gevecht met de nachtegalen en de inleiding eindigt met: ‘Hij was graag over zichzelf, eerder dan over een ander, verwonderd’. Of heeft Maurice Gilliams ons al eerder de ontluistering van de mythe meegedeeld als hij hoofdstuk zes van Winter te Antwerpen begint met: ‘Daarna is het kasteel van Elias als rook verzwonden’?

4 Stefan Hertmans over Maurice Gilliams, Het Kasteel bestaat niet meer, Stichting Vita Brevis, Poëziecentrum, 1992.

5 Brief Ivo Michiels, Le Barroux, Frankrijk, 24 februari 2004.

6 Rosette Dillen in Een vleugje romantiek bij de restauratie van ‘De Kruisoprichting’ van C. De Vos, anno 1626 (mondelinge getuigenis van Gabriëlle Van Roey, † 1996)

Muziek
Matrix en de nieuwe muziek na 1950
Simonne Claeys

Matrix is een studie- en documentatiecentrum waar informatie over nieuwe muziek wordt verzameld en opgeslagen. De oprichting van dit centrum in 2000 is een initiatief van het departement muziekwetenschappen van de KULeuven en werd mogelijk gemaakt door de financiële steun van de Vlaamse Gemeenschap, de provincie Vlaams-Brabant, de stad Leuven en door het mecenaat van de Cera Foundation. Matrix, New Music Documentation Centre, wil een netwerk uitbouwen waar binnen-en buitenlandse vorsers terecht kunnen voor informatie over Vlaamse en internationale muziek vanaf 1950. Het centrum is ook een ontmoetingsplaats voor componisten, uitvoerders, dirigenten, studenten, concertorganisatoren, uitgeverijen, kortom voor iedereen die geïnteresseerd is in nieuwe muziek.

Sinds 2002 is Matrix gehuisvest in een aantrekkelijk 15^de eeuws gerenoveerd pand dat de stad Leuven ter beschikking stelde in de Minderbroedersstraat 48. Het is dicht bij de Kruidtuin of Hortus Botanicus, de oudste plantentuin van België, een prachtig wandelpark in de Kapucijnenvoer: een mogelijke aangename afwisseling van research (tusen papieren) en natuurgenoegens (een verfrissing tussen een prachtige verzameling planten).

Het pand beschikt over een leeszaal, een discotheek met luisterruimte, een bibliotheek en een computerlabo en is 24 uur per

[p. 182]

week toegankelijk. Het belangrijkste doel van Matrix is om samen met muziekuitgeverijen van binnen-en buitenland een omvattende basisbibliotheek uit te bouwen van nieuwe muziek. De collectie kan men enkel ter plaatse inkijken. Er zijn goede contacten met CeBeDem, Centre Belge de Documentation Musicale, dat in Brussel is gevestigd. Sinds 1951 geeft CeBeDem regelmatig partituren uit van aangesloten Vlaamse en Waalse leden en in ruil voor componistenfiches kreeg Matrix een exemplaar van deze uitgaven.

De uitgeverij Lantro Music uit Grimbergen schonk meer dan 250 nieuwe partituren aan de bibliotheek. Verder kocht Matrix een groot aantal partituren van buitenlandse uitgeverijen: van Schott (Mainz, Duitsland) 1700 werken van onder meer Ligeti, Penderecki, Takemitsu, Zimmermann; van Ricordi (Milaan, Italië) meer dan 300 waaronder partituren van Bussotti, Nono, Varèse en van Zerboni (Milaan, Italië) onder meer werk van Dallapiccola, Pousseur en Petrassi. In totaal vezamelde Matrix al meer dan 10.000 partituren en een 500-tal boeken en tijdschriften. Ook is er een discotheek van meer dan 3.000 cd-opnamen. Matrix werkt mee aan het ontwikkelen van een gestandaardiseerde databank met uitgebreide zoekmogelijkheden op verschillende parameters zoals auteur, titel van de compositie, bezetting, creatie, uitgave, opname enz.

Matrix heeft speciale aandacht voor de nieuwe muziek uit Vlaanderen en werkt hiervoor samen met Resonant, Muziekcentrum Vlaanderen en ComAV.

Resonant is een opennetwerkorganisatie die in opdracht van de Vlaamse Gemeenschap het Vlaams erfgoed beheert. Dit houdt lokaliseren, conserveren en inventariseren in. Resonant doet hiervoor beroep op gespecialiseerde instellingen (Alamire Foundation: oude muziek tot 1800; Studiecentrum voor Vlaamse Muziek: 19de en 20^ste eeuw; Matrix: muziek na 1950; en nog vele andere instituten) en treedt ook op als coördinator tussen de overheid, de diverse instituten, concertvereningingen, musici enzomeer. Resonant schrijft opdrachten uit, verstrekt advies waar nodig en legt prioriteiten. Zo worden financiële middelen in de eerste jaren aangewend voor lokalisatie van de fondsen in functie van het ontwikkelen van een masterplan teneinde het meest bedreigde erfgoed te beschermen en een beleid te ontwikkelen inzake duurzame inventarisatie. Belangrijk is het streven naar eenzelfde (internationaal) systeem van inventariseren. Er werden twee concrete langlopende projecten ontwikkeld om het muzikaal erfgoed in kaart te brengen: het lokalisatieprogramma Muziekbank Vlaanderen dat een overzicht geeft van alle muziekcollecties die het Vlaams muzikaal erfgoed bevat (waar vind ik bv de muziekcollectie van Karel Goeyvaerts) en een Inventarisatieprogramma (waar vind ik bv De stemmen van de Waterman van dezelfde componist) dat het Vlaams muzikaal erfgoed op gebruiksvriendelijke wijze voor geïnteresseerden aanbiedt. Beide kunnen via website en on-line geraadpleegd worden.

ComAV, Componisten Archipel Vlaanderen, Gent, is een vereniging die tot doel heeft de belangen van haar leden te verdedigen. Ze werkt samen met Matrix door informatie over haar leden door te geven en door haar leden te stimuleren om partituren bij Matrix te laten inventariseren.

Het Muziekcentrum Vlaanderen is het steunpunt voor de professionele muzieksector in Vlaanderen. Het centrum, gevestigd in Brussel, informeert over alle aspecten van muziek uit Vlaanderen en promoot Vlaamse muziek in binnen-en buitenland.

Een goede samenwerking tussen Matrix, Resonant en Muziekcentrum Vlaanderen resulteerde in een mooie uitgave van Flemish Music in Flanders I met de Flemish String Quartets since 1950. Historical overview, discussion of selected works and inventory. Het boek werd uitgegeven door Mark Delaere en Joris Compeers en is het eerste in een reeks documenten van Vlaamse hedendaagse muziek.

Na een inleiding door Mark Delaere volgt een historische schets van de Vlaamse strijkkwartetten door Yves Knockaert met aansluitend een bespreking van 13 geselecteerde kwartetten van Brewaeys, Buckinx, Cabus, Coppens, De Smet, De Jonghe, Geysen, Goethals, Goeyvaerts, Hus, Swerts, Van Hove en Westerlinck, waarvan sommige met partituuruittreksels. Een alfabetische en chronologische inventaris van alle strijkkwartetten geschreven na 1950 geeft een duidelijk beeld van het creatieve werk van onze Vlaamse componisten. Het boek sluit af met informatie over de uitgevers en platenlabels. De studie is muziekwetenschappelijk degelijk uitgewerkt.

Op initiatief van het Muziekcentrum Vlaanderen werd het boek verrijkt met de uitgave van een cd-compilatie van enkele strijkkwartetten. Men kan het boek met bijbehorende cd gratis afhalen bij Matrix of tegen portbetaling met de post laten bezorgen. Momenteel werkt Matrix in samenwerking met het Muziekcentrum Vlaanderen en Resonant aan het tweede volume in de reeks Contemporary Music in Flanders II met deze keer een overzicht van de pianowerken gecomponeerd na 1950. Een zware opdracht is het samenstellen van zo een inventaris. Een inventaris waaraan de Vlaamse componisten zelf inhoud kunnen geven en waarvoor Matrix componisten oproept om informatie door te geven.

Sinds 2003 organiseert Matrix educatieve activiteiten waarbij de aandacht vooral uitgaat naar het organiseren van initiatielessen, lezingen en seminaries over nieuwe muziek. Componisten krijgen de mogelijkheid om in het computerlabo kennis te maken met de ontwikkelingen op het gebied van computermuziek en software. Vlaamse muziekacademies kunnen actief samenwerken met het centrum door het inlassen van lessenreeksen over hedendaagse muziek. Matrix kan culturele centra begeleiden door vakkundig advies te geven en inleidingen op concerten aan te bieden. Ook aan de muziekbeoefening voor amateurs wordt gedacht door het organiseren van ateliers voor dirigenten. Het sensibiliseren en de waardering voor de muziek van nu staat in alle opzichten centraal in de werking van het centrum.

Er is een nieuwsbrief beschikbaar via internet waarin alle activiteiten en recente aanwinsten worden aangekondigd. Men kan zich voor deze nieuwsbrief inschrijven via hun website.

Voor meer informatie over Matrix: www.matrix.mu; tel. 016 - 33 20 43

Robert Pernet (1940-2001): een leven toegewijd aan jazz
Patrick Auwelaert

In het Brusselse Muziekinstrumentenmuseum (MIM), sinds vijf jaar gevestigd in het voormalige art-nouveauwarenhuis Old England op de Hofberg, liep zopas de tentoonstelling Jazz in Little Belgium af. Wie een belangrijke historische keuze uit ons nationale jazzpatrimonium van dichtbij wilde bekijken, mocht zeker niet nalaten haar met een bezoek te vereren, temeer omdat ze grotendeels was samengesteld uit de verzameling van de Brusselse jazzhistoricus en - drummer Robert Pernet (1940-2001). Pernet, die zowel in binnen- als buitenlandse jazzkringen een legendarische status genoot, verzamelde sinds zijn tienerjaren letterlijk alles wat met de Belgische jazz te maken had: grammofoonplaten, bandopnames, affiches, foto's, boeken, tijdschriften, partituren,

[p. 183]

handschriften, contracten, concertprogramma's, strooifolders, krantenknipsels en nog zoveel meer, samen goed voor duizenden stuks. Na zijn voortijdige dood kwam de reusachtige verzameling in 2002 bij de Koning Boudewijnstichting terecht, die ze in 2003 onder de benaming Fonds Robert Pernet aan het MIM schonk, op voorwaarde dat deze federale instelling ze zou bewaren en gaandeweg ontsluiten in de vorm van onderzoek, tentoonstellingen en publicaties. Als eerbetoon aan de verzamelaar bracht de Koning Boudewijnstichting eind 2003 zelf alvast een dubbele verzamel-cd uit, die 49 representatieve hoogtepunten uit het oertijdperk van onze vaderlandse jazzgeschiedenis bevat, in overleg door enkele van Pernets vrienden uit diens verzameling gekozen. De oudste opname dagtekent van 1927 (Mr. Clement Doucet), de jongste van 1968 (Philip Catherine en Robert Pernet). Vooral liefhebbers van muziek uit het swingtijdperk, toen jazz nog louter als amusement en niet als een volwaardige kunstvorm werd beschouwd, kunnen hier hun hart ophalen: zowat driekwart van de verzamelde opnamen is eraan gewijd, met nostalgisch in het oor klinkende namen als Chas Remue, Gus Deloof, Peter Packay, Fud Candrix en Jean Omer. Liefhebbers van de meer existentialistische, naoorlogse jazz zullen zich dan weer kunnen verlekkeren aan nummers van al even tot de verbeelding sprekende musici als Jack Sels, Toots Thielemans, Bobby Jaspar, Django Reinhardt en Jacques Pelzer. Vermeldenswaard is ook het begeleidende boekje, dat onder meer uitvoerige discografische gegevens, een overzicht van Pernets leven en werk, en het verhaal van de ‘Gouden Eeuwen’ van de Belgische jazz bevat. De talrijke documenten, foto's en illustraties waarmee het is verlucht, evenals de voortreffelijke wijze waarop het grafisch is vormgegeven, maken het tot een al even onmisbaar kleinood als de cd's zelf.

Jazzmicrobe

Robert Pernet werd door de jazzmicrobe gebeten toen hij als dertienjarige naar plaatjes van Freddy Sunder en naar jazzprogramma's op de radio begon te luisteren. In die vroege jaren vijftig was de aanvankelijke populariteit van de jazz in ons land enigszins weggedeemsterd ten gunste van de opkomende rock-'n-roll. Invloedrijke radiopresentatoren en -recensenten als Albert Bettonville en Carlos de Radzitsky bleven het genre hier evenwel gloedvol uitdragen in programma's als Quart d'heure du Jazz Club de Belgique, Regards sur le jazz en Jazz vivant. Zelf zou Pernet dagelijks naar Pour ceux qui aiment le jazz op Europe N^o1 luisteren, het programma van Frank Ténot en Daniel Filipacchi. Bettonville, met wie hij contact zocht, wijdde hem in de jazzgeschiedenis in en wees hem op belangrijke opnamen. Die zocht en vond de jonge Pernet in de vorm van 78-toerenplaten vooral op rommelmarkten. Toen hij na een poosje ontdekte dat achter sommige Engelstalige muzikantennamen op die platen nogal wat Belgen schuilgingen, besloot hij zijn verzameling verder op Belgische leest te schoeien. Om zijn toenemende honger naar informatie over jazz te stillen, verdiepte hij zich daarnaast steeds meer in schriftelijke bronnen. In Aux frontières du jazz (Parijs, 1932) van de Belg Robert Goffin (1898-1984) bijvoorbeeld, de eerste gedocumenteerde studie in boekvorm die wereldwijd over het toen nog relatief jonge muziekgenre verscheen. Maar ook in de publicaties van de belangrijke Franse jazzcritici Hugues Panassié, André Hodeir en Charles Delaunay. En natuurlijk bezocht hij, samen met zijn ouders, ook jazzconcerten: Sydney Bechet, Lionel Hampton, Count Basie, Louis Armstrong, Duke Ellington.

Omstreeks hetzelfde tijdstip besliste Pernet tijdens een vakantie aan zee in een opwelling met enkele vrienden een groepje op te richten. Zelf ging zijn voorkeur eerst uit naar de trompet, maar koos hij uiteindelijk voor de drums. Hij schreef zich in aan de academie van Schaarbeek om notenleer en percussie te studeren en nam privé-drumlessen, onder meer bij Johnny Peret, in die tijd een van de meest gewaardeerde Belgische jazzdrummers. Al enkele jaren later, in 1958, maakte hij zijn eerste publieke optredens in de Brusselse club Rose Noire met de toen amper zestienjarige gitarist Philip Catherine. In die club, maar ook in de nabijgelegen Blue Note, trad hij in de daaropvolgende jaren op met musici als Toots Thielemans, Jacques Pelzer, Lou Bennett, Rita Reys, René Thomas, Bobby Jaspar, Jack Sels, Sadi en anderen. In 1960 vervoegde hij zich bij het kwartet van saxofonist Marcel ‘Babs’ Robert, waar hij tien jaar lang deel van zou blijven uitmaken en waarmee hij de avant-gardistische toer opging. Met deze groep beklom hij in 1967 het podium van het allereerste Montreux Jazz Festival in Zwitserland en won er prompt de onderscheiding van de beste drummer van het festival. Plaatopnamen met uiteenlopende artiesten volgden. De eerste opname in de rij was een 45-toerenplaatje, uitgebracht na het winnen van de jazzwedstrijd Tournoi du Brabant, en opgenomen in 1968, samen met Philip Catherine. Met hem en met Freddy Deronde op bas stond hij later dat jaar onder de groepsnaam Threelogy opnieuw op de affiche van het Montreux Jazz Festival.

Jazzfun

Vanaf de jaren zeventig trad Pernet minder als muzikant op de voorgrond en legde hij zich meer toe op het uitbouwen van zijn verzameling, op de European Jazz Federation, een vereniging ter promotie van de jazz die hij mee hielp oprichten, en op het vervolledigen van zijn in 1967 verschenen standaardwerk Jazz in Little Belgium, historique et discographie de 1881 à 1966. Het ruim vijfhonderd pagina's tellende boek, dat hij in eigen beheer uitbracht en waarvan hij slechts 250 exemplaren liet drukken, ‘schetste een historiek van de Belgische jazz die niet alleen berustte op geschreven documenten, geluidsbronnen en visueel materiaal maar ook op interviews. Het omvatte daarnaast een discografie met een systematisch overzicht van alle opnamen waaraan Belgische artiesten en bands hadden meegewerkt, met vermelding van de naam van het orkest en de titels van de werken, plaats en datum van opname, het matrijsnummer van de plaat, het merk en het catalogusnummer, en natuurlijk ook de namen van de muzikanten en de instrumenten die ze bespeelden.’ In al die jaren publiceerde hij tussendoor talrijke artikels in jazzpublicaties, verstrekte hij adviezen aan de makers van radio- en tv-programma's over jazz, en schreef hij hoesnota's voor Belgische jazzplaten. Voor de prestigieuze New Grove Dictionary of Jazz, een uitgave in drie delen uit 1988, pende hij daarenboven niet minder dan 37 korte biografieën van Belgische jazz-persoonlijkheden bij elkaar.

De laatste groep waar Pernet in speelde, in de periode 1996-1997, was Jazzfun, met trompettist Herman Sandy, saxofonist-fluitist Alex Scorier en saxofonist-klarinettist Roger Asselberghs. Twee jaar later, in 1999, zou de uitgebreide editie van zijn discografische standaardwerk verschijnen: Belgian Jazz Discography - 1897-1999, een uitgave die bijna 9000 jazzopnamen bevatte waarbij Belgische jazzmuzikanten waren betrokken. Het tweede deel van die lijvige studie waarin de geschiedenis van de Belgische jazz zou worden behandeld, heeft hij helaas niet meer kunnen afwerken. In 2001, het jaar waarin hij overleed, ontving Pernet ter gelegenheid van de uitreiking van de jaarlijkse Django d'Or via zijn weduwe postuum nog een bijzondere bekroning van een carrière in dienst van de jazzmuziek. Zonder

[p. 184]

die bijdrage zou er van de tentoonstelling Jazz in Little Belgium zelfs geen sprake zijn geweest. Het is nu uitkijken naar een volgende, ruimer opgevatte tentoonstelling rond hetzelfde thema die het MIM ter gelegenheid van zijn tiende verjaardag plant.

Buitenlands signalement
Greenblatt
Jozef De Vos

Het genre van de biografie is alweer enige tijd terug van weggeweest in de studie van de literatuur. Ook al is in de Shakespeare-industrie de belangstelling voor het leven van de Bard en de historische context nooit verdwenen, toch valt de laatste jaren ook hier de toename van biografische studies op. Het is ook niet verwonderlijk dat precies Stephen Greenblatt een fascinerende nieuwe levensbeschrijving van Shakespeare publiceert, die ook meteen in Nederlandse vertaling verschijnt. Greenblatt, professor aan Harvard University, is immers zowat de vader van het ‘new historicism’, een recente ontwikkeling in de literatuurwetenschap die de teksten heel sterk in hun historische context plaatst. De ‘new historicist’ beschouwt het kunstwerk niet zozeer als een individuele schepping maar veeleer als een product van een negotiatie tussen de auteur en de instituties en praktijken van de samenleving. Deze opvatting blijkt ook uit Greenblatts biografie van Shakespeare. De bekende feiten en documenten zijn hier ingebed in een verhaal dat de ondertitel meekrijgt ‘hoe Shakespeare Shakespeare werd’ maar dat tevens een beeld geeft van de godsdienstconflicten, het onderwijs, het leven in Londen, het theater, het geloof in hekserij, enz. Greenblatt beschikt niet alleen over een enorme eruditie, maar ook over een erg vaardige pen zodat dit een ontzettend instructieve, leesbare en prikkelende biografie oplevert.

Indien er een aspect is van de historische context dat Greenblatt grondiger dan wie ook kent is het dat van de godsdienstige tegenstellingen. De lezer krijgt hier een scherp beeld van de positie van het katholicisme in de Elizabethaanse staat en samenleving. Onder meer door het aanhalen van tal van concrete feiten laat Greenblatt zien dat katholieken aan gevaren en vervolging blootgesteld waren en dat de situatie veel conflictueuzer was dan ze vaak traditioneel wordt voorgesteld. In het kader van de tegenstelling katholiek-protestants behandelt Greenblatt dan ook de vraag naar de godsdienstige opvattingen van Shakespeare en van zijn vader John. Deze laatste liet als ambtenaar van de stad de muurschilderingen van het Laatste Avondmaal in de Guild Hall van Stratford verwijderen, maar bleef als privépersoon wellicht katholiek. Een belangrijk document in dat verband is het zgn. ‘spiritual testament’ een tekst opgesteld door de Italiaanse kardinaal Carolus Borromeus die John Shakespeare blijkbaar ondertekende. Greenblatt vermoedt dat hij gewoon zijn opties wou open houden. Greenblatt volgt E.A.J. Honigmann in zijn verklaring voor de zogenaamde ‘lost years’, de periode vooraleer Shakespeare in het begin van de jaren 1590 in Londen opduikt. Wellicht via de katholieke leraar John Cottam zou Shakespeare als huisleraar aangeworven zijn door Alexander Hoghton in Lancashire. Typisch voor de stimulerende, gedurfde aanpak van Greenblatt is dat hij zich inbeeldt dat Shakespeare hier een katholiek hardliner als Edmund Campion kan ontmoet hebben. Deze naar het continent uitgeweken jezuïet was immers als clandestien zendeling teruggekeerd. Zijn fanatisme, of zo men wil, heiligheid, was niet aan Will Shakespeare besteed. Vele vormen van heldendom duiken op in zijn werk, maar ideologisch heroïsme was hem kennelijk vreemd.

Het beeld van Shakespeare dat uit Greenblatts biografie naar voren komt, is overigens dat van een praktisch ingesteld man die graag maatschappelijke erkenning kreeg en gevaarlijke religieuze controverses wellicht bewust uit de weg ging. Het laatste hoofdstuk van het boek draagt typisch genoeg de titel ‘The Triumph of the Everyday’. Heel vaak heeft men in de figuur van Prospero in The Tempest -het laatste stuk dat Shakespeare alleen schreef- een beeld gezien van de Bard zelf. De wijze magiër verzaakt aan het einde van dat stuk immers aan zijn magie en verlaat het wondere eiland om terug te keren naar Milaan. Zo ook zet Shakespeare een punt achter zijn poëtisch werk en trekt zich terug in Stratford-upon-Avon. Ook Greenblatt ziet The Tempest als een vaarwel, een afscheid van de magie van het theater. Met zijn terugkeer naar Stratford verzaakt ook Shakespeare volgens Greenblatt aan zijn visionaire kracht en omarmt hij het dagdagelijkse. Dat was zijn laatste theatraal experiment: het gewone leven van een ‘country gentleman’. Shakespeares immense verbeeldingskracht is trouwens in gans zijn oeuvre geworteld in het vertrouwde en het intieme.

In dit levendig geschreven levensverhaal zoekt Greenblatt steeds naar verbanden met het dramatisch en poëtisch werk. Overal speurt hij naar levenservaring. Dat is af en toe zeer speculatief, maar steeds fascinerend. Zo voelt hij in de relatie tussen Hal en Falstaff iets van wat zich tussen Shakespeare en zijn vader kan hebben afgespeeld. De aanstellerige, puriteinse Malvolio uit Twelfth Night dient als de schaduwzijde van Shakespeares eigen ambitie om de status van gentleman te bereiken. Falstaff is een poëtische verwerking van de figuur van Robert Greene, de auteur van de beroemde sneer naar Shakespeare als ‘an upstart crow’ en die naar verluidt stierf aan een overdosis pekelharing in rijnwijn. In verband met de scène van Ophelia's begrafenis in Hamlet speculeert Greenblatt over Shakespeares ideeën en gevoelens over de begrafenis van zijn eigen zoon Hamnet.

Het ligt voor de hand dat Greenblatt een hoofdstuk wijdt aan de sonnetten, waarvan de meeste lezers en critici het gevoel hebben dat zij zo'n sterke intimiteit uitstralen dat ze toegang bieden tot het persoonlijk en innerlijk leven van de auteur. Maar Greenblatt gaat verder. Iemand uit de omgeving van de graaf van Southampton kan best Shakespeare de opdracht gegeven heben de jonge graaf met poëtische middelen tot een huwelijk te bewegen. Men weet dat in de eerste 17 sonnetten de mooie jonge man direct wordt aangesproken en wordt aangemoedigd voor een nakomeling te zorgen. In de jaren waarin de pest woedde en de theateractiviteiten dus in het gedrang kwamen zal Shakespeare maar al te graag de opdracht aanvaard hebben. De eerste 126 sonnetten hangen volgens Greenblatt een beeld op van de zich verder ontwikkelende relatie tussen de jonge graaf en Shakespeare. Het genre van de sonnettencyclus was gebaseerd op een code van discretie en verhulling. Greenblatt suggereert dat precies de dubbelheid die het genre meebracht Shakespeare beviel: enerzijds was hij de publieke persoon, de gevierde dichter; anderzijds was hij een teruggetrokken man die de intieme en meer persoonlijke aspecten graag voor zich hield en alle verwijzingen naar anderen subtiel versleutelde.

Ook al lijken sommige van Greenblatts verbanden enigszins vergezocht zoals dat van de ongelukkige verstoten zoon Edgar in King Lear in wiens situatie hij een reflectie ziet van de vervolgde katholieken, toch is precies dit pendelen tussen leven en werk wat Greenblatts verhaal zo boeiend maakt. Op die manier bevestigt hij dat de authenticiteit, het gevoel van levensechtheid een van de aspecten is die de blijvende aantrekkingskracht van het werk van William Shakespeare verklaart.

Stephen Greenblatt, Will in the World. How Shakespeare became Shakespeare, New York: W.W. Norton & Co, 430 pp. (ISBN 0-393-05057-2)

[p. 185]

Stephen Greenblatt, De wereld van Shakespeare. Hoe Shakespeare Shakespeare werd. Vertaald door Marijke Koch en Albert Witteveen, Amsterdam: De Bezige Bij, 412 pp., 29,90 euro (ISBN 90-234-1307-5)

Varia
Waar is de tijd?
Fernand Bonneure

Niets onwaars zeggen en niets waars verzwijgen. Deze eerste les van de geschiedenis kende Cicero al. Zijn adagium heeft eeuwenlang schrijvers bewogen, beheerst, losgelaten, opgezweept. Met kunst en cultuur verbonden zijn historische kennis en inzicht altijd een bron van rijkdom voor generaties geweest en ze wordt de jongste jaren nog geregeld aangeboord.

Waar is de tijd? Met deze nostalgische titel werd eind van de jaren negentig een reeks culturele verzamelwerken gepubliceerd door de uitgeverij Waanders B.V. uit Zwolle. De maandelijkse afleveringen werden na verloop van tijd ondergebracht in een daartoe aangeleverde stevige map. Zo ontstonden forse boeken over de geschiedenis van een stad of een landstreek. In Nederland luidde de titel van de reeks Ach lieve tijd. Intussen zijn daar tientallen streken en steden beschreven en vereeuwigd, van de Achterhoek tot Zeeland, en naar verluidt, met groot succes verhandeld. Daarna kwam Vlaanderen aan de beurt. Waar is de tijd? 1996 de Kempen (18 afleveringen) en Antwerpen (21), in 1997 Brugge (20) en Gent (20), in 1998 Limburg (19) en Brussel (21), in 1999 Leuven en Oost-Brabant (20)



Aalst in 2004. Andere titels worden voorbereid, zoals Kortrijk, de Westhoek en Oostende en ommeland. Met de acht tot dusver verschenen Vlaamse titels, samen zo'n 150 deeltjes, werd Vlaanderen beschreven en nu is een poging tot enig globaal overzicht mogelijk. Naar het eind van elke serie werd meestal een nummer gebracht met bibliografie en werd een index toegevoegd.

Er zijn een aantal opvallende eigenheden aan te merken. De maandelijkse publicaties werden verkocht tegen een kleine prijs en voor een groot publiek. Elke aflevering bevat 32 pagina's formaat 31,5 × 24 cm. Vanzelfsprekend werden dan ook de illustratie en de lay-out bijzonder goed verzorgd. De uitgeverij met voortreffelijke drukkerij heeft terzake grote ervaring; zij bezit een fonds met een aantal belangrijke kunstboeken en is dus met zulke uitgaven goed vertrouwd. Musea, archieven, universiteiten, particuliere verzamelingen, heemkundige kringen, tijdschriften, diensten en bedrijven stonden afbeeldingen af uit elke historische periode. De foto's en archivalia werden deskundig uitgekozen en afgewogen. Telkens was trouwens iemand speciaal aangesteld voor de beeldredactie.

Uit alle tijden, maar telkens gevarieerd, verschijnen mensen die arbeiden, handel drijven, feestvieren, bidden en rouwen, vervolgd worden of oorlog voeren. Zo brengen de illustraties leven en ritmes in het geheel van de voorstellingen. De aantrekkingskracht van deze prestigieuze boekenserie werd hiermee goed gevestigd. Door deze bewogen variëteit is het dan ook mogelijk deze uitgaven in lagen te lezen. Men kan zich bijvoorbeeld beperken tot alleen de uitvoerige onderschriften bij de illustraties,



tientallen per aflevering. Woord en beeld verwijzen hier naar pregnante, meestal minder bekende, somtijds ook anekdotische onderwerpen en momenten uit de plaatselijke geschiedenis.

De corpusteksten van alle afleveringen werden ingeleid door specialisten: Harry de Kok (Kempen)-, Inge Schoups (Antwerpen), Ludo Vandamme (Brugge), Johan Decavele (Gent), Koenraad Nijssen (Limburg), F. Daelemans e.a. (Brussel), Eduard van Ermen e.a. (Leuven) De ene auteur gaat meer of minder dan de andere in op details of vergelijkingen. In het algemeen brengen ze een degelijke en vlot leesbare benadering van stad of streek. Dit is eigenlijk de bedoeling van dit soort publicaties: de geschiedenis voor een groot publiek toegankelijk, leesbaar, zichtbaar en aantrekkelijk maken.

In elke aflevering - weer een andere leeslaag - worden kaderteksten voorzien: Kempen (3), Antwerpen (5), Brugge (3), Gent (3), Limburg (5), Brussel (5), Leuven (6) kortere teksten waarin veelal een enkel feit, figuur, veldslag, kunstwerk, monument, gebouw of legende centraal staan. Meestal worden hier anekdotes naar voren geroepen.

Ten slotte groeit voor de lezer een zeer veelzijdig en goed gedocumenteerd geheel van geschiedenis, cultuur, religie, folklore, lust en leed uit alle tijden. En intussen worden voor elke stad, dorp of landstreek een aantal specifieke figuren, gebeurtenissen, of situaties geciteerd en uitgelegd: de Holle Griet van Diest, het Dertienmaal van Hakendover, de Bokkenrijders, de Teuten, de pot van Olen, turf als brandstof, Tram 41 uit Turnhout naar Antwerpen, Karl Marx in Brussel, de beer en de leeuw in het stadswapen van Brugge, pastoor Van Haecke en het Heilig Bloed, de Maagd van Gent, de katoenbaronnen, de Maandagse Raad van Antwerpen, de wankele Rubens, vijgen en patriotten enz. De lectuur wordt hierdoor aardig verlicht, verlucht, leerzaam en boeiend.

Uitgeverij Waanders begon intussen met de uitgave van De 25 dagen van Vlaanderen, beslissende momenten uit onze geschiedenis, in een nieuwe serie. En voor de serie Het Erfgoed van Toen en Nu, waarin Antwerpen en Gent al aan bod kwamen, wordt momenteel Brugge voorbereid, waar deze twintigdelige reeks maandelijks verschijnt van oktober 2005 tot mei 2007.