Skiplinks

  • Tekst
  • Verantwoording en downloads
  • Doorverwijzing en noten
DBNL Logo
DBNL Logo

Hoofdmenu

  • Literatuur & Taal
    • Auteurs
    • Beschikbare titels
    • Literatuur
    • Taalkunde
    • Collectie Limburg
    • Collectie Friesland
    • Collectie Suriname
    • Collectie Zuid-Afrika
  • Selecties
    • Collectie jeugdliteratuur
    • Basisbibliotheek
    • Tijdschriften/jaarboeken
    • Naslagwerken
    • Collectie e-books
    • Collectie publiek domein
    • Calendarium
    • Atlas
  • Gebruiksvoorwaarden
    • Voorwaarden voor hergebruik
    • Disclaimer
    • Voor rechthebbenden
  • Over DBNL
    • Over DBNL
    • Contact
    • Veelgestelde vragen
    • Privacy
    • Toegankelijkheid

Informatie terzijde

Vlaanderen. Jaargang 58
Toon afbeeldingen van Vlaanderen. Jaargang 58

  • Verantwoording
  • Inhoudsopgave

Downloads

PDF van tekst (29,72 MB)

Scans (186,64 MB)

ebook (33,62 MB)

XML (1,83 MB)

tekstbestand






Genre

non-fictie
sec - letterkunde

Subgenre

tijdschrift / jaarboek
non-fictie/muziek-ballet-toneel-film-tv


In samenwerking met:

© zie Auteursrecht en gebruiksvoorwaarden.

Vlaanderen. Jaargang 58

(2009)– [tijdschrift] Vlaanderen– Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende
[pagina 127]
[p. 127]

In en om de kunst

Literatuur
■ Onder één dak met Maurice Gilliams.
Een wandeling tussen fictie en werkelijkheid
Hans Kleiss

‘In de donkere tuin moest ik voor het slapengaan een kuiltje graven. Herhaaldelijk stootte ik met de schop op weerbarstig puin. De goudbaren werden in het kuiltje gelegd. Achter de vensterruit, - het huiselijk licht was uitgedoofd, - stond oom Ferdinand mij gade te slaan’.Ga naar eind1 In de oorlogsjaren proberen mensen hun eigendom op de meest uiteenlopende manieren veilig te stellen. Maar is een gat graven in de tuin en het goud daarin begraven de meest wijze oplossing? En hoe komt het dat de jonge dromerig kijkende Elias, het alter ego van Maurice Gilliams, betrokken raakt bij deze mysterieuze nachtelijke affaire? Zo rond zijn zestiende jaar is hij weer in Antwerpen teruggekeerd, na een door de oorlog gedwongen verblijf in het neutraal gebleven AmsterdamGa naar eind2, bevestigt hij zelf tijdens een interview. En hij zegt er meteen bij dat Libera nos, Domine - het groteske korte verhaal waarin hij op zoek is

illustratie

naar zijn identiteit als dichter - veel biografische trekjes vertoontGa naar eind3.

Een nachtelijke escapade

De aanleiding voor de nachtelijke escapade doet zich voor als nicht Gerarda op akelige wijze wordt vermoord in haar woning aan de Boulevard Leopold in AntwerpenGa naar eind4. De familie maakt zich daardoor ook ernstig zorgen over de op leeftijd zijnde oudoom Ferdinand, wiens werkelijke naam Josse Lambrechts luidt. Hij is een broer van Gilliams' grootvader langs moederszijde, en woont eveneens alleen in een overbodig grote woning. ‘Zenuwachtig klopte oom Ferdinand zachtjes met de vingertoppen van zijn rechterhand op de rug van zijn rose, propere linkerhand. Zijn zware ronde kin, omlijst met zilveren bakkebaarden, hing als een rijpe peer aan zijn gezicht. En aan de steeds toenemende zwaarte van zijn kin viel te merken, dat zijn uitgerekte levensdraad op het punt stond af te knappen.’Ga naar eind5 Na rijp familieberaad wordt besloten dat Maurice om beurt met andere familieleden zijn intrek gaat nemen bij oom Ferdinand. Gilliams gaat voor oom Ferdinand [Josse Lambrechts (1835-1917)Ga naar eind6] de huur van zijn eigendommen ophalen in diverse buurten met van die karakteristieke negentiende-eeuwse burgerhuizen. Op een dag wachtte oom Ferdinand op Maurice om samen naar de bank te gaan. In een glimmend gevernist chocoladebruin rijtuig ging het richting bank. Na geruime tijd gereden te hebben hield het geratel der rijtuigwielen op en was de plaats van bestemming bereikt. ‘Toen we een dik half uur later door de Schuttershofstraat en het Hopland op draf huiswaarts keerden, lag er een hoopje goudbaren aan onze voeten, die oom van de bank had gehaald. Ze waren in een versleten vloerkleedje gewikkeld. Bij het nemen van een bocht, aan de hoek van de Maria-Theresialei, hoorden we de goudbaren verschuiven en even tegen elkaar schuren.’Ga naar eind7

De rit met het rijtuig ging huiswaarts, maar waar was dat huis, waar eindigde de rit? Ik lees er Libera nos, Domine weer op na. Op een gegeven moment is Gilliams op zoek naar boeken in het huis van zijn oom. ‘Van dat alles was er in oom Ferdinands huis niets te vinden. Zijn bibliotheek bevatte weinig Nederlandse boeken [...] en het knusse boek van Augustin Thys over de Geschiedenis van de straten en pleinen van AntwerpenGa naar eind8, waar zijn naam in de lijst voorkomt van de intekenaren.Ga naar eind9 Geeft Maurice Gilliams hier een biografisch feit prijs? Ja, want als ik mijn hand weet te leggen op een mooi antiquarisch exemplaar van dit meer dan een eeuw oude boek, lees ik op pagina 759 van de bijgevoegde Lijst der inschrijvers, het antwoord waarnaar ik op zoek ben: Lambrechts, Jos., Herenthalschestraat 44. Dan zal de rijtoer met de koets op dat adres zijn begonnen en er ook weer zijn geëindigd. Deze ontdekking maakt een lichte goudkoorts in me los. Zijn naast oom Ferdinand en Maurice nog anderen op de hoogte geweest van deze geheime bergplaats? En als hier droom en werkelijkheid niet met elkaar worden verwisseld: wie heeft het goud weer opgegraven? Oudoom Ferdinand is kort na deze wonderlijke beslissing om onder het sirenegeloei van stoomboten op de Schelde het goud te verbergen in deze eenvoudige ‘schatkist’, in het najaar van 1917 op 82-jarige leeftijd gestorven. Maurice Gilliams schrijft in ieder geval dat hij tot het laatst bij zijn oom is gebleven: ‘Hoe lang nog zou ik met oom Ferdinand samenwonen? Moest ik als een trouwe waakhond zijn einde afwachten en zijn stervende, van het bed krachte-loos afhangende hand likken? Mijn ouders bleven onverbiddelijk: ik moest de mij toevertrouwde taak tot een goed einde brengen.’Ga naar eind10

Nieuwsgierig geworden naar het huis en de tuin van de gefortuneerde oom Ferdinand ga ik op een mooie zomerse dag in 2008 op weg naar deze mysterieuze locatie in Antwerpen. Eenmaal gearriveerd in de Lange Herentalsestraat zie ik tot mijn ontzetting dat tussen de huisnummers 36 en 46 alle panden zijn gesloopt. Houten bouwschotten belemmeren een vrij uitzicht op dit gat in de straat. Ligt het onslijtbaar harde goud nog steeds onaangeroerd op deze plek? Vooralsnog blijft het mythische gouden raadsel van Maurice Gilliams alias Elias en oom Ferdinand voor mij verborgen.

 

En dus gaat Maurice verder door het leven als de alom bekende, maar onbemiddelde

[pagina 128]
[p. 128]


illustratie

dichter. Of zoals hij het zelf zegt in zijn gedicht Gedroomd Geluk:
Maar een schamel poëet heeft niet wat hij wil om boter te kopen, en dan vervloeien gauw de liefdeswoorden.

Gevoelige woorden die hij uitspreekt tegen de knappe jonge vrouw Urbanie van Roey (1908-1976), nadat ze hem heeft proberen over te halen zijn vakantiedagen op het Seringenhof te W. om te zetten in een langer verblijf. Dan kan zij het gevoel dat in haar voor hem opbloeit liefdevol voort gaan zetten. Het zal er niet van komen. Gilliams keert na de vakantie terug naar zijn ouders in Antwerpen en Urbanie zal veel later, in 1940, in het huwelijk treden met de arts Gaston Grignet. En het liefelijke Seringenhof te W. Heeft dat de tand des tijds doorstaan?

Seringenhof

Ik sta in de tuin van het landhuis in Wechelderzande alwaar Gilliams met zijn ouders midden jaren twintig van de vorige eeuw een korte vakantie doorbrachtGa naar eind11 en lees hardop deze dichtregelsGa naar eind12 van Maurice Gilliams:

Uw hand begint het bedauwde beeld te strelen
en 'k laat mij vallen op het wilde gras.
-Liefste, roep ik ongewoon: op het dak zijn de schaliën los, dichtbij het venster: daaronder ligt ge aan mij met pijn te denken.

Na het overlijden in 1996 van de laatste ongehuwde bewoonster, mevrouw Gabriëlle van Roey (1905-1996) heeft dit statige landhuis jarenlang leeg gestaan. Verval begint op te treden. Een projectontwikkelaar staat al op het punt om het authentieke pand te gaan slopen, totdat de Vlaamse regering besluit om het de status van monument te verlenen, en het omschrijft alsGa naar eind13:

‘Nr. 11. Z.g. “Seringenhof”, neoclassicistisch landhuis met omringende omhaagde tuin, uit eind XIX. Gebouwd in opdracht van August Wouters die eerst een zomer-paviljoen, naderhand omgevormd tot tuinpaviljoen, liet bouwen, op het kadaster ingetekend in 1895; in 1898 gevolgd door de bouw van de villa, een burgerhuis met omringend park. Ca. 1923 aangekocht door de welgestelde leerlooier Alfons Van Roey. Eertijds bepleisterd, onderkelderd gebouw op rechth. plattegrond, vijf trav. en twee bouwl. onder schilddak (n // straat, leien), oorspronkelijk met belvédèreGa naar eind14, thans nok met omlopende giet-ijzeren leuning. Bakstenen lijstgevels met eenvoudige licht getoogde vensters. Omlopende houten kroonlijst op modillons, aan drie zijden uitgewerkt met centraal driehoekig fronton, ter bekroning van de centrale risalieten. Voorgevel voorts gemarkeerd door uitgelengde consoles voor de kroonlijst. Overdekt terras met ijzeren trap en bekronende gietijzeren leuning tegen de achtergevel en rechth. aangebouwde keuken onder plat dak tegen de r.zijgevel. De vensters in de achtergevel hebben een bepleisterde, geprofileerde omlijsting met oren en sluitsteen. Groot rondboogvenster met geëtst glas in de N.O.-gevel ter verlichting van de traphal.’

 

Daarmee is deze cultuurhistorische plek gered, en zijn de huidige bewoners er langzamerhand na jaren hard werken in geslaagd

illustratie

de eerste aanzet tot volledige restauratie te voltooien. Vele authentieke details, zoals het prachtig gegraveerde glas in de traphal afkomstig uit de fabrieken van Val Saint-Lambert, zijn weer in oude luister hersteld. Maar wat nog belangrijker is voor de lezer of onderzoeker naar achtergronden van leven en werk van Maurice Gilliams is, dat er een gastenkamer is gekomen. En zo ben ik een van de eerste verblijfsgasten die onder hetzelfde dak heeft geslapen als Gilliams, op hetzelfde overdekte terras van de prachtige tuin heeft genoten, en waar ik verder over de ontstaansgeschiedenis van zijn werk op dat unieke plekje ben na gaan denken. Ik keer weer even terug naar het gedicht: Landelijk Solo, waar ik een paar poëzieregels eerder lees over: ‘Twee stenen leeuwen waken bij de trap, plechtig en zwaar, als voor een egyptisch graf’. Ik bedenk me iets vergelijkbaars eerder bij Gilliams te hebben gelezen. Zou hij zich weer in een nuance van een van zijn romans hebben verstopt? Het kasteelmotief komt veel voor in het werk van Maurice Gilliams, en met name in zijn eerste roman uit 1936: Elias of het Gevecht met de Nachtegalen. In dit boek, en dan vooral in het later verworpen tweede cahier zijn sporen van het landhuis uit Wechelderzande terug te vinden. Al eerder heb ik in Kunsttijdschrift VlaanderenGa naar eind15 geschreven over de belangrijkste vrouwen in het liefdesleven van Gilliams. Ook over de zuster van de laatste bewoonster, Urbanie van Roey. Volgens
[pagina 129]
[p. 129]


illustratie

Gabriëlle van Roey was Maurice Gilliams zeer onder de indruk van Urbanie en stuurde hij aan op een romance met de knappe dochter van leerlooier Van RoeyGa naar eind16. We weten ook dat het gedicht: Nachtzoelte te W. uit 1927 zich in deze omgeving afspeelt. Het onvervulde prille liefdesgeluk in dit gedicht krijgt een afsluitend vervolg in zijn romanGa naar eind17 als Gilliams deze avontuurlijke en romantische omgeving verlaat en zichzelf dromerig en beschroomd toespreekt dat ‘de eenzaamheid beter is dan een kus; want wie weet hoe hij bemind wil zijn?

 

Maar wat is er nog meer terug te vinden in teksten van Gilliams en de alledaagse werkelijkheid waaruit hij heeft geput? De ‘twee stenen leeuwen’ uit Landelijk Solo krijgen een plek in Elias of het Gevecht met de Nachtegalen:Ga naar eind18 ‘De leeuwenbeelden beneden aan de trap van het bordes waren met sneeuw bedekt; wij duwden de poort open die nooit op slot was, en klommen dadelijk naar de verdieping’. De leeuwenbeelden zijn verdwenen, en het is niet duidelijk of die er ook werkelijk waren, maar de tekst uit het gedicht en de tekst uit de roman vertonen een treffende gelijkenis en vinden hun evocatie op dit idyllische plekje in de Kempen. Wie weet heeft misschien een uitgebroken paard die beelden vermorzeld zoals Maurice Gilliams in een passage suggereert (230,231). Al eerder in de roman had Gilliams zich laten inspireren door het paviljoentje, dat een paar jaar eerder was gebouwd dan het landhuis, en zich kenmerkt door een bijzondere architectuur:Ga naar eind19 ‘Een paar dagen later wandelde ik alleen in de hof en toevallig kwam ik bij een eigenaardig gebouwtje, dat ik voordien nog niet bemerkt had. Het was een paviljoen met drie bogen aan de gevel, die op potsierlijke pilaartjes rustten. Binnen lag er stroo op de grond uitgespreid en een broeiïge mestlucht walmde onuitstaanbaar’. Waarna Gilliams een bladzijde verder vervolgt: ‘Dit paviljoentje diende voor paardestal; in een hoek stond een beknabbelde haverbak naast een met water gevulde waschtobbe’. De huidige bewoners hebben het rechterdeel opnieuw als paardenstal in gebruik genomenGa naar eind20. En misschien alvast voor zijn biograaf vertelt Maurice Gilliams op bladzijde 212: ‘Wij komen aan een vervallen kasteel. Op het dak stonden twee kelken’; om een aantal pagina's verder (228) het landhuis terug te brengen tot wat het werkelijk is: ‘het “kasteel” waar ik me somtijds om bezorgd maakte, was eenvoudig het landgoed waar Agnès woonde’. Om deze episode van de roman op bladzijde 236, als hij het ‘kasteel’ verlaat om huiswaarts te keren, te eindigen met een wel heel duidelijke verwijzing naar Wechelderzande: ‘Te W. gebeurt het zelden dat er nog zoo laat iemand vertrekt; wij stapten de eenige herberg binnen en in afwachting van het treintje dronken wij een glas koud bier. In de verte, over het wintersche avondland, gilde de stoomfluit. De kastelein ging buiten met de lantaren zwieren, terwijl de lichten van het trammetje langzaam naderbij schoven’.

■ Maria Dermoût in postmodern perspectief
Julien Vermeulen

Leven en werk van Maria Dermoût (1888-1962) zijn fascinerend, maar vaak somber en getekend door tegenslagen en moeilijkheden.Ga naar eind1 Als prozaschrijfster debuteerde ze pas echt toen ze de zestig voorbij was en al weer jaren in Nederland woonde. Maria Ingerman (zo luidde haar meisjesnaam) werd immers in 1888 in Indonesië geboren. Haar jong overleden moeder heeft ze nooit gekend en als kind leefde ze teruggetrokken bij haar vader en een Duitse stiefmoeder in het Javaanse binnenland waar het gezin actief was in de suikernijverheid. Voor haar secundair onderwijs werd ze naar Nederland gestuurd: geïsoleerd van haar familie logeerde ze er in een Haarlems domineesgezin. In 1906 was ze terug in Indië waar ze op negentienjarige leeftijd, tegen de zin van haar ouders, met de jurist Isaac Dermoût trouwde. De eerste tien jaar was de financiële situatie van het gezin verre van rooskleurig en ondertussen vervreemdde ze meer en meer van haar vader wiens koloniale loopbaan in mineur eindigde.

[pagina 130]
[p. 130]

In zijn juridische carrière kende haar man meer succes, maar de vele promoties gingen echter gepaard met een continue wisseling van standplaats waardoor het gezin zich nergens lang kon vestigen. Voor haar man, die moeilijk het tropische klimaat verdroeg, was Indië slechts een werkplaats waar hij zo snel mogelijk vandaan wilde. Maria was meer aan haar geboorteland gehecht: de definitieve terugkeer naar Nederland op vijfenveertigjarige leeftijd betekende een breuk met een leven dat ze onder de titel Nog pas gisteren (1951) probeerde vast te leggen. Maar ook dit debuut verliep niet probleemloos: door omstandigheden gingen twee volledige manuscripten van het boek verloren en vier uitgevers weigerden aanvankelijk het typoscript. De oorlog eindigde voor Maria Dermoût op een tragische wijze: in 1945 kwam haar zoon om het leven in een Japans interneringskamp.

 

Haar werk is beperkt tot 650 pagina's proza, een klein oeuvre dat via herdrukken en een gedeeltelijke Amerikaanse vertaling toch een behoorlijk publiek bereikte.Ga naar eind2 Frappant echter is dat de oudere debutante zich hierin al vanaf de vroege jaren vijftig als een opmerkelijke postmoderniste manifesteerde. Lang voor Lyotard het begrip ‘condition postmoderne’ lanceerde en vóór allerlei gedurfde experimenten de open postmoderne stijl verspreidde, verraste Maria Dermoût ons toen al met onverwachte effecten en een vernieuwende verhaalcompositie. Het aparte karakter van Dermoûts proza wordt vaak gekoppeld aan haar Indonesische achtergrond en haar vertrouwdheid met de mondelinge tradities van Ambon en Java die ze via het huispersoneel, haar naaister en verschillende oudere publicaties leerde kennen. Allusies op religie en kunst, fragmenten van Indonesische woordkunstgenres of de imitatie van de ‘Indische verteltrant’ zetten heel zeker een eigen stempel op haar stijl. Roeiliederen en zegeningen, kinderliedjes en groetformules, toespraken en klaagzangen, genealogische lijsten en bezweringen, toneelscènes en wajangspelen - ieder genre heeft een eigen tonaliteit waarvan de auteur zich subtiel bedient. Daarnaast hangt ze haar verhalen op aan citaten van Eliot, Keats, een Chinese wijsgeer of uit een psalm. Maar er is meer. Het is opvallend dat haar oeuvre in opzet en uitwerking al heel wat postmoderne technieken en verhaalvormen lijkt te bevatten. Soms schuchter, soms met vaste hand confronteert ze de lezer in een veelstemmige verzameling van korte, vaak ontregelde taalconstructies met een soms moeilijk toegankelijke wereld. Naast de vele citaten die via een gedurfde cross-over een botsend intertekstueel netwerk vormen, is er een heel pakket van conventiedoorbrekende ingrepen die van Dermoûts proza een open, dynamische en vlottende tekst maakt. Het is weliswaar niet altijd duidelijk waar de impact van de orale genres eindigt en de grensverleggende stijlinnovatie van de auteur zelf begint.

 

De uitgebreide reconstructies van plaatsen en dingen zijn slechts schijnbaar vaste ijkpunten: achter de façade van dit opgeroepen decor verdwijnt meer dan eens de vaste referentie. Gebeurtenissen, voorbije tijden, plaatsen, voorwerpen, geuren, verbeeldingen, verzinsels - niets ligt vast, alles schuift door elkaar en roept vragen op. Personages worden silhouetten van historische helden, overleden meisjes zitten in een bos of dansen op het strand (stil!, ssst!, zegt de verteller - stoor ze niet!), op een eiland loopt een verdronken man rond, een Indonesische koning treedt op naast de aartsengel Gabriël, dolken zijn broers van elkaar en de meest onwaarschijnlijke intriges worden bezegeld met een onverwacht ‘Ja, dat is waar’ (p. 98). Rond de evocatie van allerhande oude voorwerpen opent zich een verrassende diepte waar de logica van tijd en ruimte doorbroken wordt. Via een armband van jade schuift de auteur de bizarre wereld van twee Chinese vrouwen in haar tekst. Een koperen beeld dat een vrouw bij haar ex-man aantreft, brengt de vertelster ertoe in een metareflectie de beslotenheid van haar fictieve wereld te doorbreken: ze becommentarieert van binnenuit de titel van haar eigen verhaal: ‘Toch heet het verhaal niet de koperen Boom of de turkooizen Bloemen, maar de Danseres van koper’ (p. 333). Een 17de-eeuws kanon in een ruïne confronteert het blanke personage met twijfels over zijn identiteit en die van zijn Indonesische begeleider. De tocht die ze samen ondernemen loopt uit op een surreële wandeling doorheen de geschiedenis waarbij allerlei vragen op hen afkomen. ‘Wie waren zij geweest? Wie... wie? En zij te zamen?

Vijanden of vrienden? Had eens de een de ander vermoord? Of verraden? Voor hoeveel? Elkaar liefgehad? Elkaar gehaat?’ (p. 115-116). De rafelige breuklijnen tussen herinnering, waarschijnlijkheidssuggestie, fictie en bizarre irrealiteit zijn niet scherp te trekken. ‘Maria Dermoût hoorde graag vertellen en vertelde zelf graag, met een lichte ondertoon van ironie. Wáár of niet waar, ach, wat doet het er eigenlijk toe? Het is alsof ze dat zeggen wil.’Ga naar eind3

 

Haar meest bekende titel is De tienduizend dingen (1955), schijnbaar een bundel losse verhalen, die doorheen hun korte intriges thematisch verwant zijn en doorverwijzen naar de magisch-realistische raamvertelling over een Indonesische weduwe die éénmaal per jaar alleen op haar eiland de ‘vermoorden’ van het afgelopen jaar ontvangt. Dit gebeurt in het slothoofdstukje waar enkele vertellijnen op een subtiele manier elkaar raken. Dan wordt het bindpersonage Felicia ontdubbeld en tussen de regels van een surrealistische evocatie verschijnt de auteur zelf met haar verdriet om een verloren zoon. Eén van die vermoorden was een rijk rentenier die zich met vier vrouwen in een geïsoleerd huis van de wereld afgesloten had. Plots was de man in zee gevallen waarbij hij het leven verloren had. Dan zwenkt het verhaal, de lezer valt door een dubbele bodem en de veilige illusie wordt ondermijnd: ‘Neen, neen, geloof het toch niet! Er is geen woord van waar, het is alles van a tot z gelogen! De posthouder is wel degelijk vermoord, vermoord door zijn geliefde’ (p. 222). Later neemt de schrijfster deze draad terug op, ze ondergraaft de zekerheden van haar getuigenis door te twijfelen aan de referentialiteit van haar taal. Haar personage munt immers uit in het ‘slotteloze gepraat’ waarin zowel het één als het ander gebeurd is: de rentenier is gevallen én geduwd, haar zoon is vermoord én gesneuveld, een vrouw werd vermoord door haar minnaar én door haar exman, de moordenaars worden uiteindelijk ook zelf vermoorden (p. 295). Semantische kernen zijn niet langer in een werkelijkheid verankerd, begrippen verliezen hun demarcatielijnen en glijden in elkaar over. Zo denkt ze aan tienduizend dingen, ‘honderd keer “honderd dingen”, naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar vervloeiende, zonder ergens enige binding...’ (p. 297).

 

Een heldere, evenwichtige syntaxis komt zelden voor. De zinsdelen lijken zich a.h.w. aan elkaar te schaken tot cumulatieve patronen met steeds weer nuancerende, bijsturende toevoegingen. De beschrijving herpakt zich soms in een correctie, deze bijsturing wordt wel eens ontkend terwijl beide contradicties verderop dan als een schijntegenstelling aanvaard worden. In de figuur van het oxymoron én in een ambivalente wereldvisie wordt het gelijktijdige van tegenstellingen gecombineerd. Ondertussen verliest de zinsbouw haar uitgebalanceerde logica en in een trapsgewijze vertakking bouwt de auteur verder aan haar reconstructie die heterogeen, discontinu en dynamisch is. Soms breekt de zoekende stijl abrupt af en wordt doorkruist door een klanknabootsing, een uitroep, een

[pagina 131]
[p. 131]

tussenwerpsel, een metanarratieve allusie, een leesteken dat de incoherentie beklemtoont. De twijfel leeft in allerlei bezwerende vragen. Wat was het? Waarom niet? Wanneer dan? Waarheen? Wat betekende...? Wat deed dat er nu nog toe? Was zien nodig?

 

Na Dermoût kende de literatuur natuurlijk veel radicalere vormexperimenten, de twijfel aan het kenbare escaleerde, de visie op een contingente werkelijkheid werd gethematiseerd, het lexicon verloor ieder semantisch steunpunt. Maar de manier waarop Dermoût de grote verhalen tot tienduizend dingen herleidde, de suggestieve evocatie van een weinig transparante wereld, de vele vormen van ontregeling in haar stijl en de broosheid van haar subtiele intriges maken van haar proza een duidelijke voorloper van het Nederlandse postmodernisme. Haar eerste lezers hadden het moeilijk met de vele leestekens, de afgebroken zinnen, de verkleinwoorden, de verwarrende associaties en het gebrek aan samenhang. Zelfs Rob Nieuwenhuys was van mening dat het ‘veelvuldige gebruik van verkleinwoordjes, van herhalinkjes, van weglatingen en inversies, van gedachtestreepjes en puntjes, puntjes, puntjes wijzen op een te grote esthetische bekommernis, die haar toch al wat ijle talent schaadt en die een enkele keer zelfs de indruk van steriliteit wekt - ten onrechte wellicht.’Ga naar eind4

 

Tekstgenetisch is haar oeuvre eveneens op een dynamische, broksgewijze manier ontstaan: vanaf 1910 al noteerde ze dagelijks invallen, aanzetten en impressies die - decennia later - in haar proza soms associatief aan elkaar gehaakt werden. Het onderliggende geraamte van die fragmentarische episodes is meestal nog duidelijk traceerbaar. Zo zien we door haar intriges heen een schriftuur, een palimpsest dat ze laag voor laag aanbracht en herschreef: ‘zinnen, een passage, in een schrift, op een enveloppe, meestal in potlood, doorgestreept met woordjes ertussen, erboven, er dwars doorheen en soms een alinea of pagina overgeschreven met inkt.’Ga naar eind5 Die progressieve werkmethode vindt bovendien een treffend pendant in haar verhalenbundel De kist waarin ze ons laat meekijken in een oude gammele Javaanse kist die door een Nederlandse koloniaal achtergelaten werd. In tientallen schriften, ingenaaide boeken van kwartovellen en op allerhande losse blaadjes zijn de meest uiteenlopende onderwerpen behandeld: een opzet voor een woordenboek en een kruidenboek, fragmenten van bezweringen en litanieën, stukken uit heldendichten en wajangverhalen, vertellingen uit de tijd van de Hindoerijken en allerhande magische gebruiken. Het geheel is een bonte mengeling van gestalten en dingen die zonder hiërarchisch verband of centrale ordening op elkaar volgen. Goden, mensen, dieren, doden, sultans, Koning Salomo, vogels, sterren, dansen of schelpjes worden in bladzijdenlange, bezwerende opsommingen tot leven gebracht. Het gebeurt ook dat de schrijfster netjes opsomt wat ze niet zal (be)schrijven. Er is geen achtergrond en geen weg, er is geen plein of een moskee, geen badplaats met trappen, geen woning en geen grafkamer. Maar er is een verteller en een verhaal; ook al gebeurt er niet veel (p. 408). Zo liet Dermoût een oeuvre na waarin ze op haar eigen manier vanuit diverse invalshoeken een voorbije tijd oproept: teksten kriskras door elkaar, schijnbaar onaf, maar met een ongemene culturele rijkdom en een enorme stilistische verscheidenheid. Zelf schreef ze het zo: ‘Ik merkte al gauw dat van het werk dat in de kist lag eigenlijk niets voltooid was, ook in het woordenboek en kruidenboek, in de andere boeken stonden bladzijden leeg, brak een zin ineens middenin af; van de vertellingen was het begin of het eind of een stuk middenin opgeschreven, soms maar een enkele regel. (...) Korte losse aantekeningen die nog geschreven hadden moeten worden...’ (p. 382). Het lijkt aardig op de aanzet tot een omschrijving van het postmodernisme, alleen werd de tekst al in 1951 in De Gids gepubliceerd.Ga naar eind6

Muziek
■ De inventieve jaren van Mauricio Kagel
Simonne Claeys

De beste Europese musicus is een Argentijn, zei John Cage.

 

Mauricio Kagel was een veelzijdig kunstenaar en altijd een buitenbeentje in de avant-garde van de 20ste eeuw. Zijn zin voor humor, zin voor het absurde, het originele, zijn ongebreidelde fantasie, het is allemaal omzeggens uniek in de geschiedenis van de muziek. Hij was een multi-media-kunstenaar, en werd bekend als componist, librettist, regisseur en producer van eigen filmen en luisterspelen. De interesse voor het ‘geluid’ is vanaf zijn eerste werken aanwezig en doordringt zijn persoonlijkheid: het ontwerpen van nieuwe geluidsbronnen, spelen met geluiden, werken aan nieuwe constructies. Maar het was méér dan zomaar een spel. Hij was doodernstig als het erom ging het leven niet ernstig te nemen, en hij zette met genoegen conventies op zijn kop. Kagel was een harde werker die wist wat hij wou, met uitgezochte uitvoerders die met hem een team vormden. Hij hield altijd goed de touwtjes in handen tijdens repetities, uitvoeringen en opnamen.

Kagel kon inderdaad met uitstekende musici werken die hij zorgvuldig uitzocht. Tot de eerste belangrijke uitvoerders behoorden de gebroeders Alfons en Aloys Kontarsky (Sur Scène), Christoph Caskel en Siegfried Palm (Match), Wilhelm Bruck en Theodor Ross (Zwei-Mann-Orchester), Gerd Zacher (Improvisation ajoutée). Later kwamen anderen de Kagel-performers uitbreiden of vervangen. Tot de trouwe vrienden-uitvoerders behoorde de Vlaming Luk Vaes. Hij vertelt hoe hij een opdracht gaf aan Kagel voor een pianowerk maar dat hij lang moest wachten: ich habe leider keine Zeit, was het antwoord. Nadat hij een volledig Kagel festival had uitgewerkt voor de Week van de Hedendaagse Muziek in Gent in februari 1992, en daarvoor intens met de componist had samengewerkt, was hij overtuigd van de onvoorwaardelijke interesse en kwaliteiten die Luk Vaes had voor zijn muziek. Hij kreeg het voorrecht om tot de trouwe dienaren van het kabinet van de grootmeester te behoren. Het gevolg was een nieuw werk dat Kagel speciaal voor hem componeerde, Passé composé, KlavierRhapsodie (1993) dat na een jaar van intense samenwerking tussen pianist en componist (controleren van tempi, speeltechnische aspecten, dynamische schakerin-

[pagina 132]
[p. 132]

gen enz), in creatie ging in Salzburg. Zijn Kagel cd (Winter&Winter 910 035-2 samen met Teodoro Anzelotti) werd beloond met CD of the Year door Le Monde de la Musique. Hierop vindt men Metapièce (1961), Passé Composé, Klavier-Rhapsodie (1993), A deux Mains, Impromptu für Klavier (1995) en MM51, ein Stück Filmmusik für Klavier (1977).

 

Onder zijn vele compostitie-studenten behoorde onder meer María de Alvear. Zij was drie jaar studente van Kagel en drie jaar zijn assistente compositie (1980-1986) aan de Kölner Musikhochschule in Keulen. Maria de Alvear spreekt met lof over haar leraar. Vanaf de eerste dag verplichtte hij ons als ‘professionelen’ te werken en verdedigde hij de persoonlijke stijl van elk van zijn studenten. Er was een grote vrijheid van componeren maar het moest wel functioneren. leder trimester organiseerde Kagel een concert. Dit betekende dat elke student een totaal nieuw werk moest schrijven. Dat werk moest visuele elementen bevatten, scenische of een video met gebruik van klassieke instrumenten of tape. Kagel trad ook op als organisator, het bepalen van de uitvoerders, het maken van de programma's tot en met de stoelen voor het publiek. Kagel nodigde de pers uit en de critici beoordeelden hun werk in de plaatselijke bladen. Kagels inzet, zijn verbeteringen, zijn humor, zijn onuitputtelijke kracht gaf ons een sterke stimulans om te componeren. Hij gaf ideeën om parameters toe te voegen of weg te laten zoals politieke standpunten, poëtische, psyhologische of sociale.

Kagel, zegt María de Alvear verder, ‘was’ het laboratorium van het muziektheater dat in geen enkel ander deel van de wereld zo intensief bestond als in Keulen. Zijn humor was niet de enige fundamentele factor voor het filteren van conventies maar de strategie om te overleven in een Europees muzikaal landschap dat meestal niet bekwaam was om verder te kijken dan zijn navel. Kagel vergrootte het inzicht en de betekenis van het componeren.

In 1971 was ik als niet-componist welkom in Kagels cursus dat als thema het ontwerpen van instrumenten voor kinderen had. Kagel had veel interesse voor ons werk, was zeer open en heel precies. Het was niet voldoende om een goede beschrijving te geven van je idee maar het moest heel concreet voorgesteld worden. Na verbeteringen werden de instrumenten door specialisten gebouwd en samen trokken we naar scholen om ze met de kinderen uit te testen. Hij organiseerde concerten en zorgde voor een opname door de WDR. Zijn zin voor humor, een kinderlijke nieuwsgierigheid voor nieuwe geluiden en zijn enthousiasme straalden uit op zijn studenten.

Buenos Aires - Keulen

Kagel werd geboren in Buenos Aires op 24 december 1931 en overleed op 18 september 2008 in Keulen. Hij stamt uit een Duits-Russisch-Joodse familie. Zijn grootouders en ouders waren uit Brandenburg, Odessa en Sint-Petersburg afkomstig waar grote gemeenschappen joden uit Oost-Europa woonden. Na de Russische pogrom in 1917 emigreerden zijn ouders naar Argentinië. Kagel studeerde filosofie en literatuur aan de universiteit van Buenos Aires waar hij onder meer cursussen volgde bij Jorge Luis Borges. Hij volgde privé muzieklessen bij verschillende leraars, muziektheorie, cello, piano, orgel, zang, directie. Bij Alberto Ginastera leerde hij de principes van de dodekafonie en serialisme. Als componist was hij een autodidact. Hij werkte met de Agrupación Nueva Música, was medestichter van Cinemateca Argentina, aan het Teatro Colón werkte hij als koorrepetitor en pianobegeleider, hij werd muzikaal raadgever aan de universiteit van Buenos Aires en uitgever van het Nueva Visión een tijdschrift over fotografie en film. Pierre Boulez raadde hem aan om naar Europa te gaan werken. In de herfst van 1957 emigreerde Kagel naar Duitsland dank zij een beurs die hij kreeg van de DAAD, Deutscher Akademischer Austausch Dienst. Behalve de eurocentrische zelfingenomenheid kon hij hier weinig leren:

Escuchar música contemporánea, interpretarla, organizaryadministrar, todo esto me resultaba habitual ya antes de venir a Europa.

In Duitsland ging hij wel flink aan de slag. Hij volgde de Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt, was actief in de elektronische studio van de WDR, hij dirigeerde tot 1961 het Rheinisches Kammerorchester, was in Keulen medestichter van het Ensemble für Neue Musik en volgde in 1969 Karlheinz Stockhausen op als directeur van de Kölner Kurse für Neue Musik, een functie die hij bekleedde tot 1975. Een jaar voordien had hij ook een professoraat voor muziektheater aan de Kölner Musikhochschule. Hij was tijdens het seizoen 2006-07 Artist in Residence in de Philharmonie Essen en kon er als dirigent ook eigen werk uitvoeren. In 2006 organiseerde het Teatro Colón een Festival Kagel. Hij kreeg diverse onderscheidingen waaronder de Erasmusprijs (1998), De Ernst-von-Siemens-Musikpreis (2000), een eredoctoraat van de Hochschule für Musik Franz Liszt, Weimar (2001) en nog een eredoctoraat in filosofie aan de universiteit van Siegen in juni 2007. Hoewel Kagel de Argentijnse nationaliteit behield wordt hij in de muziekgeschiedenis als een Duits componist beschouwd.

Een greep uit zijn omvangrijk oeuvre

Aan de grondslag van Kagels werk ligt een duidelijke visie, die als een vulkaan langs alle kraters, schachten en spleten naar buiten komt. Het gemakkelijkst kreeg men er vat op door er een naam aan te geven, het zogenaamde instrumentale theater. Het vindt zijn eerste wortels in composities uit de vroege, Argentijnse jaren. Música para la torre (1952) is tapemuziek die gesynchroniseerd wordt met een partituur voor lichten die aan een toren zijn opgehangen. Maar net zo goed worden de strijkers in Sexteto para cuerdas (1953, in 1957 herwerkt) acteurs die als rol hebben instrumentalist te zijn. Hun linker- en rechterhand zijn afzonderlijk gecomponeerd, wat resulteert in aartsmoeilijke muziek die nauwelijks kan lukken. Geen verschil dus met wat zich afspeelt in Transición II (1958-59) waar een slagwerker in het binnenwerk van de piano speelt, wat het spel van de pianist die op de toetsen speelt danig in de war kan schoppen, vooral omdat de ene niet weet wat de andere gaat uitspoken in de toevalscompositie. Op het eerste zicht leek het er dus op dat Kagel in de nieuwe hype van de aleatorische muziek mee zou gaan. Maar wie Anagrama kende had kunnen weten dat Kagel een spelletje ad absurdum opvoerde, de ene keer met de mode van het serialisme, de andere keer met toevalstechnieken. Anagrama für Gesangssolisten,

illustratie
■ Theater Instrumentorum, Kagels ontwerp van de poster voor de tentoonstelling Kölnischer Kunstverein 1975.


[pagina 133]
[p. 133]

Sprechchor und Kammerensemble (1957-1958) werd in Buenos Aires voorbereid en in Keulen gecreëerd in 1960. Kagel ziet het serialisme niet als een doctrine maar als een procédé waarmee hij speelt. Het seriële wordt tot het absurde uitgewerkt. Uitgangspunt voor de tekst is het middeleeuws Latijns palindroom in girum imus nocte et consumimur igni. Mooi, dachten de serialisten, een reeks die je achterstevoren kunt lezen, en de tekst behandeld als noten, en meteen ook in vier talen, alsof het vier vormen van de reeks zijn. Het moment van de waarheid wordt gerealiseerd in Sur scène (1958-60), naar aanleiding waarvan ook de benaming instrumentaal theater wordt geboren. De uitvoerders van dit Kammermusikalisches Theaterstück zijn een spreker, een mime, een bas en drie instrumentalisten. Zij interferen en veroorzaken een verwarring van jewelste als zij van rol beginnen te verwisselen. Het wordt een absurd theater, maar weeral met een wrange ondertoon. Kagel beweerde dat hij Match (1964) gedroomd heeft. Maar het draait uit op een nachtmerrie. De twee cellisten die hun match spelen worden gaandeweg doof en ongehoorzaam tegenover de arme scheidsrechter, een slagwerker tussen beide in. Met elk nieuw werk wordt het duidelijker dat Kagel, wat hij ook als onderwerp neemt, onder de oppervlakte van soms onbetaalbare humor, een kritische houding aanneemt tegenover tal van zaken die we al te lichtvoetig als vanzelfsprekend zien. Of het nu de viering is van tweehonderd jaar Beethoven in Ludwig van (1970), de herleving van oude instrumenten in Musik für Renaissance Instrumenten (1966), er heerst altijd een sfeer van ‘kan dit of kan dit niet?’. Geen enkele Europeaan kan onbewogen toekijken op het heerlijke Mare Nostrum, de ontdekking, onderwerping (Befriedung) en bekering van het mediterrane gebied door een stam uit de Amazone (1973). De weg naar het ware geloof verloopt niet zonder slag of stoot, maar er heerst respect voor de plaatselijke cultuur en zo komt het dat bekwame muzieketnologen de Turkse mars van Mozart behoorlijk kunnen omzetten naar beschaafde muziek. Misschien denk je dat de Tango Alemán (1978) of Blue's Blue, een muziek-etnologische reconstructie (1979) andere uitwerkingen van hetzelfde zijn. Dan onderschat je Kagel. Het was te verwachten dat Kagel ook politiek niet onverschillig kon zijn. Er is nauwelijks een scherpere aanklacht tegen diktaturen denkbaar dan Der Tribun (1979) waar een politiek redenaar zijn toespraak inoefent, met een bandopnemer die applaus en marsen ter beschikking stelt. Het is een luisterspel, een genre dat Kagel met evenveel ijver als succes beoefende. Maar de marsen van de bandopname, Zehn Märsche um den Sieg zu verfehlen, zijn door elke fanfare ook live uitvoerbaar. In latere jaren wordt de sfeer soms somber en pessimistisch. Die Erschöpfung der Welt (1979-80), alluderend op Haydns optimistische Die Schöpfung, toont de uitputting van de wereld, Kronos uit de Griekse mythologie die zijn eigen kinderen opeet. De klaarblijkelijke nieuwe houding tegenover traditie was al begonnen in Kantrimiusik (1975).

Als medestichter van de cinematheek in Argentinië in 1950 bleek meteen hoe Kagel interesse toonde voor interdisciplinaire producties. Kagel zegt hierover: he hecho un total de diecinueve películas como director. El cine es una forma de ópera moderna, yyo compongo al mismo tiempo visual y musicalmente. De meeste filmen zijn een versie van een bestaande compositie. Antithèse, Spiel für einen Darsteller mit elektronischen und öffentlichen Klängen (1962) werd drie jaar later zijn eerste film. In Ludwig van (1970) laat Kagel na 200 jaar Beethoven naar zijn stad Bonn terugkeren. Aus Deutschland. Eine Lieder-Oper (1977-80) op een eigen libretto is een hommage en parodie op de Duitse romantiek.

Kagel componeerde ook muziek voor één van de meesterwerken uit de surrealistische film in 1983: Le chien andalou van Luis Buñuel en Salvador Dalí.

Tijdens het Festival Kagel dat men ter ere van de componist in Buenos Aires organiseerde liet hij een massa geprepareerde klinkende fietsers voorbij het Teatro Colón rijden: Eine Brise, flüchtige Aktion für 111 Radfahrer (1996). De muzikale actie stond altijd op de voorgrond in Kagels werk maar de verbinding van vele situaties en gebieden samenbrengen om zoveel mogelijk dimensies te creëren bleef een wezenlijk element in zijn oeuvre.

Instrumentaal theater, een zichtbaar geluid

In 1965 schreef Kagel drie stukken voor muziektheater waaronder Pas de cinq, Wandelscene für fünf Schauspieler, Camera obscura, Chromatisches Spiel für Lichtquellen mit Darstellern, en Himmelsmechanik. In Pas de cinq wandelen vijf uitvoerders met een wandelstok of regenscherm op een vijfhoekig podium dat naar hoogte varieert. De banen van het podium worden met verschillende materialen bedekt. Die diversiteit van materialen zorgt dan voor vele verschillende klankkleuren. Kagel laat de uitvoerders vrij maar bepaalt wel de materialen voor één baan: plastic, linoleum, metaal, stof, hout, jute. Er wordt gespecifieerd

illustratie
■ Wilhelm Bruck in Zwei-Mann-Orchester.


welke weg de uitvoerders of wandelaars moeten volgen en het ritme van de voeten en stokken wordt nauwkeurig vastgelegd.

Der Schall (1986) voor vijf spelers gebruikt een omvangrijk instrumentarium waar Kagel de vrijheid neemt om alle mogelijke voorwerpen te gebruiken. Speler I bv heeft volgend instrumentarium: misthoorn, dunne slang met trompetmondstuk, rechte zink, trompet in C, baroktrompet (clarino) met houten demper, geribde plastieken slang, tromba de tirarsi, plastieken slang met plastieken trechter, twee plastieken trechters, 20 m tuinslang. Hoewel Kagel ook gewone instrumenten gebruikt zijn het overwegend toch exotische zoals de nafir, een Islamitische hoorn, of folkloristische zoals bv. de mondharmonica of de basbalalaika, vele benodigdheden die ‘omgefunctioneerd’ worden zoals telefoontoestestellen en vooral gewone materialen zoals plastiek, of minder gewoon zoals uit schildpadpantsers geconstrueerde instrumenten.

De titel Acoustica (1968-1970) maakt meteen duidelijk dat het om een compositie gaat gebaseerd op ‘geluiden’. Kagel verzamelt niet enkel maar doet ook wat met allerlei voorwerpen, bewerkt ze en schept nieuwe geluidsbronnen. Het vormen van het materiaal is een wezenlijk bestanddeel van de compositie, en niet slechts in een passieve maar in een actieve zin.

Rolf Liebermann, dirigent van de Hamburgse staatsopera gaf Kagel een opdracht om een opera te schrijven. Hij werkte aan Staatsthea-

[pagina 134]
[p. 134]

ter tussen 1967 en 1970. De creatie had plaats op 25 april 1971 in Hamburg waar het werk met groot succes twee seizoenen lang werd uitgevoerd. Staatstheater is de bekroning van zijn instrumentaal theater. Het is een multimediaal concept waarbij de muziek een gevolg is van de handeling. Dit werk is geen opera maar gebruikt wel alles wat in en om de opera als materiaal verzameld kan worden: solisten, koor, orkest, ballet, decor, kostuums, verlichting. Over het doel van zijn eerste opera zei Kagel: het is niet enkel de ontkenning van opera, maar de volledige muziektraditie van de opera. Zwei-Mann-Orchester (1971-73) is voor een ‘twee één-man-orkest’ geschreven in opdracht van Südwestfunk Baden-Baden. De creatie had plaats in Donaueschingen. Een fantastisch instrumentarium bestaande uit ongeveer 250 stuks wordt door twee spelers bespeeld. Beiden zitten op een van elkaar gescheiden platform omringd door allerlei instrumenten. In het midden worden ook instrumenten opgesteld die door beiden worden gebruikt zonder dat ze van hun plaats komen, die via draden en stangen of ook elektrisch bediend worden.

 

Kagels werk vindt men op talrijke cd's en een uitvoerige studie biedt The Music of Mauricio Kagel (Aldershot: Ashgate 2006) van Björn Heile.

Schilderkunst
■ Nieuw onderzoek bevestigt dat twee vrouwenportretten echte Van Gogh's zijn
Mark Delrue

Uitgebreid onderzoek naar twee relatief onbekende vrouwenportretten uit de collectie van het Van Gogh Museum heeft uitgewezen dat Vincent Van Gogh (1853-1890) de maker van deze schilderijen is. De twee portretten werden aanvankelijk toegeschreven aan Van Gogh. In de loop der jaren ontstond twijfel over de toeschrijving omdat de twee werken geschilderd zijn in een stijl die voor Van Gogh ongebruikelijk is. Het Van Gogh Museum, Partner in Science Shell en het Instituut Collectie Nederland hebben de twee vrouwenportretten nauwkeurig onderzocht. De uitkomst van dit multidisciplinaire onderzoek is tot en met 20 september 2009 te zien in de presentatie ‘Van Gogh? Onderzoek naar twee vrouwenportretten’.



illustratie
■ Vrouwenportret door Vincent Van Gogh.
[Amsterdam, Van Gogh Museum]


De twee portretten zijn op het eerste zicht niet herkenbaar als ‘echte Van Gogh's’. Onderzoekers in het verleden meenden daarom dat de portretten niet door hem maar door een tijdgenoot gemaakt moesten zijn. Het onderzoek heeft uitgewezen dat dit niet juist is. De conventionele stijl waarin de portretten geschilderd zijn komt wel degelijk voor in Van Gogh's oeuvre. Een zelfportret en het schilderij Zittend naakt meisje, beide uit 1886, zijn in kleurengebruik en schildertechniek sterk verwant aan de twee vrouwenportretten. Het zelfportret en de studie van het naakte meisje werden door Van Gogh gemaakt toen hij in het atelier van de schilder Fernand Cormon verbleef, in het voorjaar van 1886. Van Gogh probeerde zich daar in de conventionele schilderstijl te bekwamen.

 

De twee vrouwenportretten werden nauwkeurig onderzocht en vergeleken met het zelfportret en het Zittend naakt meisje. De spanramen lijken zo sterk op elkaar dat mag worden aangenomen dat ze van dezelfde fabrikant komen. Opmerkelijk is dat op de achterkant van een van de vrouwenportretten de stempel van een verfhandelaar zit die een buurman was van Van Gogh. Van elk schilderij zijn verfmonsters genomen. Deze minuscule flintertjes verf zijn bekeken onder een onderzoeksmicroscoop die tot 1000 maal kan vergroten. De monsters zijn ook onderzocht

illustratie
■ Vrouwenportret door Vincent Van Gogh.
[Amsterdam, Van Gogh Museum]


met de SEM-EDX techniek (een scannende elektronenmicroscoop). Deze techniek heeft uitgewezen dat de verfmonsters van de schilderijen nagenoeg gelijk blijken te zijn: steeds wordt eenzelfde, complex mengsel van pigmenten in de donkere verfpartijen aangetroffen. De optelsom van al deze argumenten maakt de hernieuwde toeschrijving van de twee vrouwenportretten aan Van Gogh overtuigend. Naar de identiteit van de geportretteerde vrouwen blijft het vooralsnog gissen. Het Van Gogh Museum en Shell werken al jaren samen - sinds 2005 officieel - als Partners in Science. Het partnership houdt in dat er tot 2011 technisch-wetenschappelijk onderzoek zal worden gedaan naar de schilderijen van Vincent Van Gogh. Hiervoor levert het Shell Research & Technology Center, Amsterdam, kennis en apparatuur. Het door Shell verrichte onderzoek, dat samen met het Instituut Collectie Nederland wordt uitgevoerd, levert veel waardevolle informatie op over de chemische samenstelling die Van Gogh gebruikte.
eind1
Fragment uit: Libera nos, Domine, 1927; Gilliams publiceerde het verhaal voor het eerst in de eerste druk van Vita Brevis deel IV, 1959; ik verwijs in de tekst naar: Zwanen en zoutsteen, A.W. Sijthoff, Leiden, 1969, p. 120.
eind2
Gemeentearchief Amsterdam, brief 29 mei 1998: Het gezin kwam in 1914 uit Antwerpen en woonde op 24 februari 1915 op het adres lepenweg 9 - 3 hoog (Oosterparkbuurt). Op 4 juni 1915 vertrokken ze weer naar Antwerpen, Pruynenstraat 3. In een gesprek met Freddy de Vree zegt Gilliams over zijn verblijf in Amsterdam: ‘ik ben er negen maanden gebleven’, NRC Handelsblad, Het moet met zwaluwstaartjes in elkaar zitten, 25-7-1980.
eind3
Interview 6 mei 1968 met Joos Florquin, Ten huize van..., vijfde reeks, Davidsfonds, Leuven, 1969, p. 72, 104.

eind4
Vita Brevis, Een Portret-Album van Maurice Gilliams, bezorgd door J.L. de Belder, Orion Colibrant 1981, p.52 Mimi Mertens, alias nicht Gerarda; 25 juni 1840 - 27 januari 1915.
eind5
Idem noot 1, tekst p. 137, 138.
eind6
Idem noot 4 p.34, 35: Josse L., alias oom Ferdinand; 6 oktober 1835 - 28 oktober 1917.
eind7
Idem noot 1, p. 115.
eind8
Augustin Thys, Historiek der straten en openbare plaatsen van Antwerpen; drukkerij H. en L. Kennes, Zwartzusterstraat 15, Antwerpen, 1879.
eind9
Idem noot 1, p. 70.
eind10
Idem noot 1, p. 138.

eind11
April 2008.
eind12
Maurice Gilliams, Verzamelde Gedichten, Meulenhoff / Poëziecentrum Gent, 1993: Landelijk Solo, p. 32.
eind13
Vlaams Instituut voor Onroerend Erfgoed.
eind14
Foto overgenomen uit: Vita Brevis, Een Portret-Album van Maurice Gilliams, bezorgd door J.L. de Belder, Orion Colibrant 1981, p. 59.
eind15
Nummer 316, jaargang 56, juni 2007, p.175-179
eind16
Rosette Dillen in Jaarboek 1997, Heemkundige Kring Norbert de Vrijter, p. 50.
eind17
Elias of het Gevecht met de Nachtegalen, N.V. Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen of J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1936; Tweede Cahier, p. 237.
eind18
Idem noot 7, p. 228.
eind19
Idem noot 7, p. 221.
eind20
Foto april 2008.

eind1
Joop van den Berg (et al.), In Indië geweest, 's-Gravenhage-Amsterdam, NLMD-Querido, 1990, p. 8-49; Kester Freriks, Geheim Indië. Het leven van Maria Dermoût 1888-1962, Amsterdam, Querido, 2001.
eind2
Maria Dermoût, Verzameld werk, Amsterdam, Querido, 1970.
eind3
Rob Nieuwenhuys, Het laat je niet los. Verhalen van Nederlandse schrijvers over Indonesië, vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden, Amsterdam, Querido, 1985, p. 420. Deze bloemlezing bevat ook fragmenten uit het oeuvre van Rumphius en François Valentijn waar Dermoût vaak naar verwijst.
eind4
Het Parool, 30.11.1956.
eind5
Johan van der Woude, Maria Dermoût, de vrouw en de schrijfster, 's-Gravenhage-Rotterdam, Nijgh en Van Ditmar, 1973, p. 117.
eind6
Andere invalshoeken vinden we o.a. bij G. Termorshuizen (Ons Erfdeel, 1990, 2); G. Houtzager (Leiden, 1991), E.M. Beekman (Amsterdam, 1998), E. Bogaerts (Indische letteren, 2000), M.H. Thiam (Indische letteren, 2000), M. Leuker (Nederlandse letterkunde, 2001,3), R. Salverda (Ons Erfdeel, 2001, 4), Th. Beaufils (Etudes germaniques, 2009, 1), M. Gommers (http://www.nederlandseliteratuur. info/pagina28.html)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

  • Hans Kleiss

  • Ria de Schepper

  • Simone Claeys

  • Julien Vermeulen

  • Mark Delrue

  • over Maurice Gilliams

  • over Maria Dermoût

  • over Vincent van Gogh