Vlaanderen. Jaargang 58
(2009)– [tijdschrift] Vlaanderen[p. 127] | |
In en om de kunstLiteratuur
‘In de donkere tuin moest ik voor het slapengaan een kuiltje graven. Herhaaldelijk stootte ik met de schop op weerbarstig puin. De goudbaren werden in het kuiltje gelegd. Achter de vensterruit, - het huiselijk licht was uitgedoofd, - stond oom Ferdinand mij gade te slaan’.1 In de oorlogsjaren proberen mensen hun eigendom op de meest uiteenlopende manieren veilig te stellen. Maar is een gat graven in de tuin en het goud daarin begraven de meest wijze oplossing? En hoe komt het dat de jonge dromerig kijkende Elias, het alter ego van Maurice Gilliams, betrokken raakt bij deze mysterieuze nachtelijke affaire? Zo rond zijn zestiende jaar is hij weer in Antwerpen teruggekeerd, na een door de oorlog gedwongen verblijf in het neutraal gebleven Amsterdam2, bevestigt hij zelf tijdens een interview. En hij zegt er meteen bij dat Libera nos, Domine - het groteske korte verhaal waarin hij op zoek is
| |
Een nachtelijke escapadeDe aanleiding voor de nachtelijke escapade doet zich voor als nicht Gerarda op akelige wijze wordt vermoord in haar woning aan de Boulevard Leopold in Antwerpen4. De familie maakt zich daardoor ook ernstig zorgen over de op leeftijd zijnde oudoom Ferdinand, wiens werkelijke naam Josse Lambrechts luidt. Hij is een broer van Gilliams' grootvader langs moederszijde, en woont eveneens alleen in een overbodig grote woning. ‘Zenuwachtig klopte oom Ferdinand zachtjes met de vingertoppen van zijn rechterhand op de rug van zijn rose, propere linkerhand. Zijn zware ronde kin, omlijst met zilveren bakkebaarden, hing als een rijpe peer aan zijn gezicht. En aan de steeds toenemende zwaarte van zijn kin viel te merken, dat zijn uitgerekte levensdraad op het punt stond af te knappen.’5 Na rijp familieberaad wordt besloten dat Maurice om beurt met andere familieleden zijn intrek gaat nemen bij oom Ferdinand. Gilliams gaat voor oom Ferdinand [Josse Lambrechts (1835-1917)6] de huur van zijn eigendommen ophalen in diverse buurten met van die karakteristieke negentiende-eeuwse burgerhuizen. Op een dag wachtte oom Ferdinand op Maurice om samen naar de bank te gaan. In een glimmend gevernist chocoladebruin rijtuig ging het richting bank. Na geruime tijd gereden te hebben hield het geratel der rijtuigwielen op en was de plaats van bestemming bereikt. ‘Toen we een dik half uur later door de Schuttershofstraat en het Hopland op draf huiswaarts keerden, lag er een hoopje goudbaren aan onze voeten, die oom van de bank had gehaald. Ze waren in een versleten vloerkleedje gewikkeld. Bij het nemen van een bocht, aan de hoek van de Maria-Theresialei, hoorden we de goudbaren verschuiven en even tegen elkaar schuren.’7 De rit met het rijtuig ging huiswaarts, maar waar was dat huis, waar eindigde de rit? Ik lees er Libera nos, Domine weer op na. Op een gegeven moment is Gilliams op zoek naar boeken in het huis van zijn oom. ‘Van dat alles was er in oom Ferdinands huis niets te vinden. Zijn bibliotheek bevatte weinig Nederlandse boeken [...] en het knusse boek van Augustin Thys over de Geschiedenis van de straten en pleinen van Antwerpen8, waar zijn naam in de lijst voorkomt van de intekenaren.9 Geeft Maurice Gilliams hier een biografisch feit prijs? Ja, want als ik mijn hand weet te leggen op een mooi antiquarisch exemplaar van dit meer dan een eeuw oude boek, lees ik op pagina 759 van de bijgevoegde Lijst der inschrijvers, het antwoord waarnaar ik op zoek ben: Lambrechts, Jos., Herenthalschestraat 44. Dan zal de rijtoer met de koets op dat adres zijn begonnen en er ook weer zijn geëindigd. Deze ontdekking maakt een lichte goudkoorts in me los. Zijn naast oom Ferdinand en Maurice nog anderen op de hoogte geweest van deze geheime bergplaats? En als hier droom en werkelijkheid niet met elkaar worden verwisseld: wie heeft het goud weer opgegraven? Oudoom Ferdinand is kort na deze wonderlijke beslissing om onder het sirenegeloei van stoomboten op de Schelde het goud te verbergen in deze eenvoudige ‘schatkist’, in het najaar van 1917 op 82-jarige leeftijd gestorven. Maurice Gilliams schrijft in ieder geval dat hij tot het laatst bij zijn oom is gebleven: ‘Hoe lang nog zou ik met oom Ferdinand samenwonen? Moest ik als een trouwe waakhond zijn einde afwachten en zijn stervende, van het bed krachte-loos afhangende hand likken? Mijn ouders bleven onverbiddelijk: ik moest de mij toevertrouwde taak tot een goed einde brengen.’10 Nieuwsgierig geworden naar het huis en de tuin van de gefortuneerde oom Ferdinand ga ik op een mooie zomerse dag in 2008 op weg naar deze mysterieuze locatie in Antwerpen. Eenmaal gearriveerd in de Lange Herentalsestraat zie ik tot mijn ontzetting dat tussen de huisnummers 36 en 46 alle panden zijn gesloopt. Houten bouwschotten belemmeren een vrij uitzicht op dit gat in de straat. Ligt het onslijtbaar harde goud nog steeds onaangeroerd op deze plek? Vooralsnog blijft het mythische gouden raadsel van Maurice Gilliams alias Elias en oom Ferdinand voor mij verborgen.
En dus gaat Maurice verder door het leven als de alom bekende, maar onbemiddelde | |
[p. 128] | |
 dichter. Of zoals hij het zelf zegt in zijn gedicht Gedroomd Geluk: Maar een schamel poëet heeft niet wat hij wil om boter te kopen, en dan vervloeien gauw de liefdeswoorden. Gevoelige woorden die hij uitspreekt tegen de knappe jonge vrouw Urbanie van Roey (1908-1976), nadat ze hem heeft proberen over te halen zijn vakantiedagen op het Seringenhof te W. om te zetten in een langer verblijf. Dan kan zij het gevoel dat in haar voor hem opbloeit liefdevol voort gaan zetten. Het zal er niet van komen. Gilliams keert na de vakantie terug naar zijn ouders in Antwerpen en Urbanie zal veel later, in 1940, in het huwelijk treden met de arts Gaston Grignet. En het liefelijke Seringenhof te W. Heeft dat de tand des tijds doorstaan? | |
SeringenhofIk sta in de tuin van het landhuis in Wechelderzande alwaar Gilliams met zijn ouders midden jaren twintig van de vorige eeuw een korte vakantie doorbracht11 en lees hardop deze dichtregels12 van Maurice Gilliams: Uw hand begint het bedauwde beeld te strelen Na het overlijden in 1996 van de laatste ongehuwde bewoonster, mevrouw Gabriëlle van Roey (1905-1996) heeft dit statige landhuis jarenlang leeg gestaan. Verval begint op te treden. Een projectontwikkelaar staat al op het punt om het authentieke pand te gaan slopen, totdat de Vlaamse regering besluit om het de status van monument te verlenen, en het omschrijft als13: ‘Nr. 11. Z.g. “Seringenhof”, neoclassicistisch landhuis met omringende omhaagde tuin, uit eind XIX. Gebouwd in opdracht van August Wouters die eerst een zomer-paviljoen, naderhand omgevormd tot tuinpaviljoen, liet bouwen, op het kadaster ingetekend in 1895; in 1898 gevolgd door de bouw van de villa, een burgerhuis met omringend park. Ca. 1923 aangekocht door de welgestelde leerlooier Alfons Van Roey. Eertijds bepleisterd, onderkelderd gebouw op rechth. plattegrond, vijf trav. en twee bouwl. onder schilddak (n // straat, leien), oorspronkelijk met belvédère14, thans nok met omlopende giet-ijzeren leuning. Bakstenen lijstgevels met eenvoudige licht getoogde vensters. Omlopende houten kroonlijst op modillons, aan drie zijden uitgewerkt met centraal driehoekig fronton, ter bekroning van de centrale risalieten. Voorgevel voorts gemarkeerd door uitgelengde consoles voor de kroonlijst. Overdekt terras met ijzeren trap en bekronende gietijzeren leuning tegen de achtergevel en rechth. aangebouwde keuken onder plat dak tegen de r.zijgevel. De vensters in de achtergevel hebben een bepleisterde, geprofileerde omlijsting met oren en sluitsteen. Groot rondboogvenster met geëtst glas in de N.O.-gevel ter verlichting van de traphal.’ Daarmee is deze cultuurhistorische plek gered, en zijn de huidige bewoners er langzamerhand na jaren hard werken in geslaagd  de eerste aanzet tot volledige restauratie te voltooien. Vele authentieke details, zoals het prachtig gegraveerde glas in de traphal afkomstig uit de fabrieken van Val Saint-Lambert, zijn weer in oude luister hersteld. Maar wat nog belangrijker is voor de lezer of onderzoeker naar achtergronden van leven en werk van Maurice Gilliams is, dat er een gastenkamer is gekomen. En zo ben ik een van de eerste verblijfsgasten die onder hetzelfde dak heeft geslapen als Gilliams, op hetzelfde overdekte terras van de prachtige tuin heeft genoten, en waar ik verder over de ontstaansgeschiedenis van zijn werk op dat unieke plekje ben na gaan denken. Ik keer weer even terug naar het gedicht: Landelijk Solo, waar ik een paar poëzieregels eerder lees over: ‘Twee stenen leeuwen waken bij de trap, plechtig en zwaar, als voor een egyptisch graf’. Ik bedenk me iets vergelijkbaars eerder bij Gilliams te hebben gelezen. Zou hij zich weer in een nuance van een van zijn romans hebben verstopt? Het kasteelmotief komt veel voor in het werk van Maurice Gilliams, en met name in zijn eerste roman uit 1936: Elias of het Gevecht met de Nachtegalen. In dit boek, en dan vooral in het later verworpen tweede cahier zijn sporen van het landhuis uit Wechelderzande terug te vinden. Al eerder heb ik in Kunsttijdschrift Vlaanderen15 geschreven over de belangrijkste vrouwen in het liefdesleven van Gilliams. Ook over de zuster van de laatste bewoonster, Urbanie van Roey. Volgens | |
[p. 129] | |
 Gabriëlle van Roey was Maurice Gilliams zeer onder de indruk van Urbanie en stuurde hij aan op een romance met de knappe dochter van leerlooier Van Roey16. We weten ook dat het gedicht: Nachtzoelte te W. uit 1927 zich in deze omgeving afspeelt. Het onvervulde prille liefdesgeluk in dit gedicht krijgt een afsluitend vervolg in zijn roman17 als Gilliams deze avontuurlijke en romantische omgeving verlaat en zichzelf dromerig en beschroomd toespreekt dat ‘de eenzaamheid beter is dan een kus; want wie weet hoe hij bemind wil zijn?
Maar wat is er nog meer terug te vinden in teksten van Gilliams en de alledaagse werkelijkheid waaruit hij heeft geput? De ‘twee stenen leeuwen’ uit Landelijk Solo krijgen een plek in Elias of het Gevecht met de Nachtegalen:18 ‘De leeuwenbeelden beneden aan de trap van het bordes waren met sneeuw bedekt; wij duwden de poort open die nooit op slot was, en klommen dadelijk naar de verdieping’. De leeuwenbeelden zijn verdwenen, en het is niet duidelijk of die er ook werkelijk waren, maar de tekst uit het gedicht en de tekst uit de roman vertonen een treffende gelijkenis en vinden hun evocatie op dit idyllische plekje in de Kempen. Wie weet heeft misschien een uitgebroken paard die beelden vermorzeld zoals Maurice Gilliams in een passage suggereert (230,231). Al eerder in de roman had Gilliams zich laten inspireren door het paviljoentje, dat een paar jaar eerder was gebouwd dan het landhuis, en zich kenmerkt door een bijzondere architectuur:19 ‘Een paar dagen later wandelde ik alleen in de hof en toevallig kwam ik bij een eigenaardig gebouwtje, dat ik voordien nog niet bemerkt had. Het was een paviljoen met drie bogen aan de gevel, die op potsierlijke pilaartjes rustten. Binnen lag er stroo op de grond uitgespreid en een broeiïge mestlucht walmde onuitstaanbaar’. Waarna Gilliams een bladzijde verder vervolgt: ‘Dit paviljoentje diende voor paardestal; in een hoek stond een beknabbelde haverbak naast een met water gevulde waschtobbe’. De huidige bewoners hebben het rechterdeel opnieuw als paardenstal in gebruik genomen20. En misschien alvast voor zijn biograaf vertelt Maurice Gilliams op bladzijde 212: ‘Wij komen aan een vervallen kasteel. Op het dak stonden twee kelken’; om een aantal pagina's verder (228) het landhuis terug te brengen tot wat het werkelijk is: ‘het “kasteel” waar ik me somtijds om bezorgd maakte, was eenvoudig het landgoed waar Agnès woonde’. Om deze episode van de roman op bladzijde 236, als hij het ‘kasteel’ verlaat om huiswaarts te keren, te eindigen met een wel heel duidelijke verwijzing naar Wechelderzande: ‘Te W. gebeurt het zelden dat er nog zoo laat iemand vertrekt; wij stapten de eenige herberg binnen en in afwachting van het treintje dronken wij een glas koud bier. In de verte, over het wintersche avondland, gilde de stoomfluit. De kastelein ging buiten met de lantaren zwieren, terwijl de lichten van het trammetje langzaam naderbij schoven’. | |
■ Maria Dermoût in postmodern perspectief
| |
[p. 130] | |
In zijn juridische carrière kende haar man meer succes, maar de vele promoties gingen echter gepaard met een continue wisseling van standplaats waardoor het gezin zich nergens lang kon vestigen. Voor haar man, die moeilijk het tropische klimaat verdroeg, was Indië slechts een werkplaats waar hij zo snel mogelijk vandaan wilde. Maria was meer aan haar geboorteland gehecht: de definitieve terugkeer naar Nederland op vijfenveertigjarige leeftijd betekende een breuk met een leven dat ze onder de titel Nog pas gisteren (1951) probeerde vast te leggen. Maar ook dit debuut verliep niet probleemloos: door omstandigheden gingen twee volledige manuscripten van het boek verloren en vier uitgevers weigerden aanvankelijk het typoscript. De oorlog eindigde voor Maria Dermoût op een tragische wijze: in 1945 kwam haar zoon om het leven in een Japans interneringskamp.
Haar werk is beperkt tot 650 pagina's proza, een klein oeuvre dat via herdrukken en een gedeeltelijke Amerikaanse vertaling toch een behoorlijk publiek bereikte.2 Frappant echter is dat de oudere debutante zich hierin al vanaf de vroege jaren vijftig als een opmerkelijke postmoderniste manifesteerde. Lang voor Lyotard het begrip ‘condition postmoderne’ lanceerde en vóór allerlei gedurfde experimenten de open postmoderne stijl verspreidde, verraste Maria Dermoût ons toen al met onverwachte effecten en een vernieuwende verhaalcompositie. Het aparte karakter van Dermoûts proza wordt vaak gekoppeld aan haar Indonesische achtergrond en haar vertrouwdheid met de mondelinge tradities van Ambon en Java die ze via het huispersoneel, haar naaister en verschillende oudere publicaties leerde kennen. Allusies op religie en kunst, fragmenten van Indonesische woordkunstgenres of de imitatie van de ‘Indische verteltrant’ zetten heel zeker een eigen stempel op haar stijl. Roeiliederen en zegeningen, kinderliedjes en groetformules, toespraken en klaagzangen, genealogische lijsten en bezweringen, toneelscènes en wajangspelen - ieder genre heeft een eigen tonaliteit waarvan de auteur zich subtiel bedient. Daarnaast hangt ze haar verhalen op aan citaten van Eliot, Keats, een Chinese wijsgeer of uit een psalm. Maar er is meer. Het is opvallend dat haar oeuvre in opzet en uitwerking al heel wat postmoderne technieken en verhaalvormen lijkt te bevatten. Soms schuchter, soms met vaste hand confronteert ze de lezer in een veelstemmige verzameling van korte, vaak ontregelde taalconstructies met een soms moeilijk toegankelijke wereld. Naast de vele citaten die via een gedurfde cross-over een botsend intertekstueel netwerk vormen, is er een heel pakket van conventiedoorbrekende ingrepen die van Dermoûts proza een open, dynamische en vlottende tekst maakt. Het is weliswaar niet altijd duidelijk waar de impact van de orale genres eindigt en de grensverleggende stijlinnovatie van de auteur zelf begint.
De uitgebreide reconstructies van plaatsen en dingen zijn slechts schijnbaar vaste ijkpunten: achter de façade van dit opgeroepen decor verdwijnt meer dan eens de vaste referentie. Gebeurtenissen, voorbije tijden, plaatsen, voorwerpen, geuren, verbeeldingen, verzinsels - niets ligt vast, alles schuift door elkaar en roept vragen op. Personages worden silhouetten van historische helden, overleden meisjes zitten in een bos of dansen op het strand (stil!, ssst!, zegt de verteller - stoor ze niet!), op een eiland loopt een verdronken man rond, een Indonesische koning treedt op naast de aartsengel Gabriël, dolken zijn broers van elkaar en de meest onwaarschijnlijke intriges worden bezegeld met een onverwacht ‘Ja, dat is waar’ (p. 98). Rond de evocatie van allerhande oude voorwerpen opent zich een verrassende diepte waar de logica van tijd en ruimte doorbroken wordt. Via een armband van jade schuift de auteur de bizarre wereld van twee Chinese vrouwen in haar tekst. Een koperen beeld dat een vrouw bij haar ex-man aantreft, brengt de vertelster ertoe in een metareflectie de beslotenheid van haar fictieve wereld te doorbreken: ze becommentarieert van binnenuit de titel van haar eigen verhaal: ‘Toch heet het verhaal niet de koperen Boom of de turkooizen Bloemen, maar de Danseres van koper’ (p. 333). Een 17de-eeuws kanon in een ruïne confronteert het blanke personage met twijfels over zijn identiteit en die van zijn Indonesische begeleider. De tocht die ze samen ondernemen loopt uit op een surreële wandeling doorheen de geschiedenis waarbij allerlei vragen op hen afkomen. ‘Wie waren zij geweest? Wie... wie? En zij te zamen? Vijanden of vrienden? Had eens de een de ander vermoord? Of verraden? Voor hoeveel? Elkaar liefgehad? Elkaar gehaat?’ (p. 115-116). De rafelige breuklijnen tussen herinnering, waarschijnlijkheidssuggestie, fictie en bizarre irrealiteit zijn niet scherp te trekken. ‘Maria Dermoût hoorde graag vertellen en vertelde zelf graag, met een lichte ondertoon van ironie. Wáár of niet waar, ach, wat doet het er eigenlijk toe? Het is alsof ze dat zeggen wil.’3
Haar meest bekende titel is De tienduizend dingen (1955), schijnbaar een bundel losse verhalen, die doorheen hun korte intriges thematisch verwant zijn en doorverwijzen naar de magisch-realistische raamvertelling over een Indonesische weduwe die éénmaal per jaar alleen op haar eiland de ‘vermoorden’ van het afgelopen jaar ontvangt. Dit gebeurt in het slothoofdstukje waar enkele vertellijnen op een subtiele manier elkaar raken. Dan wordt het bindpersonage Felicia ontdubbeld en tussen de regels van een surrealistische evocatie verschijnt de auteur zelf met haar verdriet om een verloren zoon. Eén van die vermoorden was een rijk rentenier die zich met vier vrouwen in een geïsoleerd huis van de wereld afgesloten had. Plots was de man in zee gevallen waarbij hij het leven verloren had. Dan zwenkt het verhaal, de lezer valt door een dubbele bodem en de veilige illusie wordt ondermijnd: ‘Neen, neen, geloof het toch niet! Er is geen woord van waar, het is alles van a tot z gelogen! De posthouder is wel degelijk vermoord, vermoord door zijn geliefde’ (p. 222). Later neemt de schrijfster deze draad terug op, ze ondergraaft de zekerheden van haar getuigenis door te twijfelen aan de referentialiteit van haar taal. Haar personage munt immers uit in het ‘slotteloze gepraat’ waarin zowel het één als het ander gebeurd is: de rentenier is gevallen én geduwd, haar zoon is vermoord én gesneuveld, een vrouw werd vermoord door haar minnaar én door haar exman, de moordenaars worden uiteindelijk ook zelf vermoorden (p. 295). Semantische kernen zijn niet langer in een werkelijkheid verankerd, begrippen verliezen hun demarcatielijnen en glijden in elkaar over. Zo denkt ze aan tienduizend dingen, ‘honderd keer “honderd dingen”, naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar vervloeiende, zonder ergens enige binding...’ (p. 297).
Een heldere, evenwichtige syntaxis komt zelden voor. De zinsdelen lijken zich a.h.w. aan elkaar te schaken tot cumulatieve patronen met steeds weer nuancerende, bijsturende toevoegingen. De beschrijving herpakt zich soms in een correctie, deze bijsturing wordt wel eens ontkend terwijl beide contradicties verderop dan als een schijntegenstelling aanvaard worden. In de figuur van het oxymoron én in een ambivalente wereldvisie wordt het gelijktijdige van tegenstellingen gecombineerd. Ondertussen verliest de zinsbouw haar uitgebalanceerde logica en in een trapsgewijze vertakking bouwt de auteur verder aan haar reconstructie die heterogeen, discontinu en dynamisch is. Soms breekt de zoekende stijl abrupt af en wordt doorkruist door een klanknabootsing, een uitroep, een | |
[p. 131] | |
tussenwerpsel, een metanarratieve allusie, een leesteken dat de incoherentie beklemtoont. De twijfel leeft in allerlei bezwerende vragen. Wat was het? Waarom niet? Wanneer dan? Waarheen? Wat betekende...? Wat deed dat er nu nog toe? Was zien nodig?
Na Dermoût kende de literatuur natuurlijk veel radicalere vormexperimenten, de twijfel aan het kenbare escaleerde, de visie op een contingente werkelijkheid werd gethematiseerd, het lexicon verloor ieder semantisch steunpunt. Maar de manier waarop Dermoût de grote verhalen tot tienduizend dingen herleidde, de suggestieve evocatie van een weinig transparante wereld, de vele vormen van ontregeling in haar stijl en de broosheid van haar subtiele intriges maken van haar proza een duidelijke voorloper van het Nederlandse postmodernisme. Haar eerste lezers hadden het moeilijk met de vele leestekens, de afgebroken zinnen, de verkleinwoorden, de verwarrende associaties en het gebrek aan samenhang. Zelfs Rob Nieuwenhuys was van mening dat het ‘veelvuldige gebruik van verkleinwoordjes, van herhalinkjes, van weglatingen en inversies, van gedachtestreepjes en puntjes, puntjes, puntjes wijzen op een te grote esthetische bekommernis, die haar toch al wat ijle talent schaadt en die een enkele keer zelfs de indruk van steriliteit wekt - ten onrechte wellicht.’4
Tekstgenetisch is haar oeuvre eveneens op een dynamische, broksgewijze manier ontstaan: vanaf 1910 al noteerde ze dagelijks invallen, aanzetten en impressies die - decennia later - in haar proza soms associatief aan elkaar gehaakt werden. Het onderliggende geraamte van die fragmentarische episodes is meestal nog duidelijk traceerbaar. Zo zien we door haar intriges heen een schriftuur, een palimpsest dat ze laag voor laag aanbracht en herschreef: ‘zinnen, een passage, in een schrift, op een enveloppe, meestal in potlood, doorgestreept met woordjes ertussen, erboven, er dwars doorheen en soms een alinea of pagina overgeschreven met inkt.’5 Die progressieve werkmethode vindt bovendien een treffend pendant in haar verhalenbundel De kist waarin ze ons laat meekijken in een oude gammele Javaanse kist die door een Nederlandse koloniaal achtergelaten werd. In tientallen schriften, ingenaaide boeken van kwartovellen en op allerhande losse blaadjes zijn de meest uiteenlopende onderwerpen behandeld: een opzet voor een woordenboek en een kruidenboek, fragmenten van bezweringen en litanieën, stukken uit heldendichten en wajangverhalen, vertellingen uit de tijd van de Hindoerijken en allerhande magische gebruiken. Het geheel is een bonte mengeling van gestalten en dingen die zonder hiërarchisch verband of centrale ordening op elkaar volgen. Goden, mensen, dieren, doden, sultans, Koning Salomo, vogels, sterren, dansen of schelpjes worden in bladzijdenlange, bezwerende opsommingen tot leven gebracht. Het gebeurt ook dat de schrijfster netjes opsomt wat ze niet zal (be)schrijven. Er is geen achtergrond en geen weg, er is geen plein of een moskee, geen badplaats met trappen, geen woning en geen grafkamer. Maar er is een verteller en een verhaal; ook al gebeurt er niet veel (p. 408). Zo liet Dermoût een oeuvre na waarin ze op haar eigen manier vanuit diverse invalshoeken een voorbije tijd oproept: teksten kriskras door elkaar, schijnbaar onaf, maar met een ongemene culturele rijkdom en een enorme stilistische verscheidenheid. Zelf schreef ze het zo: ‘Ik merkte al gauw dat van het werk dat in de kist lag eigenlijk niets voltooid was, ook in het woordenboek en kruidenboek, in de andere boeken stonden bladzijden leeg, brak een zin ineens middenin af; van de vertellingen was het begin of het eind of een stuk middenin opgeschreven, soms maar een enkele regel. (...) Korte losse aantekeningen die nog geschreven hadden moeten worden...’ (p. 382). Het lijkt aardig op de aanzet tot een omschrijving van het postmodernisme, alleen werd de tekst al in 1951 in De Gids gepubliceerd.6 | |
Muziek
| |
[p. 132] | |
gen enz), in creatie ging in Salzburg. Zijn Kagel cd (Winter&Winter 910 035-2 samen met Teodoro Anzelotti) werd beloond met CD of the Year door Le Monde de la Musique. Hierop vindt men Metapièce (1961), Passé Composé, Klavier-Rhapsodie (1993), A deux Mains, Impromptu für Klavier (1995) en MM51, ein Stück Filmmusik für Klavier (1977).
Onder zijn vele compostitie-studenten behoorde onder meer María de Alvear. Zij was drie jaar studente van Kagel en drie jaar zijn assistente compositie (1980-1986) aan de Kölner Musikhochschule in Keulen. Maria de Alvear spreekt met lof over haar leraar. Vanaf de eerste dag verplichtte hij ons als ‘professionelen’ te werken en verdedigde hij de persoonlijke stijl van elk van zijn studenten. Er was een grote vrijheid van componeren maar het moest wel functioneren. leder trimester organiseerde Kagel een concert. Dit betekende dat elke student een totaal nieuw werk moest schrijven. Dat werk moest visuele elementen bevatten, scenische of een video met gebruik van klassieke instrumenten of tape. Kagel trad ook op als organisator, het bepalen van de uitvoerders, het maken van de programma's tot en met de stoelen voor het publiek. Kagel nodigde de pers uit en de critici beoordeelden hun werk in de plaatselijke bladen. Kagels inzet, zijn verbeteringen, zijn humor, zijn onuitputtelijke kracht gaf ons een sterke stimulans om te componeren. Hij gaf ideeën om parameters toe te voegen of weg te laten zoals politieke standpunten, poëtische, psyhologische of sociale. Kagel, zegt María de Alvear verder, ‘was’ het laboratorium van het muziektheater dat in geen enkel ander deel van de wereld zo intensief bestond als in Keulen. Zijn humor was niet de enige fundamentele factor voor het filteren van conventies maar de strategie om te overleven in een Europees muzikaal landschap dat meestal niet bekwaam was om verder te kijken dan zijn navel. Kagel vergrootte het inzicht en de betekenis van het componeren. In 1971 was ik als niet-componist welkom in Kagels cursus dat als thema het ontwerpen van instrumenten voor kinderen had. Kagel had veel interesse voor ons werk, was zeer open en heel precies. Het was niet voldoende om een goede beschrijving te geven van je idee maar het moest heel concreet voorgesteld worden. Na verbeteringen werden de instrumenten door specialisten gebouwd en samen trokken we naar scholen om ze met de kinderen uit te testen. Hij organiseerde concerten en zorgde voor een opname door de WDR. Zijn zin voor humor, een kinderlijke nieuwsgierigheid voor nieuwe geluiden en zijn enthousiasme straalden uit op zijn studenten. | |
Buenos Aires - KeulenKagel werd geboren in Buenos Aires op 24 december 1931 en overleed op 18 september 2008 in Keulen. Hij stamt uit een Duits-Russisch-Joodse familie. Zijn grootouders en ouders waren uit Brandenburg, Odessa en Sint-Petersburg afkomstig waar grote gemeenschappen joden uit Oost-Europa woonden. Na de Russische pogrom in 1917 emigreerden zijn ouders naar Argentinië. Kagel studeerde filosofie en literatuur aan de universiteit van Buenos Aires waar hij onder meer cursussen volgde bij Jorge Luis Borges. Hij volgde privé muzieklessen bij verschillende leraars, muziektheorie, cello, piano, orgel, zang, directie. Bij Alberto Ginastera leerde hij de principes van de dodekafonie en serialisme. Als componist was hij een autodidact. Hij werkte met de Agrupación Nueva Música, was medestichter van Cinemateca Argentina, aan het Teatro Colón werkte hij als koorrepetitor en pianobegeleider, hij werd muzikaal raadgever aan de universiteit van Buenos Aires en uitgever van het Nueva Visión een tijdschrift over fotografie en film. Pierre Boulez raadde hem aan om naar Europa te gaan werken. In de herfst van 1957 emigreerde Kagel naar Duitsland dank zij een beurs die hij kreeg van de DAAD, Deutscher Akademischer Austausch Dienst. Behalve de eurocentrische zelfingenomenheid kon hij hier weinig leren: Escuchar música contemporánea, interpretarla, organizaryadministrar, todo esto me resultaba habitual ya antes de venir a Europa. In Duitsland ging hij wel flink aan de slag. Hij volgde de Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt, was actief in de elektronische studio van de WDR, hij dirigeerde tot 1961 het Rheinisches Kammerorchester, was in Keulen medestichter van het Ensemble für Neue Musik en volgde in 1969 Karlheinz Stockhausen op als directeur van de Kölner Kurse für Neue Musik, een functie die hij bekleedde tot 1975. Een jaar voordien had hij ook een professoraat voor muziektheater aan de Kölner Musikhochschule. Hij was tijdens het seizoen 2006-07 Artist in Residence in de Philharmonie Essen en kon er als dirigent ook eigen werk uitvoeren. In 2006 organiseerde het Teatro Colón een Festival Kagel. Hij kreeg diverse onderscheidingen waaronder de Erasmusprijs (1998), De Ernst-von-Siemens-Musikpreis (2000), een eredoctoraat van de Hochschule für Musik Franz Liszt, Weimar (2001) en nog een eredoctoraat in filosofie aan de universiteit van Siegen in juni 2007. Hoewel Kagel de Argentijnse nationaliteit behield wordt hij in de muziekgeschiedenis als een Duits componist beschouwd. | |
Een greep uit zijn omvangrijk oeuvreAan de grondslag van Kagels werk ligt een duidelijke visie, die als een vulkaan langs alle kraters, schachten en spleten naar buiten komt. Het gemakkelijkst kreeg men er vat op door er een naam aan te geven, het zogenaamde instrumentale theater. Het vindt zijn eerste wortels in composities uit de vroege, Argentijnse jaren. Música para la torre (1952) is tapemuziek die gesynchroniseerd wordt met een partituur voor lichten die aan een toren zijn opgehangen. Maar net zo goed worden de strijkers in Sexteto para cuerdas (1953, in 1957 herwerkt) acteurs die als rol hebben instrumentalist te zijn. Hun linker- en rechterhand zijn afzonderlijk gecomponeerd, wat resulteert in aartsmoeilijke muziek die nauwelijks kan lukken. Geen verschil dus met wat zich afspeelt in Transición II (1958-59) waar een slagwerker in het binnenwerk van de piano speelt, wat het spel van de pianist die op de toetsen speelt danig in de war kan schoppen, vooral omdat de ene niet weet wat de andere gaat uitspoken in de toevalscompositie. Op het eerste zicht leek het er dus op dat Kagel in de nieuwe hype van de aleatorische muziek mee zou gaan. Maar wie Anagrama kende had kunnen weten dat Kagel een spelletje ad absurdum opvoerde, de ene keer met de mode van het serialisme, de andere keer met toevalstechnieken. Anagrama für Gesangssolisten, ■ Theater Instrumentorum, Kagels ontwerp van de poster voor de tentoonstelling Kölnischer Kunstverein 1975.
| |
[p. 133] | |
Sprechchor und Kammerensemble (1957-1958) werd in Buenos Aires voorbereid en in Keulen gecreëerd in 1960. Kagel ziet het serialisme niet als een doctrine maar als een procédé waarmee hij speelt. Het seriële wordt tot het absurde uitgewerkt. Uitgangspunt voor de tekst is het middeleeuws Latijns palindroom in girum imus nocte et consumimur igni. Mooi, dachten de serialisten, een reeks die je achterstevoren kunt lezen, en de tekst behandeld als noten, en meteen ook in vier talen, alsof het vier vormen van de reeks zijn. Het moment van de waarheid wordt gerealiseerd in Sur scène (1958-60), naar aanleiding waarvan ook de benaming instrumentaal theater wordt geboren. De uitvoerders van dit Kammermusikalisches Theaterstück zijn een spreker, een mime, een bas en drie instrumentalisten. Zij interferen en veroorzaken een verwarring van jewelste als zij van rol beginnen te verwisselen. Het wordt een absurd theater, maar weeral met een wrange ondertoon. Kagel beweerde dat hij Match (1964) gedroomd heeft. Maar het draait uit op een nachtmerrie. De twee cellisten die hun match spelen worden gaandeweg doof en ongehoorzaam tegenover de arme scheidsrechter, een slagwerker tussen beide in. Met elk nieuw werk wordt het duidelijker dat Kagel, wat hij ook als onderwerp neemt, onder de oppervlakte van soms onbetaalbare humor, een kritische houding aanneemt tegenover tal van zaken die we al te lichtvoetig als vanzelfsprekend zien. Of het nu de viering is van tweehonderd jaar Beethoven in Ludwig van (1970), de herleving van oude instrumenten in Musik für Renaissance Instrumenten (1966), er heerst altijd een sfeer van ‘kan dit of kan dit niet?’. Geen enkele Europeaan kan onbewogen toekijken op het heerlijke Mare Nostrum, de ontdekking, onderwerping (Befriedung) en bekering van het mediterrane gebied door een stam uit de Amazone (1973). De weg naar het ware geloof verloopt niet zonder slag of stoot, maar er heerst respect voor de plaatselijke cultuur en zo komt het dat bekwame muzieketnologen de Turkse mars van Mozart behoorlijk kunnen omzetten naar beschaafde muziek. Misschien denk je dat de Tango Alemán (1978) of Blue's Blue, een muziek-etnologische reconstructie (1979) andere uitwerkingen van hetzelfde zijn. Dan onderschat je Kagel. Het was te verwachten dat Kagel ook politiek niet onverschillig kon zijn. Er is nauwelijks een scherpere aanklacht tegen diktaturen denkbaar dan Der Tribun (1979) waar een politiek redenaar zijn toespraak inoefent, met een bandopnemer die applaus en marsen ter beschikking stelt. Het is een luisterspel, een genre dat Kagel met evenveel ijver als succes beoefende. Maar de marsen van de bandopname, Zehn Märsche um den Sieg zu verfehlen, zijn door elke fanfare ook live uitvoerbaar. In latere jaren wordt de sfeer soms somber en pessimistisch. Die Erschöpfung der Welt (1979-80), alluderend op Haydns optimistische Die Schöpfung, toont de uitputting van de wereld, Kronos uit de Griekse mythologie die zijn eigen kinderen opeet. De klaarblijkelijke nieuwe houding tegenover traditie was al begonnen in Kantrimiusik (1975). Als medestichter van de cinematheek in Argentinië in 1950 bleek meteen hoe Kagel interesse toonde voor interdisciplinaire producties. Kagel zegt hierover: he hecho un total de diecinueve películas como director. El cine es una forma de ópera moderna, yyo compongo al mismo tiempo visual y musicalmente. De meeste filmen zijn een versie van een bestaande compositie. Antithèse, Spiel für einen Darsteller mit elektronischen und öffentlichen Klängen (1962) werd drie jaar later zijn eerste film. In Ludwig van (1970) laat Kagel na 200 jaar Beethoven naar zijn stad Bonn terugkeren. Aus Deutschland. Eine Lieder-Oper (1977-80) op een eigen libretto is een hommage en parodie op de Duitse romantiek. Kagel componeerde ook muziek voor één van de meesterwerken uit de surrealistische film in 1983: Le chien andalou van Luis Buñuel en Salvador Dalí. Tijdens het Festival Kagel dat men ter ere van de componist in Buenos Aires organiseerde liet hij een massa geprepareerde klinkende fietsers voorbij het Teatro Colón rijden: Eine Brise, flüchtige Aktion für 111 Radfahrer (1996). De muzikale actie stond altijd op de voorgrond in Kagels werk maar de verbinding van vele situaties en gebieden samenbrengen om zoveel mogelijk dimensies te creëren bleef een wezenlijk element in zijn oeuvre. | |
Instrumentaal theater, een zichtbaar geluidIn 1965 schreef Kagel drie stukken voor muziektheater waaronder Pas de cinq, Wandelscene für fünf Schauspieler, Camera obscura, Chromatisches Spiel für Lichtquellen mit Darstellern, en Himmelsmechanik. In Pas de cinq wandelen vijf uitvoerders met een wandelstok of regenscherm op een vijfhoekig podium dat naar hoogte varieert. De banen van het podium worden met verschillende materialen bedekt. Die diversiteit van materialen zorgt dan voor vele verschillende klankkleuren. Kagel laat de uitvoerders vrij maar bepaalt wel de materialen voor één baan: plastic, linoleum, metaal, stof, hout, jute. Er wordt gespecifieerd ■ Wilhelm Bruck in Zwei-Mann-Orchester.
welke weg de uitvoerders of wandelaars moeten volgen en het ritme van de voeten en stokken wordt nauwkeurig vastgelegd. Der Schall (1986) voor vijf spelers gebruikt een omvangrijk instrumentarium waar Kagel de vrijheid neemt om alle mogelijke voorwerpen te gebruiken. Speler I bv heeft volgend instrumentarium: misthoorn, dunne slang met trompetmondstuk, rechte zink, trompet in C, baroktrompet (clarino) met houten demper, geribde plastieken slang, tromba de tirarsi, plastieken slang met plastieken trechter, twee plastieken trechters, 20 m tuinslang. Hoewel Kagel ook gewone instrumenten gebruikt zijn het overwegend toch exotische zoals de nafir, een Islamitische hoorn, of folkloristische zoals bv. de mondharmonica of de basbalalaika, vele benodigdheden die ‘omgefunctioneerd’ worden zoals telefoontoestestellen en vooral gewone materialen zoals plastiek, of minder gewoon zoals uit schildpadpantsers geconstrueerde instrumenten. De titel Acoustica (1968-1970) maakt meteen duidelijk dat het om een compositie gaat gebaseerd op ‘geluiden’. Kagel verzamelt niet enkel maar doet ook wat met allerlei voorwerpen, bewerkt ze en schept nieuwe geluidsbronnen. Het vormen van het materiaal is een wezenlijk bestanddeel van de compositie, en niet slechts in een passieve maar in een actieve zin. Rolf Liebermann, dirigent van de Hamburgse staatsopera gaf Kagel een opdracht om een opera te schrijven. Hij werkte aan Staatsthea- | |
[p. 134] | |
ter tussen 1967 en 1970. De creatie had plaats op 25 april 1971 in Hamburg waar het werk met groot succes twee seizoenen lang werd uitgevoerd. Staatstheater is de bekroning van zijn instrumentaal theater. Het is een multimediaal concept waarbij de muziek een gevolg is van de handeling. Dit werk is geen opera maar gebruikt wel alles wat in en om de opera als materiaal verzameld kan worden: solisten, koor, orkest, ballet, decor, kostuums, verlichting. Over het doel van zijn eerste opera zei Kagel: het is niet enkel de ontkenning van opera, maar de volledige muziektraditie van de opera. Zwei-Mann-Orchester (1971-73) is voor een ‘twee één-man-orkest’ geschreven in opdracht van Südwestfunk Baden-Baden. De creatie had plaats in Donaueschingen. Een fantastisch instrumentarium bestaande uit ongeveer 250 stuks wordt door twee spelers bespeeld. Beiden zitten op een van elkaar gescheiden platform omringd door allerlei instrumenten. In het midden worden ook instrumenten opgesteld die door beiden worden gebruikt zonder dat ze van hun plaats komen, die via draden en stangen of ook elektrisch bediend worden.
Kagels werk vindt men op talrijke cd's en een uitvoerige studie biedt The Music of Mauricio Kagel (Aldershot: Ashgate 2006) van Björn Heile. | |
Schilderkunst
|
|
