Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 58

[p. 313]

In en om de kunst
Samenstelling Patrick Auwelaert

Film

■ Films als balsem voor de ziel Over Marion Hänsel
Filip Hermans

Een Belgische filmregisseuse, vlot fietsend over beide landstalen, die internationaal moeiteloos potten breekt? Die films maakt als balsem voor de ziel, nu eens woordeloos mooie brokjes pure poëzie, dan weer zo confronterend als een vers geslepen scheermes? Het best bewaarde geheim van onze vaderlandse filmbusiness: Marion Hänsel.

Hänsel, in 1949 geboren te Marseille als Marion Ackermans, dochter van een Antwerpenaar, keerde toen ze vijf was met haar familie terug naar Antwerpen. Op vroege leeftijd toonde ze al aanleg voor tekenen en schilderen en ze trok later dan ook naar de kunstacademie in Brussel. Toch stopte ze met haar studies. In 1969 schitterde ze als eerste eredame in een missverkiezing (!), vervolgens acteerde ze in enkele films. In 1973 werkte ze voor de eerste maal als productieassistente voor een film, maar de acteermicrobe liet haar niet zo gauw los. In 1974 trad ze als leerling toe tot de legendarische Actor's Studio in New York, de bakermat van de veelgeroemde ‘method acting’, waar ook Robert De Niro en Al Pacino de knepen van het vak leerden. Was Hänsel een goede actrice? Zelf vond ze van niet. Ze gooide het daarom over een andere boeg en werd koorddanseres. Na een jaar keerde ze terug naar Europa en liet ze zich inschrijven in een circusschool. Voortaan trad ze als koorddanseres op in het circus.

Al vroeg in haar carrière besliste ze om een eigen productiehuis op te richten. Dat was niet zonder risico's, maar vandaag is Man's Films lang niet het slechtste jongetje van de klas in het (inter)nationale filmlandschap. In diezelfde periode blikte Hänsel haar eerste kortfilm in: Equilibres. We schrijven 1977 en in de filmwereld waren vrouwelijke regisseurs en producenten zeldzaam. Misschien heeft Hänsels meertaligheid en haar openhartigheid er mee toe bijgedragen dat er veel deuren voor haar opengingen. Feit is dat de Franse filmcommissie begin jaren tachtig voor Hänsel het licht op groen zette voor een eerste langspeelfilm, meteen het startschot voor een veelgelauwerde carrière. Een overzicht.

Le Lit (1982)

Een vrouw zit aan het doodsbed van haar man. Terwijl ze hem liefdevol verzorgt, overdenken zij en de maîtresse van haar man hun leven, geluk en liefde, en aanvaarden ze zachtjes de ziekte van de man en zijn uiteindelijke dood. In haar film Between the Devil and the Deep Blue Sea uit 1995 zegt de protagonist, een aan opium verslaafde matroos, tegen zijn beschermengel, een tienjarig Chinees meisje, het volgende: ‘You're taking care of everyone, including me.’ Repliek van het meisje: ‘Because that's what life is all about.’ Dat citaat kun je ook blindelings toepassen op Hänsels debuutfilm. Nooit gedacht dat het ietwat kleffe woord ‘mededogen’ zo warm tegen je kon aanschuren, haast als een perfect zittende jas. Onmiddellijk valt de kracht van de beelden op, de aandacht voor een uitgekiende kadrering, de sobere maar uiterst efficiënte belichting en het naadloos vermengen van scènes binnenshuis met buitenopnamen. In Hänsels volgende langspeelfilm zal dat laatste nog duidelijker worden: de natuur is in Hänsels films altijd zeer belangrijk in het creëren van een sfeer. Le Lit is de verfilming van een roman van de Franstalige Belgische schrijver Dominique Rolin, en ook dat typeert Hänsel: er wachten, dixit de regisseuse, immers duizenden goede boeken om te worden verfilmd. De film werd bekroond met de Prix Cavens. Geen toeval, want veel van haar films scoren uitstekend op filmfestivals.

Dust (1985)

Magda woont met haar bejaarde vader op een geïsoleerde ranch in Zuid-Afrika. De vader heerst als een tiran over zijn landgoed en kan niet verdragen dat zijn dochter al te vriendschappelijk omgaat met hun voorman en diens vrouw. Alles komt op losse schroeven te staan wanneer de vader overlijdt. De freudiaanse elementen liggen voor het grijpen in deze broeierige, tweede langspeelfilm van Hänsel. Dust, de verfilming van een roman van de Zuid-Afrikaanse schrijver J.M. Coetzee, bevat anders gezegd een royale dosis connotatie. De waanzin, de onuitgesproken verlangens van Magda, haar fantasma's, het stoffige Zuid-Afrikaanse landschap dat de innerlijke leegte van de protagoniste symboliseert, het zit allemaal tot op de millimeter perfect. Jane Birkin, femme fatale van de late jaren zestig, zet volstrekt tegen haar imago in een glansprestatie neer als de frigide Magda die een scala aan emoties te verwerken krijgt. Dust is een opmerkelijk ‘lege’ film; de inhoud - de kale gevoelswereld van een eenzame vrouw - heeft duidelijk de vorm gedicteerd. De prent won geheel verdiend de Zilveren Leeuw op het filmfestival van Venetië. Hänsels carrière als regisseuse was nu definitief gelanceerd.

Les Noces barbares (1987)

Een vrouw leeft gefrustreerd verder na een sadistische verkrachting waaraan ze een kind overhoudt dat ze haat en dat ze uit haar leven wil bannen. Zelfs als de vrouw trouwt en haar man de jongen in het gezin wil opnemen, plaatst ze hem in een tehuis voor geestelijk gehandicapten en zoekt ze vergetelheid in de alcohol. Les Noces barbares, de verfilming van het gelijknamige boek van de Franse auteur Yann Queffélec, staat niet meteen garant voor een avondje ontspannen vertier. De emoties stapelen zich op tot op het punt waar je als toeschouwer de grenzen van je empathische vermogens hebt bereikt. Onmenselijk? Hangt ervan af hoe u het bekijkt. Want in het midden van de alomtegenwoordige zwartgalligheid plaatst Hansel toch enkele minuscule lichtpuntjes.

■ Marion Hansel (^o1949, Marseille)

[p. 314]

Ook ervaren we in deze prent Hänsels onwaarschijnlijke gevoel voor een uitmuntende acteursregie. De Franse actrice Marianne Basler zet hier misschien wel de beste vertolking uit haar carrière neer. Geen gemakkelijke film, maar wel een zeer intrigerende.

Il Maestro (1989)

Walter Goldberg, een beroemde operadirigent, komt naar Italië om Madame Butterfly te ensceneren. Tijdens de eerste repetitie laat hij het al afweten, sluit zich op in zijn hotel en verklaart ziek te zijn. Na lang aandringen geeft hij toe dat hij niet kan werken met Romualdi, de paukenist van het orkest. De reden gaat terug naar het einde van de Tweede Wereldoorlog, toen Goldberg in een Noord-Italiaans klooster opgescheept raakte met de irritante Romualdi, een derderangs musicus die beweerde een groot orkestleider te zijn. Goldberg besloot ter plekke om zijn status als wereldberoemde dirigent te verzwijgen en het spelletje mee te spelen, tot de maskers op een bepaald ogenblik vielen. De ontstane wonde is vandaag nog steeds niet geheeld, maar de operadirecteur moet een oplossing zien te vinden die beide mannen in hun waardigheid laat, zodat het werk kan opschieten.

II Maestro, gebaseerd op de novelle La jacca verde van de Italiaanse schrijver en filmregisseur Mario Soldati, is zonder meer een sublieme film, een superieure parabel over vriendschap, verraad en façades, en tegelijk een messcherp psychologisch drama. Alleen al de scène waarin Goldberg zijn ware identiteit niet langer kan verzwijgen en de reactie van Romualdi daarop, is om kippenvel van te krijgen. Een steeds zelfverzekerder Hänsel regisseert hier feilloos grote namen als Malcolm McDowell en Charles Aznavour. Een aanrader voor elke rechtgeaarde cinefiel, inclusief kijkers die het Spaans benauwd krijgen van opera.

Sur la terre comme au ciel (1992)

Een succesrijke journaliste (Almodovar-actrice Carmen Maura) is enkele maanden zwanger, maar weet niet dat haar foetus samen met andere foetussen besloten heeft om niet geboren te worden. Er volgt een golf van miskramen en doodgeboren baby's. Maria slaagt erin om in dialoog te treden met haar ongeboren kind, dat verklaart dat kinderen geen toekomst meer hebben in deze vervuilde, hopeloze wereld. Zal Maria erin slagen de wereld een geweten te schoppen en gelijktijdig haar kind kunnen overtuigen om toch de moederbuik te verlaten?

In Nuages, een latere film van Hansel, wordt het nog duidelijker: onze landgenote is, naast regisseuse, ook met hart en ziel moeder. Hänsel slaagt er in deze sterke prent in om schijnbaar belegen thema's als ecologie, de condition humaine en een algemene bezorgdheid om het menselijke ras te vermengen met een mooie, oeroude indiaanse legende over alleswetende embryo's en met verlies van kennis bij de geboorte.

Between the Devil and the Deep Blue Sea (1995)

De haven van Hong Kong. De bemanning van een afgeleefd schip wacht op de uitbetaling van hun loon, zodat ze kunnen afmonsteren. Eén van hen is Nikos, een emotieloze Griek die verslaafd is aan opium en brieven krijgt van zijn zwangere vriendin die hij nooit beantwoordt. Dan verschijnt Li in zijn leven, een tienjarig bedelmeisje dat door haar onschuld, haar moed, haar geloof en haar levenskracht het leven van Nikos grondig zal veranderen. Between the Devil and the Deep Blue Sea, gebaseerd op de novelle Li van de Griekse schrijver Nikos Kavvadias, is tot op heden Hänsels grootste hit bij pers en publiek. Vorm - de exotische haven en binnenstad van Hong Kong, het tot in de puntjes verzorgde beeldformaat en de soundtrack van Wim Mertens - en inhoud - de diepe, pure vriendschap tussen matroos en meisje en de hoop die Li moeiteloos injecteert in de van alle dromen verstoken Nikos - resulteren in een prachtfilm, de eerste van Hänsel die geselecteerd werd voor het festival van Cannes, waar hij een vermelding kreeg van de oecumenische jury. Debet daaraan zijn ongetwijfeld ook de sterke acteerprestaties van Stephen Rea en van de tienjarige Ling Chu.

The Quarry (1998)

Zuid-Afrika. Een priester die toenadering zoekt tot een man die hij een lift aanbood, wordt door die laatste vermoord. De moordenaar besluit om zich voor de priester uit te geven, die onderweg was naar zijn nieuwe missiepost. Langzaam begint de politiechef van de missiepost iets te vermoeden, zeker als het lijk van de echte priester ontdekt wordt. Er ontspint zich een zenuwslopend kat-en-muisspel. Net als bij Dust ligt de symboliek in deze prent - deze keer gebaseerd op de gelijknamige roman van de Zuid-Afrikaanse romanschrijver en toneelauteur Damon Galgut - opnieuw voor het grijpen. De kijker voelt perfect aan hoe de moordenaar gebukt gaat onder een loodzwaar geweten en wanhopig probeert vast te houden aan zijn valse identiteit.

Hansel slaagt erin om gewichtige zaken als

■ Still uit Nuages/Wolken (2001)

schuld, boete en verlossing op pellicule vast te leggen tot een minimalistische film waarin - alweer - het desolate Afrikaanse landschap een belangrijke rol speelt. John Lynch acteert prima, het tempo ligt behaaglijk traag en de ontknoping verrast.

Nuages/Wolken (2001)

Geen klassieke narratieve structuur in Hänsels voorlaatste film, maar zoals de titel al suggereert: prachtige beelden van wolken. Hänsel verklaart zelf in interviews dat ze graag wegmijmert bij het kijken naar wolken, die haar steevast doen denken aan haar zoon. Op de geluidsband van Nuages/Wolken horen we dan ook, naast minimalistische muziek, brieven die Hänsel schreef aan haar zoon. Ze worden voorgelezen door actrices van formaat: in de Franse versie Catherine Deneuve, in de Nederlandse Antje De Boeck, in de Engelse Charlotte Rampling. Nogal wat critici hadden destijds moeite met deze dromerige film. Onterecht: Nuages/Wolken schittert in zijn eenvoud en wiegt u zachtjes in een hypnotische cadans waar u met plezier bij wegmijmert.

Sounds of Sand (Si le vent soulève les sables) (2006)

In een niet nader genoemd Afrikaans land beslist vader Rahne dat hij zijn pasgeboren dochtertje Sasha toch laat leven: het dorp kreunt immers onder grote armoede. Een paar jaar later heerst er extreme droogte en besluit Rahne om met zijn gezin op zoek te gaan naar water. Om dat te bereiken, zullen zij echter door grote stukken woestijn moeten reizen, waar ook nog verschillende gevaarlijke militaire groeperingen rondzwerven. Een vreselijke afvallingsrace neemt een aanvang. Hänsel, die sinds de jaren negentig steeds meer de psychologische drama's lijkt te hebben verruild voor messcherpe aanklachten tegen het leed in de wereld en ook gaandeweg steeds meer ecologische thema's

[p. 315]

■ Still uit Sounds of Sand/Si le vent soulève les sables (2006)

binnensmokkelt in haar films, sluit met deze prent naadloos aan bij het troosteloze zandlandschap uit Dust. Sounds of Sand, gebaseerd op de roman Chamelle van de Franse journalist en schrijver Marc Durin-Valois, kluistert de toeschouwer niet alleen aan zijn stoel, hij doet hem ook nadenken over de Noord-Zuidproblematiek. De prent vormt dan ook een intrigerend (voorlopig) sluitstuk van Hänsels filmografie, die zelfs bij doorwinterde cinefielen onterecht ál te vaak geen belletje doet rinkelen.

■ Affiche van de film Dust (1985)

Bron

Magiels, Willy, ‘Een Antwerpse op het Internationaal Filmplateau: Marion Hänsel’, in: FILM (een uitgave van Filmhuis Klappei, Antwerpen), nr. 61, jrg. 15, maart-aprilmei 2004, p. 6-9

■ Belgisch cineast doorploegt woelige wateren in Thailand Over Vinyan van Fabrice du Welz
Mik Torfs

Pretentieus. Dat was het overheersende verdict van de critici toen Vinyan (2008) op het prestigieuze filmfestival van Venetië en vervolgens in het reguliere filmcircuit werd voorgesteld. Geen alledaags predicaat voor het werk van een jonge Belgische cineast. Toen regisseur Fabrice du Welz (^o1972) in zijn groezelige debuutfilm Calvaire (2004) de Belgische volksaard in vitriool drenkte en verzoop in een bad van beproefde horrorclichés, werd hij onthaald als vernieuwer van de Belgische film. De typisch Belgische zelfrelativering geniet veel sympathie, maar de zelfzekerheid die het gevolg was van al de lof en erkenning en die resulteerde in het zwaarbeladen project dat Vinyan is, deden de balans voor veel beschouwers doorslaan in zelfoverschatting. Hier en daar werden Du Welz' filmische flair en lef nog geroemd, maar men moet zich toch voornamelijk tot obscure horrorwebsites wenden om werkelijk lovende kritieken op zijn tweede film te vinden - en dat terwijl dit recent op dvd verschenen drama over verlies en rouw verre van een zuivere horrorfilm is.

In de voetsporen van Herzog

Dat Du Welz' ambities na de positieve respons op Calvaire een vlucht namen, is overduidelijk. De burleske griezelfilm die de Ardennen omturnde tot een geschifte uithoek van de beschaving, was vormelijk een expliciete en respectvolle hommage aan illustere voorbeelden als The Texas Chainsaw Massacre (1974), Straw Dogs (1971) en Deliverance (1972). Scènes uit die films werden quasi letterlijk overgenomen en gehuld in een ironisch Belgisch jasje, met een hilarische pastiche als gevolg. Vinyan stapt daarentegen plechtig over de status van eerbetoon heen en poneert zichzelf onverbloemd als een gelijkwaardige speler tussen zijn bezielers. Voortaan zou België, dankzij de 37-jarige Du Welz, zijn eigen Apocalypse Now (1979) en een evenknie van Nicolas Roegs Don't Look Now (1973) hebben. Daarmee spiegelt de jonge Waal zich niet aan de minsten. Coppola's Vietnam-nachtmerrie staat geboekstaafd als een mijlpaal in de filmgeschiedenis en is symbolisch voor de onmogelijk geachte combinatie big budget-Hollywoodproductie en cultfilm. Roegs drama Don't Look Now is minder beroemd, maar wel een erkend meesterwerk voor hen die hem gezien hebben. Vinyan ademt uit alle poriën het zelfbewustzijn om zijn plaats op te eisen tussen deze monumenten. Du Welz beseft goed wat de groten groot maakt. Hij omschrijft het als een weigering om louter een scenario in beelden om te zetten. Hij wil pure cinema maken, een totaalervaring. Er moet een noodzakelijkheid uitgaan van het idee dat

■ Cineast Fabrice du Welz (^o1972)
[PHOTO ©: Marcel Hartmann]

[p. 316]

aan de basis van een film ligt, en de cineast moet die noodzakelijkheid begrijpen en uitdiepen via een persoonlijke artistieke taal. Die filosofie is belangrijk om de toeschouwer te helpen begrijpen waarom Vinyan tijdens het laatste half uur haast onmerkbaar, maar radicaal evolueert van rauw realisme naar een mystieke koortsdroom.

In interviews benadrukt de jonge filmmaker hoezeer hij het zichzelf en de acteurs moeilijk maakte door in abominabele omstandigheden te filmen in de ondoordringbare Thaise jungle. Alsof hij ervan overtuigd is dat een complexe draaigeschiedenis zijn weerslag zal hebben op de ernst en het gewicht van het resultaat. Naast de legendarisch helse opnameperiode van Apocalypse Now heeft de Waal zich ongetwijfeld gespiegeld aan zijn grote voorbeeld Werner Herzog, die zichzelf en zijn ploeg tot de rand van de waanzin dreef in de Peruaanse jungle tijdens het draaiproces van Fitzcarraldo (1982). Dat al dit serieuze zowel terug te vinden is in de houding van de regisseur als in de film zelf, wijst op een consequent verhaal achter Vinyan. Rest de vraag of het sop de kool waard is. Als je met gevleugelde statements over kunst en met een hermetische film naar buiten treedt, dan moet je een groot kunstenaar zijn om daarmee weg te komen. Werner Herzog kan dat. Herzog weet dat van zichzelf, en Du Welz weet dat Herzog het weet en kan, en hij tracht zonder verpinken in diens voetsporen te treden.

■ [PHOTO ©: Marcel Hartmann]

■ [PHOTO ©: Marcel Hartmann]

Analyse van twee rouwende geesten

Met Calvaire maakte Du Welz een Belgische film waarin hij een herkenbare Belgische streek - de Ardennen - als onderwerp nam. Wat hij deed was leep en spitsvondig: als debuterend regisseur schreef hij zich in een aloude traditie in door zijn beperkt budget zo spectaculair mogelijk te besteden en een horrorfilm te draaien. Enkele indrukwekkende namen deden het hem voor: Sam Raimi, inmiddels bekend van de Spiderman-films, debuteerde met de Evil Dead-reeks, en Peter Jackson, de man achter de Lord of the Rings-trilogie, begon zijn carrière met überpulp als Braindead (1992). Tegelijk met het toepassen van deze beproefde truc voegde Du Welz iets heel persoonlijks toe aan zijn project, namelijk een commentaar op België (de reizende derderangs smartlapzanger, de joviale herbergier op het platteland) en op de Belgische cinema. Zelfspot en zwarte humor zijn ons schizofrene landje nooit vreemd geweest. Dat een bekend stukje België misbruikt werd om de iconen van de horror te eren, werd gesmaakt door critici en publiek en Calvaire werd meteen gebombardeerd tot een cultfenomeen.

De stap naar Vinyan is de stap van de volwassenwording. Minder expliciete horror, meer suggestie. Minder ironie, meer drama. De weigering om in Calvaire ook maar de minste verantwoording te geven voor het gedrag van een dolgedraaide boerengemeenschap versterkte het enigma en het sadistische kijkplezier. Vinyan geeft één overweldigende verklaring als drijfveer voor de helletocht van het koppel: hun zoontje verdween tijdens de Thaise tsunami, maar zijn lijkje werd nooit gevonden. Daarom worden ze verteerd door de angst dat de jongen in handen viel van kinderhandelaars. Door een schrijnende en realistische aanzet te situeren in een al even schrijnende historische context, rust een zware verantwoordelijkheid op het psychedelische vervolg van de film. De toeschouwer wordt uitgenodigd al wat volgt te lezen als de analyse van twee rouwende geesten. Tijdens het laatste half uur bevinden we ons zelfs in hun geest.

Ruw gesproken kan men in Vinyan drie delen onderscheiden. Eerst maken we kennis met de rauw-realistische situatie waarin het getroffen koppel de draad van het leven weer tracht op te nemen in een omgeving die hen sinds de tsunami vijandig overkomt. Zodra ze een deal sluiten met enkele oplichters die beweren het kind terug te kunnen vinden, volgt een avontuurlijke passage die de westerlingen pas echt laat voelen hoe misplaatst hun aanwezigheid is in een door rampspoed getroffen derdewereldland. Vanuit hun ontreddering verglijden ze in een toestand van totale waanzin waarin realiteit en droom niet meer te onderscheiden zijn.

Meer dan waarschijnlijk ziet Du Welz zichzelf niet op hetzelfde niveau als zijn illustere voorbeelden. Hij had echter de reactie onderschat van critici die geen onderscheid maken tussen een nobele poging en ‘the real thing’. Hun reactie was nochtans voorspelbaar. Het rode voetbaltruitje van het zoontje van Emmanuelle

[p. 317]

■ [PHOTO ©: Marcel Hartmann]

Béart en Rufus Sewell is een subtiele en gepaste verwijzing naar Roegs Don't Look Now. De seksscène waarbij een doorzopen Sewell zijn frustratie bekoelt op een ijlende Béart is daarentegen een brutale vertaling van de tedere vrijpartij tussen Donald Sutherland en Julie Christie. In die liefdevolle aanraking vonden de ontredderde man en vrouw elkaar weer in een heel kwetsbaar moment. Die breekbaarheid ontbeert de ruwe scène in Vinyan volledig. Ook Béart en Sewell trachten hun verlies te verwerken. Maar hun seks als wanhoopsdaad legt de boodschap er wel erg dik en zonder meerwaarde op.

Nochtans tracht de regisseur op andere plaatsen met weinig tekst en uitleg een veelvoud aan betekenissen op te roepen. Vooral de laatste, ophefmakende beelden waarin de geesten van verdwenen kinderen Sewell van zijn darmen ontdoen en een naakte Béart aanbidden, kunnen op vele manieren worden geïnterpreteerd. De hoofdpersonen verdwijnen in een koortsroes en rekenen op deze manier af met hun demonen. Het onwankelbare geloof van Béart verheft haar tot een soort oermoeder, aanbeden door alle geesten van overleden kinderen. De vader, wiens geloof minder standvastig is, wordt voor zijn twijfel op gruwelijke wijze gestraft. Men kan het gebeuren echter ook puur allegorisch bekijken, als metafoor voor de kwellingen van het ouderschap dat een wig drijft tussen paren, en waarbij de moeder haar nageslacht verkiest boven haar partner. Wie openstaat voor dit soort symboliek, zal de veelzijdigheid van Du Welz' opzet zeker waarderen.

Getalenteerd filmmaker

Men kan moeilijk ontkennen dat hier een getalenteerd filmmaker aan het werk is. Vinyan is op zijn minst een bedwelmend mooie en meeslepende ervaring. Het werk van een man die heel goed weet wat hij wil en de filmwereld ongetwijfeld nog zal verrassen. Al neemt hij zichzelf te snel te ernstig, waardoor hij zijn publiek overdondert en een beetje stuurloos achterlaat. Dat deze overschatting Du Welz in Vinyan niet fataal wordt, is naast zijn talent en gedrevenheid te danken aan twee personen: Emmanuelle Béart en Benoît Debie. De eerste graaft in haar personage met een ontstellende intensiteit. Haar Jeanne is wanhopig en breekbaar, maar onverwoestbaar. Ze herbergt een ontroostbaar verdriet en een explosieve woede. Zodanig dat Rufus Sewell, die zich nochtans niet onaardig uit de slag trekt, verbleekt aan haar zijde als echtgenoot. Chef-cameraman Benoît Debie was er al bij op de set van Calvaire, maar maakte vooral naam als DOP (Director of Photography) van Gaspar Noé's Irréversible (2002). Hij wordt zonder twijfel één van de groten in de filmwereld. De sfeer die zijn beelden in Vinyan oproepen, is adembenemend. Hij vat moeiteloos de verleidelijke schoonheid van het exotische Thailand, maar voegt er voortdurend een unheimliche ondertoon aan toe. Hij creëert een universum dat begeestert, maar evengoed naar adem doet happen en angst inboezemt. Debie is een goede vriend van Du Welz en ze houden niet op te vertellen over hun artistieke verstandhouding, die hen zonder adempauze aanzet tot spelen en experimenteren op de filmset. Alles doet vermoeden dat hun samenwerking zich verder zal zetten, wat grote beloftes inhoudt voor de toekomst van onze vaderlandse cinema.

■ [PHOTO ©: Marcel Hartmann]

Interview

■ ‘Dankzij Facebook, Twitter of een eigen blog kan iedereen vandaag voor vijftien minuten beroemd worden.’
Gesprek met Christiaan Weijts
Wiete Andrasch

Ik ontmoet de Nederlandse auteur Christiaan Weijts (Leiden, 1976) in een café in Den Haag. Zijn debuutroman ART.285b (2006) heeft veel aandacht en prijzen geoogst en met zijn tweede roman Via Cappello 23 (2008) werd hij genomineerd

[p. 318]

voor de Gouden Uil. Via Cappello 23 is een complexe en bij momenten haast essayistische roman. De twee protagonisten zijn Daniël Schaaf en Arthur Citroen. Het verhaal speelt zich voor een groot deel af in Venetië, waar de journalist Schaaf verslag uitbrengt van een gondelierstaking en de kunsthistoricus Citroen onderzoek doet naar schildersmodellen in de Renaissance. Citroen geraakt in de problemen omdat pikante filmpjes die hij van een van zijn studentes maakte op het internet opduiken. Hij dreigt het slachtoffer te worden van een trial by media, waar Schaaf hem denkt uit te kunnen redden. Via Cappello 23 is een boek dat vele thema's aansnijdt die in onze samenleving actueel zijn, bijvoorbeeld de rol van de media. Een gesprek.

In je boek wordt niet alleen rechtstreeks gecommuniceerd, maar ook via alle mogelijke media. Is dit een allusie op onze maatschappij?

Ja, ik noem het communiceren via schermen. Je hebt contact met iemand zonder dat je direct een response ziet. Als mensen sms'jes tikken, zijn ze eigenlijk met zichzelf in monoloog en niet zozeer met de persoon die de sms ontvangt. Maar dit heb je per definitie ook altijd als je een boek schrijft, want dat is altijd een boodschap van iemand die alleen zit naar iemand die alleen zit.

Wilje daarmee zeggen dat Facebook, sms of een blog de nieuwe vormen van publiceren zijn?

Jazeker. Andy Warhol heeft het toch goed gezien toen hij zei: ‘In the future everybody will be famous for fifteen minutes.’ Wel, dankzij Facebook, Twitter of een eigen blog kan vandaag iedereen voor vijftien minuten beroemd worden. Maar dan nog moeten zangers of zangeresjes, die via YouTube bekend worden, wel door de ‘oude media’ opgepikt worden. Dus door de oude media krijgen de nieuwe media eigenlijk pas status. Wij hebben in Nederland ook zo'n voorbeeld van een dichter die altijd op een weblog - Geen Stijl - stukjes tikte over de actualiteit. Die jongen, Nico Dijkshoorn heet hij, was daar heel populair. Op een gegeven moment kwam elke week het televisieprogramma De Wereld Draait Door met hem en daarna pas is hij ontzettend bekend en geeft hij een bundel uit.

In Via Cappello 23 heb je twee hoofdpersonages opgetekend die twee uiterste leefwerelden vertegenwoordigen: de kunsthistoricus Arthur Citroen belichaamt the good old Europe, en Daniel Schaaf vertegenwoordigt de oppervlakkige journalist die vooral uit is op een mooi verhaaltje. Het zijn duidelijk antagonisten, maar ze hebben ook iets gemeenschappelijks.

Ja, absoluut. Arthur Citroen is wetenschapper en die pretendeert per se op zoek te zijn naar de waarheid, naar de werkelijkheid. Hij doet dit aan de hand van onderzoek van de schilderkunst in de Renaissance. Daniël Schaaf is natuurlijk ook op zoek naar de waarheid, want hij is een journalist die de feiten aan de oppervlakte moet brengen. Maar wat ze zeker gemeenschappelijk hebben, is dat ze uiteindelijk allebei de waarheid minder belangrijk vinden dan het verhaal over die waarheid. Daniël Schaaf heeft geen zin om een interview met een Italiaanse gondelier goed te vertalen en alles juist uit te zoeken. Hij is eigenlijk meer uit op de vorm en op het effect van die vorm. Naar het motto: een mooi verhaal nooit doodchecken. Arthur Citroen is uiteindelijk ook niet echt op zoek naar de waarheid. Hij heeft eigenlijk al genoeg aan een soort esthetische representatie. Ze pretenderen allebei op zoek te zijn naar werkelijkheid, maar ze kikken op de representatie ervan. De representatie van iets wordt belangrijker dan het iets zelf.

Ze overschrijden op een gegeven moment ook allebei het ethisch of moreel verantwoorde.

Ik laat bepaalde normen van de personages vervagen zonder dat ik er expliciet met de vinger naar wijs. Het werd me met allebei de boeken ook wel eens verweten dat mijn personages precies nooit iets goeds kunnen doen. Het is bijna alsof mijn boeken daardoor



moreel verwerpelijk zijn. Maar eigenlijk ben ik zelf de moralist omdat ik dingen indirect aan de kaak stel. Volgens mij is het schrijven van een roman een onderzoek naar menselijke situaties en naar menselijk gedrag en daarbij moet de moraal tijdelijk uitgeschakeld worden. Als je wilt kijken wat de drijfveren van mensen zijn en hoe ze zich in bepaalde situaties gedragen, dan moet je niet vooraf al een moraal hebben die als een tunnelvisie kan werken. De roman is dus per definitie amoreel.

Wat is de drijfveer van het personage Arthur Citroen?

Hij wil liever op afstand blijven en de wereld via een soort esthetische filter tot hem krijgen. Hij zit liefst in zijn kamer en geniet daar van esthetiek. Hij is een soort esthetische consument.

Maar dan verandert dit veilig afgeschermd leventje. Citroen leert een studente kennen en de relatie met het meisje is het begin van het einde...

Op een gegeven moment komt inderdaad de realiteit aan zijn deur kloppen en het loopt niet zo goed af met hem.

Omdat hij de realiteit niet aankan?

Hij kan eigenlijk geen connectie maken met mensen. Ook niet met het meisje dat hij leert kennen. Zij interesseert hem eigenlijk alleen maar omdat hij haar kan gebruiken, ofwel voor zijn onderzoek ofwel voor seks of een ander esthetisch genot. Hij is een schoolvoorbeeld van een estheticus die in een ivoren toren zit, en dat is zijn beperking.

Deze onrespectvolle omgang met mensen en de onmogelijkheid om echt connectie te maken is ook bij het personage Daniël Schaaf terug te vinden.

Ja, toen hij op een avond tussen ‘echte’ mensen zat, miste hij die radiostudio die normaal als een vesting om hem heen ligt. Dat is natuurlijk hetzelfde idee. Je zit in zo'n studio, je hoeft er niet uit te komen, maar toch heb je via je microfoon contact met de grote wereld. Het is een heel veilige positie. Je kunt je boodschap eenzijdig eruit gooien zonder echt contact te moeten hebben met mensen.

Kweekt onze mail-, blog- en sms-maatschappij dan niet ook sociale onbekwaamheid?

Een mediamaatschappij zorgt zeker en vast voor een soort narcisme. Ik zit wel eens te kijken op sites als Facebook of Twitter en wat iedereen daar vooral doet is laten zien wat zij aan het doen zijn door middel van foto's of tekstjes. Het is dus een medium waar iedereen

[p. 319]

puur op zichzelf gericht is. Veel vijftien- en zestienjarigen communiceren met elkaar via dat soort media. Ik kan me voorstellen dat er dan een stuk van het gewone socialisatieproces niet goed verloopt omdat je geen terugkoppeling krijgt. Je zit er maar alleen tegen een schermpje te praten. Er heerst meestal ook een soort overspannen hysterische toon in de berichtjes op het internet. Het is allemaal super-gaaf-vet-lol-leuk weet ik veel wat met drie uitroeptekens. Ik zie het als een ontbindingsproces van de samenleving die uiteenvalt in individuen die het individu belangrijker vinden dan de gemeenschap.

Stel je de media voor dit ‘ontbindingsproces’ verantwoordelijk?

Je weet nooit wat er eerst was, de enorm toegenomen drang naar individualiteit of de media die de individualiteit sterker maakt. De nieuwe media werden uiteraard ook uitgevonden omdat er een markt voor was. Er leeft zeker een behoefte in onze maatschappij om een soort illusie te hebben dat je heel belangrijk bent. Twitter of Facebook zijn daar maar twee voorbeelden van.

In hoeverre veranderen nieuwe media als Facebook of Twitter volgens jou onze cultuur?

De mediacultuur creëert zeker een enorme oppervlakkigheid. Vroeger deed je ervaringen op die je vormden en die zich in je vastzetten, waardoor je een eigen, persoonlijk wereldbeeld kreeg. Ik heb het idee dat dit vandaag minder gebeurt bij jongeren. Ze krijgen eerder een verzameling van adressen aangereikt waaronder kennis ligt die als het ooit van pas komt toegepast kan worden. Je hoeft niet meer zelf te ervaren, je kunt kennis via icoontjes aanklikken. Ik wil dit zeker niet verbannen, maar al deze nieuwe technische dingen zijn vooral middelen en zorgen niet ook meteen voor de nodige inhoud.

Ik heb het gevoel dat je via je personages probeert onze hedendaagse maatschappij te verklaren.

Ja, dat is zeker zo. Die personages zijn een soort zoeklicht in de wereld. In al hun passiviteit denken ze toch continu na over de maatschappij en de beschaving. Daardoor is het ook een roman waar vrij veel essayistiek in zit en af en toe wat minder handeling.

In de titel Via Cappello 23 zitten al meteen de basisthema's van je boek verborgen.

De Via Cappello 23 ligt in Verona en is het fictieve adres van Shakespeares Julia. Het huis is een trekpleister voor toeristen geworden. Ook hier gaat het om de verwarring tussen realiteit en fictie. Het is de plek waar de fictie vaste voet in de werkelijkheid heeft gekregen.

Je speelt in je boeken ook met de tegenpolen van hoge en lage cultuur. Hoge kunst of muziek versus pornografie en voyeurisme?

Eigenlijk is dit ook weer een heel klassiek romantisch thema. De twee werelden van de hoge en de lage cultuur of het animale en het spirituele, zoals The Marriage of Heaven and Hell van William Blake of La Divina Commedia van Dante, waar we afdalen door de krochten van de hel om uiteindelijk het hogere te bereiken. Of denk aan Faust! Om een geïntegreerde volledige persoon te worden, moet je niet een bepaalde donkere kant uitsluiten of onderdrukken en alleen maar naar het hogere streven en dat dan sublimeren. Je moet het allebei toelaten en dat probeer ik ook in mijn boeken te doen.

Inhoud en opbouw van Via Cappello 23 hebben ook iets theatraals.

Het boek is technisch gezien inderdaad een beetje theatraal van opzet. Het bestaat bijvoorbeeld uit vijf delen, zoals de klassieke tragedie ook vijf bedrijven telt. Er is ook flink wat aandacht voor dialogen. Meer nog dan in mijn vorige boek heb ik erop gelet dat de dialogen goed in elkaar zitten. Er zitten hier en daar ook knipogen naar Shakespeare in, zoals bijvoorbeeld de beroemde balkonscène. Tegelijkertijd zit het theatrale zeker ook op thematisch niveau. Het gaat over een van de symptomen van deze tijd, namelijk de theatrale persoonlijkheidsstoornis. Mensen die via blogs op hun eigen toneel of podium staan en continu laten zien hoe belangrijk ze zijn. Daardoor blijven ze een beetje in dat narcistische, theatrale stadium hangen.

In welke subcultuur speelt zich je volgende roman af?

Het zou best kunnen dat hij veel met politiek of met de politieke wereld te maken zal hebben. Misschien komt dat omdat ik nu in Den Haag woon en omdat ik in mijn column voor NRC.next veel met politiek bezig ben. Ik heb wel zin om met het hele politieke bedrijf iets grappigs te doen, maar dat is nog een heel ruw plan.

Christiaan Weijts, Via Cappello 23, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 2008, 304 blz.

Literatuur

■ Ik weet het niet
Van Nijhoffnaar Luijters
Marc Kregting

Een van de bekendste gedichten uit de Nederlandstalige
literatuur gaat vreemd genoeg
over een writer's block. Des te opmerkelijker
is dat er een middel een rol bij speelt dat de
fantasie heet te stimuleren:

Wij stonden in de keuken, zij en ik.
Ik dacht al dagen lang: vraag het vandaag.
Maar omdat ik mij schaamde voor mijn vraag
wachtte ik het onbewaakte ogenblik.

Maar nu, haar bezig ziend in haar bedrijf,
en de kans hebbend die ik hebben wou
dat zij onvoorbereid antwoorden zou,
vroeg ik: waarover wil je dat ik schrijf?

Juist vangt de fluitketel te fluiten aan,
haar hullend in een wolk die opwaarts schiet
naar de glycine door het tuimelraam.

Dan antwoordt zij, terwijl zij langzaamaan
druppelend water op de koffie giet
en zich de geur verbreidt: ik weet het niet.

Maar de koffie moet nog gedronken worden. Dat is een feit. De slotregel anticipeert al wel op de inspiratie die de drank kan geven, doordat zijn geur zich verbreidt. Eigenlijk heeft ook die expansie in dit sonnet een voorafschaduwing: van de wolk die wordt veroorzaakt door het kokende water. Beide wapenfeiten zijn geregistreerd in het sextet, waarvoor volgens de regels een chute heeft plaatsgegrepen. De eerste acht regels zijn veel passiever, met dat schamen en dat wachten en dat bezig zien, nota bene van de ander ‘in bedrijf’. Toch hoort het octaaf bij het inspiratietraject, alleen al getuige de tegenwoordige deelwoorden in de tweede strofe die met ‘haar hullend’ worden hernomen - en die een bij uitstek anti-esthetische vorm zijn in poëzie.

Dit gedicht ‘Impasse’ bundelde M. Nijhoff in Nieuwe gedichten, zij het pas in de vijfde druk uit 1935. Zoals bekend verving het daar het sonnet ‘De schrijver’, waarvan nota bene twee versies bestaan: ‘Telkens komen tusschen de wolken door’ en ‘Op deze plek heeft een gedicht gestaan’. Beide beschrijven ook een deficit op de poëtische balans. Het lyrische ik voelt zich geremd. In de eerste variant scheiden ‘de ramen’ hem van de wereld waar vogels ‘nieuwe tekst’ komen brengen, in de tweede variant wordt dat proces nuchter benoemd:

[p. 320]

‘Mijn vogels werden stenen door de glazen’. Niet subtiel genoeg, lijkt de boodschap, terwijl in het Impasse-gedicht nog wel even door wolk en geur heen geschreven moet worden voordat vrouw en blauweregen kunnen worden bereikt.

In die tijd was er uiteraard geen snelfiltermaling. Koffie was beschikbaar in bonen die handmatig door een molen moesten worden gedraaid, een klus die Nijhoff met ‘bedrijf’ kan hebben aangeduid. Als de gemaalde koffie vervolgens na het opgieten doorgelopen is, is er een proces voltooid van boon tot drank. Dat valt mogelijk in verband te brengen met Nijhoffs poëzieopvatting: de grondstof heeft zich verzelfstandigd van de opschenker en is door toedoen van een extern ingrediënt zelfs veranderd van substantie. Bovenal is koffie in een pragmatische context geraakt, waarvan in Nijhoffs geboorteland ‘gezelligheid’ de bekendste is. Internationaal fungeert de drank evenzeer als geleider bij zakelijke besprekingen. Dan kunnen afspraken worden gemaakt om eventuele wanorde met beter doordachte pogingen te bezweren.

Nijhoff gebruikte het laatste van de acht gedichten tellende reeks Voor dag en dauw uit 1936 om het sextet aan te passen:

Juist vangt de fluitketel te fluiten aan.
Weer is dit leven vreemd als in een trein
te ontwaken en in ander land te zijn.

En zij antwoordt, terwijl zij langzaam-aan
het drup'lend water op de koffie giet
en de damp geur wordt: een nieuw bruiloftslied.

Het visioen van vrouw en glycine is opgelost in hun wolk en heeft het veld geruimd voor de expliciete diagnose van een gevoel van ontheemding. Dat rijmt met de politieke bedoeling van de reeks: ‘De sociale zekerheden zijn ineengestort, het pessimisme is een luxe geworden en niet langer mogelijk. Maar op het punt af te rekenen met het oude, heeft de toekomst geen andere overtuiging dan deze: dat zelfs de verfijndste filosofie op het ogenblik een lafheid is. Alleen de daad kan redden. Maar welk daad? Niemand ziet helder. Wij leven in het donker van “voor dag en dauw”’.¹ Zo duidde Nijhoff het althans op 1 september 1936 in een open brief aan J. Huizinga, naar aanleiding van diens cultuurpessimistische pamflet In de schaduwen van morgen.

Ook poëzie hoort bij de luxeartikelen, die irrelevant zijn geworden in een - ontegenzeggelijk al door de nazi's getekend - tijdperk dat van links én rechts activisme verlangde.² Volgens de dichter is er voor de goede zaak een breed verbond nodig. Doordat het dan boven de partijen staat, krijgt het een religieuze dimensie die het ‘nieuw bruiloftslied’ suggereert. Misschien had Nijhoff een concreet voorbeeld voor ogen, met het Comité van Waakzaamheid, dat na enige maanden overleg op 27 juni 1936 onder voorzitterschap van de taalwetenschapper en filosoof H.J. Pos was gepresenteerd. Gelegenheidscombinaties in de binnenliteraire werkelijkheid gaat het rijm van dit sextet aan, enerzijds diverser geworden dan in de oorspronkelijker tekst en anderzijds hechter (‘raam’ en ‘aan’ pasten slechts van een afstandje bij elkaar). De vrouw lijkt de maatschappij geworden. En het curieuze is dat dit verschil te zien is in de wijze van koffie opschenken, die ambachtelijk blijft maar van ‘langzaamaan’ wordt tot ‘langzaam-aan’. Het koppelteken verbindt taal met de verlangde actie, een magische handeling die, parallel aan het Bijbelse woord dat vlees wordt, van damp geur maakt. ‘Damp’ heeft ook iets meer onverzettelijks of gemeenschappelijks en in elk geval aardsers dan een ‘wolk’.

Het woord dat voor mij deze gedichten uit hun poëticale kaders trekt in de richting van de gemeenschap, zit besloten in de eerste versie van ‘Impasse’: tuimelraam. Het markeert prachtig de grens of drempel tussen binnen en buiten. Ik besefte dat pas toen ik het, in de afgeleide van een werkwoord, ontmoette in een recent gedicht van Guus Luijters. Bij toeval was me een verzameling met drie van diens bundels³ onder ogen gekomen, waar een fabuleus enjambement in eerste instantie mijn aandacht had getrokken:

[...] ik herinner

mij de schepen in de haven
de kaden die naar koffie-
bonen roken [...]

Dit vond ik geweldig, omdat het de werkelijkheid geen geweld aandoet. Koffie wordt onder meer in juten zakken opgeslagen en vervoerd om het lezen of pikken te vergemakkelijken. Slechte bonen blijven namelijk nat en laten zichtbare sporen op die weerbarstige stof achter. Daarnaast moet koffie uiteraard ademen, wat altijd weer, zelfs voor principiele theedrinkers, al langslopend een prettige odeur geeft. Die wekt, ten onrechte, de illusie dat de bonen permanent openstaan, hetgeen in het enjambement tot uitdrukking komt.⁴

Volgde ik bij Luijters, hier in De glazen school (2001), dus een geurspoor? Ja en nee, want de drempelterm ‘tuimelen’ viel even later in een koffiescène:

Ik hoor mijn moeder zingen
zingend in de keuken staan
mijn moeder staat een ei

te bakken ze kijkt naar buiten
door het raam mijn moeder staat
een lied te zingen af en toe

roept ze mijn naam mijn moeder
die heel zacht te zingen staat
in de keuken bij de maan

mijn moeder schenkt de koffie op
het is of ze iets vragen wil
ik zing mee ik hou me stil

en zie in de vroege morgen
mijn moeder zingend staan in
de keuken waar de koffie-

wasem tuimelt naar het raam
en door het bovenlicht naar
buiten schiet wat zij denkt

ik weet het niet maar ze zingt
ze zingt een lied mijn dode
moeder zingt een lied en ik

ik hoor het niet ik hoor de wind
een kind dat door de straten
gaat mijn moeder zegt een naam

is het Elly Jasperse die
eenzaam touwtje staat te springen
in de stille straat Bertje

Metkemeijer met zijn muts diep
in zijn ogen die door de
natte sneeuw naar school toegaat of

Brammetje Magrijn wie van
drieën zal het zijn mijn moeder
zingt en kan ik het niet vragen

Nijhoffs heden, waarin iedereen koffie maakte door op te schenken, is Luijters' verleden. Nog los van het feit dat veel fluitketels vervangen zijn door waterkokers en Nijhoffs vrouw de bonen dus eerst nog moest malen, vereist opschenken namelijk twee kostbaar geworden zaken: tijd en inspanning. Alleen bij de melk in de koffie lijken oude tijden weder te keren. Niet ten onrechte merkte Frank Starik eens op: ‘Je bent altijd een kind van je tijd, daar kun je je niet aan onttrekken. Als verschijnsel is het natuurlijk te vergelijken met het feit dat onze generatie geen koffiemelk drinkt. Wat een totaal triviaal detail is, maar wat - naar het zich laat aanzien - een volkomen generatie-

1 Alle Nijhoffcitaten uit Verzamelde gedichten (ed. W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn), Amsterdam 1990.

2 Huizinga zelf in het genoemde boek: ‘Wij beleven naar alle schijn de hoogste gevarencombinatie die onze cultuur kan bedreigen. Er is een toestand ingetreden van verzwakte weerstand tegen infectie en intoxicatie, die met een dronkenschap te vergelijken is. De geest wordt vermorst. Het ruilmiddel van de gedachte, het woord, daalt met het voortschrijden van de cultuur onvermijdelijk in waarde. Het wordt in steeds matelozer kwantiteit steeds gemakkelijker verspreid. Met de waardeloosheid van het gedrukte of gehoorde woord stijgt in directe evenredigheid de onverschilligheid voor de waarheid’ (geciteerd uit editie door George Harinck, Soesterberg 2007).

3 De Amsterdamse Gedichten. Amsterdam 2007.

4 Over de rand van de illusie tuimelt mijns inziens het gedicht ‘Alles mag je worden’ van Erik Menkveld: ‘Het springzaad knapt, de brempeulen/ knallen open en jij ligt er in je wieg / als een popelend boontje bij.’ (Schapen nu! Amsterdam 2001)

[p. 321]

bepaald verschijnsel is. De koffiemelkdrinker sterft uit. Mensen van onder de veertig [zoals destijds Starik, MK] drinken opgewarmde melk in hun koffie, geen scheutjes koffieroom.’⁵

Op het vlak van de melkbereiding voor koffie is de ambachtelijkheid nog gehandhaafd, temeer daar men de melk niet te snel mag verwarmen wegens gevaar op overkoken van de melk en op aanbranden van het pannetje. Voor al het overige is bezien vanuit generaties de vrouw van Nijhoff de moeder van die van Luijters. Er kwamen koffiezetapparaten met snelfiltermaling die eerder het gemak wilden dienen dan de smaak. Pas sinds kort is, mede onder invloed van de lifestyle-industrie, de stemming omgeslagen en verlangt men ‘kwaliteit’. Cafetières en percolators zijn terug in zwang geraakt, automaatgewijs zijn in oplopende prijs- en distinctievolgorde de Senseo en Nespresso in de markt gezet en espressomachines die voordien in betere grand cafés te vinden waren. Het met de hand opschenken garandeert, zeker in combinatie met Buisman, de verlangde kwaliteit min of meer, maar vergt relatief de meeste tijd die nogal eens wordt gelegitimeerd vanuit een slowgedachte. Dan is Nijhoffs vanzelfsprekendheid een politiek-moreel standpunt geworden.

Aan de andere kant is ‘ik weet het niet’ een uitspraak van de vrouw destijds, terwijl dit bij Luijters onuitgesproken blijft, als gedachte bij de mannelijke ik-figuur wiens jeugdherinnering hier geschetst wordt. De koffie in combinatie met het bakken van een ei lijkt bovendien een kater te moeten bezweren. Van het drankgebruik van een de keuken nog te betreden derde (de vader?), of ter troost voor een grote tragische gebeurtenis? Ik kom er niet onderuit dat de naam Guus Luijters reminiscenties oproept aan de jaren zeventig, meer in het bijzonder aan Jeroen Brouwers' pamflet De Nieuwe Revisor⁶, waarin Luijters een van de koppen van jut was, lulligen leukheid betreffende. En ‘de literatuurgeschiedenis’ heeft vooralsnog de beschimper meer gelijk gegeven dan de beschimpte.⁷ Maar misschien zegt dat vooral iets over de kracht van representaties. Bloemrijke meningen van Komrij uit hetzelfde, toen expliciet gepolariseerde klimaat schijnen sommige lezers van nu, dertig jaar later, nog immer in de greep te houden.

Mij frappeert veeleer iets wat in het verlengde hiervan ligt. Volgens Brouwers zou Luijters met zijn bentgenoten te relativerend zijn en ten faveure van de ‘leesbaarheid’ elke moeilijkdoenerij ironiseren. Gelegd op de jaren zeventig polemiseert de zondebok dan met de ogenschijnlijk theoretisch integraal gedekte wereldbeelden die werden gedebiteerd en vooral met de daad, de harde actie voorbij het geleuter die toen het parool was van nog enigszins geaccepteerde terroristen.⁸ Aldus zou Luijters de consequenties van Nijhoffs inzet afwijzen. Of was die in de jaren dertig nog niet voorbij het stadium van geleuter, dat de maatschappij anders moest maar hoe dan (het Comité van Waakzaamheid ging aan strubbeling ten onder)?

Luijters gedicht is bij herlezing geraffineerder dan het lijkt. Het heeft een in zijn simpelheid duizelig makend ritme en een, net als Nijhoffs ‘aan’ en ‘raam’, licht wijkend rijm. Dit is poëzie met een lettergrepenschema dat haar anekdoten volkomen formaliseert en daarin herinneringen oproept aan, de als ‘hermetisch’ beziene, Gertrude Starink. Er wordt hernomen en gevarieerd en telkens moet de lezer opletten waar de ene zin eindigt en de andere begint - en welke persoon in het geding is. Dat past ook mooi bij het tastende van Luijters' bundel als geheel, waar de ik-figuur zijn medeleerlingen uit de lagereschoolklas tracht op te roepen met banale maar niet onrespectvolle anekdotes.

Misschien is zijn geheugen geactiveerd door het openstaande raam, dat de koffiewasem doorlaat. Hoe krachtig is ook dat enjambement: er zit een complete witregel tussen! En wat erdoor naar buiten schiet zal het voorbije zijn van een privéleven, dat hier uitvergroot wordt door poëzie van een voorganger. Diens door herschrijving na herschrijving politiek geworden intenties lijken gedateerd. Nijhoff kan in ‘Impasse’ tussen twee personen nog een dialoog laten plaatsvinden, die bij Luijters denkbeeldig moet blijven. ‘Ik weet het niet’ blijft de conclusie. Zijn alter ego heeft als jongen ooit dan wel zijn naam horen roepen, hij kan niet vragen. Eenrichtingsverkeer, alsof met generaties ook communicatievermogens wegdeemsteren.

Alles is zo onecht geworden, gemedieerd. Zelfs kwaliteitskoffie hoef je niet meer te zetten, je drukt een pad in een apparaat en het serveert je in een halve minuut een kopje met vocht dat steevast namen draagt met Italiaanse bijklanken. Maar wie in dat land, waar de koffie niet is uitgevonden maar dat er wel de bakermat voor mag heten, ‘koffie’ bestelt doet net zoiets als in de Lage Landen in een restaurant om ‘warm eten’ vragen. Het mag wel wat meer singulier, tot en met de namen van klasgenootjes van weleer. Het raam waardoorheen Luijters de koffiewasem laat tuimelen, moet de werkelijkheid terugbrengen.

5 Bert van Maanen: ‘De dood van de koffieroomdrinker’, in: De Groene Amsterdammer, 20-3-1996.

6 Gebundeld in De bierkaai. Kladboek 2. Schotschriften en beschouwingen. Amsterdam 1980, blz. 107-196.

7 Hiervoor meende Wouter de Nooy ook sociologische redenen te kunnen aanvoeren, die de Zeventigers minder eeuwigheidsklaar zou hebben gemaakt dan de ‘academische’ Revisor-schrijvers (in Gillis J. Dorleijn en Kees van Rees (red.), De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen 2006, blz. 185-198).

8 Antoine Verbij spreekt in Tien rode jaren. Links radicalisme in Nederland 1970-1980 (Amsterdam 2005: 36) zelfs van een fetisj, die weinig later weer opdook bij de specifieke radicale activisten die krakers waren.

Beeldende kunst

■ Interacties tussen kijker, locatie en kunstobject
Over Mark Swysen
Patrick Auwelaert

Beeldend kunstenaar Mark Swysen bespeelt in zijn veelzijdige oeuvre tal van thema's die brandend actueel zijn in het huidige tijdsgewricht: de migratie- en vluchtelingenproblematiek, culturele integratie, milieuvervuiling, de vergankelijkheid van de mens en de oneindigheid van het universum, het menselijke gedrag en de zin en de betekenis van het leven. Het zijn stuk voor stuk zwaarbeladen thema's die in de handen van sommige andere kunstenaars zouden kunnen leiden tot werk van een hoog dramatisch gehalte, maar die in Swysens geval intrigerende kunstwerken en -projecten opleveren waarin contemplatie, kritische invraagstelling en een relativerende knipoog hand in hand gaan. Een kennismaking met het werk van een geëngageerd kunstenaar die afkerig is van navelstaarderij en er onverbloemd voor uitkomt dat hij maatschappelijk relevante werken wil maken.

[p. 322]

■ Mark Swysen, DNA-helix (Causa vitae: Mens? Een vraag in vier seizoenen), Heilige Magdalenakerk, Brugge, 2009
[Copyright Mark Swysen]

Parcourstentoonstellingen

In deze jachtige tijden waarin alleen al in de kunstwereld de ene hype de andere van de bühne verdringt, is het werk van Mark Swysen een verademing. Het in ogenschouw nemen is als thuiskomen na een lange, stresserende dag. Het laten doordringen is een massage van de geest. Swysens werk straalt niet alleen rust en harmonie uit, het zet bovendien aan tot bezinning. Daar streeft de kunstenaar ook bewust naar. Vandaar dat hij liefst tentoonstelt in kerken, kathedralen, kapellen, kastelen en forten - locaties beladen met eeuwen geschiedenis die de bezoeker vanzelf tot stilte manen. Het soort van stilte waarin Swysens werk het beste gedijt. Beter dan in de klassieke kunstgalerie-met-witte-wanden in elk geval, waar je zijn werk eerder uitzonderlijk aantreft. Tentoonstellingslocaties zijn dan ook erg belangrijk voor hem. Hij kiest ze niet lukraak uit, maar in functie van de tentoonstellings-projecten die hij er wil uitvoeren, en die de leidraad van zijn oeuvre vormen. Ze laten hem onder andere toe om er in situ te werken, een werkwijze waar hij een voorliefde voor heeft. De bijna tijdloze setting van die historische locaties past bovendien wonderwel bij zijn in diverse aardekleuren uitgevoerde ‘mensbeelden op stalen poten’, die een belangrijk onderdeel van zijn tentoonstellings-projecten uitmaken. Projecten die Swysen overigens meestal op verschillende locaties realiseert. Parcourstentoonstellingen noemt hij ze zelf. Met elk tentoonstellingsproject legt hij een welbepaald parcours af. Hij gaat er als het ware mee op tournee, en stelt op elke locatie een gewijzigde of geherdefinieerde versie voor van de oorspronkelijke tentoonstelling.

Tentoonstellingsprojecten

Swysens tentoonstellingsprojecten bestaan doorgaans uit een veelheid van autonome kunstwerken die, geïntegreerd in een strikt

■ Mark Swysen, Homo sapiens sapiens pekiniensis (Fort Europa), Fort Napoleon, Oostende, 2008
[Copyright Mark Swysen]

afgebakende thematische context, samen een betekenisvolle installatie vormen - een zorgvuldig door de kunstenaar geregisseerde ruimtelijke opstelling van objecten die als acteurs op een filmset staan. Aan de basis ervan liggen altijd denksporen. Probleemstellingen. Veelal actuele thema's die de kunstenaar bezighouden en waaromtrent hij een artistiek concept bedenkt, in functie van de locatie die hij er best bij vindt passen. De tentoonstellingsprojecten die daaruit ontstaan, geeft hij namen als Terra fugit, Causa vitae en Quo vadis, naar de hoofdthema's van zijn werk tot nog toe. Maar soms werkt Swysen ook kleinere tentoonstellingsprojecten uit, die achteraf als een afgeleide van of als een aanloop naar die hoofdthema's kunnen worden beschouwd. Zo bijvoorbeeld Vita en Tempus fugit, die de overgang markeren tussen Terra fugit en Causa vitae.

Causa vitae is wel het bekendste van Swysens tentoonstellingsprojecten. Hij stelt er nu al

[p. 323]

sinds 2005 in telkens andere versies mee tentoon op locaties als de kapel van Campo Santo in Sint-Amandsberg, de Sint-Carolus Borromeuskerk in Antwerpen, de Sint-Niklaasaan-de-Beurskerk in Brussel en het Minderbroedersmuseum in Sint-Truiden. Causa vitae draait rond de zin en de betekenis van het leven. In zijn oorspronkelijke vorm bestaat het project uit vijfentwintig abstracte ‘structuur-schilderijen’ van 150 cm bij 45 cm die op stalen sokkels van 95 cm staan, uit een lage stalen wenteltrap waarop een stalen spieraam in het formaat van de structuurschilderijen gemonteerd is, en uit een boek. Elk van de schilderijen, die door de gebruikte technieken en door hun opstelling in de ruimte ook als sculpturen kunnen worden aangeduid, stelt de mens voor in een bepaalde levensfase, van geboorte tot dood. Het zijn in de letterlijke betekenis van het woord ‘mensbeelden’. Maar ze zijn wat larger than life: de toeschouwer moet ernaar opkijken. Vanuit Swysens oogpunt geven ze daardoor het beste de idee ‘mens’ weer. Ze variëren in kleur van wit (geboorte) tot diverse gloedvolle en uitstervende aardekleuren (van levensbloei tot aftakeling) naar zwart (dood). De uiteenlopende afstanden tussen de afzonderlijke sculpturen of tussen groepjes sculpturen verwijzen naar de tijd die verstrijkt tussen verschillende gebeurtenissen in een mensenleven. Swysen wil de toeschouwer daarmee aansporen om even stil te staan bij zijn eigen leven, dat volgens de natuurlijke gang van zaken eveneens uit meer en minder

■ Mark Swysen, Kruipende migrant (Fort Europa), Fort Napoleon, Oostende, 2008
[Copyright Mark Swysen]

uitgesproken etappes bestaat: hoogtepunten en dieptepunten in een leven wisselen elkaar af in een veelal aritmisch, onberekenbaar patroon. Dat bezinningsaspect komt in de meest recente versie van Causa vitae - onder de titel Mens? Een vraag in vier seizoenen in de zomer van 2009 te bezichtigen in de Brugse Heilige Magdalenakerk - nog extra tot uiting in een stalen wenteltrap die los in de ruimte staat opgesteld en dus in het niets eindigt. Met het beklimmen van de wenteltrap moedigt de kunstenaar de bezoeker aan om even uit de mallemolen van het dagelijkse leven te stappen en vanuit de hoogte neer te kijken op een leven in een viertal etappes - misschien wel het zijne. In de oorspronkelijke versie van Causa vitae nodigde Swysen de toeschouwer daarbij uit doorheen het stalen spieraam te stappen en een intieme bezinningsruimte te betreden met een aantal hoofdtelefoons, waar hij een reeks filosofische stellingen kon beluisteren. Sommige van die stellingen kwamen uit de bijbel, andere ontsproten aan het brein van beroemde wetenschappers en filosofen, en nog andere bedacht Swysen zelf. Maar allemaal hielden ze vanuit diverse invalshoeken verband met de centrale vraagstelling van het Causa vitae-project: wat is de zin van het leven? In de meest recente versie van Causa vitae vervangt Swysen die filosofische stellingen door een directe vraagstelling aan de toeschouwer. Die wordt in een kleine, donkere ruimte uitgenodigd om te kiezen uit een negental persoonlijke drijfveren en levenskeuzes in de vorm van ronde papiertjes, en om die papiertjes vervolgens te deponeren in één of meerdere van tien doorzichtige buizen in plexiglas die gemonteerd zijn bovenop een ‘levensfabriek’: een uit vier MDFboxen bestaande constructie bekleed met leder waarin, naast een cd-speler die klassieke muziek afspeelt, een blaasmachine verwerkt is die het vallen van de papiertjes in de buizen vertraagt. Belangrijker dan een sluitend, wetenschappelijk bewezen antwoord op die vragen, dat volgens Swysen toch niet te geven is, is de vraagstelling zelf. Door de toeschouwer de vrijheid te geven om zijn kunstwerken te interpreteren zoals hij dat zelf wil, poogt de kunstenaar een gevoel van communicatie tot stand te brengen. Op zich is dat niet nieuw, want daar streven in essentie álle kunstenaars naar. Alleen komt er bij Swysen nog een extra element bij: de interactie. Swysen beschouwt een tentoonstelling pas als áf als hij erin geslaagd is de toeschouwer emotioneel en verstandelijk bij zijn specifieke project te betrekken door hem bijvoorbeeld de stalen wenteltrap te laten beklimmen. De interactie

■ Mark Swysen, Papillon (werk in situ), Oude gevangenis, Hasselt, 2007
[Copyright Mark Swysen]

tussen kijker, locatie en kunstobject: het is Swysens ultieme doel als kunstenaar. In dat doel ligt bovendien ook zijn engagement besloten: door maatschappelijk relevante werken te maken die de toeschouwer doen nadenken over onderwerpen van zowel geestelijke als materiële aard, probeert Swysen een tegenwicht te bieden voor de heersende individuele oppervlakkigheid in onze maatschappij. Het boek dat bij Causa vitae hoort, laat de toeschouwer ten slotte toe om de filosofische stellingen waarmee hij tijdens de tentoonstelling in aanraking kwam thuis nog eens rustig te overdenken, én om een gereproduceerde keuze van de tentoongestelde werken verder op zich te laten inwerken.

Fort Europa

Met Fort Europa, een tentoonstellingsproject dat de migratie- en vluchtelingenproblematiek als onderwerp heeft en dat aansluit bij zijn al eerder gerealiseerde Quo vadis-project, gaat Swysen nog een stapje verder. In de unieke setting van het Oostendse Fort Napoleon

[p. 324]

stelt hij een grote hoeveelheid werken voor - Fort Europa is Swysens grootste tentoonstellingsproject tot nog toe -, waaronder enkele waarmee hij de kijker bewust uit balans probeert te brengen, met als oogpunt zijn manier van kijken en denken in vraag te stellen. Om dat doel te bereiken en om de impact van de voorgestelde problematiek op de toeschouwer nog te vergroten, betrekt hij daarnaast ook andere kunstenaars bij het project, waaronder enkele vluchtelingen. Zo is hij tegelijk curator en deelnemer van zijn eigen project. Maar ook van de kijker wordt flink wat actieve deelname verwacht. Die wordt er tijdens het tentoonstellingsparcours onder meer toe aangezet om letterlijk in de voetsporen te treden van vluchtelingen, tenzij hij de gemakkelijke uitweg verkiest van de vlucht naar de uitgang van de tentoonstelling - een optie die Swysen altijd open laat, conform zijn instelling dat elk individu over de grootst mogelijke vrijheid moet kunnen beschikken. Opvallend aan Fort Europa, ten slotte, is dat Swysen de prangende problematiek die achter het project schuilgaat zo nu en dan verpakt in kunstwerken die een relativerende knipoog bieden richting toeschouwer. Zo bijvoorbeeld een reeks cartoons, geïnspireerd door de omstreden Mohammedcartoons in het Deense dagblad Jyllands-Posten op 30 september 2005, waarvan er een als titel draagt: Ceci n'est pas un Mohammed.

Kunstenaar versus wetenschapper

Om vorm te geven aan zijn tentoonstellingsprojecten, bedient Mark Swysen zich van een uitgebreid arsenaal aan materialen en technieken. Alleen al de verticale panelen van zijn mensbeelden op stalen poten bestaan uit uiteenlopende materialen als canvas, eierschaal, eikenhout, koper, lood, cortenstaal, terrasstenen, rubber, vilt en bitumen. Swysen bewerkt die materialen op ambachtelijke wijze. Eikenhout bijvoorbeeld voorziet hij met een kettingzaag van inkepingen of verbrandt hij gradueel, waardoor het oppervlak een opmerkelijk craquelure-effect vertoont dat hij, wegens de broosheid ervan, fixeert en kleurt met een mengsel van modelleerpasta en acrylverf. Swysen kiest zijn materialen daarbij steeds in functie van hun symbolische waarde, om de oerinstincten waarop zij een beroep doen en om hun emotionele zeggingskracht. Verbrand hout belichaamt in zijn werk zo de vergankelijkheid van het menselijk lichaam. De textuur ervan verwijst bovendien naar de cellulaire opbouw van het menselijk lichaam: de toeschouwer ziet als het ware onder de huid het organische celweefsel - een mooi symbool voor het blootleggen van de ziel. De afzonderlijke werken stralen dan ook, al naargelang het kleurgebruik, een warm of koud gevoel uit, een vorm van emotionele betrokkenheid. Daar staat de kunstenaar in Swysen borg voor. Maar Swysen is naast beeldend kunstenaar ook bioloog, en het is vanuit die achtergrond dat hij alle werken binnen een specifiek tentoonstellingsproject met bijna wetenschappelijk aandoende objectiviteit tot een coherent geheel smeedt. Die indruk van wetenschappelijke ernst versterkt hij trouwens nog door veelal Latijnse titels aan zijn tentoonstellingsprojecten te geven. Tegelijkertijd ondermijnt hij die ernst echter door aan aparte werken quasi-wetenschappelijke namen te geven. Zo bijvoorbeeld de reeks mensbeelden op stalen poten onder de titel ‘Out of Africa’ die deel uitmaakt van het Fort Europa-project, en die de migraties volgt van de menselijke soort vanaf haar ontstaan tot nu: Homo sapiens sapiens africaniensis, Homo sapiens sapiens azteciniensis, Homo sapiens sapiens pekiniensis,...

Een profaan gebed

Uit al het voorgaande mag duidelijk blijken dat de mens het centrale thema is in Swysens oeuvre. Dat was al zo van in het midden van de jaren negentig, toen de kunstenaar debuteerde met figuratieve, expressionistische schilderijen waarin enerzijds de Christusfiguur centraal stond als symbool van de lijdende mens, en anderzijds het revolterende individu. Zelf zegt hij daarover: ‘Ik ben gefascineerd door de menselijke soort. Wie ben jij? Wat doe je? Wat denk je? Wat voel je? Dat is de essentie.’ In zijn werk van pakweg de laatste tien jaar focust Swysen dan ook op het menselijke gedrag en op de manier waarop mensen met elkaar omgaan, zowel op emotioneel als op relationeel vlak. Omdat die thema's per definitie om bezinning vragen, stelt hij dat werk liefst tentoon in historische gebouwen waar gevoelsmatig een zekere geesteskracht van uitgaat. Toch is de darwinist Swysen niet gelovig, al laat hij wel de mogelijkheid open dat er ‘iets’ is. Eerder dan tot het religieuze voelt hij zich daarom aangetrokken tot het spirituele, dat niet institutioneel gebonden is en zich dus ook niet kan bedienen van een willekeurig te gebruiken instrumentarium, met alle mogelijke uitwassen als gevolg. Als kind van de westerse rooms-katholieke traditie is hij er evenwel van overtuigd dat de christelijke vorm van maatschappelijke organisatie, gebaseerd op de tien geboden, tot nader order de best mogelijke manier is om mensen op waardige wijze met elkaar te laten omgaan. Bovendien ziet hij een grote gelijkenis tussen religie en kunst: beide zijn een invulling van de leegte - een leegte die Mark Swysen op zijn eigen manier tracht te bezweren door interacties tot stand te brengen tussen kijker, locatie en kunstobject. Zo bekeken is elk tentoonstellingsproject van hem te beschouwen als één groot profaan gebed om zingeving.

www.markswysen.com

Cultuurgeschiedenis

■ De schaamte van de Vlaming Over het verlies van het landbouwerfgoed voor de (cultuur) geschiedenis van Vlaanderen
Robert Nouwen

De Vlaamse cultuurgeschiedenis is onnoemelijk sterk geworteld in het platteland. Gedurende eeuwen was boeren de voornaamste economische activiteit in Vlaanderen. Tot de eerste helft van de twintigste eeuw veranderde er nauwelijks iets aan die situatie. De oude landbouw zoals wij die kennen van de middeleeuwen tot ver in de negentiende eeuw was een overlevingslandbouw waarin de gezinslandbouw centraal stond. Boeren moesten hard werken om voldoende voedsel te produceren. Tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw bevond de Vlaamse landbouw zich bovendien in een uitzichtloze situatie. De steeds verdere verdeling van landbouwland en van boerenhoven en de voortdurend stijgende pachtprijzen wogen zwaar op de boerengezinnen. Het land slaagde er nog nauwelijks in zijn volk te voeden. Vanaf het laatste kwart van de negentiende eeuw kreeg de Vlaamse landbouw geleidelijk aan een ander karakter. De oude overlevingslandbouw ontwikkelde zich langzaam tot een moderne landbouweconomie. Dit loste echter de problemen van vooral de kleine familiale bedrijven niet onmiddellijk op. Voor hen bleef boeren vaak hard labeur.

De boer en de kunstenaar

Voor vele kunstenaars uit de eerste helft van de twintigste eeuw waren de hard werkende landbouwers een dankbaar onderwerp.

Voorstellingen van boeren en het landleven zijn een steeds weerkerend thema in de West-Europese kunst. De Vlaamse schilderkunst uit de tweede helft van de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste eeuw plaatst zich daarmee in een rijke traditie. Het boerenleven wordt nu eens in zijn idyllische bekoorlijkheid, dan weer in zijn brutale rauwheid voorgesteld. Religieuze dimensie of sociale bewogenheid treden naar voor al naargelang

[p. 325]

de boodschap die de kunstenaar wilde uitdrukken. De expressionistische boerenfiguren van Constant Permeke zijn ondertussen echte iconen. Het zijn figuren die met handen als schoppen hun voedsel aan de grond onttrekken. Het volgende citaat uit een oude studie over de boer in de kunst van Jozef Muls¹ is in dit kader veelbetekenend:

Hij (de boer) is zoo oud als de wereld en hij blijft duren, alleen wat ontredderd wellicht door de moderne economie en de machines. Hij was en bleef de eenvoudige, volledige mensch, die met eigen handen zijn voedsel haalt uit den grond waarop hij leeft, zonder van iemand afhankelijk te zijn, indrukwekkend waar hij ploegt en zaait met ruimte van hemel rondom hem, aangrijpend waar hij sedert eeuwen over de aarde gekromd staat, alleen, met zijn taaiheid en zijn kracht tegenover een weerbarstigen bodem en de wisselvalligheden van het weêr en den wasdom.

De beeldende kunst dankt aan het boerenleven zijn mooiste beelden. Zowel impressionisten als Emile Claus of Modeste Huys als expressionisten als Constant Permeke of Hubert Malfait halen steevast hoge prijzen met kunstwerken die in het Vlaamse plattelandsleven zijn geworteld. De literatuur heeft prachtige boerenromans voortgebracht. Onder meer Felix Timmermans, Ernest Claes en Stijn Streuvels getuigen van hun liefde voor het platteland. Zij beschrijven het boerenleven, nu eens hard en rauw, dan weer met grote vertedering en humor. En indien zij op dit ogenblik erg gedateerd overkomen, dan heeft dat in belangrijke mate te maken met het feit dat zij een wereld beschrijven die wij doorgaans niet meer kennen. Dit neemt niet weg dat wij een bepaald beeld hebben van de landbouw. Het is erg romantisch gekleurd en vertaalt zich in de talrijke woningen in hoevestijl verspreid over het Vlaamse platteland. Maar de voeling met de echte landbouw ging inmiddels grotendeels verloren.

1 J. Muls, De boer in de kunst (7^de hoofdstuk), ook gepubliceerd als Boerengestalten, in Dietsche Warande en Belfort, 1945, 87-96.

Bedreigd boerenerfgoed

Zowel de literatuur als de kunst hebben dus veel te danken aan de landbouw en de gewone man heeft er via zijn woning een eigen ‘interpretatie’ aan gegeven. Het is daarom moeilijk te begrijpen dat de agrarische geschiedenis en het bijbehorende erfgoed op zo weinig belangstelling kan rekenen. Het aanzien van de landbouw is de laatste twee eeuwen ingrijpend veranderd. Zoals inleidend werd gesteld, heeft er een ontwikkeling plaatsgevonden van een kleinschalige gemengde landbouwcultuur naar een echte agro-industrie. Aan de grondslag van deze evolutie ligt onder meer een belangrijke technologische ontwikkeling die de landbouwer toelaat sneller en efficiënter te produceren. Handenarbeid, eventueel met behulp van dieren, werd geleidelijk aan vervangen door machinale arbeid. Per landbouwer werd op die wijze voortdurend een grotere productiviteit gerealiseerd. Deze ontwikkeling bleef niet zonder gevolgen. Het duidelijkst is misschien het veranderde aanzien van de landbouw, dat haaks op onze romantische beeldvorming staat. Maar tegelijk zien we ook dat de hedendaagse landbouwgereedschappen en -machines vaak in niets nog te vergelijken zijn met deze die de boeren vroeger ter beschikking hadden. Het betreft verschillende soorten werktuigen: handwerktuigen voor tuin- en akkerbouw zoals schoppen, harken, zeisen, en verder ploegen, zaai-, poot- en bemestingsmachines, maai- en rooimachines, sorteermachines, snijmachines, eggen, oeselaars en rollen; werktuigen voor graanverwerking zoals dorsmachines, wanmolens, rosmolens, windmolens; werktuigen in relatie tot veeteelt en zuivelverwerking zoals karnen, roomkannen, wrongelkuipen, kaaspersen, enzovoort. De voorwerpen zijn gemaakt van hout, metaal en vlechtwerk. Hoewel hun massa nog erg groot lijkt, verworden zij dag na dag tot flarden van een historische realiteit. Deze objecten lagen tijdens de negentiende en vroege twintigste eeuw ingebed in een specifieke context die verloren is gegaan en die wij vaak niet meer kunnen actualiseren. De oude landbouwgereedschappen, werktuigen en machines die in onze sterk evoluerende maatschappij geen functie meer hebben, verdwijnen in een razendsnel tempo. De redenen daarvoor zijn meervoudig. Gebruiksvoorwerpen en gereedschappen worden opgeruimd en weggeworpen als zij niet langer bruikbaar, versleten of verouderd zijn. Dikwijls gaat het om grote objecten waar niemand blijf mee weet. Het alaam en de landbouwmachines zijn vaak uit hout gemaakt en vergaan gemakkelijk. In ieder geval zijn ze erg kwetsbaar voor aantasting door vocht en ongedierte. We mogen ervan uitgaan dat dit specifieke patrimonium binnen vijfentwintig jaar nagenoeg verdwenen zal zijn, tenzij het bewaard wordt in musea of verzamelingen.

Een opdracht voor landbouwhistorici

Dit bedreigde boerenerfgoed, dit landbouwalaam en deze machines zijn de primaire getuigenissen van ons landbouwverleden. Toch werden ze niet of nauwelijks systematisch bestudeerd en al evenmin werd er veel over gepubliceerd. Ze genoten ook nooit de aandacht en waardering van grote kunstcollecties. En ook nu is de belangstelling niet erg groot. Het landbouwpatrimonium dat in musea wordt bewaard, is doorgaans slecht gedocumenteerd. Bovendien kunnen vele landbouwwerktuigen en -machines niet of niet meer nauwkeurig worden geïdentificeerd. De situatie evolueert zelfs in die mate dat wij een reeks werktuigen die nog vrij recent - dat wil zeggen tot ongeveer vijftig jaar geleden - werden gebruikt, amper nog kunnen benoemen of duiden. Die problematiek geldt evenwel niet voor alle landbouwobjecten in dezelfde mate. Onder meer over de landbouwvoertuigen en de ploegen bestaat een relatief omvangrijke literatuur. Ook aan het boerenbedrijf gelieerde ambachten, zoals dat van wagenmaker, zijn min of meer gedocumenteerd. Anderzijds ontlenen de objecten hun belang vooral aan de culturele context waarin ze ontstonden en waarvan ze de exponent zijn. Een object is voor een historicus pas echt interessant als er voldoende informatie over beschikbaar is. Waar komt het vandaan? Van wat werd het gemaakt? Hoe werd het gemaakt? Waarvoor heeft het gediend? Waarom werd het op die bepaalde wijze gedecoreerd? Kort samengevat dringt zich de vraag op welk verhaal het object in zich draagt. Jammer genoeg is ook dergelijke documentatie over het landbouwpatrimonium vaak onvoldoende aanwezig. De studie van de technieken en specifiek van de landbouwtechnieken is een bijzonder gebied in de geschiedkunde. Het moet er op gericht zijn de historische context te ‘reconstrueren’ en het object hierin een plaats te geven. De wetenschappelijke waarde van objecten wordt bepaald door de contextinformatie die met betrekking tot de werktuigen en machines kan verkregen worden. Dit kan gebeuren op een drievoudige manier. Vooreerst is er de informatie die wordt verschaft door de laatste eigenaar die het object nog zelf heeft gebruikt of tenminste heeft zien gebruiken. Vaak weet hij daardoor nog aanduidingen te geven over het laatste gebruik en is de verschafte informatie essentieel voor een correcte identificatie. Deze mondelinge informatie is echter meestal erg fragmentarisch en moet met de nodige kritische zin worden benaderd. Herinneringen zijn vaak vaag en het romantische verhaal is nooit ver weg. Dit doet zich vooral voor wanneer de werktuigen of machines gebruikt werden door ouders of grootouders. De beschikbare literaire en iconografische bronnen geven in tweede instantie ook een grote hoeveelheid informatie die toelaat het object, of tenminste het gebruik ervan, in een historisch perspectief te plaat-

[p. 326]

sen. Ten slotte verwijzen wij naar de typologische studie van de objecten. Deze laat toe de betrokken objecten in reeksen te plaatsen en op basis van deze reeksen uitspraken te doen op het vlak van datering, geografische spreiding en historische context. Op die wijze reconstrueert de onderzoeker vanuit het object een historisch verhaal.

‘Landbouwpatrimonium Vlaanderen’

Historisch landbouwalaam en -machines vormen dus een bedreigde erfgoedcategorie. Hoe kunnen wij hieraan een oplossing geven? Verscheidene musea in Vlaanderen hebben gedurende jaren de meest uiteenlopende voorwerpen in hun verzamelingen samengebracht. De criteria op basis waarvan deze objecten werden verworven of aanvaard, waren niet steeds even gelukkig. Over de collecties werd wel wat gepubliceerd. Contextgegevens zoals specifieke herkomst, datering, gebruik en verbanden ontbreken niettemin vaak. Anderzijds verdwijnen zowel het landbouwalaam als de landbouwmachines in een razendsnel tempo. De instellingen zijn echter materieel niet in de mogelijkheid een reddende functie voor al deze objecten te bieden. Heemkundige en gemeentelijke musea weten dikwijls niet meer wat met hun collectie aan te vangen en stoten deze af. Van sommige activiteiten uit onze landelijke geschiedenis zijn nauwelijks nog objecten in situ aanwezig. De musea die zich om het landbouwerfgoed bekommeren, zijn in zekere zin verantwoordelijk voor de vorming van een archief. Een collectiebeleidsplan van dergelijke musea moet niet alleen een oplossing geven voor een zekere toevloed van objecten maar ook een antwoord op vragen omtrent de relevantie van het verzamelen van dit erfgoed. En net op die twee punten worden musea met landbouwcollecties met grote problemen geconfronteerd. Wetenschappelijk documenteren, eventueel digitaal collectioneren, kan het materieel verzamelen zeker niet vervangen. Hierdoor stelt zich de vraag naar een collectiebeleidsplan ‘Landbouwpatrimonium Vlaanderen’. Een collectie ‘Landbouwpatrimonium Vlaanderen’ is in principe gericht op het creëren van een materieel archief dat het relevante agrarisch erfgoed bewaart en documenteert. Aan de groei van een dergelijke collectie worden, of men het wil of niet, grenzen gesteld. Onder meer de monumentaliteit en de hoeveelheid van sommige objecten zijn belastend. Zo komen wij tot de zin en vormgeving van een selectie van objecten binnen een omvattend collectiebeleidsplan. Selecteren houdt in dat men keuzes maakt. Om die keuzes wetenschappelijk te onderbouwen is het noodzakelijk een collectiebeleidsplan uit te schrijven dat gebaseerd is op wetenschappelijk onderzoek. Historici en museologen hebben hierin een belangrijke taak. Tevens wordt hier de collectieve verantwoordelijkheid van de musea als beheersinstrumenten van het materiële verleden aan de orde gesteld. De individuele instelling is inderdaad niet in de positie alléén verantwoordelijk te zijn voor de ‘bewaring van het materiële archief’, toch een historische bron van eerste orde Eén museum kan niet een reddende functie voor al de landbouwobjecten bieden. De noodzaak tot een fundamentele samenwerking in deze, onder meer in relatie tot de organisatie van de depots en de herlocatie van museumobjecten, dringt zich op. Of moeten wij veeleer denken aan een soort van centrale depots? Historici en museologen moeten in ieder geval samen onderzoeken hoe zij met deze problematiek zullen omgaan, zowel naar het eigen werkveld als naar het publiek.

Tentoonstellingen

■ Siegfried De Buck: sculpturen voor het lichaam
Hugo Brutin

‘Ce sont des sculptures pour le corps.’ Zo bestempelde ooit een conservatrice van het Musée du Louvre in Parijs de juwelen van Siegfried De Buck.

Vorig jaar exposeerde De Buck in het Duitse Museum MARTa Herford zijn ‘Table Works’: tempels van schittering in massief zilver en staal en van een heerlijke functionaliteit. Ook in de Belgische ambassade in Peking werden in 2008 enkele van zijn stukken getoond. Onlangs kreeg hij de Henry Van de Velde Award Loopbaan 2008 en van 31 oktober 2009 tot 7 februari 2010 loopt in het Gentse Design Museum een drieledige tentoonstelling die zowel een hommmage is als een retrospectieve. Naar aanleiding van de toekenning van de Henry Van de Velde Award werd De Buck heel toepasselijk omschreven als juweelontwerper en edelsmid. Men had het ook over een maker van juwelen of beelden kunnen hebben, want wat hij maakt is vaak, zoniet steeds, een minisculptuur die tot kleinsculptuur is uitgegroeid, en een enkele keer zelfs tot een sculptuur tout court, een letterlijk monumentale verschijning.

Een van de meest indrukwekkende en tevens speelse driedimensionale werken bij de voorstelling van de aanwinsten van de Vlaamse Gemeenschap in het midden van de jaren tachtig, was de uitvergroting van één van De Bucks juwelen. Het pronkstuk is nu ook te zien in het Design Museum. Die uitvergroting kwam tot stand omdat de leden van de toenmalige adviescommissie van de Vlaamse Gemeenschap van mening waren dat wat de kunstenaar bedacht en verwezenlijkte telkens opnieuw een uitgesproken sculpturale allure en beeldtaal bezat. De test bleek overtuigend wat ongetwijfeld met verhoudingen te maken had en met de gave om tot een subtiele harmonie te komen.

Techniek speelt vanzelfsprekend een uitermate belangrijke rol in een discipline als het ontwerpen van juwelen. In dit concrete geval ging zij gepaard met een inventieve speelsheid en een intense dialoog of symbiose met het menselijke lichaam.

Zestig ringen

Het ludieke in het oeuvre van Siegfried De Buck situeert zich op het niveau van de formele inventiviteit en vindt haar voedingsbodem in zijn persoonlijke en eigenzinnige kijk op de dingen. Dat komt duidelijk tot uiting in het eerste gedeelte van de retrospectieve in het Design Museum wat hij glimlachend omschrijft als een spielerei rond de ring van het leven, waarbij de term ‘ring’ een dubbele betekenis

■ Ring Donald, goud en staal, ontwerp Siegfried De Buck
[Copyright foto: Didier Verriest]

[p. 327]

heeft: die van een object en die van een cyclus, van een beweging die zichzelf voedt en naar haar oorsprong terugkeert, hoewel dat niet steeds duidelijk hoeft te zijn. Hij exposeert er namelijk zestig ringen in wat als het centrale gedeelte van de expo kan worden beschouwd en hij heeft daarbij aan een aantal vrienden, kennissen en kunstenaars gevraagd iets te maken rond ‘De Ring’ op zich. Over die zestig objecten die over een vinger kunnen worden geschoven, verscheen bij uitgeverij MER een boek van de hand van Luc Derycke. De Buck heeft zelf een aantal kleine teksten geschreven voor dat boek: ludieke stellingnamen en anekdotes. Daarnaast kwam er een multipel tot stand: een ring in zilver en rubber in vijftig exemplaren - de eerste multipel die De Buck ooit maakte, want al zijn juwelen en objecten zijn unieke exemplaren. Ook op dat vlak staat zijn beeldende visie dicht bij die van een beeldhouwer, of beter gezegd: van een beeldenbouwer.

Hoewel het ontwerpen van juwelen en wat men wel eens geneigd is te omschrijven als toegepaste sierkunst alhier best hoge toppen scheert, is daar op internationaal vlak toch niet veel van te merken. ‘Er is geen internationale scène van Belgische juwelenontwerpers,’ meent Siegfried De Buck. De aandacht gaat immers vooral naar design, ook bij de bevoegde instanties en de instellingen die

■ Ring Twin Peaks, goud en plexi, ontwerp Siegfried De Buck
[Copyright foto: Didier Verriest]

verondersteld worden aan internationale promotie te doen.

Op het vlak van de internationale uitstraling mag het oeuvre van Siegfried De Buck aldus zowat als een unicum worden aanzien. Dat unieke karakter geldt niet alleen voor zijn bekendheid en uitstraling, maar ook voor de manier waarop zijn objecten ontstaan. Juwelen ontwerpen is in zijn visie een vorm van bouwen, van virtuoos componeren, van bedenken en van ‘maken’. Design daarentegen is teamwork, iets wat vanuit diverse sensibiliteiten en materiële en andere mogelijkheden ontstaat en streeft naar uitbreiding, vermenigvuldiging, herhaling en multipliceerbaarheid, commercialisering tout court. Een juweel van De Buck daarentegen is steeds iets wat hij zelf en helemaal alleen heeft bedacht, uitgebouwd en gemaakt. Telkens opnieuw een soort ‘superprototype’, vindt hij. Dat individuele proces kan niet genoeg beklemtoond worden wanneer men enig inzicht in zijn beeldtaal en zijn ‘productiviteit’ wil verwerven. ‘Het massaproduct is mijn domein niet. Ik heb altijd de nadruk gelegd op het zelf bedenken en het zelf maken. Het proces van het maken is voor mij heel belangrijk. Ik heb tot hiertoe alleen unieke stukken gemaakt.’ Dat betekent van bij de eerste schets tot aan het fonkelende eindwerk, dat maar een enkele gedaante bezit en evenzeer als sieraad als in een sculpturale context fungeert.

■ Ring Cocon, staal en goud, ontwerp Siegfried De Buck
[Copyright foto: Didier Verriest]

Naast zijn juwelen, zijn objecten voor het lichaam en gebruiksvoorwerpen, heeft De Buck ook enkele glasobjecten gecreëerd in samenwerking met Jan Van Lierde, en daarnaast ook nog een tapijt dat in de museumcollectie is ondergebracht. Op dit ogenblik werkt hij aan een sculptuur in brons van zes meter hoog. De film daarover is in het Design Museum te zien, maar het object zelf niet. Zijn zilverobjecten, zijn ‘table works’, zijn uiteraard groter dan zijn juwelen en kunnen in zekere zin als een tussenstadium tussen juweel en sculptuur worden beschouwd. Maar de relatie met het lichaam is er altijd, ook al lijken het pure gebruiksobjecten. De kunstenaar omschrijft ze als ‘droommobielen’, als ‘het ritueel van het object’.

Overzicht

Dat een overzicht van De Bucks oeuvre een belangrijk en ongetwijfeld boeiend onderdeel is van dit drieledig gebeuren, ligt voor de hand. Hieruit mag blijken hoe inventief de kunstenaar was en nog steeds is op het vlak van de vormentaal, en hoe hij op een vanzelfsprekend lijkende wijze diverse, vaak onverwachte materialen heeft gehanteerd en gelegitimeerd. Hoe hij lange tijd de indruk gaf een bijzondere voorkeur te koesteren voor zilver om uiteindelijk, sinds enige tijd opnieuw bij het goud te belanden, hoezeer hij ook een emotionele huiver ten aanzien van dit

■ Ring Lagoon, staal, ontwerp Siegfried De Buck
[Copyright foto: Didier Verriest]

[p. 328]

■ TGV-kan, massief zilver en aluminium, ontwerp Siegfried De Buck
[Copyright foto: Koen Blanckaert]

edelmetaal met zijn lange geschiedenis van roof en hersmelten van historische objecten nauwelijks kan beteugelen.

‘Ik ben geen beeldenstormer,’ zegt de kunstenaar wanneer hij zijn carrière overschouwt. ‘Ik toon meer een evolutie dan een revolutie. Het is altijd bouwen op wat al bestaat. Men merkt er steeds dezelfde hand in. Niets heeft met mode of met trends te maken. De stappen die ik zet gebeuren vrij traag. Er kruipt meer en meer tijd in wat ik maak. Ik ben een beetje de monnik die zich in zijn cel terugtrekt en zich concentreert op wat hij onderneemt.’ En op het vlak van het materiegebruik: ‘Ik denk dat ik zo een beetje de toer van alle materialen heb ondernomen. De laatste tijd werk ik omzeggens uitsluitend met goud. Eerst heb ik in de jaren zeventig de edele materialen afgezworen, en nu besef ik dat hoe meer ik met goud werk, hoe fascinerender het is. Ik heb nooit met stenen of met kleur gewerkt: altijd vorm, vorm. Een steen met iets rond, dat haat ik.’ In het Design Museum is duidelijk te zien hoe hij aanvankelijk experimenteerde met minder voor de hand liggende technieken en materialen zoals rubber, olifantenhaar, plexiglas en staal, terwijl hij nu opnieuw inventief met goud bezig is. Zijn huidige gouden vormen zijn alle gehamerd, geciseleerd en geplooid, waarbij steeds vanuit een plaat wordt vertrokken. Volgens De Buck is goud het meest pletbare, het meest plooibare en het meest rekbare materiaal ter wereld.

Het derde deel van de tentoonstelling ten slotte is een hommage aan de kunstenaar vanwege collega's, oud-studenten, vrienden en zijn dochter Isolde: teksten en objecten die het op vele vlakken schitterende oeuvre van een unieke kunstenaar loven, benaderen en omschrijven, en die telkens vanuit hun eigenheid suggereren hoezeer zij de kunstenaar en zijn oeuvre bewonderen.

Siegfried De Buck, Design Museum Gent, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent

Van 31 oktober 2009 tot 7 februari 2010

Open van dinsdag tot en met zondag van 10 u. tot 18 u. design.museum.gent.be

Siegfried De Buck werd geboren in Kalken op 24 augustus 1949. Hij volgde een opleiding van edelsmid aan het IATA in Namen (bij P. Wouters en M. Marand) en daarna aan de Ecole des Arts décoratifs in Strasbourg (bij E. Van de Meulebroucke). Hij is thans docent aan de Karel De Grote Hogeschool, Campus Sint-Lucas Antwerpen. Hij beoefende in de loop der jaren de marteleertechniek naast de techniek van assemblage en van verloren was en vestigde zich in 1971 als zelfstandig ontwerper in Gent. Samen met zijn echtgenote Hermine De Groeve leidt hij Galerie H & S De Buck, Zuidstationstraat 25, 9000 Gent, een pioniersgalerie waar hedendaagse kunst in een breed en steeds kwaliteitsvol spectrum aan bod komt.

■ Rogier van der Weyden in Leuven: enkele onderzoeksresultaten
Bart Fransen

Van 20 september tot en met 6 december 2009 liep in M, het vernieuwde stedelijk museum van Leuven, de tentoonstelling Rogier van der Weyden. De Passie van de Meester. Aan deze tentoonstelling ging een langdurig onderzoek vooraf, uitgevoerd door wetenschappers verbonden aan de KULeuven, het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) en de National Gallery in Londen. De tentoonstelling was anders opgezet dan de klassieke overzichtstentoonstelling, waarin het oeuvre van een kunstenaar als een afgesloten geheel wordt gepresenteerd. Door werken van diverse aard (schilderijen, wandtapijten, tekeningen, sculpturen) met elkaar te confronteren, werd de toeschouwer uitgenodigd om actiever te kijken en aldus het genie te ontdekken van deze sublieme en toch zo menselijke vakman: Rogier van der Weyden.

Rogier de la Pasture

De Vlaamse Primitief Van der Weyden werd rond 1399-1400 onder de naam ‘Rogier de la Pasture’ in Doornik geboren als oudste zoon van een welgesteld messenmaker. Hij trouwde

■ Rogier van der Weyden (atelier), Portret van Karel de Stoute, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

[p. 329]

■ Rogier van der Weyden, Maria met Kind en heiligen (Medici-Madonna), Frankfurt am Main, Städel Museum

in 1426 met de Brusselse schoenmakersdochter Elisabeth Goffaert. Kort daarop ging hij in Doornik in de leer bij een verwante van zijn schoonfamilie, de schilder Robert Campin, die in de literatuur veelal vereenzelvigd wordt met de Meester van Flémalle. Over Rogiers periode bij Campin en over de precieze vorm van hun samenwerking bestaat nog veel onduidelijkheid. Vast staat wel dat hij er in 1432 het meesterschap verwierf. Zeker is ook dat hij zich vóór 1435 in Brussel vestigde, waar hij benoemd werd tot officiële stadsschilder en een bloeiende schilderscarrière uitbouwde. Uit zijn huwelijk werden vier kinderen geboren, waarvan het derde, Pieter, zich eveneens in het schildersvak bekwaamde. Het atelier van Van der Weyden moet een welvarende zaak geweest zijn. Behalve de stad Brussel plaatsten ook de Bourgondische hertogen, talrijke hovelingen, edellieden, rijke gilden, hoge geestelijken en kerken en kloosters opdrachten bij hem. Het precieze aantal ‘ouvriers’ dat Rogier in dienst had is echter niet gekend. Na zijn dood in 1464 nam zijn vrouw de zaak over met de hulp van hun zoon Pieter.

Nieuwe beeldtaal

In de tentoonstelling in M ging de aandacht in de eerste plaats naar de intrinsieke kracht van de nieuwe beeldtaal van Rogier van der Weyden. De herkenbare menselijkheid en de duidelijke uitdrukking van passie en emotie zijn karakteristiek voor zijn werk. Niet toevallig wordt hij in een zestiende-eeuwse gravure van Cornelis Cort geportretteerd met een schilderijtje van de Piëta op de achtergrond. Rogiers bijzonder vernieuwende composities inspireerden menig kunstenaar in latere eeuwen. De wereldbekende Kruisafneming, nu bewaard in het Prado in Madrid, maar afkomstig uit Leuven, is daar een uitstekend voorbeeld van. Ze werd zo vaak gekopieerd dat men zich moeilijk nog een andere kruisafneming kan voorstellen. De oudste kopie werd in 1443 in Leuven gemaakt in opdracht van Willem Edelheere en werd onlangs in het KIK speciaal voor de tentoonstelling gerestaureerd. Ook vele andere composities van Rogier waren op de tentoonstelling te zien, naast werken van medewerkers en navolgers die hem gretig imiteerden.

Maar niet elk werk kon zomaar worden gekopieerd. Rond 1499-1500 besliste de stad Brussel dat de kopieën van Rogiers absolute meesterwerk, Geschiedenis van Trajanus en Herkenbald, bestaande uit vier panelen met gerechtigheidstaferelen, door twee schilders ‘constelick geconterfayt’, moesten worden vernietigd. Helaas gingen de originelen bij het bombardement van Brussel aan het einde van de zeventiende eeuw in de vlammen op. Vandaag is nog maar één (vrije) kopie van de compositie bekend, die speciaal voor de tentoonstelling in M uitzonderlijk uitgeleend werd door het Historisches Museum van Bern. Het reusachtige wandtapijt was een opdracht van Georges de Saluces, bisschop van Lausanne van 1440 tot 1461, en is wellicht rechtstreeks gebaseerd op kartons uit Van der Weydens atelier.

Van der Weyden als ontwerper

Rogier van der Weydens activiteit als ontwerper voor andere kunstvormen dan de schilderkunst is een tweede aspect dat in de tentoonstelling uitvoerig aan bod kwam, en waaraan het kunsthistorische onderzoek steeds meer aandacht besteedt. Mijn doctoraatsonderzoek, dat ik in de voorbije jaren in functie van de tentoonstelling voerde, be-

[p. 330]

handelt onder meer Rogiers directe bijdrage tot de beeldhouwkunst, met een bijzondere aandacht voor de steensculptuur in Brussel. Diverse voorbeelden op de tentoonstelling illustreerden dat. Zo was er de als een rebus uitgebeelde ‘Scupstoel’, een kapiteel dat afkomstig is van de rechtervleugel van het Brusselse stadhuis (1444-1449) en waarvoor Rogier van der Weyden als stadsschilder het ‘patroon’ leverde. De tekening komt uit het New Yorkse Metropolitan Museum en is wellicht een presentatietekening, uitgevoerd door een nauwe medewerker van Van der Weyden.

Tekeningen waren in de vijftiende eeuw een zeer waardevol bezit. Van de bewaard gebleven tekeningen uit Rogiers atelier zijn er zes voorzien van een opmerkelijk teken. Ze waren alle zes te zien in de tentoonstelling. Over de correcte lectuur van dat teken en de juiste interpretatie ervan zijn de meningen van kunsthistorici nogal verdeeld: is het een signatuur, een monogram, of een fiat als teken van goedkeuring? Wellicht gaat het om een hoofdletter R, zoals die in Brussel in die periode werd geschreven, en is het teken een soort ateliermerk van Rogier van der Weyden. Dus geen echte signatuur van hem persoonlijk, maar een verwijzing naar hem als ‘Urheber’ (schepper) van de compositie en van de eigenlijke tekening.

Artistieke invloed

Tot de verschillende ateliertekeningen die als patroon dienden voor beeldhouwwerk

■ Rogier van der Weyden, Piëta, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België

behoren onder meer een tronende Madonna, de Eligiustriptiek en de Vier Kerkvaders (Parijs, Musée du Louvre). Van deze laatsten staat vast dat het ontwerptekeningen waren voor vier houten reliëfs van een triomfkruis, waarvan er slechts één bewaard is gebleven (Berlijn, collectie Bollert) en dat in Leuven werd tentoongesteld. De bezoeker werd hier, net zoals bij andere ‘confrontaties’, uitgenodigd om de verschillen en gelijkenissen te onderzoeken, en op die manier inzicht te verwerven in de vertaling van een getekend ontwerp naar een driedimensionaal object. De vage term ‘artistieke invloed’ kreeg zo op de Leuvense tentoonstelling een concrete invulling in termen van ontwerp en creatie, uitvoering en navolging, enzovoort. Bij sommige werken konden we ons baseren op archiefmateriaal. Zo is van de monumentale stenen Annunciatie (Doornik, kathedraal) geweten dat het rond 1427-1428 werd uitgevoerd door Jean Delemer en gepolychromeerd door Robert Campin. De beeldhouwer Delemer ontmoeten we later ook nog in een samenwerkingsverband met Rogier van der Weyden. De vraag kan dus worden gesteld of behalve Campin misschien ook Van der Weyden een bijdrage heeft geleverd in het ontwerp van deze stenen Annunciatie. Een vergelijkend stijlonderzoek van Rogiers geschilderde versie in Parijs (Musée du Louvre) lijkt alleszins in die richting te wijzen. Al zijn de beelden vandaag zwaar beschadigd (de hoofden zijn bijvoorbeeld niet origineel), met hun

■ Lezende Maria Magdalena. Londen, The National Gallery

wijdse draperingen en met de dynamische pose van de engel bevestigen ze in elk geval de vroege kruisbestuiving tussen de schilderkunst en de beeldhouwkunst.

Bij vele andere werken moesten we het stellen zonder archiefmateriaal en vormden de beelden zelf de primaire bron. Een uitmuntend voorbeeld van directe navolging is het bronzen grafmonument van Isabella van Bourbon, waarvan het liggend beeld uit de Antwerpse kathedraal tijdelijk weer verenigd is met de pleurants uit Amsterdam (Rijksmuseum), die oorspronkelijk rondom haar grafmonument stonden opgesteld. Deze pleurants zijn immers rechtstreeks gebaseerd (weliswaar in spiegelbeeld) op de beeldjes die Rogier van der Weyden in opdracht van Filips de Goede ontwierp, in eerste instantie voor het graf van Lodewijk van Male in Rijsel, in tweede instantie voor dat van Johanna van Brabant in Brussel. Gezien deze beide graven zijn verdwenen, vormt de sculptuur van Isabella's graf een uiterst waardevolle getuige van de luister van de Bourgondische praalgraven die door Rogier werden ontworpen.

Een voorbeeld van meer indirecte navolging vormt dan weer de stenen beeldengroep van het Heilig Graf uit de collegiale kerk van Zinnik. In de kerk staat de groep opgesteld in een smalle nis van de vijftiende-eeuwse kooromgang, waar hij voor de bedevaarders fungeerde als een vervanging voor het Heilig Graf in Jeruzalem. De beeldengroep is niet door Rogier zelf ontworpen, maar vertoont wel duidelijk de impact van diens vernieuwende composities. Denken we maar aan zijn

[p. 331]

Kruisafneming, gemaakt voor de kapel van het Leuvense schuttersgilde (thans in het Prado, Madrid).

Innovatie en emotie

Het sluitstuk van de tentoonstelling was het pas gerestaureerde Sacramentsaltaar uit Antwerpen (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), dat een indrukwekkend kerkinterieur voorstelt dat tot in de kleinste details beantwoordt aan de ‘avant-garde’ ten tijde van Van der Weyden, zowel in de architectuur als in het meubilair en de beelden, enzovoort. Tegelijkertijd toonde de voorstelling op de voorgrond een kruisigingscène die geen enkele toeschouwer onbewogen zal hebben gelaten.

Innovatie en emotie, dat zijn de termen waarmee het werk van Rogier van der Weyden zich op de Leuvense tentoonstelling best liet omschrijven.

Bart Fransen was lid van het wetenschappelijk comité van de tentoonstelling.

■ Kunstkermis in Tate Modern
Sabine Alexander

Tate Modern herbekijkt het werk van een dertigtal kunstenaars in het licht van Andy Warhols beruchte uitspraak: ‘making money is art and working is art and good business is the best art.’ De pop-art mocht dan wel een reactie zijn op de dominantie van consumptie en massamedia, ze gebruikte beide ook schaamteloos om zichzelf te commercialiseren en te promoten. Wie van de ingetogen sfeer van musea houdt komt na een bezoek aan ‘Pop Life’ van een kale kermis thuis, in figuurlijke zin dan, want deze tentoonstelling blikkert en schettert en provoceert dat het niet mooi meer is.

Nu de twintigste eeuw alweer een decennium achter ons ligt tekenen zich steeds duidelijker de bewegingen af die de vorige eeuw vormgaven. Historici trachten uit het kluwen van gebeurtenissen en evoluties draden te spinnen die verleden en toekomst in een logische ordening (lijken te) verbinden. Ook de kunstgeschiedenis put zich uit in het construeren van een stamboom van de moderne kunst - een stamboom die trouwens meer op een struik lijkt, zo verscheiden en talrijk zijn de takken en twijgen die hij voortbracht. Een stevige loot nochtans is de pop-art, uitgeschoten aan de tak vol balorigheid waar ook Marcel Duchamp en de dadaïsten thuishoren. Allemaal

■ Keith Haring, Pop Shop. © Keith Haring artwork. © Estate of Keith Haring
[Foto: Charles Dolfi-Michels]

namen ze de ernst en zwaarwichtigheid van de kunst op de korrel, haar gehechtheid aan de sokkels en de gewijde stilte van het museum. Maar waar de dadaïsten en Duchamp vooral de status van de kunst in vraag stelden en anti-kunst schiepen die tegen de schenen van critici en publiek schopte, wou de pop-art in eerste instantie de muren tussen kunst en wereld slopen. De kunst moest afdalen naar de straat, naar waar het leven van alledag zich afspeelt en daarin opgaan, zoals grammofoonmuziek die uit een open raam schalt en lichtreclames die de nacht kleuren. Kunst moest voortaan ook naar de gunst van Jan en alleman dingen.

Nooit voordien weerspiegelde een kunstbeweging zo ongegeneerd haar eigen tijd als de pop-art. Het waren de jaren zestig en de naweeën van de oorlog werden uit het geheugen gewist door een generatie die lak had aan het deugdzame paternalisme van de vooroorlogse maatschappij. De nieuwe ‘vrijheid-blijheid-gedachte’ liet ze gepaard gaan met het ondergraven van de oude gezagsverhoudingen en kritiek op tal van politieke en sociale kwesties. Toch kon deze generatie, die haar afkeer van burgerlijke conventies luidkeels uitte, de lokroep van welvaart en hebbedingen niet weerstaan en participeerde ze gretig aan de opkomende consumptie- en mediacultuur. Jonge Amerikaanse kunstenaars waren gefascineerd door de taal van de reclame, stripverhalen, film en glossy tijdschriften die bezit nam van hun wereld. Ze zetten zich af tegen de ‘goede smaak’ en smokkelden de esthetica van marketing en commercie de kunst binnen. Kunst moest nu eindelijk eens afzien van haar elitaire en met mystiek omgeven pretenties en de kloof dichten met het gewone leven en de visuele prikkels van alledag. Kunst moest populair worden en democratisch, niet anders dan de koopwaar in de rekken van het warenhuis. Kunst mocht niet meer de afspiegeling zijn van het innerlijk van de maker, maar een glad afgewerkt, herkenbaar en gemakkelijk te begrijpen product. De zorgvuldig gekoesterde gedachte aan oorspronkelijkheid en uniciteit moest het ontgelden. Ook de grens tussen kitsch en kunst moest verdwijnen en de mythe van de geniale kunstenaarsziel werd naar het fabelrijk verwezen. Iedereen kon kunstenaar worden en met een beetje geluk en commercieel inzicht zelfs uitgroeien tot een icoon.

Andy Warhol (1928-1987) was de kunstenaar die er in die jaren het best in slaagde beroemd te worden. Iedereen kende hem na verloop van tijd van zijn zelfportretten, praatshows op televisie, roddelrubrieken in de tijdschriften en advertenties voor de meest uiteenlopende producten. De adverteerders werden er beter van en het merk Warhol werd steeds sterker. Warhol introduceerde niet alleen reclame en image-building in de wereld van de kunst, maar voerde omgekeerd ook de kunst binnen in de wereld van handel en publiciteit en het was vooral dat facet van de pop-art dat ook tal van kunstenaars na hem bleef intrigeren. Zij wilden niet alleen de consumptiedrift en macht van de media tot kunst vertalen of er de draak mee steken, maar ze allebei ook voor hun artistieke kar spannen. Het werk van Jeff Koons, Keith Haring, Martin Kippenberger of Damien Hirst hoefde zich niet meer op te houden in een hoek van de verheven cultuur, maar kon op de markt gebracht en gepromoot worden als een product.

[p. 332]

■ Damien Hirst, Aurothioglucose, 2008. © the artist
[Foto: Sotheby's]

Keith Haring (Verenigde Staten, 1958-1990) opende in 1986 zijn ‘Pop Shop’ in New York. In Pop Life staat de remake ervan, met de muren, de vloer en het plafond doorlopend bedekt met de typische cartoonachtige figuurtjes die Harings handelsmerk werden. Aan de toog verkopen ze de hele Haring-handel van T-shirts tot magneten. Toch is Takashi Murakami (Japan, 1963) wellicht de meest succesvolle artiest-ondernemer aller tijden. In 2008 kreeg hij zelfs een plaats in de lijst van Time Magazine als één van de 100 invloedrijkste mensen ter wereld. In de jaren 90 stichtte hij de Hiropon factory, een atelier naar het voorbeeld van Warhols Factory, waar medewerkers zijn kunst produceerden. Hiropon groeide echter uit tot de multinational KaiKai Kiki, met afdelingen in Japan en New York waar honderden werknemers zowel kunst als een veelheid aan andere artikelen maken. Murakami beweegt zich zonder verpinken van kunst naar popmuziek en van mode naar nieuwe media. Zijn hectische ‘Pop Life’ galerie in Tate Modern staat dan ook model voor een wereld waarin kunst en koopwaar inwisselbaar zijn.

En dan is er de schare kunstenaars die beroemdheid en geld vergaart door het schaamteloos aanwakkeren van de sensatie. Jeff Koons (Verenigde Staten, 1955) cultiveert de banaliteit tot in de goot toe. Zijn Made in Heaven uit 1989 vergroot de seks uit die hij met pornoactrice en ex-vrouw Ilona Staller heeft, beter gekend als La Cicciolina. Koons zelf heeft een kunstige uitleg voor deze exhibitionistische show. De beelden stellen een nieuwe Adam en Eva voor, ‘na de val, maar zonder de schuld en de schaamte’. De meeste bezoekers willen de beelden van dit ‘aardse paradijs’ niet gezien hebben en schuifelen zo snel mogelijk, zonder ook weer al te preuts te willen lijken, door deze zaal - die voor jongeren beneden de 18 jaar niet toegankelijk is - om dan pardoes weer te midden van de gore Magazine Actions van Cosey Fanni Tutti (Engeland, 1951) te belanden. De schandaalartikels die ooit over dit ‘kunstwerk’ verschenen zijn door de kunstenares dankbaar aangegrepen om ze tot begeleidend ‘kunstwerk’ te promoveren.

Je bent dan ongeveer halverwege de tentoonstelling en je koestert de bescheiden hoop toch nog door één kunstenaar geraakt

■ Jeff Koons, Rabbit, 1986. © the artist

te worden. The Nazis van Piotr Uklanski (Polen, 1968) toont een verzameling publiciteitsfoto's van acteurs die ooit een filmrol als nazi speelden. Zwaar bekritiseerd toen het werk voor het eerst getoond werd lijkt dit nochtans een van de weinige artistieke projecten waar je je niet van afwendt met de vraag of het een grap is of om te huilen. Wat te denken van een industrie die de tragiek van de geschiedenis niet zelden reduceert tot een hapklaar sentimenteel verhaal? Al die nice guys bij elkaar te zien die zich geroepen zagen om ‘het kwaad’ in een soms verraderlijk aantrekkelijk kleedje te steken, daar word je toch wel even stil van.

Het moet gezegd, deze tentoonstelling munt niet uit in goede smaak, maar roept wel oneindig veel vragen op. Is deze pulpkermis de uitvergrote echo van een wereld die haar morele leegheid toedekt met schreeuwerige en schertsende oppervlakkigheid en de zin van het leven reduceert tot een moment in de schijnwerper? Hoelang duurt het nog voordat een kunstenaar zichzelf werkelijk verkoopt aan de meest biedende? Stel je voor, de echte Jeff Koons voor eeuwig in het museum in plaats van één van zijn blinkende ballonkonijnen. Is kunst verworden tot een wedloop van ‘gedurfd’, ‘gewaagder’, ‘erover’ omdat het publiek weigert zich nog te laten provoceren of choqueren? Of zijn we zo gedresseerd dat we zelfs de vraag niet meer durven stellen of grensverleggende kunst automatisch ook goede kunst is? Worden pers en publiek vakkundig ingepakt door uitgekookte oplichters? Alleen de ‘kunstenaars’ kennen het antwoord, maar hoeden er zich wijselijk voor hun goed draaiende handeltje op het spel te zetten door ondoordachte bekentenissen. Wedden dat zelfs die bekentenissen onmiddellijk tot kunst verheven worden?

Een mens zou na al die vragen de verketterde art pompier bijna in de armen sluiten, hoewel bij nader toezien de kloof met de erfenis van Warhol misschien toch minder groot is dan ze op het eerste gezicht lijkt, behalve dan dat die kunstenaars hun schilderijen tenminste nog zelf maakten en doorgaans met goede kennis van het métier.

De tentoonstelling Pop Life: Art in a Material World loopt in Tate Modern, Bankside, Londen, tot 17 januari 2010, van zon- tot donderdag van 10 tot 18 uur, op vrij- en zaterdag tot 22 uur. Catalogus £ 24,95. Inlichtingen + 44 020 7887 8730 en www.tate.org.uk.

Met de Eurostar naar Londen: www.eurostar.be.