|
| |
| |
| |
Poppenteaterdramaturgie Dynamische en visuele vorm van jeugdliteratuur
Waar de teaterdramaturgie binnen de literaire kunstwaaier sinds de oudheid haar plaats heeft verworven, heeft de poppenteaterdramaturg zich, op enkele markante uitschieters na (Maeterlinck, de Ghelderode, Teirlinck...) dat voor zichzelf nog niet gerealiseerd. Ook binnen het genre jeugdliteratuur staat de poppenteaterdramaturgie, die toch hoofdzakelijk dezelfde leeftijdsgroep beoogt als het jeugdboek, vaak als ongekend en onwettelijk broertje bij de tafel kruimels te bedelen. Een van de redenen is ongetwijfeld het gebrek aan waardering en daaruitvoortvloeiend, het gebrek aan wetenschappelijke studie van het medium. Een andere reden is de verankering van een groot deel van de poppenteateraktualiteit in traditie en folklore. Poppenteater en literatuur benaderden elkaar in het verleden slechts sporadisch, maar stilaan toch groeit ook bij ons een eigen dramaturgie voor het medium naar volwassenheid.
De vraagstelling rond de funktie van het medium poppenteater koncentreert zich rond de polen: overdracht, emotie en inhoud. Daarin verschilt zijn essentie niet van andere expressievormen als teater, stripverhaal, animatiefilm en noem maar op. Die polen zijn de noodzakelijke voorwaarden waarbinnen een medium zich optimaal kan ontplooien met de stringente voorwaarde evenwel, dat er een konfrontatie ontstaat met een publiek. Dat is immers het unieke effekt waarzonder de expressievorm verarmt tot de meest statische vorm van literatuur of plastische kunst.
| |
Transpositie
De meest voor de hand liggende vergelijking voor het poppenteater dringt zich op in het akteursteater. De te maken afspraken tussen het publiek en de al dan niet levende akteurs zijn immers dezelfde, op enkele fysieke beperktheden na. Het akteursteater heeft van oudsher in zijn essentie geschreven, het principe van de TRANSPOSITIE. Een akteur of een aktrice kruipt in de huid van een bepaald persoon. Ze zijn niet Hamlet of Desdemona, maar uit hoofde van hun beroep of uit liefhebberij transponeren zij zichzelf al dan niet met sukses en geloofwaardigheid in die Hamlet of Desdemona, zoals hun regisseur het eist en zij het kunnen waarmaken. Het publiek in de zaal maakt er geen enkel probleem van, dat de Hamlet of Desdemona die ze voor zich zich optreden in feite slechts een zeer persoonlijke en dus fragmentarische weergave zijn van het historisch personage. Het toeschouwersschap aanvaardt met andere woorden de door de akteur gemaakte transpositie.
Bij het poppenteater liggen de zaken enigszins anders en vast niet minder gekompliceerd. Als akteur verschijnt op scène een pop, een houten of stoffen hoopje materie, dat pas bij manipulatie tot leven komt, maar lukraak in een hoek van de kamer geworpen nog niet eens tot bukken zou aanzetten. De gemanipuleerde pop gebruikt dezelfde hulpmiddelen als de akteur om de geloofwaardigheid van haar personage veilig te stellen. Ze wordt gekonstrueerd met bepaalde lichaamskenmerken die de lijfelijke akteur poseert, maar die bij de pop ingebouwd of ingenaaid werden. Op de poppenkop komt, weliswaar met verf, dezelfde grime als op het gezicht van de akteur. Het kostuum moet al evenzeer meehelpen om de illusie van onwerkelijkheid en anachronisme weg te werken.
Waar bij het teater, de mens Hamlet evenwel vertolkt wordt door de mens akteur X, krijgen we er bij het poppenteater nog een dimensie bij, het is materie die eerst mens moet worden vooraleer ze personage wordt. De grote Russische poppenteatermaker Sergej Obrastsov schreef ooit ‘De toeschouwer moet merken dat een poppenteaterstuk onmogelijk anders dan door het poppenteater kan worden opgevoerd. Dit gevoel kan pas ontstaan als het stuk en het karakter van de handelende personen, als enige vertolkers de poppen eisen’. Daarmee raakt Obrastzov de authenticiteit en de essentie van de poppenspel- | |
| |
dramaturgie.
Als men nu, tegen het citaat in, toch Shakespeare gaat opvoeren met poppen. Op dat moment wordt een pop gemaakt van het personage Richard III. Die pop kan een perfekte weergave zijn van de visuele overleveringen die men van dat personage heeft. Als ze in de aanmaakperiode, in voorontwerp of in uitvoering ligt op de werktafel van de poppenmaker, heeft ze evenwel nog niets van haar bedoeling in zich. Pas wanneer die plastische kreatie over de hand of aan de touwtjes van de poppenspeler tot leven komt krijgt ze kommunikatiekracht in haar eigenheid. Op dat moment bestaat immers een dubbele figuratie, eenvoudiger uit te drukken als MENS WORDT POP WORDT MENS. De historische koning Richard III is omgezet in een figuurtje en dat figuurtje wordt weer tot leven gebracht om ons een illusie van de echte koning te geven.
| |
Gevoel
Mede door de materiële beperktheid van de pop als akteur, resulteert dit gegeven in een andere en specifieke kommunikatie tussen het gebeuren of het drama in zijn toneeltechnische betekenis enerzijds en een zaal toeschouwers anderzijds. Het levenloze tussenstadium tussen de twee mensengedaantes die uit de werkelijkheid komen of uit de fantasie ontsproten zijn, ressorteert in beperktheid van gevoelsleven van de personages. Meteen wordt die gevoelsoverdracht die ze moeten bewerkstelligen er ook weer anders door dan bij voorbeeld bij ons vergelijkingspunt, het akteursteater.
Waar het teater en zelfs de mime, in haar woordeloze kommunikatie er kan in slagen een enorm gamma aan gevoelsstemmingen op zichzelf en ook in elkaar vloeien te releveren, daar staat het poppenteater op dat vlak met aardig wat minder mogelijkheden. Je kan bijna de vergelijking maken met het amateurtoneel dat vaak faalt in zijn voorstellingen omdat de lief hebbers-akteurs niet over de technische bagage beschikken om hun vertolking diepte te geven. Ook hier is de materie beperkend. Een beroepsakteur, die in zijn opleiding een dosis techniek heeft meegekregen om die onvolmaaktheden weg te werken of toch minstens te verdoezelen bereikt hierdoor meestal betere resultaten. Bij de pop is er die techniciteit helemaal niet. Haar typering is ingekerfd voor eens en altijd in de meest verscheiden materialen.
De pop in het poppenteater is evenwel geen gevoelloos wezen, alleen zou het een verkeerde interpretatie van het medium zijn, er teveel menselijkheid van te verwachten. Door kennis en ingespeeldheid van een poppenteaterschrijver, een poppenmaker en de poppenspeler - die desnoods en ik zeg heel erg bewust, desnoods dezelfde man kunnen zijn, al worden genieën toch niet meer zo vaak geboren - kan de levend geworden pop zonder moeite de illusie van liefde en pijngevoelens, haat en medelijden, melancholie en uitbundige vreugde evoceren. Wat binnen het genre evenwel moeilijker te realiseren valt is het geloofwaardig maken en aanhouden van de overgangen naar en de evolutie binnenin een bepaalde gemoedstoestand van een personage of een groep figuren op de poppenscène.
Ineens wordt op het kleine scherm immers alles veel groter dan werkelijk en komen de geprojekteerde gevoelens aan de buitenkant te liggen. Bovendien mist de poppenkop door zijn noodzakelijke universele en tegelijk karaktertekenende uitdrukking dergelijke overgangsmodaliteiten. De akteur en zeker ook de mimespeler kunnen een overgang tussen traan en lach of vice versa, met enige vakkundigheid gerust enkele minuten boeiend houden. Een pop kan dit in zeer beperkte mate. Anderzijds heeft de pop dit ook niet broodnodig omdat haar kommunikatieve kracht op een ander vlak ligt, veel direkter is. Toch zal het poppenpersonage dat een bepaalde beweging doet om gevoel te simuleren dat ook tegelijk even moeten illustreren met woord of klank. Dat is enerzijds een hulpmiddel, maar opnieuw ook een afzwakking van het gevoel zelf, want het woord slaagt er nooit in de diepere geaardheid van gevoelens tot in de kern weer te geven.
| |
| |
| |
Eigen Dramaturgie
Uit bovenstaande bedenkingen blijkt hopelijk het bestaan van eigen dramaturgische principes voor het poppenteater en de noodzakelijkheid dat ze zich kan ontwikkelen. Waar de essentiële eisen voor een goede teaterdramaturgie al in de aktie, de handeling, het gebeuren, het drama liggen, zo veel te meer nog is dat waar in het poppenteater. Goed poppenteater vertelt dus niet, maar TOONT, brengt informatie over via de handeling. Daarin beschikt het medium over heel wat meer mogelijkheden dan ons bijna eeuwig vergelijkingspunt, het akteursteater. Er zijn niet alleen de ruimtelijke mogelijkheden van onbeperkte horizon, er zijn ook plotse verrijzenissen en de transfiguraties. Van oudsher zijn scènes bekend waarbij mensen veranderen in dieren en waarin bloemen na een half uur onzichtbare onbeweeglijke bloei levend én handelend personage worden tussen andere dekorelementen.
Tot nog toe heb ik gepoogd het poppenteater en zijn dramaturgie in haar specificiteit te situeren binnen het ruimer kader van de dramatische kunsten. Ik wil nu ook wel iets konkreter aansluiten bij de dagelijkse of onregelmatige werkelijkheid van mensen die als auteur begaan zijn met de poppenspeldramaturgie in produktieve zin.
In diskussie, vooral met oudere en overigens gewaardeerde kollega's poppenteatermakers, komt wel meer het knelpunt op de agenda of poppenteater nu wel moet vertrekken van een speeltekst, desnoods zelfs van een uitgebouwde dialogenreeks. Het bestaan van deze vraagstelling lijkt wel het bestaan van een eigen dramaturgie voor het poppenteater lijnrecht en oneerbiedig de grond in te boren. Dit is evenwel maar schijn.
Er zijn inderdaad poppenspelers, waar ook ter wereld, die alleen een canvas, een schema, een vaag scenario in verhaalvorm, in hun achterhoofd moeten hebben om voor een publiek te komen en een genietbare voorstelling in een bepaald genre te spelen. Ook zij, hoewel zeer onbewust, zijn op het moment van hun voorstelling, aktief met dramaturgie bezig. Ze schrijven als het ware al spelend. Ze houden rekening met de dramatische hoofdeis van handeling en het zich roerend publiek is voor hen een thermostaat om op meer of minder aktie over te gaan. Ze manipuleren voor hen ongeschreven dramatische principes en zullen zich niet wagen ingeënte konventies met de voeten te treden. Zij kreëren mee de gevoelens van hun personages en beleven ze schizofreen in zich zelf mee. Velen voelen zich tot deze vorm van instant-poppenteater geroepen, maar weinigen zijn spreekwoordlijk uitgekozen om ze boeiend te houden.
| |
Bouwsteen
Het stuk, zij het uitgeschreven of in grove synopsis, is een belangrijke bouwsteen in de poppenteaterproduktie, net zoals het dat is in het akteursteater. Mindergeslaagde ensceneringen hebben vaak voldoende ruggegraat aan een goed stuk om overeind te blijven, maar slechts zelden worden slechte stukken gered door een schitterende enscenering en/of een uitstekende rolbezetting en regie. Op een zwakke basis bouwt men wankel.
Niet iedere poppenspeler is in staat om stukken te schrijven voor het medium dat hij misschien sinds tientallen jaren in perfektie bespeelt, zoals niet elke poppenmaker-beeldhouwer in staat is zijn skulpturen aangekleed leven te schenken.
De poppenteaterauteur anderzijds moet het medium in zijn totaalheid bezitten. Dat wil geenszins zeggen dat hij tegelijk een goed manipulator, stemmengever, poppenmaker, regisseur, dekorateur moet zijn. Hij moet het evenwel bezitten in die zin dat hij de mogelijkheden en de beperktheden ervan kan aanwenden of verdoezelen. Hier kan weer worden verwezen naar het oersterke Obrastzovcistaat.
Een van de belangrijkste dramaturgische principes is de struktuur die in het stuk zit of zou moeten zitten. Men mag stellen dat in elk stuk, van het meest traditioneel uitgebouwde tot het meest verregaande experimentele, een groei moet aanwezig zijn via de handeling naar een klimaks.
| |
| |
Deze grondlijn van de Aristotelische drama-opvatting is bindend, ook voor het aktuele poppenteater.
Een ander monument in de dramaturgie is de identifikatie. Van een toeschouwer verwacht men dat hij meedenkt en meeevolueert met wat er op de scène gebeurt. De technische ingreep en het hulpmiddel dat men daarvoor aanwendt is het inspelen op zijn drang naar Identifikatie. Het blijkt in de diepste roerselen van de mens te liggen dat hij zich voortdurend en onbewust zoekt te herkennen in een personage op scène; dat hij op zoek gaat naar gemeenschappelijke verwachtingen of broederlijk verzet met of tegen een personage of een groep personages die op het toneel worden tot leven gebracht. Die identifikatie betekent geboeidheid op de handeling, betrokkenheid, en moet dus zeker aangeboden worden in een stuk voor poppenteater.
Kinderen hebben daaraan al evenzeer behoefte. Heel wat poppenspelers spelen daarop in met een hoofdfiguur dat in hun hele repertoire of in bepaalde stukken steeds weerkeert. Ze kreëren op die manier tegelijk een held en een vriend voor de kinderen, een vertrouwdheid in de lijn van de slaapbeer.
| |
Puzzle
Heel erg belangrijk is dat de toeschouwer reeds in het begin van een voorstelling de legstukken meekrijgt voor de puzzle die intrige heet en in elk stuk minder of meer geëlaboreerd aanwezig is. De toeschouwer haakt (voorlopig tijdelijk) af wanneer hem een van die legstukken ontzegd worden. Hij zal een tijdlang nalaten mee te vibreren op de golflengte van het spel en de kans zit er dik in dat hij niet mee gaat bouwen met het gepresenteerde verhaal, maar er parallel naast.
Welke zijn nu die legstukken waarover hierboven beeldsprakerig melding wordt gemaakt? Ze zijn in eerste instantie tijds- en plaatsbepalend, ook al speelt een bepaald stuk niet meteen in een bepaalde tijd of een bepaalde plaats. Ook het nihil is een dubbele bepaling. Een plaatsbepaling beperkt zich meestal evenwel niet tot de geometrische afbakening van een ruimte die een bepaalde naam draagt: bos, kelder, woonkamer, hel... als voor dat laatste vakantieverblijf nog veel tickets worden verkocht.
Uit aanwijzingen van een bepaalde plaats is bijvoorbeeld al een sociale situering te onderkennen. Interieurs vertellen vaker iets over de personages die er geregeld verblijven of zelfs toevallig onderdak bieden... denk maar aan een gevangeniscel. Ook de personages zelf moeten van meetaf aan getekend worden, zodanig dat er een zekere verwachting tegenover hen bestaat. Verwachting, die naderhand kan uitkomen of zoals bij voorbeeld in het thrillergenre kompleet anders kan uitdraaien dan de aanvankelijke werkelijkheid had gesuggereerd. Uit de tekening van de konfliktsituatie tussen personages, houdt de toeschouwer zijn identifikatiemogelijkheden over en we hebben eerder gezien dat dit een niet te onderschatten mechanisme is voor de dramatische kunst.
Het konflikt loopt door het stuk heen, liefst met een zekere snelheid want niet vooruitgaan is bliiven stilstaan zegt de volkse wijsheid, maar ze is best toepasbaar op het behandelde medium. Gebrek aan drijvende kracht in een stuk bouwt ook weer de spanning af die de toeschouwer zorgvuldig met de speler heeft zitten opbouwen in de voorbije minuten. Hiermee heb ik evenwel niet gezegd dat de verantwoorde inpassing van rustmomenten in de handeling verkeerd zou zijn. Integendeel, maar het is vast een kunst en het vergt heel wat ervaring om te ontdekken na hoeveel of na welke handeling de toeschouwer appel maakt op rust. Die rust moet in het stuk verwerkt zijn op deze wijze, dat ze niet overkomt als onbeholpenheid van de tekstschrijver of de vertolker. Genoemde rustpunten zijn ideale momenten om een nieuwe aktie of een nieuwe plot voor te bereiden, om als het ware de kreatieve geest van de toeschouwer even uit te wissen zodat er plaats kan worden gemaakt voor nieuwe gegevens waarmee hij zal kunnen spelen in het verdere verloop van het stuk. Goede voorbeelden van rustpunten voor kinderen kunnen bij voorbeeld liedjes zijn, vooral wanneer het jonge publiek uitgenodigd wordt ze mee te
| |
| |
zingen.
Waar men zich konstant moet van bewust zijn, is dat de tekst die men voor poppenteater neerschrijft, uiteindelijk spreektaal moet zijn en dat daarvoor andere kommunikatienormen van kracht zijn dan voor schrijftaal. Daarom is de direkte betrokkenheid van een auteur voor poppenteater met het medium van levensbelang. Stukken die van achter het bureaumeubel geschreven zijn zonder toetsing aan de praktijk moeten het meestal voor het publiek afleggen. Luidop replieken formuleren wanneer men een stuk aan het schrijven is en zich daarbij laten verrassen of ontgoochelen door de klank van een bepaalde repliek is heus geen bewijs van seniliteit. Integendeel, het kan alleen maar de levendigheid van de dialoog in de hand werken.
Het is bij poppenteater niet aan te raden om gedurende een lange tijd hetzelfde personage aan het woord te laten, zelfs niet indien een belangrijke hoeveelheid informatie die dat personage alleen heeft moet overgebracht worden naar het publiek. Leuk geformuleerde tussenvragen van een opponent personage breken enerzijds de eentonigheid van de op dat moment epische verteller met beperkte expressiemogelijkheden, maar brengen tegelijk ook een summiere interaktie teweeg in het beeld waar men zit naar te kijken.
Oefening op de materie dramaturgie is voor de auteur van poppenteaterteksten al even onontbeerlijk als oefeningen op steen en hout voor de beeldhouwer. Hij moet immers evenzeer de materie als de techniek leren beheersen.
Alleen een bewuster bezig zijn met de poppenteaterdramaturgie kan het genre uit zijn beschaduwde positie halen. De traditonele bronnen, de overgeleverde teksten uit het folkloretoneel kunnen daarbij inspirerend werken, maar moeten stilaan teruggebracht worden tot hun skelet opdat ze een nieuwe aangroei zouden kunnen krijgen.
Freek Neirynck
|
|
Auteursrechtelijk beschermd