Yang. Jaargang 17

[p. 16]

Het Vlaamse proza: 1945-1965

Als je de opdracht krijgt een overzicht te geven van een scherp omlijnde periode uit de ontwikkelingsgeschiedenis van het Vlaamse proza, zoals deze van 1945-1965, sta je onmiddellijk voor een vetvelend probleempje. Moet je de auteurs, die reeds voor het begin van de laatste wereldoorlog naam hadden, maar nadien voortgingen met het publiceren van soms belangrijke werken, er nog bijnemen? Om er maar twee van de voornaamste te noemen: Teirlinck (1879-1967) en Walschap (1898)... ‘Rolande met de bles’ van eerstgenoemde dateert van 1944, maar de grote werken ‘Het gevecht met de engel’ en ‘Zelfportret of het galgemaal’ verschenen in 1952 en 1955. De ‘geëngageerde’ werken van Walschap, ‘Zuster Virgilia’, ‘Oproer in Kongo’, ‘Zwart en Wit’ dateren onderscheidenlijk van 1951, 1953, 1948... Hier en daar wat gegrasduind en gezien - ik wist het heus niet meer - dat zelfs Emmanuel De Bom (1868-1953) en Lode Baekelmans (1879-1965) na de bevrijding nog gepubliceerd hebben. Willem Elsschot (1882-1960) gaf nog één enkel werk uit, ‘Het Dwaallicht’. Merkwaardig, maar wat navrant, is het geval van Albert Van Hoogenbemt (1900-1964). Die bereikte in 1939 het hoogtepunt van zijn schrijversloopbaan met ‘De stille man’, zijn eerste roman, en ik kan met de beste wil van de wereld niet inzien welk belang de boeken nog hebben, die hij na de oorlog publiceerde: ‘Oppassen, Marie, een gevaarlijke tijd’, ‘Vertrouwen in Ree’, ‘De Vlucht in het IJle’, ‘De opdracht van Sigmund Sablinsky’. Toch is hij een van de zeldzame Vlaamse auteurs die door het oorlogsgebeuren zo aangegrepen was dat men er in al die werken een afspiegeling van vindt. Want in tegenstelling tot de periode van na 1914-1918 is er bij ons ongeveer geen enkel werk van enig belang verschenen waarin de oorlog bepalend is voor het verloop van het verhaal. Graag maak ik hier een uitzondering voor ‘Action Station Go!...’ (1958) van Libera Carlier (1926). Hartstochtelijke kenners van onze literatuur zullen in verband hiermee ook de roman ‘De heilige gramschap’ (1952) van Maurice D'Haese willen vermelden, doch persoonlijk doe ik dat hier enkel volledigheidshalve.

Nee, ik moest ergens een lijn trekken en ik heb het tenslotte, zowel voor mij als voor de lezer, beter gevonden te beginnen bij de auteurs die tijdens of onmiddellijk na de oorlog 1940-45 het woord namen. Marcel Matthys (1899-1964) en Raymond Brulez bv. zullen er niet bij zijn, maar wel Gijsen, die zijn eerste roman in 1948 uitgaf.

In het knullige pocketboekje ‘De Vlaamse Letteren tussen gisteren en morgen’ van Bernard Kemp (Heideland, 1963) lees ik tot mijn verbazing, over het onderwerp dat ons bezighoudt: ‘De generatie van de bezetting: een magische wereld’. (...) ‘Al brengt de generatie van de bezetting geen scherpe tegenstelling met de twee voorgaande, toch heeft ze enkele talentvolle persoonlijkheden aan het licht gebracht als Johan Daisne, Louis Paul Boon, Hubert Lampo en Piet van Aken. Ook de overleden Kamiel van Baelen (1915-1945) hoort hierbij. Als bezettingsgeneratie werd ze slechts onrechtstreeks bij het eigenlijke oorlogsgebeuren betrokken: de ‘oorlogsromans’ van Lampo en van van Aken zijn niet in de eerste plaats oorlogsromans en het mag wonder heten, dat precies de meest cerebrale en introverte jongere, Kamiel van Baelen, in een concentratiekamp het leven liet. Hun onmiddellijke voorgangers hebben meer dan zij in hun werk met de oorlog te doen gehad. In die besloten tijd echter kon hun talent ontluiken aan de zelfkant van de gebeurtenissen: dat van sierlijke stilisten en subjectieve auteurs als Daisne en Lampo, dat van sociaal gerichte naturalisten als Boon en van Aken, al schreven dezen ook allen een werk dat in de oorlog speelt’.

Een ander citaat, maar ik beloof meteen verder niet meer terug te komen op deze nogal zonderlinge benadering van voornoemde groep auteurs: ‘Is Daisne geraffineerd, Louis-Paul Boon (1912-1979), zijn stad- en leeftijdgenoot is een proletariër. Daisne is een cultuurmens, Boon een natuurverschijnsel,

[p. 17]

een superlatief van walschap. Is Daisne meestal afzijdig, esoterisch en introvert, Boon staat van in den beginne met twee poten in een zo rauw mogelijk geschetste realiteit. Is Daisne achter zijn speels maniërisme in de grond doodernstig, Boon vecht, en dat bepaalt mede zijn schrijversnatuur en zijn eigen stilistische eigenheden.’(...) Brr. De cursiefjes zijn van steller van dit artikel.

Voornoemde vijf auteurs debuteerden dus tijdens de bezetting. Wel had Johan Daisne (1912-1978) vóór de oorlog reeds enige naam verworven als dichter en had hij enkele verhalen gepubliceerd: Gojim, Aurora, Maud Monaghan, Renée. Eén hiervan, Aurora, verscheen in juli 1940 in een eerste, kleine oplage in Frankrijk, bij de drukker Bonnafous te Carcassone, waar Daisne als reserve-officier met een paar duizend Vlaamse soldaten sinds de meidagen gelegerd was. Een deel ervan had Daisne zelf gezet, ‘want niemand in de oude drukkerij van Bonnafous verstond ook maar één letter van mijn tekst’, zo heeft hij later zelf verteld. Zijn eerste grote werk evenwel ‘De Trap van Steen en Wolken’ werd in 1942 uitgegeven. Het verwekte dadelijk heel wat deining, want zowel het onderwerp als de uitwerking ervan en de toon waren voor ons volstrekt nieuw. Ik zeg wel: voor ons. Daisne noemde dit genre ‘magisch-realisme’ maar de elementen waaruit dit magischrealisme samengesteld is zijn reeds veel vroeger in andere literaturen terug te vinden. Ik hoop maar dat de lezer niet zal denken dat ik hier Daisne een prikje mee geef. Het zoeken naar ‘invloeden’ in iemands werk, degoutante eigenschap van degenen in ons land die zich criticus noemen, is me altijd vreemd geweest, eenvoudig omdat het geen zin heeft. Al de exponenten van onze beschaving zijn gebaseerd op invloeden van voorgangers, en ook uitzonderlijke figuren als da Vinci, Shakespeare, Molière, Mozart, Beethoven of Dostojefski zijn er niet aan ontsnapt. Wegens de kracht van hun uitzonderlijke creativiteit konden ze op hun beurt de kultuurbeschaving vooruithelpen door de verworvenheden uit hun voorgangers te schenken aan degenen die na hen kwamen

Zoals over iedereen die verrast met iets nieuws is er over Daisne veel onzin gezegd, en sommige symptomen wijzen erop dat zeker niet alle jongeren zich rekenschap geven van het belang van deze auteur. In een Brussels maandblad waarvan slechts één nummer verscheen en dat dus hoogstwaarschijnlijk door ongeveer niemand gelezen werd, heb ik me een achttal jaren geleden zeer boosaardig uitgelaten over een uitgebreid interview met Daisne, gepubliceerd in de Spectator van 2 september 1972. De interviewers, die hun artikel niet ondertekenden hadden er, ‘ten einde de lezer te steunen bij het objective-rend benaderen van het interview’, enkele gesprekjes over Daisne aan toegevoegd. Erik De Kuyper - een sombere jongeman die ik op de BRT hoogst wazige en onbenullige dingen over film heb horen verkondigen - zei o.m.: ‘Daisne geeft in al zijn werk zo heel mooi een beeld van de culturele problemen waar we allemaal mee zitten. Iemand als Daisne, met zijn aanvoelingen en belangstellingen, had heel verrijkend kunnen werken. Nu is hij een monument, een mummie. Iets waar je tegenop moet kijken, maar waar je niet mee leeft, van waaruit je niet kunt denken. Wat Daisne gedaan heeft is dan ook een beetje triest: het is verloren energie geweest.’ De imbeciliteit van deze tekst blijkt vooral uit een ander zinnetje van deze De Kuyper (wiens eigen ‘cultureel probleem’ vooral blijkt uit de stuntelige manier waarop hij zich uitdrukt) in hetzelfde stuk: ‘Ik heb van hem maar één roman gelezen: ‘De Man die zijn haar kort liet knippen’. Iemand die op een definitieve toon een oordeel durft vellen over een zo veelzijdig auteur als Daisne na lezing van één enkel boek, het weze dan ook één van zijn beste, is een... De lezer mag deze puntjes zelf invullen, maar dan graag met een héél sterk woord.

Met het oog op het schrijven van dit artikel heb ik mijn geheugen natuurlijk moeten opfrissen, en ik heb veel herlezen. Enkele van Daisnes latere verhalen hebben me sterk aangegrepen, zijn toneelwerk heeft me nog altijd niet overtuigd, op zijn ‘filmatische’ opstellen, die ik vroeger leuke lektuur vond kom ik liever niet terug, maar ‘De man die zijn haar kort liet knippen’ komt me hoe langer hoe meer voor als een van de be-

[p. 18]

langrijkste romans uit onze literatuur. Teder, tragisch, fantastisch, schrijnend, is het een boek dat iedereen moet kunnen herlezen en het kleine vleugje patine dat mettertijd op de taal zal komen, zal niets afdoen aan zijn charme. In geen van zijn andere werken is Daisne zo ver gegaan in het dooreenweven van werkelijkheid en schijn (en niet: droom), die in feite werkelijkheid is in tweede dimensie of in tweede graad. Het woord ‘kunst’ gebruik ik altijd hoogst aarzelend, maar in dit geval vernoem ik het kordaat. De Franse critici (Frankrijk hééft die), die het werk hebben leren kennen na de merkwaardige verfilming ervan door André Delvaux en die, zelfs in hun eigen land, bekend staan om hun chauvinisme waar het om andere literaturen dan de Franse gaat, hebben geen doekjes gewonden om hun entoesiasme. Heerlijk, als je weet dat terzake geen extra-literaire invloeden gespeeld hebben.

‘Boon’, zegt Kemp dus, ‘staat van in den beginne met twee poten in een zo rauw mogelijk geschetste realiteit’. Afgezien van het feit dat de realiteit geen realiteit blijft als ze licht- of hardgebraden is, snap ik niet waarom Kemp onze grote Boon twee poten erbij geeft. Boon is een schrijver, over wie je, hoe dicht hij ook bij de lezer staat, alleen met grote eerbied kunt spreken. Als je in verband met één van onze auteurs het woord geniaal kunt vermelden, dan is hij het wel. Het is bijna jammer te noemen dat Boon een Vlaming is omdat dit een schier onoverkomelijke hinder is om zijn werk de universele verspreiding te garanderen waarop het recht heeft. Hij is een van de zeldzame zgn. ‘geëngageerde’ auteurs wiens enorme artisticiteit zijn oeuvre zal behoeden voor veroudering, dat alle behandelingen van ‘eigentijdse problemen’ zo spoedig bedreigt.

‘De Kapellekensbaan’ (1953), ‘Zomer te Ter Muren’ (1956), ‘De Bende van Jan de Lichte’ en de werken die erop volgden zijn monumenten van een bijna ongelooflijke veelzijdigheid. Ze bezitten de overvloedige verbeelding van de grote feuilletonist (feuilletonist zonder de pejoratieve betekenis die vaak aan het woord gehecht wordt: Dostojefski was er een, en over de belangrijkheid van Eugène Sue wordt nooit meer getwist), de poëtische trefkracht van de in de letterlijke zin van het woord geboren woordkunstenaar (soms is één enkel woord er tien andere waard), de bijna onfeilbare intuïtie van de fijne psycholoog. Zoals elke natuurkracht is Boon onbeheerst, genereus. Zijn werk zit vervuld van de barokke rijkdom aan liefde voor de arme, voor de ontgoochelde, voor de vernederde. Zijn humor is een schild op de glans waarvan de kwaadaardigheid van het maatschappelijk leven terugkaatst als in een golf van hoop en tederheid. Boon is verschenen als een meteoor en zal blijven schitteren als een planeet in een zwarte nachthemel. Met de beperkte middelen waarover ik beschik heb ik een neiging om lyrisch te worden als ik aan Louis-Paul Boon denk, maar ik kan er niet aan weerstaan, des te minder omdat ik vanwege Yang de vrije hand kreeg. Dat Boon een zeldzame natuur had blijkt m.i, bijna evenzeer uit zijn later gebundelde kronieken zoals ‘Mijn kleine Oorlog’, ‘Boontjes Uitleenbibliotheek’ en de bij mij weten nog niet gebundelde artikelenreeks ‘Geniaal maar met te korte beentjes’. Een en ander over Boon werd heel aardig geformuleerd door Lampo, en ik kan er niet aan weerstaan hier een paar van die beschouwingen over te nemen: ‘Technische en architectonische vraagstukken bestaan er niet voor Boon. Hij schrijft zoals hij ademt. Het blijkt soms te volstaan dat hij te hooi en te gras een aantal krantestukjes bundelt, opdat een belangrijk boek tot stand komt. Ondertussen ontsnapt hij aan alle vooropgezette esthetische en kritische nonnen. (...) Men begrijpt dat er (bij Boon) slechts sprake is van één verbijsterend geheel-oeverloos en zonder begin of einde - één oceaan van woorddronkenheid, één Himalaya van tot op de uiterste spits van het meest volstrekte anarcho-individualisme gedreven poëtische geobsedeerdheid’.

‘De Trap van Steen en Wolken’ (Daisne, 1942), ‘De Voorstad groeit’ (Boon, 1945), ‘Don Juan en de laatste nimf’ (Hubert Lampo, 1943) en ‘De falende God’ (Piet van Aken, 1942) verschenen in volle bezettingstijd, en zeer weinigen onder degenen die het toen in de verkochte pers voor het zeggen hadden

[p. 19]

gaven zich rekenschap van de schok die het verschijnen van deze vier auteurs op de boekenmarkt voor de Vlaamse literatuur betekende. In amper iets meer dan een jaar tijd, en nog wel in een periode tijdens welke het publiek uit onze kleine taalgemeenschap ongeveer niets vernam over wat op literair terrein in andere kultuurgemeenschappen gebeurde (uit Duitsland, de bezettende macht, kwam er niets, in Frankrijk ‘zwegen’ de merkwaardigste auteurs) kondigde zich een groep schrijvers aan die, weinige jaren later aangevuld door o.m. Hugo Claus en Jan Walravens, lange tijd volstrekt toonaangevend zouden zijn. En zover mijn herinnering reikt oogstte eigenaardig genoeg de minst interessante van de vier, Piet van Aken, in de toenmalige kranten de grootste bijval. Iemand schreef zelfs (ik geloof dat het Jeanne De Bruyn was en ik citeer uit het geheugen) ‘dat van hem kon verwacht worden dat hij meesterwerken zou schrijven in veelvuldige afwisseling’. Geen van de andere drie - en zeker niet Boon, in verband met wie woorden als ‘miserabilisme’ en ‘pauperisme’ gebruikt werden - heeft het (overigens twijfelachtig) geluk gehad met dergelijke krasse uitspraken te worden bedacht. Daisne werd duister en pedant geacht, Lampo precieus. En nochtans, Hubert Lampo (1920) is geen mooischrijver. Hij schrijft gewoon mooi en goed, in ons hele taalgebied (ook, en misschien vooral in Nederland waarop wij ons al te vaak vergapen) zijn degenen die het Nederlands even virtuoos beheersen, bijzonder zeldzaam. In een tijd waarin met proza wild geëxperimenteerd wordt, waarin hermetisme aangezien wordt als een uiting van hoogste creativiteitszin, waarin de verbeelding bij de schrijver met minachting verworpen wordt en vervangen door navelkijkerij is het bijna normaal dat de schrijvers van de jongste lichtingen ostentatief de neus ophalen voor de heldere en sierlijke taal van Hubert Lampo - die in haar toon en factuur nochtans heel modern is - maar zelf twijfel ik er geen moment aan dat de tijd - de enige rechter tegen wiens uitspraken geen verhaal mogelijk is - ze nadrukkelijk klassiek zal verklaren. Sommigen onder de jonge lezers zullen misschien gnuivend opmerken dat vanwege een tijdgenoot van Lampo geen andere d bovenstaande uitspraak kan verwacht worden, dat er geen enkele reden is om niet te veronderstellen dat het proza van Jan Emiel Daele, Willy Roggeman, Lucienne Stassaert en noem maar op, eveneens klassiek zal worden. Mij goed. Laten we het dus zo stellen dat er vooralsnog geen enkel bewijs aan te voeren is dat of zij of ik gelijk hebben. Ik zal niet lang genoeg leven om te vernemen wie het haalt maar het zou dom van me zijn om niet te geloven dat ik dat doe.

De evolutie van Hubert Lampo als romanschrijver is interessant. In zijn eerste twee romans, ‘Hélène Defraye’ (1945) en ‘De Ruiter op de wolken’ (1949) voelt men duidelijk de enorme belezenheid van de auteur aan. Als psycholoog geeft hij - typisch voor de rasechte romancier - blijk van een intuïtie die op geen enkel ogenblik in gebreke blijft. Diezelfde intuïtie heeft hem zijn mooiste bladzijden ingegeven in ‘Terugkeer naar Atlantis’ (1953) en ‘De duivel en de maagd’ (1955). Zelf vind ik het jammer dat men nooit genoeg gewezen heeft op het fantastische in het oeuvre uit die pe van Hubert Lampo. Algemeen wordt hier altijd gesproken over magisch-realisme - zelf doet hij dat ook - maar bij argeloze lezers bestaat het gevaar dat Lampo daardoor terzake in één adem samen met Johan Daisne vernoemd wordt. Hoe hij daar zelf over denkt weet ik niet, maar volgens mij zou dit radikaal verkeerd zijn. Als persoonlijkheden staan Lampo en Daisne heel ver van elkaar verwijderd, en hoewel ik de in de grond wel vage term ‘magisch-realisme’ bij Daisne grif wil aanvaarden, reken ik het poëtisch verwijlen van Lampo's romanfiguren in andere, tot de droom noch tot de realiteit behorende dimensies van hun wereld, tot het domein van de fantastiek. En dit woord mag niet in zijn primaire betekenis genomen worden. Het domein is zo uitgebreid, is zo veelzijdig dat er zeer tot spijt van degenen die het tegen elke redelijkheid in willen proberen, geen vergelijkingspunten kunnen gevonden worden tussen de goede auteurs die er ons gelukkig mee gemaakt hebben. De kunst van Lampo is er een van volstrekte originaliteit die haar hoogste ontwikkeling bereikt heeft in de periode die ons hier bezighoudt.

[p. 20]

Over de kritiek in Vlaanderen is er maar weinig positiefs te zeggen, maar op dit gebied heeft Hubert Lampo merkwaardig werk geleverd. Op dit aspekt van zijn bedrijvigheid is bij mijn weten maar zelden gewezen. Als journalist en in sommige van zijn essays was hij, door zijn intelligentie én met zijn eigen ervaringen als auteur een scherpzinnig criticus die stuntels als Urbain Van de Voorde bijna belachelijk maakte.

Iedereen is het er over eens dat Piet van Aken - net als Boon, zegt ‘men’ - sociaal geëngageerd is. Maar niet op dezelfde manier en in dezelfde mate. Mede omdat zijn verhalen meer samengebald zijn en gericht op één enkel tema of probleem blijft hij anekdotischer, terwijl Boon in zijn royale overvloed telkens of bijna telkens tot het universele doordringt. Op zichzelf hoeft dat geen verwijt te zijn, maar hinderlijk is vooral dat men bij de lektuur van van Aken soms bijna sublieme momenten beleeft om zich dan plotseling te gaan vervelen in brakke eentonigheid, die onderhouden wordt door een opgeschroefde, mottige taal. In het verhaal ‘Zondaars en sterren’, in 1952 bij Nijgh & v. Ditmar verschenen op 23 en een halve pagina, heb ik 99 keer de woorden ‘blik’, ‘keek’, ‘ogen’, ‘staarde’ en ‘tuurde’ genoteerd. Ik deed het oorspronkelijk als een spelletje, omdat de monotonie van die taal me al op de tweede bladzijde trof, maar nadien vond ik het vlakaf hinderlijk. Zelfs iemand als Raymond Herreman, die maar hoogst zelden het essentiële in een werk zag, heeft het in een van zijn ‘Boekuiltjes’ in ‘Vooruit’ opgemerkt. De intrige van ‘Zondaars en sterren’ is nochtans heel aantrekkelijk, evenals die trouwens van ‘Het hart en de klok’ (1944) en van ‘Het begeren’ (1952), en vooral van ‘Klinkaart’ (1954), het schrijnend verhaal van de eerste werkdag van een jong fabrieksmeisje. In het oproepen en weergeven van het klimaat in zijn streek, die van de Rupel, waar de meeste van zijn romans zich afspelen, is van Aken een meester. Terecht heeft Hubert Lampo erop gewezen dat dit van Aken niet tot een heimatschrijver minimaliseert, en dat zijn Rupelstreek ‘even universeel is als het denkbeeldige Yoknapatawpha-County in de romans van Faulkner’. Misschien is hij een auteur die, oorspronkelijk met talent èn met de ware schrijfdrift, door een te snel sukses en de daarmee gepaard gaande vroege zelfvoldaanheid niet tot op de hoogte is gekomen waar men hem kon verwachten.

Bij dat viermanschap, dat na de oorlog ongeveer altijd samen vernoemd werd, moeten hier de namen volgen van twee van hun generatiegenoten, waarvan de een, Kamiel Van Baelen, door de oorlogsomstandigheden de kans niet gekregen heeft om de grote auteur te worden die hij blijkbaar zou geweest zijn, en waarvan de andere, Jan Walravens, zo bewust en autoritair een intellectualistisch modernisme nastreefde, dat hij gewoonlijk bij de groep zgn. ‘intellectualisten’, samen met Ivo Michiels en Frans De Bruyn, ondergebracht wordt.

Kamiel van Baelen was amper dertig jaar oud toen hij door de Duitse bezetter omgebracht werd. Eén van zijn drie boeken, ‘Gebroken melodie’, bleef onvoltooid en verscheen na zijn dood. Meer dan zijn andere werken, ‘De oude symfonie van ons hart’ (1943), het verhaal van een man die vijfmaal een ander hart krijgt, en ‘Een mens op de weg’ (1944), getuigt ‘Gebroken melodie’ van een volstrekt originele persoonlijkheid, en met weemoed bevroeden we welk een groot verlies de dood van van Baelen betekend heeft. Terloops herinneren we er even aan dat een andere, sterke belofte door de Duitsers weggevoerd werd en nooit terugkwam, nl. Kamiel Top (1923-1945), die tot de Gentse Faungroep behoord had, leerling geweest was van Karel Jonckheere, en in zijn enige dichtbundel van een speels, soms ironisch maar verrassend fris talent getuigde.

Jan Walravens (1920-1965) is een belangrijke figuur geweest. Vinnig, bijzonder intelligent, enorm dynamisch, met een zeldzame zin voor humor die vooral in zijn dagelijkse omgang tot uiting kwam, en een nooit aflatende nieuwsgierigheid naar wat in het buitenland gebeurde. Kort na de bevrijding had hij persoonlijk kennis gemaakt met Jean-Paul Sartre, en al dadelijk daarop vestigde hij de aandacht op zich door reeksen artikelen in tijdschriften en kranten - Jan Walravens, uitstekend

[p. 21]

beroepsiournalist, was jarenlang op de kunstredaktie van Het Laatste Nieuws een toonaangevende figuur - die vaak evolueerden tot polemieken over een geëngageerde en experimentele literatuur in Vlaanderen, en tenslotte leidden tot de oprichting in 1945 van het tijdschrift ‘Tijd en mens’, titel die het hele begrip van de onderneming dekt. Het lag voor de hand dat hij vriendschap zou sluiten met tijdgenoten die hetzelfde entoesiasme naar nieuwe geestelijke avonturen aan de dag legden als hij: Albert Bontridder, Louis-Paul Boon, Hugo Claus, Remy C. van de Kerckhove, Jan Vaerten, Jan Cox, Karel Appel. Tijdens zijn veel te korte bestaan ontplooide hij een krankzinnige activiteit. Hij was redaktiesecretaris van De Vlaamse Gids, richtte in 1951 Het Kamertoneel op, samen met Bert Parloor en Staf Knop. Als kunstcriticus schreef hij werken en uitgebreide bijdragen over Hedendaagse Schilderkunst in België, Jan Vaerten, Valerius de Saedeleer, Felix De Boeck, Gaston Bertrand, Frits Van den Berghe, Roel D'Haese, Karel Appel, Jan Cox, Rudolf Meerbergen, Vijftig jaar moderne kunst, Van Constant Permeke tot Heden. Hij werkte mede aan verzameluitgaven, encyclopedieën, jaarboeken en almanakken, schreef inleidingen tot het werk van andere auteurs of tot katalogen van tentoonstellingen, stelde bloemlezingen samen...

De te vroeg gestorven Jan Walravens publiceerde slechts twee delen van een romantrilogie, ‘Roerloos aan zee’ (1951) en ‘Negatief’ (1958) die - en het is te betreuren - weinig sukses hadden. Het is trouwens moeilijke lektuur, waarvoor zelfs door vrienden van de auteur enig voorbehoud gemaakt werd. Enigszins weemoedig zegt Walravens zelf: ‘...mijn romans ROERLOOS AAN ZEE en NEGATIEF waaraan men een overdreven intellectualisme verweet en die ik slechts op de verstandelijke hoogte van mijn grote leenneesters: Dostojefski, Gide, Sartre wenste. Wellicht bleef het slechts bij een wens’. In hogervenneld pocketboekje schrijft Bernard Kemp: ‘Men kan ze ook geromanceerde essays noemen, meer geschreven met het verstand dan met de verbeelding of het hart’. Voorzichtig merkt Hubert Lampo op: ‘Onweerlegbaar bestaan er masochisten als de trieste held uit ‘Negatief’, doch het valt te betwijfelen of het tot de mogelijkheden hunner paranoïde persoonlijkheid behoort zichzelf met de sombere, doch niettemin wijsgerige luciditeit van Pierre Esneux gade te slaan’. René Gysen over ‘Negatief’: ‘Het is gebleken dat hij daarbij een letterkundige genre heeft gekozen dat hem (toen?) niet lag en daarom niet toeliet het onderwerp met de doordringende kracht te behandelen die hij betrachtte.’ En in de bijzondere uitgave van De Vlaamse Gids 1966, gans gewijd aan Jan Walravens, schrijft Frans De Bruyn in een overigens nogal onsamenhangend artikel: ‘Jan schreef twee romans, nl. ROERLOOS AAN ZEE en NEGATIEF. De eerste is een Vlaams afkooksel van het Frans existentialisme. De personages komen nergens tot leven. Zij verdrinken al van de eerste pagina's af in zure theorieën. De stijl is dikwijls melodramatisch zoals in de beste boeken van Abraham Hans.’

Indien Hugo Claus in dit overzichtje zo laat aan de beurt komt, is dit enkel omdat hij een stuk jonger is dan de voorgaanden (1929). Als geen andere auteur in ons taalgebied heeft hij van bij het begin van zijn prachtige carrière opzien gebaard, en ik heb zo'n gevoelen dat in verband met hem de beschikbare reeks superlatieven uitgeput zijn. Zelf heb ik het moeilijk om deze pagina over hem te schrijven, omdat op mijn bewondering voor hem sinds vele jaren geen enkele schaduw is gevallen.

Reeds toen hij debuteerde met ‘De Metsiers’ (1951) werd hem invloed van de Amerikanen onder de neus gewreven, van ‘Amerikaans naturalisme’ nog wel. Wie weet precies wat daar mee bedoeld werd? Zelfs Jonckheere, die nochtans af en toe flitsen van luciditeit heeft als hij het over andere auteurs heeft, zegt: ‘...DE METSIERS kon van een veramerikaanste Cyriel Buysse zijn uit de naturalistische tijd’. Lampo vernoemt, in verband met Claus, Truman Capote, Carson McCulIers, Erskine Caldwell en William Faulkner, excusez du peu. Elders wordt dan weer gezegd dat ‘hij duidelijk aanleunt bij de autochtone traditie van Buysse tot Zielens’ (Kemp), dat hij

[p. 22]

‘als het ware het werk van N.E. Fonteyne voortzet (ibid.), dat hij voor DE HONDSDAGEN zijn techniek uit Parijs meebrengt (Jonckheere). Dergelijke uitspraken, die vaak komen van schrijvers die zich zelf beroepen op ‘meesters’ doen me steigeren. Schrijvend over Daisne heb ik gezegd waarom. Dichter, toneelschrijver, romancier, tekenaar en schilder, cineast, geeft Hugo Claus in al de disciplines waarin hij zich begeeft, blijk van zoveel autoriteit, van zoveel virtuositeit dat je hem aanvaardt zoals hij is, en dankbaar nog wel, want kunstenaars van zijn niveau lopen elkaar niet vaak tegen het lijf, ook niet in andere taalgebieden. Uit zijn al zeer omvangrijk oeuvre zou ik hier veel moeten citeren. De dichter Hugo Claus is mij het liefst en iedereen zou ‘Een huis dat tussen nacht en morgen staat’ (1953), ‘Oostakkerse Gedichten’ (1955) en ‘Paal en Perk’ (1956) in zijn biblioteek moeten staan hebben. Van zijn toneelstukken worden ‘Een bruid in de morgen’ (1955) en ‘Suiker’ (1958), dit laatste bewerkt naar een schitterend verhaal dat hij in 1952 publiceerde, reeds klassiek, Het proza van Hugo Claus heeft een unieke toon omdat op elke bladzijde de dichter doorbreekt waardoor de taal een beeldend vermogen krijgt dat m.i. in onze literatuur zijn weerga niet heeft. In dit opzicht zijn ‘De hondsdagen’ (1952), ‘De koele minnaar’ (1956), sommige verhalen uit ‘Natuurgetrouw’ (1954) en ‘De zwarte keizer’ (1958), ‘De verwondering’ en ‘Omtrent Dee-Dee’ alle even merkwaardig.

In verband met Ivo Michiels (1923) werden - o zo typisch Vlaams - grote namen vernoemd: Heinrich Böll, Kafka... Me ook even aan dat spelletje begevend zou ik geneigd zijn iets Proustiaans bij hem te vinden, zonder dat hier van invloed mag gewag gemaakt worden. In zijn latere werken althans, ‘Het afscheid’ (1957), ‘Joumal brut’ (1956) en ‘Het boek Alpha’, waarin het heden geconditioneerd blijkt door talloze kleine herinneringen uit het verleden.

Van dezelfde generatie als Michiels zijn Hugo Raes (1929), Ward Ruyslinck (1929), Libera Carlier (1926), Jos Vandeloo (1925) en Jef Geeraerts (1930), met wie ik de reeks besluit van de voornaamste Vlaamse schrijvers, die na Wereldoorlog II aan het woord kwamen.

Ik had het genoegen, o.m. met Walravens, deel uit te maken van een jury, die ‘De zondagsslepers’ (1956), de eerste roman van Libera Carlier bekroonde, en ik herinner me goed hoe al de leden van die jury onder de charme gekomen waren van dit moderne, dynamische proza. Kwam daarbij dat het milieu, waarin Carliers verhalen zich afspelen, voor Vlaanderen nagenoeg totaal nieuw was - dat van mensen die op het water leven en karaktertrekken, een mentaliteit bezitten die hen scherp onderscheidt van landbewoners zodat ze ook een heel eigen denkwereld en in bepaalde levensomstandigheden dus aparte reakties hebben. De eigen ervaringen van Carliers als Scheldeloods staan borg voor de volstrekte authenticiteit van mensen, klimaat en gebeurtenissen in zijn werk. Doch inhoudelijk staat dit werk oneindig ver boven het decor en de sfeer: deze eveneens sociaal-geëngageerde schrijver buigt zich graag over verdrukten die geconfronteerd zijn met typisch eigentijdse problemen. ‘Action Station Go!...’ (1958) en ‘De Vlucht’ zijn werken met de oorlog als achtergrond.

Ward Ruyslinck wordt wel eens een pessimist genoemd. Jammer, vind ik. Hij heeft alleen maar een zeer heldere kijk op onze execrabele beschaving-in-volle-dekadentie, en een boek als ‘Het reservaat’ is een van de meest luciede werken over de ontluistering van de democratie die bij ons geschreven werden. Algemeen wordt aanvaard dat Ruyslinck interesse heeft voor de mens van deze tijd. Ik vind echter dat de problemen die hij behandelt deze van alle tijden zijn.

Jef Geeraerts debuteerde met een paar boeken die een sterke indruk op me gemaakt hebben, vooral door het verbazend plastisch vermogen van zijn taal, die hij als een volmaakt virtuoos en volkomen oorspronkelijk bespeelt. Hij heeft de gebeurtenissen bij de onafhankelijkheidsverklaring van Congo van dichtbij meegemaakt en bij mijn weten is hij de enige die

[p. 23]

als scheppend kunstenaar - bij ons althans - soms wreedaardig en teder, en soms met nostalgie, de fielterigheid van het kolonialisme zo indringend behandeld heeft. (De evolutie van Geeraerts als auteur valt buiten de hier behandelde periode, zodat ik veronderstel dat Hugo Bousset wel meer over hem zal zeggen). Een andere oud-koloniaal, F. Goddemaer (1916) ging in de jaren '60 met zijn uitstekende roman ‘Nola’ ook die richting uit, maar hij heeft nadien niets meer van zich laten horen.

Marnix Gijsen (1899) publiceerde zijn eerste roman op 49-ja-rige leeftijd, ‘Het boek van Joachim van Babylon’ (1948) dat als een gebeurtenis beschouwd werd en dikwijls als zijn beste werk wordt vermeld. Voordien had Gijsen bekendheid verworven als dichter en essayist, en aan zijn plotse optreden als romancier, die in de daarop volgende twintig jaar één van de meest gelezen auteurs in ons taalgebied zou worden, verwachtte zich niemand. Zijn lang verblijf als diplomaat in de Verenigde Staten, scheen van hem, artistiek althans, een heel andere, onverwachte persoonlijkheid te hebben gemaakt. Met de regelmaat van een klok publiceerde hij nadien een reeks veelal korte romans die te talrijk geworden zijn om ze hier allemaal op te sommen. Wat me het meest treft in het werk van Gijsen is zijn onbetwistbare zin voor humor die wel eens naar ironie of sarcasme overslaat en waarmee hij de banaliteit van het leven, de dramatische spankracht van de beschreven gebeurtenissen - hoofdzakelijk berustend op ervaringen uit zijn jeugdjaren - weet te relativeren, een grote zeldzaamheid in onze literatuur. Ik zal het daar verder in dit stuk nog over hebben.

Hiermee geloof ik de voornaamste figuren te hebben behandeld uit de periode die ons bezighoudt. Er ontbreken veel namen en ik wil grif toegeven dat ik niet alles gelezen heb dat tussen 1945 en 1965 verschenen is. Ik ben Jean Weisgerber niet. Men kan me bv. onder de neus wrijven dat ik het hier niet over Raymond Brulez (1895-1972) heb, die zijn meest bekende werken, de cyclus ‘Mijn woningen’ liet verschijnen tussen 1950 en 1955, maar ik moet bekennen dat ik nog altijd niet begrijp waarom men daar zo mee opgelopen heeft. Ik ben geen objectief criticus, ik ben een lezer. Het proza van Valeer van Kerkhove (1919) bv, spreekt me niet aan. Ik heb van hem ‘De Weerlozen’ gelezen, en nadien niet meer aangedrongen. De bedrijvigheid van Maurice D'Haese (1919-1981), Wim Meeuwis (1926), Georges Hebbelinck (1918-1964), Prosper De Smet (1919), Carla Walschap (1932), Ida Timmermans (1920), Bertien Buyl (1927), Daniël Rosseels (1912) is vrij beperkt gebleven, ook al verdienden sommigen onder hen bij hun debuut de gijkte term ‘een sterke belofte’.

Ik heb weerstaan aan de mode om met ‘ismen te schermen: naturalisme, esoterisme, romantisme, realisme, intellectualisme, existentialisme, alleen aan dat magisch-realisme ben ik niet ontsnapt, er is te veel over te doen geweest. Je vindt die ismen terug in alle literaturen. Enkel van ‘bewegingen’ zoals dadaisme en surrealisme is er bij ons niet veel te bespeuren geweest. Maar wat hebben ze voor belang? Een verhaal, een roman is wat de verbeelding bij de schrijver ervan maakt en experimenteren juich ik in principe toe op voorwaarde dat het ergens toe leidt, iets wat velen die zich tot experimenten laten verleiden, soms gewoon wegens creatieve machteloosheid, ontsnapt.

De scherpzinnige Paul Snoek heeft dat in ‘De Vlaamse Gids’ van november-december 1976 eens mooi geformuleerd: ‘Kunst is geen groepsverschijnsel. Een avant-garde is alleen maar nuttig om af en toe met de traditie te breken. Eens dat onze schoonmaak klaar is, houdt ook de bestaansreden van een avant-garde op. (...) Experimenten zijn geen kunst. Ze zijn een weg naar het definitieve, artistiek verantwoorde en van menselijkheid geladen produkt. (...) Ik geloof nog steeds in de boodschap van Paul Klee, die schreef dat een kunstenaar het onzichtbare moet maken. Werken in het laboratorium van zijn verbeelding’.

[p. 24]

De modernist Jan Walravens die alle experimenten in het buitenland op de voet volgde, schreef daarentegen in 1959: ‘Het experiment op kunstgebied is geen voorbijgaande toestand van de moderne kunst, het is er het wezen van’.

Ja en nee is een lange strijd en er zijn m.i. geen bewijzen aan te voeren, voorlopig althans, dat deze of gene gelijk heeft. Persoonlijk betreur ik het dat de verbeelding bij onze jongere auteurs hoe langer hoe minder een rol schijnt te spelen. Over Claude Van de Berge bv. (1945) schrijft Hugo Bousset dat hij nu reeds vier delen schreef van ‘zijn muzikale opus, waarin hij schrijvend tracht een Niets te scheppen en vervolgens dit Niets op te vullen met zinvolle archetypes, waarvan wij - in een Platonisch Perspektief - slechts de afschaduwing zien. (...) Zijn vier boeken, De Ontmoetingen (1968), Het gelaat (1970), De angst (1972) en Stemmen (1973) kunnen nog bezwaarlijk ‘romans’ worden genoemd, maar zijn meer de literaire pendant van de abstrakte schilderkunst en van de zuivere muziek van Stockhausen.’

Ik veronderstel dat Bousset in zijn artikel over onze jonge literatuur meer zal zeggen over de huidige tendens om de loutere creatie in het ‘verhaal’ achterwege te laten, zodat, zoals Willem M. Roggeman in ‘Van Achterberg tot Weverberg’ zegt: ‘... literatuur meer een wetenschappelijke dan een artistieke aangelegenheid is geworden’. Daniël Robberechts is virulenter: ‘De traditionele schrijver blijkt niet in staat om zijn werkelijkheid uit te schrijven, maar moet zich vastklampen aan een fabel. Maar wat in de traditionele literatuur doorgaans wordt geloofd als inleving en geloofwaardige realiteit is slechts ‘willekeurig huichelachtig en eigendunkelijk’. Hij voegt eraan toe dat de schrijver daarbij slechts het bewijs levert van zijn onmacht, zijn onwetendheid en zijn verwaandheid’.

Ik sta daar diametraal tegenover, en daarom ben ik blij dat ik een periode uit onze literatuur mocht behandelen waarin de roman nog niet heeft afgedaan en geen mengsel van verhaal en essay geworden is. Ik neem aan dat ik hiermee nog maar eens de eeuwige oppositie tussen de generaties illustreer, en daar heb ik niets tegen. Zonder die oppositie is er geen vooruitgang mogelijk, en ik vertrouw dan ook dat er voortdurend nieuwe talenten in grote verscheidenheid zullen opduiken. Degenen die zoeken naar een eenheid in onze literatuur hebben het verkeerd voor want ze is er niet, gelukkig maar. Als het kontakt met het leven er maar blijft.

Wat bij ons zeker ontbreekt, en wat ik betreur, is humor. Ik had gezegd dat ik er op zou terugkomen. In Vlaanderen, land van regen en wind, wordt humor, veelal verward met grappig-heid, wat meewarig bekeken en wordt iemand die anderen aan het lachen wil brengen (in het bestek van iets zo ernstigs als ‘literatuur’!) een tikkel minderwaardig geacht. Het is typisch Vlaams om de dingen te bekijken door een donkere bril en met liefst vele rimpels op het voorhoofd. Het is typisch dat Vlamingen bijna nooit Mark Twain of Ambroise Bierce citeren en dat Willem Elsschot, één van onze grootste auteurs uit de eerste helft van deze eeuw, die een fijn ontwikkelde zin voor humor had, geen interesse meer schijnt te wekken.

Ik beweer niet dat het leven een lolletje is, dat de mens het waard is een God te hebben, dat onze beschaving een welriekende tuin is, dat we een blind vertrouwen kunnen hebben in onze beschaving. Maar degenen uit onze kultuurgeschiedenis die de humor hanteerden hebben bewezen dat hij een doeltreffender, kompakter wapen is tegen alles wat moet bestreden worden dan de diepzinnigste, opstandigste, somberste argumentaties of betogen. Jeroen Bosch, Breughel en Daumier, Cervantes, Shakespeare, Molière, Voltaire, Swift, Gogol, Prévert en zovele anderen waren groot door hun humor en toch elk op hun gebied vooruitstrevend en telkens nieuw. Sinistere dingen donker behandelen zal nooit licht brengen.

Pliet van Lishout