Logo DBNL
Yang. Jaargang 17 (1981)

Yang. Jaargang 17

(1981)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De na-oorlogse ontwikkeling van de Belgische schilderkunst(1)

In kort bestek de ontwikkeling tijdens een bepaalde periode schetsen, komt erop neer een bijzonder complex en veelzijdig gebeuren tot enkele belangrijke feiten te herleiden. Aldus zullen wij uit deze vele factoren die na de tweede wereldoorlog de kunst in België andere wegen hebben opgestuurd, slechts deze belichten welke steeds voor een groep van kunstenaars determinerend zijn geweest en op een gegeven ogenblik het avant-gardeklimaat in ons land hebben bepaald.

Debuterende kunstenaars manifesteren zich vaak in groepsvorm. Naast een artistiek-ideologische functie vervullen groeperingen ook een sociale en louter praktische rol. Door groepsvorming sterkt de individuele kunstenaar zich tegen de vooroordelen van een reactionair publiek en ook tegen de fmanciële moeilijkheden eigen aan het niet-aanvaard zijn. Eenmaal kunstenaars succes hebben, m.a.w. wanneer zij een afzetgebied gevonden hebben voor hun werken, valt een belangrijke bestaansreden van de groepering weg. De gemiddelde levensduur van een dergelijke groepering is dan ook niet meer dan vijf jaar. Na de ontbinding van de groep zal gauw blijken welke leden geschikt zijn om zelfstandig een carrière met bijval op te bouwen en wie gedoemd is tot blijvende anonimiteit. Wanneer de artistieke idealen van de groepering invloed hebben gehad op de algemene ontwikkeling of aanleiding waren tot navolging spreekt men vaak van ‘beweging’ of ‘school’ met toevoeging van de benaming van de groep.

De geschiedenis van de avant-gardekunst in België na 1945 is er een van groeperingen, verenigingen en tentoonstellingen. Geografisch kunnen hierbij drie belangrijke centra worden onderscheiden, welke trapsgewijs een rol hebben gespeeld in de naoorlogse evolutie van de schilderkunst. Daarom hebben wij er de voorkeur aan gegeven een subindeling te maken, waarbij respectievelijk de inbreng van Brussel, Antwerpen en Gent wordt belicht.

In een laatste hoofdstuk worden de weinig overzichtelijke jaren zeventig behandeld.

De situatie omstreeks 1945

In 1942 verscheen het boek ‘Het animisme. Een nieuwe richting in de Belgische schilderkunst’(2) van Paul Haesaerts. Het woord ‘animisme’ is een filosofische term die wijst op bezieling van alles. Haesaerts lanceerde deze uitdrukking om er een groep schilders mee aan te duiden die zich bewust van de expressionistische overdrijvingen wilden afwenden en naar een gematigd alledaags beeld van de mens en de wereld terugkeerden. Het huiselijk interieur, het straatgezicht en het kind zijn themata welke voorkeur genoten bij de exponenten van deze beweging. Haesaert typeerde de animisten door een beschrijving waaruit wij volgende woorden en uitdrukkingen afzonderen: het ontroerende, het tederste onderwerp, dromerige meisjes, familietaferelen, dagelijks werk, atmosfeer van de stilte, verlegenheid tegenover het leven, besluiteloosheid, in zichzelf teruggetrokken, zonder zijn talent geweld aan te doen. Het zijn karakteristieken die vooral opgaan voor het werk van Albert Dasnoy (1901), Jaques Maes (1905-1968), Hubert Malfait (1898-1971), Armand Vanderlick (1897), Albert van Dijck (1902-1951), War van Overstraeten (1891) en Jozef Vinck (1900). Figuren als Henry Victor Wolvens (1896-1976) en Paul Maas (1890-1962), die ook tot dezelfde beweging gerekend worden, doen daarentegen veel onstuimiger aan. Onder de laatste werken van Gust de Smet (1877-1943) zijn er sommige die eveneens aansluiten bij het animisme. Aan hun geboortedata te merken bereikten deze kunstenaars hun meest creatieve periode - in zoverre deze tussen 35 en 45 jaar zou liggen - tijdens de tweede wereldoorlog. Bovendien was het nu eenmaal zo, dat juist hun kunst overeenstemde met wat de officiële Duitse kunst voorstond en aanvaardde. Meteen werd elke verwarring mogelijk en elke waardering verdacht. Daarom is het



illustratie
MALFAIT Hubert, ‘Gespan’, 1945 (?), olie op doek, 62,5 × 79 cm., Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen.


des te begrijpelijker dat het animisme na de oorlog door de nieuwe generatie werd weggeveegd.

Brussel

Dat jonge kunstenaars zich tegen hun voorgangers keren is in de 19de en 20ste eeuw een normaal artistiek verschijnsel. De tweede wereldoorlog heeft deze reactie echter een bijzondere richting gegeven. De nieuwe generatie keerde zich niet enkel tegen het animisme maar opteerde voor een irrealistische en subjectieve kunst in aansluiting met het modernisme van de eerste twee decennia dat na 1930 - op enkele individuele gevallen na - was uitgedeind.

Na de bevrijding kwam de dadenlust van de jonge generatie tot uiting in de stichting van de ‘Jeune Peinture Beige’. Juridisch was de jonge Belgische schilderkunst een vereniging zonder winstgevend doel, gesticht te Brussel op 3 juli 1945. Haar opzet was ‘in België en in het buitenland jonge waardevolle Belgische kunstschilders voor te stellen, ze te steunen en aan te wakkeren en dit door alle mogelijke middelen waaronder het inrichten van kunstmanifestaties, tentoonstellingen, reizen, publicaties, kunstprijzen, beurzen, leningen, enz.’(3). De kunstenaars-stichters waren Willy Anthoons (1911), René Barbaix (1909-1966), Gaston Bertrand (1910), Anne Bonnet (1908-1960), Jan Cox (1919), Jack Godderis (1916-1971), Emile Mahy (1903), Marc Mendelson (1915), Charles Pry (1915), Mig Quinet (1906), Rik Slabbinck (1914) en Louis van Lint (1909). Voorzitter was de Brusselse advocaat René Lust, secretaris was de galeriehouder Robert L. Delvoy. Waren al dan niet lid en hebben deelgenomen aan sommige groepstentoonstellingen georganiseerd door de vereniging: o.m. Pierre Alechinsky (1927), Pol Bury (1922), George Collignon (1923), Jo Delahaut (1911), Jean Milo (1906), Antoine Mortier (1908), Marcel Notebaert (1924), Luc Peire (1916), Jean Rets (1910), Roger Somville (1923) en Jan Vaerten (1909).

In aansluiting met haar statuten organiseerde de vereniging tijdens haar vierjarig bestaan talrijke manifestaties in binnen- en buitenland. De belangrijkste ervan zijn: Maison des Loisirs, Charleroi 1946; Galerie de France, Parijs 1946; Kunstzaal Plaats, 's Gravenhage 1946; Nationaal Museum voor Schone Kunsten, Buenos Aires 1946; Kunstzaal van Lier, Amsterdam 1946; Paleis voor Schone Kunsten, Brussel 1947; Svensk-Franska Kunstgalleriet, Stockholm 1947; Salon d'art, Zürich 1947; Musée de peinture, Bordeaux 1947; University, Oxford, 1948.

De dynamische voorzitter Lust overleed in 1948 en dit betekende meteen het einde van de vereniging. Te zijner nagedachtenis werd door zijn vrienden in 1950 de ‘Stichting René Lust’ opgericht, welke om het jaar de ‘Prijs Jeune Peinture Belge’ uitreikt.

Wat betekent de Jeune Peinture Belge artistiek beschouwd? In 1947 richtte het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel een grote overzichtstentoonstelling in van de beweging. De catalogus vermeldde 157 werken, en uit de inleiding van Paul Fierens ontlenen wij volgende passage:

‘Zij hebben begrepen dat “menselijk” zijn niet noodzakelijkerwijze wil zeggen dat men medelijden moet opwekken met een landschap uit de voorstad, voor het welk men zijn voorkeur wil betuigen door de omtrekslijn te verslappen, de tinten te vervagen en de vorm te verdrinken in het omhulsel. Menselijk zijn wil eveneens zeggen: bewijs leveren van verstand, vitaliteit, kracht, ja van humor en wreedheid’(4).

Het is duidelijk dat deze tekst lijnrecht inging tegen de artistieke opvattingen van het animisme. De kunstenaars van de jong Belgische schilderkunst braken met het intimistisch repertorium van het animisme, dat gekneld zat in een keurslijf van sentimentaliteit. In plaats daarvan keerde men terug naar een post-kubistische vormenstructuur met een fauvistisch koloriet. Deze evolutie was in de hand gewerkt door een aantal exposities, die enkele jaren terug in het Paleis voor Schone



illustratie
ALECHINSKY Pierre, ‘Woud’, 1952, olie op doek, 96,5 × 130 cm., Provinciaal Museum voor Moderne Kunst Ieper.


Kunsten te Brussel waren gehouden. Onder de benaming ‘Jeune Peinture Française’ exposeerden in 1945 o.m. Jean Bazaine (1904), Maurice Estève (1904), Alfred Manessier (1911), Edward Pignon (1905). Een jaar later waren het de individuele tentoonstellingen van Henri Matisse (1869-1954) en Pablo Picasso (1881-1973), die op de jonge generatie grote indruk nalieten.

Wanneer wij vandaag de catalogus van de expositie ‘Jeune Peinture Belge’ in 1947 te Brussel doorbladeren, merken wij hoe enorm de invloed was van Pablo Picasso of beter van Pablo Picasso, gevulgariseerd door de ‘Ecole de Paris’. Er waren evenwel betekenisvolle uitzonderingen zoals bijvoorbeeld ‘L'homme en chemise’ van Louis van Lint, het ‘Zelfportret’ van Jan Cox, de abstracte compositie van Jo Delahaut (het enige echte abstracte werk op de tentoonstelling) en ‘La plate-forme’ van Gaston Bertrand.

Na de ontbinding van de vereniging ontstonden talrijke kleine groeperingen die grosso-modo allen abstract georiënteerd waren. Zij onderscheidden zich van elkaar door een duidelijk geformuleerd artistiek standpunt. In hun ledenlijsten vinden wij vele van de reeds geciteerde namen terug.

Willen wij de chronologie respecteren, dan moeten wij nu op deze plaats het belang van de ‘Cobra’-beweging in België behandelen. Op 8 november 1948 werd te Parijs de cobragroep opgericht. Stichters waren de Deen Asger Jorn (1914-1973), de Belgen Christian Dotremont (1922-1978), Joseph Noiret(5) en de Nederlanders Karel Appel (1921), Constant (Nieuwenhuys, 1920) en Corneille (Van Beverloo, 1922). In maart 1949 richtte het Paleis voor Schone Kunsten de eerste Belgische cobratentoonstelling in. De catalogus vermeldt 43 nummers en deelnemers uit 7 landen. Van Belgische zijde waren er enkele kunstenaars vertegenwoordigd, o.m. Pol Bury, die weinig of geen belang hebben in de evolutie van Cobra. Deze tentoonstelling had geen enkele weerklank. De enige belangrijke gebeurtenis die zij met zich meebracht was dat Pierre Alechinsky haar bezocht. Enthousiast van hetgeen hij zag, zocht hij onmiddellijk contact met Christian Dotremont en werd een van de meest actieve leden van de groep.

Brussel was een doorgangsplaats voor van of naar Parijs reizende cobraleden. Tegelijkertijd was deze stad het knooppunt van de cobra-activiteiten en contacten. ‘Brussel werd nog meer cobracentrum toen in de zomer van 1949 de zogenaamde “ateliers du Marais” werden geopend’(6). ‘Les Ateliers du Marais’ waren in werkelijkheid een groot vervallen huis dat door Pierre Alechinsky en oud-medestudenten van hem aan de academie van Ter Kameren werd ingericht tot leef- en werkruimte. Verbleven en werkten er voor korte of lange tijd: Pierre Alechinsky, Karel Appel, Constant, Corneille, Asger Jorn, Reinhoud d'Haese (1928), Olivier Strebelle (1927), e.a. Het van activiteit gonzende huis heeft grote aantrekkingskracht uitgeoefend op Belgische kunstenaars als Pol Bury, Raoul Ubac (1910), Louis van Lint en de fotograaf - later tevens schilder - Serge Vandercam (1924). Bovendien kwamen er geregeld bezoekers over de vloer uit de officiële kunstwereld van musea, galeries en verzamelaars.

Qua stijl was cobra een geïntensifieerd expressionisme dat los van ieder formalisme de spontane creativiteit van de mens tot uitdrukking poogde te brengen. Hierbij zocht men steun bij de kindertekening, de volkskunst en de kunst van de primitieven. Dit streven is vergelijkbaar met de artistieke idealen van de in 1905 opgerichte Duitse expressionistische groep ‘Die Brücke’. Dit precedent droeg naar onze mening bij tot het succes dat cobra kende in Noord-Europa en meer bepaald in de Germaanse landen. Ondanks het feit dat het cobra-centrum in Brussel lag, was de invloed van deze beweging in ons land bescheiden. Het feit dat de avant-garde op dat ogenblik te Brussel gelokaliseerd was en de kunstenaars die er deel van uitmaakten zich bij voorkeur door exempels van de ‘Ecole de Paris’ lieten inspireren, maar ook omdat de Vlaamse schilders zich nog niet volledig van de naweeën van het Latemse expressionisme bevrijd hadden, zijn de voornaamste oorzaken waarom cobra in ons land weinig of geen respons heeft gekend.



illustratie
VAN LINT Louis, ‘Heldere compositie’, 1947, olie op doek, 65,6 × 81 cm., Provinciaal Museum voor Moderne Kunst Ieper.




illustratie
BERTRAND Gaston, ‘Coupe vent à la plage’, 1949-1961, olie op doek, 65 × 81 cm., Prov. Museum voor Moderne Kunst Ieper.


Antwerpen

In de tweede helft van de jaren vijftig werd de hegemonie van Brussel ondermijnd. De internationale gebeurtenis ‘Expo 58’ en de daaraan verbonden tentoonstellingen zijn alvast te beschouwen als onmiddellijke stimulansen tot nationale heropleving van de belangstelling voor eigentijdse kunst.

In 1958 werd te Antwerpen de groep ‘G-58’ gesticht en tijdens hetzelfde jaar trad te Gent de ‘Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst’ in werking. Elders in het land werden belangrijke exposities van actuele kunst georganiseerd.

Vooraleer over te gaan tot de inbreng van G-58 in de evolutie van de Belgische schilderkunst, moeten wij melding maken van een eerder genomen initiatief, dat belangrijk is geweest voor de ontwikkeling van de plastische kunsten in het algemeen. In 1950 besliste men te Antwerpen om het Middelheimpark in te richten tot een openluchtmuseum voor beeldhouwkunst. Een jaar nadien werd er een eerste biënnale georganiseerd waarop een groot aantal buitenlanders was uitgenodigd. Sindsdien hebben praktisch alle vooraanstaande beeldhouwers uit Europa in het Middelheimpark geëxposeerd. De hoge transportkosten werkten vaak remmend bij het inviteren van niet-Europese kunstenaars. Het feit dat de Belgische beeldhouwers op die wijze gelegenheid kregen om hun eigen werken te confronteren met buitenlandse creaties, gaf onze sculptuur een sterke stimulans. Antwerpen werd hierdoor een ontmoetingscentrum van de nationale en internationale avant-gardekunst en Brussel verloor stilaan maar zeker haar bevoorrechte positie.

Op 27 februari 1958 stuurden enkele Antwerpse kunstenaars een petitie naar de Schepen van Cultuur van de stad, waarin hem om een vaste expositieruimte verzocht werd. De eigenlijke groep ‘G-58 Hessenhuis’ kreeg pas definitieve vorm met de toewijzing van het Hessenhuisgebouw. Er werd een vereniging zonder wistgevend doel opgericht waarvan de criticus Marc Callewaert het voorzitterschap waarnam. De openingstentoonstelling bevatte werk van al de stichtende leden: Paul Ausloos (1927), Pol Bervoets (1931), André Bogaert (1922), Marc Claus (1925), Wim Daelman (1921), Bert de Leeuw (1926), Lutgart de Meyer (1924), Herman Denkens (1926), Jan Dries (1925), Vic Estercam (1920), Wybrand Ganzevoort (1930), Vic Gentils (1919), Jef Kersting (1926), Walter Leblanc (1932), Pol Mara (1920), Cel (van) Overberghe (1937), Frank Philippi (1921), Louise Servaes (1923), Filip Tas (1918), Camiel van Breedam (1936)(7), Wim van de Velde (1937), Walter Vanermen (1932), Paul van Hoeydonck (1925), Maurice van Roost (1925) en Dan van Severen (1927)(8). Het opzet van G-58 Hessenhuis was ‘bij te dragen tot de ontwikkeling van de schone kunsten in het bijzonder en de cultuur in het algemeen’(9). In praktijk beperkte dit breed interpreteerbaar opzet zich voornamelijk tot het organiseren van individuele en groepstentoonstellingen. Daarnaast grepen nevenactiviteiten plaats zoals experimentele filmvoorstellingen, jazzconcerten en literaire voordrachten. Financiële moeilijkheden, onbegrip van de buitenwereld en onenigheid tussen de leden deden in oktober 1962 het bestuur van G-58 Hessenhuis beslissen over te gaan op non-activiteit, hetgeen het einde van de groep betekende.

G-58 Hessenhuis werd gekenmerkt door zijn openheid en ontvankelijkheid voor nieuwe ideeën en tendensen. Er werden 25 individuele exposities ingericht, waarvan talrijke van leden waren. 9 groepsmanifestaties werden georganiseerd, waarvan vandaag duidelijk blijkt dat zij belangrijk waren en niet zonder invloed bleven: ‘Vision in Motion’(10), ‘Zero’(11), ‘Nederlandse informele groep’(12), ‘Nieuwe Europese School’(13), ‘Anti-Peinture’(14) en 4 groepstentoonstellingen met werk van leden en genodigden(15). Voorts richtte G-58 Hessenhuis tentoonstellingen in voor haar leden te Luik in het Musée des Beaux-Arts (1960), te Londen in de New Vision Centre Gallery (1961).

‘Vision in Motion’, de titel verwijst naar een gelijknamig geschrift van Moholy-Nagy, stelde het probleem van de beweging aan de orde. De Belgen Pol Bury en Paul van Hoeydonck waren vertegenwoordigd, naast buitenlandse kunstenaars als

Yves Klein (1928-1962), Heinz Mack (1931), Otto Piene (1928), Jezus Rafaël Soto (1923) en Jean Tinguely (1925). De exposities ‘Zero’ en ‘Nederlandse informele groep’ toonden werk van Armando (1929), Jan Henderikse (1937), Henk Peeters (1925), Jan Schoonhoven (1914) en Kees van Bohemen (1923). Diezelfde namen, samen met deze van een twintigtal geestesverwante kunstenaars, waaronder de Belgen Bert de Leeuw en Jef Verheyen (1932), waren vertegenwoordigd op de tentoonstelling ‘Nieuwe Europese School’. De overtuiging dat de abstracte kunst de geldende richting was

illustratie
GENTILS Vic, ‘Toccata en Fuga’, 1963, mixed media, 250 × 250 cm., Museum van Hedendaagse Kunst Gent.


kende zijn synthese in de manifestatie ‘Anti-Peinture’. De individuele participanten terzijde gelaten, was ‘Anti-Peinture’ opgebouwd uit inzendingen van ‘Groupe de recherche d'art visuelle’(16), ‘Gruppo Eno’(17) en ‘Gruppo T’(18). Deze 3 groepen behoorden tot de zgn. ‘Nouvelle tendance-beweging’(19). De benaming werd gebruikt ter aanduiding van een Europese kunstenaarsbeweging, die zich in eerste instantie kenmerkte door haar reactie tegen de individualistische kunst van het abstract expressionisme. Daarom werkten veel kunstenaars, die tot deze strekking werden gerekend, in teamverband. Zij hadden een gemeenschappelijke belangstelling voor het gebruik van techniek en wetenschappelijke ontdekkingen in hun werk en beklemtoonden hierdoor het experimenteel karakter van hun kunst. Zij zagen zichzelf meer als onderzoekers van visuele fenomenen dan als kunstenaars in de traditionele betekenis van het woord. Behoorden eveneens tot de ‘Nouvelle tendance’: ‘Equipo 57’(20), de ‘Nulgroep’(21), de ‘Zero-groep’(22) en geestesverwante kunstenaars zoals Lucio Fontana (1899-1968), Yves Klein en Piero Manzoni (1933-1963). De werken van de beweging worden geclasseerd bij de monochrome kunst, kinetische kunst, lichtkunst en op-art(23).

De jaarlijkse groepstentoonstellingen van de leden-kunstenaars van G-58 Hessenhuis waren voor sommigen de springplank naar nationale erkenning.

André Bogaert, Vic Gentils, Camiel van Breedam en Paul van Hoeydonck pasten in hun werken van na 1960 de assemblagetechniek toe. Deze techniek bestaat uit het bijeenbrengen van reeds bestaande voorwerpen op een plat vlak of in een vrijstaande sculptuur. Formalistisch zijn de assemblages van André Bogaert en Vic Gentils, ontstaan in de periode 1962-1965, nauw verwant. Beiden vervaardigden abstraherende reliëfs waarbij eerstgenoemde gebruik maakte van weefbobijnen terwijl Vic Gentils nadien zal evolueren naar een assemblagekunst met sterke figurale bindingen.

Paul van Hoeydonck creëerde aanvankelijk werken die aansloten bij de kinetische experimenten van de jaren zestig door het

bewust aanwenden van licht en beweging als beeldend element. Omstreeks 1961-1962 werden ruimtevaart en science-fiction onderwerp van zijn kunst. In tegenstelling met Vic Gentils, die zijn assemblages vaak bewerkte met vuur en chemicaliën, spoot Paul van Hoeydonck zijn reliëfs en zijn beelden egaal wit.

Geëvolueerd uit de lyrische abstractie schilderde Pol Mara omstreeks 1963 in een stijl die sterk verwant was met sommige Amerikaanse popkunstenaars (zie verder). Hierbij maakte hij gebruik van een techniek die eigen is aan de publiciteit: projectie van foto's, schablonen, spuitpistool... Zijn thematiek werd ontleend aan mode-fotografie en bestond voornamelijk uit het etaleren van vrouwelijk schoon.

Walter Leblanc wendde in 1959 voor het eerst de torsie-vorm aan. Nadien bleef hij dit element systematisch ontwikkelen. Omdat de optische werking van de torsie-vorm op de re-

illustratie
VAN HOEYDONCK Paul, ‘Drieluik’, 1964, mixed media, 180 × 240 cm., Museum van Hedendaagse Kunst Gent.


tina van de toeschouwer beweging suggereert, werden de werken van de kunstenaar gerangschikt bij de op-art.

Bert de Leeuw oogstte omstreeks 1960 nationaal en internationaal succes met zijn informele materieschilderijen, nadien evolueerde hij evenwel snel naar een vereenvoudigde vormgeving, waarbij bijzondere aandacht wordt geschonken aan de lichtcontrasten van de verschillende partijen onderling.

Nadat het Hessenhuis zijn activiteiten had stopgezet, werd te Antwerpen de promotie van de avant-gardekunst grotendeels overgenomen door private initiatieven. Galerie Ad Libitum organiseerde in de eerste helft van de jaren zestig talrijke individuele exposities van leden van de ‘Zero’-groep en het ‘Nouveau Realisme’. Na 1965 spande de Wide White Space Gallery zich in voor conceptueel gerichte kunstenaars.

‘Conceptual-art’, een strekking die grotendeels het aanzicht van de kunst in de jaren zeventig bepaald heeft, ontstond ca. 1965 in Amerika en kenmerkt zich door het accentueren van de idee die aan de basis van kunstwerken ligt, ten koste van de materiële realisatie ervan. Conceptwerken bestaan meestal uit niets meer dan gesproken of geschreven begrippen/woorden, al dan niet begeleid door schetsen, foto's, enz.

Het is duidelijk dat de conceptuele of ideeënkunst diametraal t.o.v. het medium schilderkunst staat en bijgevolg in dit historisch overzicht van de schilderkunst in België niet thuis hoort. Toch hebben we er melding van gemaakt daar twee kunstenaars van onze bodem met hun conceptwerken, via het dynamisch beleid van de Wide White Space Gallery, internationale erkenning hebben verworven: nl. Marcel Broothaers (1926-1976) en Panamarenko (1940).

 

Broothaers, oorspronkelijk enkel literair actief, ontwikkelde omstreeks 1964 een kunst waarbij object en afbeelding in relatie met reeksen woorden gesteld worden. Aldus ontstond een hermetisch oeuvre, deels verwant met het vroegere werk van René Magritte en de Amerikaan Joseph Cornell (1903-1972), deels refererend naar het eigentijdse werk van nouveau-realisten en popkunstenaars (zie verder).



illustratie
VAN SEVEREN Dan, ‘Compositie met twee vierkanten’, 1964-1966, olie op doek, 130 × 97 cm., Provinciaal Museum voor Moderne Kunst Ieper.


Panamarenko verwierf aanvankelijk door allerlei straatmanifestaties in het Antwerpse naam als happeningkunstenaar. Op het einde van de jaren zestig ontstonden zijn welbekende ‘vliegende’ objecten, primair uitgevoerd met o.m. fietsonderdelen, al dan niet begeleid van een pseudo-wetenschappelijke gebruikstekst.

Gent

In 1957 werd de ‘Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent’ (kortweg V.M.H.K.) opgericht. In tegenstelling met de reeds geciteerde verenigingen zijn de stichtende leden ditmaal niet professioneel gebonden aan kunst maar er louter idealistisch voor geïnteresseerd. Nochtans oefende de vereniging door haar beleid wezenlijke invloed uit op de kunst van de jaren zestig in België.

Volgens haar statuten had de V.M.H.K. tot doel: ‘Te ijveren voor het oprichten en verdedigen te Gent van een museum van hedendaagse kunst (...)’; ‘Het verrijken der verzameling van dit museum (...)’(24). Tot 1973 was Karel-Joris Geirlandt(25) voorzitter en de spil waarrond de vereniging draaide. Omringd door een groep onbaatzuchtige medewerkers bouwde hij als voorzitter de V.M.H.K. uit tot een volwaardig alternatief voor het officiële museumbeleid, dat bij de promotie van eigentijdse kunst in gebreke bleef. Tot de belangrijkste initiatieven die de vereniging nam tijdens haar eerste bestaansjaren behoren de drie ‘Forum’-tentoonstellingen, achtereenvolgens in 1961, 1962 en 1963 ingericht in de gewezen St.-Pietersabdij.

‘Forum 61 is de eerste belangrijke zelfbevestiging van de nieuwe generaties’(26) schreef Karel-Joris Geirlandt in de catalogus van de eerste Forummanifestatie. 55 kunstenaars waren op deze tentoonstelling vertegenwoordigd met elk gemiddeld drie werken. Deelnemers waren o.m. Bram Bogart (1921), Jan Burssens (1925), Octave Landuyt (1922), Roger Raveel (1921), Gilbert Swirnberghe (1927), Engelbert van Ander-

illustratie
LANDUYT Octave, ‘Essentiële oppervlakte’, 1960, olie op doek, 144,5 × 55 cm., Provinciaal Museum voor Moderne Kunst Ieper.


lecht (1918-1961), Guy Vandenbranden (1926), Pierre Vlerick (1923), Roger Wittevrongel (1933) en Maurice Wyckaert (1923). Verder nog de belangrijkste leden van G-58 Hessenhuis, enkele fotografen en een aantal kunstenaars die behoorden tot het domein van de kunstambachten. De algemene tendens van deze exposities was informatief.

Een van de belangrijkste doelstellingen van de V.M.H.K. was het aanleggen van een verzameling eigentijdse kunst welke, eenmaal het beoogde museum opgericht, zou worden overgedragen. Nauwe banden werden gesmeed met de kunsthandel. Ook zocht men toenadering tot belangrijke verzamelaars van avant-gardekunst.

Positieve gevolgen van deze ruime visie waren reeds merkbaar bij ‘Forum 62’(27). Grosso modo waren al de Belgische kunstenaars van het jaar voordien opnieuw vertegenwoordigd. Aanvullend had de Brusselse collectioneur Philippe Dotremont een deel van zijn verzameling in bruikleen afgestaan. Op deze manier kon het publiek, voor de eerste maal, kennis maken met werken van Auguste Herbin (1882-1960), Asger Jorn, Louis Morris (1912-1962), Serge Poliakoff (1906-1969), Antonio Saura (1930) en Victor Vasarely (1908). De meest coherente inbreng kwam echter van de Antwerpse Galerie Ad Libitum met haar zogenaamde ‘Zero-inzending’: Pol Bury, Piero Dorazio (1927), Lucio Fontana, Yves Klein, Heinz Mack, Otto Piene, Jezus Rafaël Soto, Gunther Uecker (1930), e.a.

‘Forum 63’ was een nieuwe stap voorwaarts(28). Contacten met de Parijse kunsthandel hadden tot gevolg dat leden van de pas opgerichte ‘Groupe des Nouveaux Réalistes’ waren vertegenwoordigd. De term ‘Nouveau Réalisme’ is afkomstig van de Franse criticus Pierre Restany en werd voor het eerst geformuleerd in een manifest(29) dat ter gelegenheid van een groepstentoonstelling in de Galeria Apollinaire te Milaan werd uitgegeven. Namen aan deze expositie deel: Arman (Fernandez, 1929), Jaques de la Villéglé (1926), François Dufrêne (1930), Raymond Hains (1926), Yves Klein en Jean Tinguely. Korte tijd nadien werden César (Baldaccini, 1921), Christo (Javacheff, 1935), Niki de Saint Phalle (1930), Gérard Deschamps (1937), Martial Raysse (1936), Mimmo Rotella (1918) en Daniel Spoerri (1930) in de groep opgenomen. De nieuwe realisten hadden een collectieve interesse in de alledaagse produkten die de consumptie-industrie voortbracht. Hiermee kwamen zij de Amerikaanse en Engelse popkunstenaars nabij. Voor het overige hadden beide strekkingen echter geen enkel gemeenschappelijk kenmerk.

Popkunstenaars - voor het merendeel schilders - ‘reproduceerden’ voorwerpen of beelden met behoud van hun identiteit, die dikwijls nog versterkt werd. De nieuwe realisten daarentegen die, met uitzondering van de décollagisten, voornamelijk assemblages maakten, gebruikten bestaande objecten en veranderden de identiteit ervan. Het voorwerp werd door hen niet alleen geïsoleerd maar nog verder vervreemd door opeenstapeling, vernietiging of door aanbrenging van kleine veranderingen.

De inzending van de ‘Groupe des Nouveaux Réalistes’ op ‘Forum 63’ ging niet onopgemerkt voorbij. Belgische kunstenaars als Vic Gentils en Paul van Hoeydonck voelden zich verwant, anderen, die dikwijls nog vastgeankerd zaten in een abstract maniërisme, reageerden heftig. Doch het pleit was voor de abstracten beslecht en de heropbloei van de figuratie was niet meer te stuiten.

De drie Forumtentoonstellingen kenden in 1964 een crescendo met de expositie ‘Figuratie-Defiguratie’. Contradictorisch met hetgeen de titel laat vermoeden, hield deze tentoonstelling geen ultieme confrontatie in tussen de eigentijdse figuratieve en non-figuratieve strekkingen; wel bood zij een algemeen overzicht van de moderne kunst in de twintigste eeuw. Hoewel het opzet zeer ruim was opgevat, waren talrijke hiaten aanwezig, in het bijzonder wat de abstracte strekkingen betrof. Een honderdvijftigtal kunstenaars waren vertegenwoordigd, waaronder slechts 20 Belgen: o.m. de expressionisten Gust de Smet,

Constant Permeke (1886-1952) en Frits van den Berghe (1883-1939); de surrealisten Paul Delvaux (1897), René Magritte (1898-1967) en L.T.D. Menens (1903-1971); de oud-leden van de ‘Jeune Peinture Belge’, Gaston Bertrand, Jan Cox en Antoine Mortier; Gentenaren als Jan Burssens en Octave Landuyt, enz. Slechts één lid van de pas ontbonden groepering G-58 Hersenhuis was geselecteerd: Paul van Hoeydonck(30).

De primeur van de expositie was de aanwezigheid van Engelse en Amerikaanse popkunstenaars. ‘Pop-art’ (afgeleid van ‘popular art’) is een term die omstreeks 1955(31) werd gedefinieerd door de Engelse criticus Lawrence Alloway om het werk van Richard Hamilton (1922) en Eduardo Paolozzi (1924) aan te duiden. Deze kunstenaars en nadien de jongere generatie van popkunstenaars, vonden hun inspiratie in de beeldende communicatiemedia en produkten uit de consumptiemaatschappij. Soeverein van Engeland ontwikkelde zich op

illustratie
BURSSENS Jan, ‘In den beginne’, 1958-1960, olie op hardboard, 122 × 244 cm., Museum van Hedendaagse Kunst Gent.




illustratie
WITTEVRONGEL Roger, ‘Poort met rode streep’, 1973, olie op doek, 205 × 150 cm., Museum van Hedendaagse Kunst Gent.


het eind van de jaren vijftig in Amerika een parallelstroming. In tegenstelling met het schilderachtig, associatief, anekdotisch en autobiografisch karakter van de Engelse pop-art, is de

illustratie
ELIAS Etienne, ‘Zelfportret’, 1970, olie op doek, 25 × 20 cm., Museum van Hedendaagse Kunst Gent.


Amerikaanse tegenhanger ervan meer mechanisch en onpersoonlijk.

‘Figuratie-Defiguratie’ bevatte inzendingen van volgende Engelse popkunstenaars: Peter Blake (1932), David Hockney (1937), Allen Jones (1937) en Peter Philips (1939). De Amerikaanse exponenten waren Robert Rauschenberg (1925), Larry Rivers (1923), James Rosenquist (1933), Georges Segal (1925) en Andy Warhol (1930). Samen met de inzendingen van de nouveaux réalistes waren de werken van de popkunstenaars een vruchtbare voedingsbodem voor renovatie van de figiruatieve kunst in België na 1960.

‘Figuratie-Defiguratie’ was meteen ook de laatste mastodontexpositie die de V.M.H.K. inrichtte. Nadien waren het de zogenaamde ‘up-to-date avonden’, waarop eigentijdse kunstenaars openlijk met het publiek dialogeerden, welke een gunstig klimaat voor vernieuwing creëerden. Succesvolle avonden waren deze met Karel Appel, César, Paul Delvaux, René Magritte, Roger Raveel, Martial Raysse, enz.

Een ander vermeldenswaardig privé-initiatief uit die tijd en in het Gentse gelokaliseerd, waren de muurschilderingen van 1967 in de keldergangen van het kasteel van en te Beervelde die, in opdracht van graaf de Kerckhove de Denterghem, gerealiseerd werden door Roger Raveel met medewerking van Raoul de Keyser (1930), Etienne Elias (1936) en Reinier Lucassen (1939). Op een eigengereide manier brachten deze vier kunstenaars een figuratie die cataleetisch aanleunde bij de pop-art. De reactie van het publiek op de muurschilderingen te Beervelde was spontaan en verdeeld. Het waren voornamelijk jonge aankomende kunstenaars welke het positiefst reageerden op de directheid van beeldtaal en het frisse koloriet. Omwille van hun gemeenschappelijke kenmerken werden de vier participanten van Beervelde aangeduid met de term ‘Nieuwe Visie’(32).



illustratie
RAVEEL Roger, ‘Herrinnering aan het doodsbed van mijn moeder’, 1965, olie op doek en mixed media, 163 × 214 cm., ▷ Museum van Hedendaagse Kunst Gent.


Gestimuleerd door de plaatselijke initiatieven en een progressief ingesteld academiebeleid, ontstonden in de tweede helft van de jaren zestig te Gent kleine groeperingen van pas afgestudeerden. De ‘Nieuwe Rococo’ bundelde kunstenaars als Balder (van Hoecke, 1945), Loe Copers (1947), Desy (Deseyn, 1945), Frank Liefooghe (1943), André Naessens (1949) en Frank van den Berghe (1946). De groep kleefde een figuratie aan, waarin duidelijk de invloed merkbaar was van hun leermeester Jan Burssens (1925). Een tweede gemeenschappelijk kenmerk was het helder en contrastrijk coloriet dat ontleend was aan het kleurenpalet van Roger Raveel. De bevrijdende waarde van het oeuvre van deze kunstenaar werd collectief erkend door de leden van de groep: samen schilderden zij in 1969 een ‘Honunage aan Roger Raveel’ op een betonmuur in de omgeving van het atelier van de schilder. Diametraal daartegenover stond de ‘Plusbeweging’. De leden ervan waren Yves de Smet (1946), Willy Plompen (1942) en Jan van den Abbeel (1943). Zij poneerden een geometrische kunst die de begrenzing van het doek wou doorbreken om deelfacet te worden van het menselijk leefmilieu. Daarmee sloten zij aan bij de internationale neo-constructivistische tendens der jaren zestig. Na enkele opvallende successen te hebben behaald, evolueerden de leden naar een meer conceptueel gerichte kunst.

De jaren zeventig

Kan de ontwikkeling van de Belgische schilderkunst gedurende de periode 1945-'70 onderverdeeld worden in drie stadia, die telkenmale te localiseren zijn in een bepaalde grootstad, vanaf 1970 vallen de logische opeenvolging en plaatsbepaling zo goed als volledig weg. Diverse strekkingen, vaak met tegenstelde betrachtingen, worden door kunstenaars beoefend zonder dat er nog duidelijke bloeicentra aan te stippen zijn.

Onder impuls van de tentoonstellingen ‘Relativerend Realisme’(33), een manifestatie die achtereenvolgens te Eindhoven en te Brussel was te zien, en ‘Documenta 5’(34) te Kassel, meer bepaald de afdeling ‘Hyperrealisme’, voelden een aantal kunstenaars zich begin de jaren zeventig gesterkt om op een traditioneel schilderkunstige wijze - dit ondanks de conceptkunst op dat ogenblik als avant-garde overal hoogtij vierde - hun dagelijkse omgeving af te tasten. Gezien hun iconografische verwantschap zullen ze vermoedelijk de geschiedenis als uitlopers van de pop-art ingaan, evenwel hebben deze kunstenaars, meer dan hun directe voorgangers, aangetoond dat het medium schilderkunst nog steeds vatbaar is voor vernieuwing. De Brusselaar Guy Degobert (1914) moet in deze context zeker worden vermeld. Zijn nauwgezette weergave van opgestapelde verpakkingen, uitgespreid snoepgoed enz. overtreft de publicitaire fotoreproductie, waarmee ze verwantschap vertoont.

Marcel Maeyer (1920) en Roger Wittevrongel, beiden in het Gentse actief, onderzoeken de grens tussen abstract en figuratief. Door hun onderwerpen te isoleren, te fragmenteren en sterk uit te vergroten, vervaagt de directe herkenbaarheid van het voorgestelde. Daar waar Maeyer met zijn parkingmeters, zebrapaden en tentzeilen een duidelijke voorkeur bezit voor het triviale straatgebeuren, zoekt Wittevrongel zijn inspiratie in de geslotenheid van zijn atelier of objecten aan aftakeling onderhevig.

Zonder echt een beweging of school te vormen, kunnen in deze korte ontwikkelingsschets nog de namen van enkele kunstenaars vernoemd worden, die zich vanaf halverwege de jaren zeventig hebben gemanifesteerd met schilderijen waarvan het uitgangspunt vervat ligt in het medium zelf. In deze voorstellingsloze werken primeert de verhouding verf-drager, de spanning lijn-vlak, de act van het schilderen enz. Voor Dan van Severen, Marthe Wery (1930), Staf Renier (1946) en een aantal andere kunstenaars was deze fundamentele probleemstelling in relatie met hun vroegere werkzaamheden een consequente stap vooruit; voor bijvoorbeeld Raoul de Keyser en Robert Clicque (1945), die beiden voorheen een figuratieve beeldtaal aankleefden, een weloverwogen heroriëntatie.

 

Octave Scheire


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs