|
| |
| |
| |
Stroomversnelling voor het poppentheater in Vlaanderen
interview met Freek Neirynck
Poppentheater werd steeds ondergewaardeerd. In de loop der jaren degradeerde het tot een goedkoop vermaak voor kinderen, met alle ongemakken voor de poppenspelers vandien aangaande erkenning en subsidiëring.
Toch is het poppentheater onmiskenbaar een smeltkroes van allerlei expressievormen, en is het geleidelijk aan een eigen koers gaan varen. Na de tweede wereldoorlog nam het een nieuwe start en vooral in de jaren zeventig deden er zich opmerkelijke veranderingen voor, nieuwe inzichten die geleid hebben tot wat het poppentheater thans is: een volwaardige kunstvorm.
FREEK NEIRYNCK (geb. 1949, Tielt) leek de aangewezen persoon om met ons over de evolutie van het poppentheater in die periode van gedachten te wisselen. Neirynck is in de eerste plaats auteur van poppenspelteksten. Als artistiek leider, dramaturg, regisseur en akteur is hij verbonden aan THEATER TAPTOE uit Gent. Tevens is hij programmator van tal van poppentheaterfestivals. Meermaals werd hij omwille van z'n onophoudelijke aktiviteiten op dit gebied gelauwerd. Zo ontving hij o.m. ‘Het landjuweel voor Poppenspel’ (1975), ‘De Louis-Paul-Boonprijs’ (1976) en ‘De Paul De Montprijs’ (1977). Verder schreef hij artikels over poppentheater in verschillende binnen- en buitenlandse vakbladen, kranten en tijd. schriften, en realiseerde hij reportages en documentaires voor de Belgische Radio en Televisie. Vermelden we ten slotte ook dat hij hoofdredakteur is van het driemaandelijks poppenspeltijdschrift ‘POPPENSPEL tussen speelkruis en speelplank’.
We zochten Freek Neirynck thuis op in de Bomastraat te Gent, en praatten er over folklore en traditie, dramaturgie, beroeps. poppentheater, het wegblijvende maar nakende poppentheaterdekreet,
Freek Neirynck
| |
| |
naar analogie met het reeds bestaande theaterdekreet, en nog heel wat meer.
| |
Theatereksperimenten
Vóór Freek Neirynck zich ging inzetten voor het poppentheater, enerzijds als mede-opbouwer van ‘Theater Taptoe’ naast Luk De Bruyker en anderzijds als journalist, was hij erg geïnteresseerd in alles wat zich op de planken afspeelde. Aanvankelijk werd hij als kind sterk aangetrokken tot het poppentheater dat, volgens zijn eigen zeggen, een magische kracht uitgeoefend heeft op hem. Neirynck: Toen ik echter ongeveer dertien jaar werd, reageerde ik zoals elke jongen die z'n eerste lange broek of zoals elk meisje dat haar eerste maandstonden krijgt: ik vond poppenspel opeens een aangelegenheid voor kleine kinderen. Wou er dus niet meer heen. Ik keerde het de rug toe en zocht andere amusementsmogelijkheden die al iets meer op het libidineuze vlak lagen. Toen ik zestien was ben ik een tijdlang bezig geweest met wat je een soort studentencabaret kunt noemen. Dus toch weer dat toneel, dat theater. Op m'n twintigste heb ik m'n eerste toneelgroep opgericht, dat was ‘Toneellaboratorium 70'. Daarmee deden we dan theater-eksperimenten waarvan we later - als we Grotowsky begonnen te lezen - dachten van hé... in die richting waren we ook enigszins aan het werken. Waarmee ik evenwel de betekenis van dat ‘Toneellaboratorium 70’ zeker niet wil overschatten. Alleen de spiritualiteit ervan was belangrijk voor ons. We deden ontzettend veel research, en waren dus in feite niet meer zo bezig met dat waar de andere toneelgroepen alhier zich toen mee inlieten. Zo deden we research op het vlak van de lichamelijke en verbale expressie. Maar, zoals ik daarnet zei, helemaal niet bewust gesteund op de baanbrekende inzichten van mensen als Grotowsky of Eugenio Barba.
In 1971 richtte Freek Neirynck ‘Toneelboetiek’ op. Als ondertitel kreeg het ‘Werkgroep voor Modem Amateurtoneel’ mee. Hier werden zijn eerste toneelstukken gecreëerd: ‘Ode aan een opvoedeling’ - een stuk omtrent het verblijf van de auteur in een verbeteringsgesticht, ‘Vlucht uit het kluishuis’ - een eenakter over het gemis aan een broer-zus relatie die hij in zijn jeugd nogal sterk aangevoeld heeft, en het kinderstuk ‘Verboden te ademen’ dat zowel in Vlaanderen als in Nederland veel bijval genoot. De twee eerstgenoemde produkties kunnen we als autobiografisch bestempelen, terwijl het laatste stuk direkt aansluit bij het kinderpubliek, waarvoor de auteur nog heel wat zou schrijven.
Van Mullem: Hoe kwam je uiteindelijk bij ‘Theater Taptoe’ terecht en welke rol ging je er... letterlijk en figuurlijk spelen?
Neirynck: Ik werd aangezocht door Luk De Bruyker. ‘Taptoe’ was toen nog een aangelegenheid van een zeer jonge man die vrij conventioneel werkte, maar toch reeds met plastisch erg leuke ideeën met poppen bezig was. Ik ben in die groep geevolueerd van stemmenregisseur tot dramaturg, d.w.z. de stukken die Luk had geschreven bewerkte ik voor het poppentheater. Uiteindelijk begon ik dan zelf de stukken te schrijven en werd er artistiek leider in '75.
Toen ik bij die poppentheaterbeweging terecht kwam stuitte ik voortdurend op een bruuskeren van mijn dramatisch gevoel. Elke voorstelling die ik bijwoonde, boeide me qua plastische vormgeving, qua spelmatigheid, maar boeide me iets minder wat regie betrof. Ik kapte altijd af op die stukken, op die dramaturgische opbouw die ik ronduit zwak vond, voor de hand liggend, gratuit. Ik heb me dan ook op de dramaturgie gestort. Dat had waarschijnlijk te maken met m'n voorgeschiedenis als schrijver voor het toneel. Aanvankelijk was dit een produktie van drie, vier stukken per jaar. Die stukken, die niet hoeven bewaard te blijven voor mijn part, waren vingeroefeningen voor mij. Gedeeltelijk wou ik er afstand in nemen van het acteurstheater waarvoor ik vooralsnog had geschreven, het acteurstheater dat een specifieke dramaturgie heeft t.o.v. het poppentheater. Maar anderzijds betekende het ook af- | |
| |
scheid nemen van de gangbare poppentheaterdramaturgie en de reminiscenties die ik nog bezat aan die poppentheaterdramaturgie, die ik in mijn jeugd zo gretig had geconsumeerd als toeschouwer. Na enkele stukken had ik ongeveer de juiste plooi gevonden, en het is merkwaardig dat m'n eerste stukken uitsluitend voor poppen geschreven waren. Dat wijst gewoon op dat leerproces van het overstappen van het ene naar het andere, eerst het zuivere poppenspel onder de knie krijgen en daarna stilaan evolueren naar een mengvorm - wat bewees dat het eigenlijk beklijfd had - van acteurstheater en poppentheater, een vonn dus waarbij poppen én acteurs samen spelen. De laatste stukken die ik geschreven heb en ook de televisiescenario's voor het poppentheater, waren telkens voor zo'n mengvorm van poppen en acteurs.
| |
De jaren zeventig
In de jaren zeventig gaan blijkbaar heel wat jonge theaters een en ander veranderen. Er waren o.m: accentverschuivingen te merken betreffende het vormelijke en inhoudelijke aspekt. Kan je die jaren in dit verband even voor ons schetsen?
Ik denk dat de jaren zeventig als de belangrijkste stroomversnelling zullen beschouwd worden voor het poppentheater in Vlaanderen. Nu, wat gebeurde er toen? Zoals in ieder decennium begonnen een aantal jonge mensen met poppentheater. Die mensen deden dat vanuit een gans nieuwe verbeelding. Vergeet niet dat de jaren zeventig aanvangen vlak na '68, wat niet onbelangrijk is. Die jonge mensen startten schier allemaal nog in een conventioneel kastje. In dit verband mag ik echter nochtans niet het woord ‘traditioneel’ in de mond nemen. Zo speelden ze dus eerst een aantal jaren op een conventionele basis, maar vanuit een niet meer te stuiten echte creativiteit gaan ze dan met wat ze weten allerlei nieuwe wegen op. En, zie, opeens worden ook zij zelf naast de poppen zichtbaar tijdens het spel. Een heilige wet in het poppentheater was tot dan toe, dat elke poppenspeler onzichtbaar was voor z'n publiek. Zogezegd omdat een pop dan een betere kommunikatieve kracht zou hebben t.o.v. dat publeik. En dus ineens gooiden die jonge mensen de poppenkast weg en komen zichtbaar voor het publiek te staan.
Welke poppengenres werden aangewend?
Tot vóór '70 kon je stellen, dat het volgende poppen waren: a. handpoppen, b. stokpoppen, c. stangpoppen, d. marionetten... Daarna gaat men het object verheffen tot pop en elke figuur tot een dramatisch personage. Een heel belangrijke ingreep omdat men daardoor afstand van het naturalisme nam, het genre dat het poppentheater altijd had aangekleefd. Ergens ging men nu op symbolen en metaforen spelen. Dat naturalisme verdwijnt niet alleen in de pop maar ook in de entourage er van. Verdwijnt zelfs in de dramaturgie. De verhalen of thema's gaan niet meer op dezelfde voor de hand liggende, logische manier vertolkt worden zoals ze daarvoor altijd gebracht werden. Dat heeft ook z'n invloed op de kommunikatie tussen het poppentheater en z'n publiek. Waar vroeger het over en weer geschreeuw van ‘Waar is de dief? Daar? Neen, daar!’ een constante was in elke vonn van poppenspel, komen nu nieuwe inzichten aan bod. Dat werd toen als een creatieve impuls van de kinderen beschouwd, en ik zal niet zeggen dat dit gedacht tegenwoordig helemaal verdwenen is. Men zegt nl. dat de creativiteit bij kinderen tijdens een voorstelling op een ander niveau ligt dan het louter nakauwen van de informatie die de poppenspeler bij voorbaat uit het kind denkt te kunnen halen. Zo zijn er experimenten gekomen waarin de poppenspeler weliswaar begint met een verhaal, maar dat de afwikkeling uiteindelijk bepaald wordt door de suggesties van het publiek. Als je dat even louter op het vlak van de dramaturgie bekijkt, dan is dat beslist het verst doorgedreven experiment wat mogelijk is.
Hoe was het toen met de dramaturgie en de verdere aanpak van een produktie gesteld?
Je ziet dat vroeger de dramaturgie als onbelangrijk bestempeld
| |
| |
Televisieopname van een van Freek Neiryncks stukken gespeeld door Teater Taptoe.
| |
| |
werd. Van dan af krijgt die echter de volle aandacht en zijn er zelfs mensen die zich speciaal op die nieuwe dramaturgie gaan toeleggen. Mensen die soms wel zelf geen poppenspelers zijn, maar die de vernieuwende aspekten van de dramaturgie als specialiteit gaan bekijken en uitwerken. Hierbij kan gezegd, dat we in de jaren zeventig iets meemaakten als een verregaande splitsing van de verschillende taken die vroeger verenigd waren in één poppenspeler. De poppenspeler die dus alles moest klaarspelen, wordt nu ofwel louter poppenspeler of kiest één van de andere aspekten van een produktie. De poppenspeler wordt regisseur en geen speler meer, of hij wordt decorateur én speler, maar zeker niet langer alles. Er ontstaan ook grotere groepen waarbinnen een taakverdeling onvermijdelijk wordt, of kleinere groepen die samenwerken met losse medewerkers of buitenstaanders die, behalve bij de voorbereidende fase, verder niets met de produktie te maken hebben.
Verder worden in Vlaanderen de eerste musicals-met-poppen gemaakt. Ik denk o.a, aan ‘De blauwe duif’ van Marionettentheater Nele, aan ‘Geen snelweg door onze weiden’ van Poppentheater Harlekijn, en aan ‘Singerman’ van Theater Taptoe.
De klassieke ‘kast’ verdwijnt ook meer en meer?
Dat breken met de conventie van de rechthoek van de poppenkast gebeurt op zeer veel manieren. Zo ontstaan er groepen voor wie het een vaste stijl wordt om een mengeling te brengen van acteurs en poppen. Wat voor mogelijkheden zitten daar niet in! Wel, een acteur ontdubbelt de pop. Hij speelt dezelfde rol als de pop maar dan buiten de kast, waar hij met de pop in de clinch gaat of vertelt over poppen. Alle dramaturgische principes zijn hier van toepassing.
In Nederland gebeurde toen ook een en ander en onze jonge Vlaamse poppenspelers, vonden het beslist de moeite waard er een kijkje te gaan nemen: Hoe sterk was de betnvlaeding wel?
De jonge mensen die in de jaren zeventig met poppentheater bezig waren, deden dat niet met dezelfde oogkleppen als degenen die nog conventioneel werkten. Zij die nog conventioneel aan de slag waren, staarden zich veelal blind op hun eigen theatertje en als ze kans zagen om uit te breiden, deden ze dat nog steeds in de traditie van hun eigen stad. De jonge spelers daarentegen gingen ook kijken naar wat er in het buitenland gebeurde en aangezien Nederland in hetzelfde taalgebied ligt als Vlaanderen lag het uiteraard voor de hand dat men vooral daar ging kijken. Men had daar vlugger de top van de vernieuwing bereikt. Toen waren daar al de Boerwinkels aan het werk, evenals Jozef Van den Berg, Otto Van der Mieden, Hinderik De Groot... enz.
Vanuit Nederland kwam er in ieder geval een ontzettend vernieuwende wind naar ons toegewaaid en dat werd door een aantal groepen naar Vlaamse nonnen zeer behoorlijk verwerkt. Een aantal van die Vlaamse groepen zijn zelfs volledig op dat Nederlandse systeem gaan spelen met het gevolg dat ze nu meer in Nederland werken dan in Vlaanderen. Dat is dan de akualiteit van het begin der jaren tachtig.
| |
Motivatie
De groepen waaraan ik al deze vernieuwende tendensen toeschrijf zijn in hoofdzaak groepen die zodanig gemotiveerd worden door het poppentheater dat er voor hen slechts één duidelijke keuze overblijft, nl. dit full-time te gaan doen. Zoals een gemotiveerde kunstschilder met zijn werk full-time bezig is of zoals een gemotiveerd schrijver dagelijks schrijft of met literatuur bezig is. Zo ontstaan er in de wereld van het poppentheater op het einde van de jaren zeventig beroepsgezelschappen die eigenlijk al jaren op een voor Vlaanderen professioneel artistiek niveau bezig waren. Ook fiscaal en sociaal is er van een professionele aanpak sprake, want het is de bedoeling dat zij van hun activiteiten proberen te leven. Ik zeg wel ‘proberen’, want bij ontstentenis van een poppentheaterdekreet of een vergelijkbare subsidieregeling blijft het hard knokken.
Er zijn op dit ogenblik dan ook drie soorten groepen aan het
| |
| |
werk: solospelers, duo's en wat men grotere groepen zou kunnen noemen. Een solospeler heeft uiteraard veel minder sociale en fiscale lasten dan de groepen, maar ook voor hem wordt het vaak moeilijk om nog zaad in het bakje te krijgen. Zo komt het dat in de loop van 1980 heel wat noodkreten van Vlaamse beroepsgezelschappen worden gehoord, met de duidelijke klacht dat het bijna onmogelijk is geworden om nog langer het hoofd boven water te houden, niettegenstaande ze soms tussen de 75 en 250 voorstellingen per jaar geven. Als je dan weet dat men in de kategorie D van het theaterdekreet nog altijd goed is voor drie miljoen frank tegemoetkoming en men maximum slechts 75 voorstellingen moet geven, dan stemt dat toch wel even tot nadenken.
Waar zitten voor het beroepspoppentheater van vandaag dan de meeste struikelblokken?
De grootste fmanciële struikelblokken zijn de loonkosten. Produktiekosten kan men door het aantal voorstellingen bijeenspelen, maar de loonkosten wegen enorm zwaar door. Het gaat niet op dat in een gezelschap als het mijne er zes mensen als zelfstandige moeten werken, maar zelf moeten instaan voor hun sociale lasten en dergelijke. In een normale werksituatie worden deze mensen vast in dienst genomen en hebben ze naast een gegarandeerd loon ook sociale zekerheid. Dat is één van de verworvenheden van de sociale beweging, zowel de socialistische als de kristelijke. Doch dat zit er voor ons helemaal niet in. Deze problematiek is voor ons dan ook heel belangrijk.
Waar moeten we de oorzaken van dit alles gaan zoeken?
Het heeft te maken met het feit dat poppentheater hoofdzakelijk voor kinderen speelt én aan lage uitkoopsommen. Die onderwaardering van het genre, nl. dat het enerzijds maar voor kinderen is en anderzijds slechts een tijdverdrijf zou zijn, heeft zich vertaald naar de toegangsprijzen. Men betaalt gemakkelijk 120 F om naar een Amerikaanse Walt Disney-film te gaan kijken in de bioscoop, maar men zal niet meer dan 50 F neertellen - en dan noem ik een hoog bedrag! - om zijn kind een live-poppentheatervoorstelling te laten meebeleven in een zaal. Waren de toegangsprijzen dubbel zo hoog als ze nu zijn, dan zouden de loonkosten al iets minder hard te verduren zijn. Maar nu blijft het hoe dan ook een niet te verteren pil.
Omdat je met het grootste beroepsgezelschap in Vlaanderen bezig bent, kun je over de noodzaak van het reeds vernoemde poppentheaterdekreet beslist een boompje opzetten. Wat is dienaangaande al verwezenlijkt en wat valt er nog te verwachten?
Uit zeer goed geïnformeerde bron, wat wil zeggen uit één van de twee monden die ik nu ga noemen, weet ik dat er bij de allereerste discussies over het theaterdekreet voor acteurstheater overwogen werd om het poppentheater in dat dekreet op te nemen. Dat waren gesprekken tussen de toenmalige minister Jef Ramaekers en de toenmalige minister, nu staatssecretaris Rika De Backer. Toevallig? Helemaal niet! Want op dat moment was Ramaekers, politicus in de streek van Mechelen, voorzitter van het Mechels stadspoppentheater. Toen heeft R. De Backer voorgesteld om het poppentheater uit het dekreet te schrappen, omdat dit de materie alleen maar kon verzwaren. Je weet, zo'n ontwerp van dekreet dat gaat naar 150 verschillende commissies om besproken te worden, en de vermenging van poppentheater met theater zou het volgens haar in dit verband teveel verzwaard hebben. Nu goed, dat is er dus uitgevallen. Dan zou je van een eerlijk politicus mogen verwachten: okee, we hebben dat nu uit deze struktuur gehaald, maar we zorgen er voor dat er een andere passende struktuur komt voor het poppentheater. Dat heeft men echter helaas niet gedaan. Men heeft het poppentheater laten vallen als een baksteen. Waarom? In eerste instantie, en daar blijf ik bij, omdat de verantwoordelijke politici niet weten hoe het poppentheater geëvolueerd is. Ze beseffen niet wat er in de jaren zeventig gebeurd is aan vorm- en inhoudsvernieuwing, ze zitten nog steeds vast aan de reminiscenties ‘poppenkastje-kleuterklasje’. Dat staat voor mij als een paal boven water. Maar vanuit het ontstaan van de beroepspoppenspelers is de nood- | |
| |
zaak gegroeid van een subsidieregeling, de enige regeling die de zaken nog kan redden.
| |
Overleg Nederlandstalig professioneel poppenspel
Een eerste fenomeen dat we in dat verband niet uit het oog mogen verliezen is, dat één poppentheater, nl. de groep Stekelbees, op een bepaald moment zei: we zijn niet langer een poppentheatergezelschap, we worden een theatergezelschap. Op die manier dachten ze in dat theaterdekreet te kunnen terechtkomen. De reaktie op hun gewijzigde houding is echter niet onverdeeld gunstig onthaald. Men vindt het ofwel laf ofwel geniaal als idee, ook al is iedereen het erover eens dat er tussen een aantal beroepspoppentheaters of beroepspoppentheaters-in-spé gesprekken op gang zouden komen waarbij men zegt, okee, we blijven het medium toegewijd, we blijven met poppen spelen. We moeten allemaal solidair gaan ijveren voor een poppentheaterdekreet dat onze specifieke problemen oplost en anderzijds onze eigenheid garandeert.
Die mensen komen op de brug van de jaren zeventig en tachtig samen en stichten Overleg Nederlandstalig Professioneel Poppenspel, bestaande uit uitsluitend beroepspoppentheaters die het gesprek op gang proberen te krijgen met het Ministerie van Cultuur. Door allerlei politieke verschuivingen, en ook alweer voor een stuk uit onbegrip voor het artistieke medium poppentheater, dat als dusdanig onbekend blijkt te zijn bij het ministerie, slepen die aanvragen tot audiënties aan over jaren, tot er in de eerste helft van '81 toch een onderhoud komt met de staatssecretaris. Een onderhoud waarbij ik aanwezig was. Ze heeft ons gezegd dat ze onze problemen kent en dat ze zich engageert om, niettegenstaande de zware ekonomïsche krisis, te werken aan een poppentheaterdekreet. Toen ik haar vroeg met welke geruststellende zekerheid wij naar onze achterban konden terugkeren, antwoordde ze dat er werk zal van gemaakt worden en dat het binnen de twee à drie jaar zal gerealiseerd zijn. Een eerste stap die in dat verband reeds gezet is, is het opstellen van een lijst van mensen die, vanuit de poppentheaterwereld, voldoende deskundig zijn om in een Raad van Advies van het Poppentheater te zetelen om op beleidsniveau adviezen te verstrekken over de situatie en de evolutie van het beroepspoppentheater. Dit naar analogie met de Raad van Advies voor Toneel.
| |
Poppenspel tijdschrift
Je bent thans hoofdredakteur van ‘Poppenspel tussen speelkruis en speelplank’ een driemaandelijks tijdschrift dat zijn eerste jaargang achter de rug heeft. De tweede lijkt ook lekker te lopen, zelfs in Nederland. Bij de start hoorden we in poppenspel- en andere middens: eindelijk, op iets dergelijks hebben we jaren gewacht. Kan je die zucht motiveren?
Ik geloof dat de generatie van de jaren zeventig heel wat literatuur uit het buitenland betrok, en als je literatuur uit het buitenland betrekt, dan doe je dat vanuit een onbehagen omdat je in je eigen taalgebied of eigen nationaal gebied niet vindt wat je zoekt. Er waren wel een aantal geschriften over poppentheater, maar ik zou die bezwaarlijk tijdschriften kunnen noemen. Alleen het feit dat ze periodiek verschenen, wekte de indruk dat het om tijdschriften ging. Ze hadden echter geen wetenschappelijk niveau. Wel veeleer de stijl van het clubblaadje, met hele bladzijden gewijd aan familieberichten. Niet dat zoiets voor de insiders onbelangrijk zou zijn, maar aan studie- of reflectiemateriaal, aan informatie omtrent het medium of de essentie ervan bevatten ze niets. Vandaar dat men uitkeek naar iets dat er bij ons zou komen. In 1976 waagde ik een eerste poging met ‘Poppenspeltijdschrift’. Er waren echter algauw conflicten tussen de jongere redacteurs, waartoe ik behoorde, en de oudere.
Maar nu is het duidelijk beter gelukt. Dat heeft o.a. te maken met het feit dat de nood aan degelijke informatie in '76 nog niet zo scherp aangevoeld werd, wat nu wel het geval is. Je
| |
| |
ondervindt dat ook in de dynamiek van zo'n tijdschrift. Aan de reakties van de lezers, en dat hoeft niet altijd schriftelijk te gebeuren, maar ook wanneer je die mensen ontmoet, of als ze je gewoon opbellen om je over het tijdschrift iets mede te delen of nader geïnformeerd willen worden, voel je dat daar een meer dynamisch aspekt achter steekt dan zoveel jaren terug. Toen ik het hoofdredakteurschap van het tijdschrift aangenomen heb, heb ik wel degelijk geëist dat het een blad met niveau zou worden. Ik vind het gewoon tijdverlies om in Vlaanderen nog maar eens met een clubblaadje uit te pakken. Ik vind het geweldig belangrijk dat er over het medium een kwalitatief degelijk tijdschrift bestaat, bovendien gemaakt volgens journalistieke normen. Normen die implicaties hebben voor wat de eerlijkheid en de niet-betrokkenheid van de redactie betreft. Het mag geen lofblaadje zijn of worden voor bepaalde gezelschappen, maar een blad dat de middelen en de doelstellingen van het medium poppentheater kritisch en deskundig behandelt.
Als je tot slot nog een wens mocht uiten, zou dat dan een wens zijn in verband met Taptoe, het algehele Vlaamse poppenspel of ... vullen we dan maar meteen dat poppentheaterdekreet in?
De eerste strukturele aangelegenheid die moet gerealiseerd worden is dat dekreet dat er eindelijk moet komen. Daarin zit de vervulling van al de wensen die ik persoonlijk heb. Uiteraard ook t.o.v. mijn eigen gezelschap, waar ik, samen met Luk De Bruyker, financieel medeverantwoordelijkheid voor draag. Uiteraard ook voor het poppentheater in Vlaanderen omdat dat de regio is waar ik met het medium bezig ben. Echt, het zit allemaal vervat in die éne wens: laat dat dekreet er zo gauw mogelijk komen.
Michel Van Mullem
|
|
Auteursrechtelijk beschermd