|
| |
| |
| |
Dichter bij dichter
Geestelijke oefeningen
‘(...) que l'homme s'effacerait, comme à la limite de la mer un visage de sable.’ Zo resumeerde Foucault ongeveer vijftien jaar terug de ondertussen vaak gehoorde maar meer prozaische uitspraak i.v.m. de dood van het subject. Het ik van de renaissancemens m.m. de negentiende-eeuwse burger zag de eigen actieradius - zeg: identiteit - met de voortschrijdende industrialisatie door die van de machine overschaduwd. Vandaag werd deze schaduw zo dwingend, dat de mens in het beste geval nog slechts appendix van een machine lijkt te kunnen zijn. Tegenover de machinale perfectie komt hij zich als ‘antiquiert’ voor. Het ik in wiens naam hij handelde en waarop hij zich zo graag beriep, blijkt plots niets meer dan een roepnaam te zijn, een toevallige talige constructie zoals zovele andere woorden. Dit bankroet wordt door de énen nuchter maar tegelijkertijd vaak ook melancholisch geregistreerd. Zij pleiten voor een individualisme dat de eigen grenzen kent, voor de eigen machteloosheid tegenover andere collectieve instanties niet blind is. Anderen roepen op tot zelfverwerkelijking en authentiek leven. Teruggeworpen op zichzelf zien zij in de eigen individualiteit - hoe efemeer die ook mag zijn - de enige vorm van werkelijkheid die zij nog kunnen accepteren: ik ben die ik ben en als dusdanig wil ik voor mezelf instaan. Het ligt voor de hand dat voor deze beide posities ook andere labels worden gebruikt. Wat voor de énen luciditeit is, noemen sommigen resignatie, cultuurpessimisme of nihilisme. Wat voor de anderen zelfrealisatie betekent, wordt door weer anderen als narcisme afgedaan. De meerderheid past zich aan en vermoedt alleen in haar dromen dat ze nog slechts functioneert en ondertussen zo vervangbaar is geworden als banden van een fiets of als - minder anachronistisch - koppen van een kruisraket.
In de beide bundels ‘Leeg’ en ‘De Droom Van Het Denken’, die Jacob Groot samen uitbracht, wordt de hierboven geschetste situatie uitvoerig, misschien wel te uitvoerig gereflecteerd. Het is een poëzie die van deze nulsituatie t.t.z. de dood van het subject uitgaat ... om waar te eindigen?
In het volgende gedicht convergeren de motieven die in andere gedichten van Groot vaak minder duidelijk of meer verdund zijn schriftuur bewegen:
‘De grootste gebeurtenis van mijn leven is
dat ik hier rusteloos neerzit, en de stilte
me toch van binnenuit omstrengelt, meevoert
even, een ogenblik uit duizenden -
verdwijn in de suizende wereld
om niet langer mee te hoeven doen
met het gezicht dat het tegen me heeft
over het landschap dat door me heengaat -
eens langsijlend. klaterend water dat nu
als een rotsblok in me stil
in een begin dat een eind maakt
aan mezelf, door tallozen omringd me
naamloos op laat staan, laat
(‘De Droom (...)’, p. 54)
Het ‘rusteloos neerzitten’ waarin het lyrische ik naar zichzelf als naar een vreemdeling kijkt (‘het gezicht dat het tegen me heft’) en passief alles ondergaat (‘het landschap dat door me
| |
| |
heengaat’) lost zich ogenblikkelijk op in een ‘verdwijning’, een soort anonieme, mystieke eenheid met het niets, die een uitweg, een ‘bron’ in zich lijkt te bergen, die echter ‘niet bestaat’. Vertrekkende van de eigen immobiliteit (neerzitten, neerliggen, op een schip over het water drijven, stilte, zich herinneren, vergeten) wordt elke beweging, jazelfs elk zelf geschreven of gesproken woord als een hinderlijke inbreuk beschouwd. Deze inbreuk ongedaan maken, kortom de immobiliteit bestendigen is opgave nummer één in Groots poëtisch universum: ‘Doe de verdwijning,/ maak de verdwijning/ mee: speel een/ aanspoelend zelf/ aan, en vooral: / doe het zelf’. (‘De Droom (...)’, p. 29). Soms sluit dit ‘verlies aan mezelf’ een laatste authentieke ervaring in: ‘Achter de vensters danste niets meer/ in de vorm van een wereld/ (...)/ Het heeft iets, deze keer -/ deze beleving van het niets’. (‘Leeg’, p. 27). Eén enkele keer slaat de afwezigheid dialectisch om in een soort goddelijke aanwezigheid, ‘Geluk’; ‘(...) lichaam/ verstilde, stijf als sneeuwpop, en sloeg om/ Geluk: je lag vlak voor een pastorie,/ de lampen laat nog op, hek nooit op slot;/ de heer die je opnam riep: “Godverdrie!”,/ maar daarna, fluisterend: “Stil maar, 't is God”’. (‘Leeg’, p. 11). Het paradoxale van een ik dat zichzelf eclipseert - een soort Münchhausen die zich aan de eigen vlecht uit het moeras trekt -, deze ‘droom van het denken’, zoals Groot deze kunstgreep noemt, wordt in de gelijknamige slotcyclus toegegeven. Het mechanisme van deze verdwijning, de ontsluiting van een onbestaande ‘bron’ werd immers door het (denkende) ik (in een droom) zelf geensceneerd: ‘Ik heb het allemaal zelf bedacht:/ zelfs de afwezigheid van het denken/ heb
ik teweeggebracht door me/ terug te trekken uit een ligbad van het/ laatste water,/ en een douche te willen nemen - per sel (...)’. (‘De Droom (...)’, p. 72). Kortom, Groot lijkt zijn eigen poëzie als een zoveelste vorm van idealisme (cfr. ook de titel van de cyclus ‘Uit Een Hoofd’) of misschien preciezer: solipsisme te diskwalificeren. Maar wendig als zijn denken is, schrijft hij zich een nieuwe taak voor, namelijk i.p.v. denkend te dromen dromend te denken: ‘Zolang heb ik last gehad van/ de droom van het denken,. en ik heb zolang niet gedacht/ (ik had niet gedacht zolang niet gedacht/ te hebben) -/ ik heb zolang niet gedroomd/ dat ik beter denken kon:/ (...)’. (‘De Droom (...)’, p. 71). Of dit dromend denken meer dan een woordspeling is en aan het denkend dromen (de droom van het denken) nog iets kan toevoegen, zal een eventuele volgende bundel uitwijzen. Ondertussen lijkt het er wel op dat Groots poëzie in een dood straatje zit. Natuurlijk kan hij zoals in deze beide bundels de éénrichtingsstraat die hij met het ‘hoe denk ik mezelf weg’ berijdt, nog wel een poosje volgen. Maar naast de soms briljante woordspelingen en -spelletjes die dit soort hersengymnastiek oplevert, zal de steriliteit van zijn onderneming steeds opvallender worden. Wanneer Groots poëzie zich nu nog als eigentijdse en hardnekkige poging laat lezen om via desperaatspeelse reflecties van een zichzelf wegdenkend ik de dood van het subject nogmaals te voltrekken - in de heimelijke hoop daardoor misschien opschorting van vonnis te verkrijgen? - zou een ‘herhaalde herhaling’ van deze krachttoer alleen nog maar vervelen. Zijn poëzie zou dan in het beste geval tot dat leiden wat Ignatius van Loyola met zijn ‘Geestelijke oefeningen’ intendeerde: stof voor epigonen. Zou Groot dit wensen?
Jacob Groot, Leeg en De Droom Van Het Denken, 78 resp. 73 p., Uitgeverij De Harmonie, Singel, 390, Amsterdam 1980.
Frank Hellemans
| |
Hans de Greve: ontwaken in de waterspiegel
Het doet me plezier, dat ik in deze kolommen een verrassend goed debuutbundeltje - want amper 18 gedichten dik - kan recenseren van een nog bitter jonge dichter van wie ook werk werd opgenomen in de jaarlijkse bloemlezing in dit nr. Het
| |
| |
gaat hier om ‘Morgen, dan zien we nog wel’ van Hans De Greve (1963, Assenede).
Meteen reeds in het openingsgedicht ‘stilleven’, loodst de dichter de lezer binnen in de wereld die hem fascineert en waarin hij op zoektocht gaat naar zijn ware identiteit: een landschap waarin - zal later blijken - het water alomtegenwoordig is en waar hij ronddoolt met de eeuwige vragen omtrent leven en dood in het achterhoofd. In ‘een cyclus’ weet de dichter deze thematiek m.i. heel pregnant uit te diepen. Aan de waterkant wordt hij gekonfronteerd met zijn (ondoorgrondelijk) spiegelbeeld en voelt hij zich wellicht voor het eerst in zijn leven aangezogen door het absurde, het nihil. Eenzaamheid en verwarring drukken hier hun stempel op menige versregel, maar uiteindelijk blijkt het gedicht toch de enige reddende katalysator, roept de taal wakker wat de chaos zal bezweren. En dat gedicht schreef Hans De Greve met een beeldende kracht en een vormbeheersing die meer dan gratuit beloftevol is te noemen. Spil waarrond ‘een cyclus’ draait is m.i. de pointe van het eerste gedicht:
gegroeid uit de vraag ernaar (blz. 7)
In het subtiele gedicht ‘i.m. mensen’ evoceert de dichter de landelijke sfeer van het dorp waar hij woont. Een stipje aardbodem waar - als men maar lang en scherp genoeg toekijkt - de realiteit van elke dag a.h.w. op de grens van zijn en niet-zijn alsmaar ongrijpbaar verzwindt in het perspektief van de verleden tijd. Het begrip ‘vroeger’ obsedeert deze jonge dichter in hoge mate. Dit duidt op een relativiteitszin tegenover het bestaan (i.c. de tijd dat men leeft) die op zo'n leeftijd zelden voorkomt. Uit dergelijke benadering van de dingen ontspringt dan onvermijdelijk de filosofische en psychologische houding die de mens terugwerpt op zichzelf.
In de cyclus ‘rondom seizoenen’ delft de dichter opnieuw genadeloos verder naar wat waard is om toe te vertrouwen aan het o zo verduldige, dus dubbel te wantrouwen papier.
Minder geslaagde gedichten zijn m.i. ‘herfstblad’, ‘boom’ en ‘zijn’, waarin hij vervalt in een schraal en zinloos vertikalisme in de versbouw dat het soms hortend ritme in negatieve zin benadrukt. Ook zwakke mini-versregels als ‘eeuwige dorheid’ en ‘mysterie van nu’ (blz. 19) hebben door hun geïsoleerd zijn een averechts effekt. Soms is er ook van enige poetische zegging nauwelijks sprake. Wat staat bijv. volgende uitspraak in een gedicht (?) te doen:
Ook het gedicht ‘ars’, dat met de beste bedoeling is opgedragen aan Georges Van Acker, is een misser: over wat men (nog) niets te zeggen heeft moet men zwijgen, want zelfs die bekentenis pogen te poëtiseren loopt meestal faliekant uit. Gelukkig sluit de bundel met nog twee gedichten die aansluiten met die welke vooraan staan afgedrukt en waarover ik het in het begin lovend had. Weer komt de dichter erin tot een duel met zijn vertwijfelde en angstig ontwakende ik (‘het kleine gestorven waterkind’, blz. 23) in de waterspiegel. In al die gedichten is het overduidelijk dat hier - lichamelijk zo ver mogelijk in de tijd terug - ook metaforisch verwezen wordt naar het vruchtwater in de baarmoeder, d.w.z. het symbolisch herboren worden.
In een voorwoord zegt Femand Handtpoorter o.m. dat Hans De Greve niet besmet is met clichés van een dichterlijke taal, en al is dit zo toch meen ik te moeten aanstippen dat hij juist in zijn beste momenten enigszins schatplichtig is aan Tagore (van wie de dichter tenandere als motto een citaat heeft gekozen) en in mindere mate zelfs aan zijn streekgenoot Claude Van de Berge (bijv. in het vrij monotoon herhaaldelijk terug- | |
| |
keren van een aantal klemwoorden). Weliswaar is die beïnvloeding nooit storend.
Besluit: al meen ik dat Hans De Greve er beter had aan gedaan nog een jaartje te wachten met debuteren, toch wijzen diverse facetten van zijn poëzie op een dichterschap dat rijkelijk kan openbloeien.
Morgen, dan zien we nog wel, Hans De Greve, Panther Paperback, 1981.
Julien Vangansbeke
| |
Hugo Brems revisited
Hugo Brems, Al wie omziet. Opstellen over Nederlandse poëzie 1960-1980, Elsevier-Manteau, Antwerpen/A'dam, 1981, 181 blz. Essayreeks onder redactionele leiding van Paul de Wispelaere.
Hugo Brems krijgt stilaan de waardering in Vlaanderen én Nederland die hij verdient. In deze bundeling opstellen zijn er erg synthetische overzichten van de periode 1960-1980, de nieuw-romantische poëzie en het literaire tijdschrift in Vlaanderen. Een tweede luik bevat opstellen over dichters en één dichteres: H.H. ter Balkt, Patrick Conrad, Christine D'haen, Roland Jooris, Rutger Kopland, Gwij Mandelinck, Leonard Nolens, K. Schippers, Hedwig Speliers, Marcel van Maele, Jotie T'Hooft. Uit deze selektie blijkt dat de criticus geopteerd heeft voor blikvangers van verschillend allooi, het heet ‘Ajuin, peterselie, niks meer’ maar ook niks minder. Voor Nederland zijn er een aantal illustere onbekenden die hier voor het voetlicht treden, té ontdekken Vlaamse dichters: ik vermoed dat vooral Nolens, van Maele en Speliers een afstofbeurt mogen verwachten uit het Noorden.
Het synthetisch vermogen van Brems wordt terecht geprezen. Hij houdt z'n aandacht vooral (niet exclusief) gericht op de literair-historische situering en indeling en wenst jammer genoeg nooit erg comparatief te doen met internationale toestanden. Een aangeven ervan, jawel, maar het comparatistische brugje ligt er zo verloren bij. Hugo Brems blijkt deze ‘beperktheid’ te aanvaarden.
De literair-historische indeling waaraan hij de hedendaagse dichters ‘onderwerpt’ scheidt hij in Nederlandse en Vlaamse groepen. Nederland telt taalgerichte dichters (R. Bloem, H. Faverey, S. Polet, G. Kouwenaar), parlandistische dichters (die hun belijdenislyriek schrijven in parlando-vorm, zoals b.v. R. Kopland; Fokkema noemt deze dichtersgroep de humanitaire groep) en neoromantische dichters die hij in drie niet strikt gescheiden groepen laat uiteenvallen. De echte neoromantici (waar de ironie o.a. geldt als verweer tegen uitzichtloze melancholie) met namen als A. Korteweg, K. Ouwens, G. Komrij, A. de Graaf vonnen de eerste groep. De tweede groep ‘de overbewust ironische’ groep, maakt gebruik van ironie met romantische motieven als voorwendsel (typische producten van het overbewuste academische milieu) (zoals b.v. L. Weemoedt, J.-P. Rawie, J. Blaauw, Driek van Wissen); de derde groep van plezierdichters rijmen humor en formele knutselarij aan elkaar en dit vooral onder impuls van Drs. P. De Vlaamse poëtische situatie wordt geschetst vanuit de reaktie van neo-experimentelen op het nieuw-realisme en vanuit de neo-romantiek. Bij de ‘neo-experimentelen’, taalgerichte dichters profileert Brems twee lijnen: dichters die de lijn van Rimbaud en het surrealisme voortzetten (L.M. van den Brande, M. van Maele, L. Nolens) en dichters die eerder aansluiten bij de principes van Mallanné, de latere Van Ostaijen, T.S. Eliot e.d. (W. Adams, M. Bartosik, R. de Neef, F. de Vree). De neoromantici in Vlaanderen hebben een verschillende achtergrond: er zijn er die vanuit het nieuw-realisme starten (b.v. P. Lasoen, H. de Coninck), anderen vanuit de ‘naweeën van het experimentalisme’ (b.v. P. Conrad, N. van Bruggen, T. Rombouts, H.F. Jespers, H. Carette, M. Bayar) en de zuiverste nieuw-romantici die een ‘onversneden vorm van romantische poëzie’ schrijven (schreven) (Jotie T'Hooft,
Luuk Gruwez,
| |
| |
Eriek Verpaele, Daniël Billiet). Daarnaast zijn er nog gevoelsdichters waarbij de puberteitslyriek tot norm verheven wordt. Tot hier gewoon een aantal mogelijkheden van hokjesindeling. Belangrijker zal wel blijken te zijn, het aanslaan of niet van één of ander dichter(es), wat zijn (haar) stijlrichting ook moge zijn.
Het opstel over het literaire tijdschrift in Vlaanderen is o.a. een pleidooi voor ‘een integratie van het literaire tijdschrift in publicaties die een niet specifiek literair publiek bereiken, zij het eventueel beperkt tot rubrieken daarin’ (p. 66). Natuurlijk is er weerom het gevaar voor vervlakking, drempelverlaging en dies meer, maar het mocht geschreven: de Vlaamse literaire kritiek in dag- en weekbladen mag best een gedegen injectie krijgen. Er is het Nederlandse voorbeeld met z'n excessen: er zijn de boekenbijlagen die men in Vlaanderen slechts in De Nieuwe treft. Maar op een werkelijk gediversifieerd aanbod van boekenbijlagen moeten we in Vlaanderen vruchteloos wachten. Las ik niet in Trends dat De Standaard zo'n plannen maakt(e)? Beter voorkomen dan genezen, denken vele Vlaamse auteurs als ze het hebben over de commerciële band tussen boekenbijlagen, literaire tijdschriften en uitgeverijen. Niet alles valt zomaar te bewijzen. Wellicht is men in Vlaanderen ook niet zo literair nieuwsgierig, wil men die kameleontische modetrends niet zo verslavend volgen. Leest men niet opnieuw het oeuvre van Paul Snoek b.v. vanuit de nieuw-romantische invalshoek. Goed. Liggen de ‘oudere’ traditionele dichters/dichteressen wat beter, zijn de experimentelen van een aantal boekenplanken geschoven, er blijft de dwingende vraag naar verzet tegen de nieuwe romantiek. Ook Hugo Brems heeft het over de vooralsnog versmade metaforen (b.v. van Hedwig Speliers en Marcel van Maele). Brems' geloof in de actie-reactie dynamiek van de literaire geschiedenis, zonder een futurologisch spervuur te spuien, vindt een tussen haakjes geplaatst pendant in het opstel over K. Schippers: ‘(maar er is geen toeval!’ (p. 148). Is alles dan voorbeschikt of gedetermineerd? Zijn wij gedoemd om de jaren 80 in 1981 reeds als nieuw-romantisch te beleven? Of prijkt er in dat noodlottige boek nog een ander naampje, zo b.v,
de nieuwe parnassers, de nieuwe symbolisten (Brems is tegen het vage; is het symbolistische niet het helderste?).
Brems opteert niet voor één expliciete kritische theorie; hij wil (net zoals in z'n ‘De brekende sleutel’) ‘buiten elk methodologisch dogmatisme om’ de poëzie benaderen. De vraag die hij zich in een andere kontekst stelt, is zeer ondogmatisch, impliciterend (want niet zo expliciet beantwoord): ‘het uitgangspunt: aan welke waarde hechten wij het meeste waarde?’ (p. 73). Uit de verschillende ‘opstellen’ vernemen we toch meer. Zo debiteert H. Brems over R. Jooris: ‘Vooral het werk van Roland Jooris, dat zou uitgroeien tot het sterkste van wat uit het neo-realisme voortkwam is picturaal gericht.’ (p. 20). Het picturale als belangstelling? Inderdaad. In academische publikaties allerhande schrijft Brems over de relatie poëzie en beeldende kunsten en heeft hij er ook een bloemlezing (uitg. Acco, Leuven) met K. Porteman op zitten. Herman de Coninck wordt niet afzonderlijk behandeld. Soit. Brems heeft ook een voorkeur voor een goedgemaakte op een goedbedoelde stoel. ‘Alle pogingen om de poëzie terug in het leven van iedere dag te integreren, blijken vergeefs te zijn geweest.’ Het picturale is ook bij H.H. ter Balkt en P. Conrad een blikvanger. Bij H.H. ter Balkt harkt Brems de bladeren in hoopjes voor de helderheid. Christine D'haen krijgt een zeer lezenswaardige inleiding, maar mij is ze te esthetiserend en oubakken, de opflitsende woordgroep allusieve fossielen wil maar niet verdwijnen. Ook het opstel over Mandelinck overtuigt me niet.
Zelfs culinaire onderscheidingen worden gebruikt om oeuvres tegenoverelkaar te stellen: het ei (Roland Jooris) tegenover de stamppot (C. D'haen), dit naast de gebruikelijke kei (Gilliams, Nolens). Je leest maar. Elk zijn spijs, op tijd de zeis. Is er een poëtisch thema bij uitstek? I.v.m. Rutger Kopland: ‘Men zal mij niet horen zeggen dat onderwerpen op zichzelf de poëzie interessant maken.’ (p. 111) Er kan echter wel voor Brems een soort exclusieve zijn; zo geeft hij L. Nolens de vriendelijke raadgeving af te dalen, Nolens die ‘de beperktheid van
| |
| |
de mens (weigert) als positieve mogelijkheid te aanvaarden’ (p. 137). Het meeste waarde wordt dus gehecht aan het aanvaarden van de beperktheid. Een drempel dus, niet het goedkope nieuw-realisme, maar ook een niet te hoge drempel, tenzij b.v. voor C. D'haen. Och ja.
We lezen over z'n overzicht dat het een ‘al te schematisch toeristisch overzicht’ (p. 56) is. Hugo Brems als toeristengids, die omziet naar de recente poëzie, niet als wetenschapper, maar als liefhebber die graag kijkt: een museumloper die dolgaarne omziet, het picturale beleeft, met genoegen de literair-historische tuintjes wiedt en soms ook cultuurkritische opmerkingen presenteert. Echter niet bij de vaststelling van minder ironische afstandelijkheid in Vlaanderen (t.o.v. Nederland). Waarom vindt de Paaltjens-retrotrend en de lijn der plezierdichters à la Drs. P. en in het zog van de uitgaven van de leuke luisteraar C.J. Aarts geen Vlaams pendant? Steeds opnieuw komt dit tekort aan ironie in panelgesprekken en in geleerde voordrachten en studies aan bod. We zwijgen rhetorisch.
Om Brems te situeren moet je gaan vergelijken, wat in zijn voordeel spreekt. Hij is gewoon de enige die de Vlaamse én Nederlandse poëzie systematisch recenseert en essayistisch of in opstellen begeleidt. Wat hij schrijft is verstaanbaar en geen koeterwaalse methodologische praat. Een dienende criticus is hij niet, alhoewel het een schipperen blijft om verantwoord kritisch en literair-historisch werk te leveren over hedendaagse dichters. Zijn schrijfmethode lijkt me fel op die van de wat gelijkgezinde Tom van Deel. Samen geven ze ook het Kritisch Literatuur Lexicon uit. Hun beider schrijfstijl is het schrijven van een recensie als een essay. De stijl van het essay op de recensie, het opstel toegepast. Beiden hebben ook dezelfde hang naar grondigheid en literair-historische verwijzingen. Beiden zijn academici. Tom van Deel richt zich wel wat meer op het proza, Brems richt zich vooral op poëzie en de literaire tijdschriften.
Deze bundeling ‘opstellen’ heeft grote waarde voor al wie omziet en naast zich ziet. Wie vooruit wil zien, moet het gelezene maar verteren, en verlangend uitzien naar een volgend maal, de flessen lustig krakend in de nieuw-romantische stroomafwaartse stemming. Plop.
Marc De Smet
| |
Anna Malibran
‘Sarabeske’
Leuvense Schrijversaktie 1981 - Cahier nr. 27
‘Een Elegie voor Sarah Maria’ is de ondertitel van deze tweede bundel van de dichteres Anna Malibran. Met minder schroom, en minder gevoel voor wat kan en niet kan had zij hem net zo goed ‘het verhaal van een eindeloos verdriet’ kunnen noemen.
Want vangt de bundel aan met een bezingen van het woud ‘nu is het woud bruin als de aarde één en al bottend’, in dit bezingen zelf zit reeds de fluisterende ondertoon die doorheen alle verzen wordt aangehouden en slechts even voor het einde wordt omgebogen naar een ingehouden zinderen van hoop op nieuw leven en nieuwe vreugde.
Hoe groot ook een verdriet, ervaring leert dat dit lang niet volstaat om er goede poëzie uit te distilleren. Te vaak staat men oog in oog met gedichten waar groot verdriet en grote pijn duidelijk aanwezig zijn maar dan zo stuntelig en gebrekkig meegedeeld dat men vurig gaat wensen dat ze nooit geschreven waren, uit respekt voor dat verdriet en voor die pijn.
Omdat Anna Malibran - of ze dit nu zelf beseft of niet - zelf aanvaardt of niet - in eerste instantie een dichteres is en dan pas vrouw en moeder die door de dichteres het woord verleend krijgen, is dit goede poëzie. Met nergens een rauwe schreeuw, met nergens klank of kleur die staan voor krijsen, met nergens het barbaarse beeld van lillend moedervlees, dat nochtans haast ononderbroken door deze verzen klaagt of zachtjes jammert. De eenvoud van de woorden, de bezonken rust van het ritme, het trage gaan van de zinnen wordt nergens
| |
| |
ruw verstoord. Er is slechts die fluistertoon, dit bedaard meedelen, als het ware recitatief van veelvuldig, lang mediteren. Soms wordt de ondertoon donker en hartstochtelijk, opstandig, nooit verzoend met ... en blijft fluistertoon, altijd, haast roerloos geuite bewogenheid, altijd, of het nu gaat om het begaan zijn met de dingen, om het uitzingen van liefde voor de natuur, het versluierd verhalen van tederheid: fluistertoon. Vanaf die eerste versregel ‘nu wordt het woud bruin als de aarde’ over ‘daarom is het woord zee van het geslacht vrouw watervolume is almacht veelvuldig zwanger als ik’ wordt men er door meegenomen, Het blijft doorheen de bundel de hand van een zeer dierbare gezel. Die men niet loslaat.
Wie pijn en verdriet attributen van zwakkelingen noemt heeft deze bundel van Anna Malibran niet gelezen of hem niet begrepen. Ook al klinkt er onvervalste angst door de verzen ‘ben ik weer zwanger moet ik weer leren leven met mijn veranderend lichaam dat onbegrensd groeit moet ik weer leren leven met de driemaandelijks veranderende angst...’ in het gedicht ‘Zo'n roeste rode amazone’ treedt de sterke, onverwoestbare, hartstochtelijke jonge vrouw in het licht en wie van haar is gaan houden omwille van haar stilte staat plots vol bewondering voor de slotregels van dat gedicht: ‘misschien wordt zij ooit uit het zadel gelicht voor een berijdster die het moederschap meester is.’
Langs zelfverwijt om het wegebben van de pijn:
‘bij wijlen is het alsof je al zo ver bent afgedreven ...
... al zo ver weggedreven veel verder dan de dood mijn kind bij wijlen alsof je niet eens had bestaan omdat ik je te weinig of andersom te kwetsbaar innig heb bemind.’ groeit deze vrouw verder, over het haast wilde verlangen naar de San Franciscozon van haar jeugd naar het ervaren van wat van haar geworden is, in haar omgaat: ‘breuklijn van beest beschaving van hemel en hel een even sidderende stilte als de mijne skyhigh skyhigh.’ Heel even wordt hier de fluistertoon een hoge kwetsende fluittoon. Dit houdt een tijdlang aan, de tijd van een paar verzen waar het verdriet naakt en bloot ligt en zij er - als buitenstaander als het ware - naar kijkt - fel en weerbarstig: ‘hoe toch een hart kan huilen als een jakhals naar de maan.’ dan wordt alles weer huiveringwekkend stil: ‘een holte in het lichaam geslagen... waar ben jij nu.’
Van dan af begint de dichteres langzaam weer uit het donker en het verdriet op te klimmen, nog even haar angst aantekenend, nog even de weemoed. En daar groeit het leven weer, de jonge vurigheid van liefde, de nieuwe verwachting, de tederheid, de belofte...
Was ‘Een parelmoeren doek’, de eerste bundel van Anna Malibran, reeds het schuchter, soms even onhandig, blootgeven van een echt en oprecht talent, dan is haar tweede bundel hier de onweerlegbare bevestiging van. Zij bezit een dichtersgave die niet zo maar aan te tonen is aan de hand van een beeld van een vorm of met aanwenden van abstrakt-academische analyse, Het zit hem in die bepaalde zinsnede, in dit juiste woord op de juiste plaats. Het zit hem in de adem die doorheen al de verzen gaat, in de grote variëteit van klank en kleur die deze adem voortbrengt, in de afstand die daarbij wordt afgelegd, van het huid aan huid huiveren met mystiek tot het open en onbevangen zich ontvouwen in het aardse leven en beleven. En meer nog zit het hem in al het ongezegde, afgeschermde, dat onwederroepelijk en zeer waarschijnlijk ongewild in deze sobergeschreven en daarom zo rijke verzen wordt blootgegeven - in schroom.
Tot slot graag dit fragment uit de eerste bundel van Anna Malibran: ‘een parelmoeren doek’:
die nog de sporen draagt van 't baren
die zich niet meer sluit.’
Het wachten op de derde bundel van Anna Malibran is hopen in ongeduld.
Jet Falter
|
|
Auteursrechtelijk beschermd