|
| |
| |
| |
Glossenkroniek bij 10 jaar Jacques 't Kindt
De meest dynamische jonge kunstenaar (o1951) binnen mijn kunstwereldoogkleppen is misschien wel Jacques 't Kindt. Wanneer je hem ontmoet spreekt hij steeds over een ‘nieuw project waarmee hij bezig is.’ Die onstuitbare actiedrang is ook de sleutel om de vormevolutie binnen zijn werk te verklaren. 't Kindt is een opborrelend vat, de inhoud van dat vat ligt nog niet in vaste termen geregistreerd, wel is de merknaam reeds onvervreemdbaar gecodeerd, nl. ‘'t Kindts-Hartslag en Co.’
In die drieledigheid van de merknaam, waaronder een grote verscheidenheid aan produkten schuilgaat, zitten drie essentiële kenmerken vervat. Met ‘Co’ bedoelen we dat 't Kindt steeds zoekt om de fundamentele eenzaamheid van de kunstenaar te doorbreken. Bewijs hiervoor is o.a. zijn inzet om een stuwende kracht te zijn binnen een kunstenaarsgroep die opereert in België en Frankrijk. Dit groepswerk is een aspekt van zijn poging om de ingreep van de plastische kunstenaar op het maatschappelijk vlak ruimer te stellen dan het vervaardigen van bewaarbare produkten met marktwaarde. Vanuit de collectiviteit is dit beter begrijpbaar. Zijn bekommernissen om het voortbestaan van het tijdschrift waarvan hij de hoofdinspirator is geweest moet in dezelfde zin gezien worden: samen met anderen ‘iets’ doen dat niet onmiddellijk recupereerbaar is in de kluis van de burgerlijke denk- en leefwereld.
De titel van dit tijdschrift brengt ons tot het tweede lid van zijn merknaam: ‘Hart-slag’. De stuwkracht waannee 't Kindt zijn artistieke bedrijvigheid doorvoert is als van een hart-slag: een ritmisch in leven houden door het geven van impulsen. De kringloop wordt steeds met nieuw bloed gezuiverd. Nieuwe artistieke ingrepen komen tot stand, goed doorvoed van het vitalistische principe: de hart-slag, voortdurende zelfvernieuwing volgens een eigen ritmisch verloop.
De hart-slag zorgt voor een kringloop. Hierin ligt het derde lid besloten van de merknaam: 't Kindt. De vernieuwing en de actievoering gebeurt niet in het wilde weg. De essentie en de voedingsbodem van die beweging draait rond het artistieke zijn van 't Kindt, die een aantal grondinzichten van zijn zijnsstructuur steeds maar verder uitdiept en in een andere vorm uitdrukt. We zullen pogen om deze vormevaluatie en haar inhoudelijke konsekwenties op de voet te volgen.
| |
Vóór 1971:
In zijn academieperiode werd hij sterk beïnvloed door Paul Van Gysegem. Deze verwantschap moet niet zozeer gezien worden als een navolging, maar eerder als een ontmoeting op dezelfde weg tussen leerling en leermeester.
Beiden zijn zeer enthousiast over de wederzijdse affiniteit. Zoals bij Van Gysegem staat de buis als vormelement centraal in zijn werk. Dit geeft reeds blijk van zijn verknochtheid met het organische, wat tot heden de constante ondertoon gebleven is waarrond zijn artistieke bezigheid draait. Hoewel de geestesverwantschap, o.a. uitgedrukt in een sterk uitgesproken maatschappelijke betrokkenheid, blijft, gaat 't Kindt vlug zijn eigen weg. Reeds in 1970 wint hij de Provinciale Prijs van Oost-Vlaanderen met een pentekening. Men kan dat soort werk als aanvangsmoment nemen.
| |
1971:
In deze periode maakt hij schilderijen die een vervreemding suggereren. Hij bekomt dit door symbolisch op te vatten fragmentcomposities te maken. Tussen de buisvormen worden sterk realistische inlassingen aangebracht die als het ware elders werden uitgeknipt. Deze dubbele-wereld-composities wekken een gevoel van afstandelijkheid op. De betrokkenheid met de maker lijkt miniem, en is te vergelijken met de verhouding tussen de politieke redactie en de modepubliciteit binnen een tijdschrift. De kleuren zijn hoofdzakelijk groene tonen en worden onderbroken door witte eilandjes. Inhoudelijk wordt hierdoor de hoger beschreven vervreemdingssfeer nog verhoogd; formeel neigt het schilderij hierdoor naar het sculpturale toe.
| |
| |
‘Heelkundige ingreep’ 1971 Oostindische inkt/papier 36 × 51 cm
| |
1972:
In dit jaar doet zich een verkoeling voor in het koloriet. Blauw wordt de basiskleur en vooral met tinten die naar het metallieke refereren. Bepaalde delen blijven wit. Of zijn het witte over-schilderingen? Witte auto-censuur geeft kans op nieuwe maagdelijkheid. Het verbergt iets wat niet ‘Verboden te bekijken!’ is, maar liever nog niet getoond wordt. Dit is de essentie van de maagdelijkheid trouwens. De witte delen verbergen de zoektocht van de ontwerper naar zichzelf. Onder het wit bruist het van zelfanalytisch onderzoek, een kiemproces als het ware dat zal resulteren in een ontluiking doorheen het witte vlak.
In hetzelfde jaar ontstaat ook een beeldhouwwerk dat als een mijlpaal kan beschouwd worden omdat het een synthese is van wat vroeger geleerd werd en wat ons later nog te verwachten staat. Men zou het een meesterwerk kunnen noemen in de ambachtelijke betekenis van dat woord, namelijk het werk waar de gezel de graad van meester mee verdient, omdat zijn kunde er uit af te leiden is, en omdat er een belofte in schuilt. Het is een torsconstructie samengesteld uit aan elkaar gelaste stukken die verschroomd werden. Radertjes als symbool van het dynamisch in elkaar sluiten, het samen bewegen is een verdoken erotiek die in zijn werk steeds aanwezig blijft. Eveneens de dubbelheid van het mechanische, namelijk daar waar de kettingbeweging de menselijke autonomie dubbelt (in de taal van de wielrenners). De dialectiek van de techniek is een leidmotief van 't Kindt: de technologie, uitgevonden door de mens, krijgt een eigen wetmatigheid die aan de beheersing van de Mens ontsnapt en in dienst van de Onmens treedt. In dat beeld zit nog een andere dominante van 't Kindt, nl. zijn voorliefde voor het fragment (de tors). Zijn houding die hij tegenover de werkelijkheid aanneemt is sterk analytisch. Vandaar ook zijn latere voorliefde voor het wetenschappelijke. Hij verzet zich hierdoor tegen elke essentialistische totaliteitsfilosofie. Voor 't Kindt is de waarheid niet, zoals bij Hegel, het geheel, maar het fragment. Het geheel maakt het fragment leugenachtig, het wordt in de verborgenheid gedreven dus in de onwaarheid om met Heidegger te spreken. 't Kindt prefereert de reele zichtbaarheid van het detail boven de fictieve waarneembaarheid van het geheel. Hierin reeds is zijn houding verwant aan deze van het hyperrealisme.
| |
1973:
In dit jaar wordt hij voor het eerst geconfronteerd in het Museum te Gent met de Hyperrealisten. Voordien wist hij niet eens van hun bestaan af, maar zoals in de vorige paragraaf gezegd is er een attitudeverwantschap. Het hyperrealisme heeft voor hem de functie van een filter, de laatste reminiscenties uit zijn opleidingsperiode worden erdoor gezuiverd. Toch wordt hij geen hyperrealist. Hij gebruikt soms hun vormgeving omdat ze goed past om zijn kritiek op het onmenselijk karakter van soms al te realistische situaties te verwoorden. Waarom hij essentieel geen hyperrealist is, wordt duidelijk, wanneer men iconografisch zijn beelden gaat toetsen op hun
| |
| |
realiteitwaarde, dan ontdekt men dat de meeste elementen fictief zijn, hoewel met fotoperfectie geschilderd. Hoofdkenmerk van hyperrealisme is daarentegen aandacht vestigen op fragmenten van de alledaagse werkelijkheid. Alledaagsheid is geen fictie. Niet bij de hyperrealisten, wel bij 't Kindt. Door fictieve alledaagsheid te construeren komt hij tot een kritiek op de vervlakking die gepaard gaat met gewoonte, met dagelijkse routine die niet noodzakelijk voor iedereen als dusdanig ervaren wordt.
Deze laatste paragraaf slaat op een belangrijk bewustzijnsproces van 't Kindt, met duidelijke weerslag in zijn werk. Een oogoperatie die hij zelf heeft ondergaan in volle bewustzijn bij lokale verdoving, heeft hem bijna traumatisch de passieve afhankelijkheid laten aanvoelen een behandeld voorwerp te zijn.
Als anonieme patiënt lag het lot van zijn gezichtszintuig in de getechniseerde handen van de met wit masker vermomde operator.
Eveneens werd hij gefascineerd door de instrumentele verlengstukken van de chirurgicale manipulatie. De ervaring was dubbel. Enerzijds koelheid, onderwerping, angst voor het verlies van een essentieel zintuig voor het uitoefenen van zijn artiestieke potentie, anonimiteit en het dreigend karakter van het semi-autonome instrumentarium.
Anderzijds toch een zekere aantrekkingskracht van het technische kunnen van de wonderdoener. Daarenboven houdt de geneesheer-specialist zich bezig met het fragment, zodat van een attitudeverwantschap sprake kan zijn: chirurg en kunstenaar behandelen hetzelfde, de ene binnen het rationele weten, de andere binnen het emotionele nabootsen. Door zijn ervaring te schilderen wordt de kunstenaar zelf chirurg en krijgt hij toch nog op het emotionele vlak de kans zelf zijn lot in handen te nemen en de gedwongen passiviteit te overstijgen. In tegenstelling nu met het hyperrealisme, construeert 't Kindt een fictieve wereld: hij vindt zelf een mechanisch instrumentarium uit. Terwijl het hyperrealisme zich kenmerkt door een schilderkundig nabootsen, voert 't Kindt de door de hyperrealisten wat verwaarloosde dimensie van de verbeelding van de kunstenaar, als imaginair scheppen van een eigen wereld, weer in. Daarenboven vertrekt hij bijvoorbeeld voor het schilderen van de handen niet van foto's van chirurgenhanden, maar neemt hij zijn eigen handen als model. Hier ontstaat dan weer de dubbelheid tussen passief en actief: de kunstenaar wordt chirurg op zichzelf.
| |
1974:
De vorige evolutie wordt expansief. Hij verwerkt zijn ervaring door ze te gaan overdrijven. Hij probeert de operatiebelevenis te relativeren door haar harder te schilderen dan de realiteit. Schilderijen ontstaan met één meter oogdoorsnee en grote spuiten recht in het oog. Surrealisme en psychiatrie zijn van oudsher sterk verwant.
| |
1975:
Vanaf deze periode komen we in een nieuwe fase van de aantrekkingskracht van het organische. 't Kindt informeert zich over de anatomie van de ingewanden en assisteert vanuit de koepel aan operaties. Hij volgt de vingeringrepen op de innerlijkheid van de mens, maar dan in de meest letterlijke betekenis van de term, De graad van (on)menselijkheid die in het spanningsveld optreedt tussen het uitvoerende vlees (vingers) en het vlees dat de handeling ondergaat (organen) boeit hem vooral in kontrast met het koel (grijsblauw) instrumentarium dat tussen het vlees een bemiddelingsrol speelt. Niet alleen ontwerpt 't Kindt zelf chirurgische machines, hij vindt zelf ook organen uit. Daar ingewanden thema zijn van zijn werk overheerst rood.
Meer nog dan de oogoperatietoestanden staat de warmte van het bloedrood in kontrast met de blauwgrijze metallieke tinten.
Deze periode kondigt reeds het volgende jaar aan dat een climaxpunt zal zijn in uitdrukking van organische kwetsbaarheid.
| |
| |
Gevolg van het materialistisch feit dat het spirituele leven totaal in handen is van organische functies, evenals dat leven in de eerste plaats een hartslag is. Kunst is hier geen geësthetiseer dat het lelijke verbloemt tot lieftalligheid, maar ruwe confrontatie met onze bloedeigen kwetsbaarheid.
| |
1976:
In dit jaar krijgen we een culminatiepunt, gecombineerd met een nieuwe tendens in zijn werk: een experimentele poging om het schilderij een nieuwe dimensie te geven. In zijn tentoonstelling in Wieze vinden we een schilderij van een hart waarachter de luidspreker van een casettofoon een opname van een hartslag weergeeft. Het schilderij begint te leven. Verder ook een triptiek. Voor twee ervan moet men een bedlakendoek opheffen om te zien hoe de machine een beklemmende overheersing over de patiënt heeft. Het derde is een met bloedrode verf besmeurde spiegel waaronder op buikhoogte geopereerde ingewanden geschilderd zijn. Deze combinatie is het toppunt van betrokkenheid tussen werk en toeschouwer, die met zijn eigen organische feitelijkheid geconfronteerd wordt, met het accent op de kwetsbaarheid ervan.
| |
1977:
Vanaf deze periode onstaat er een zekere rust of noem het berusting. Een reflectief moment. De wonden helen en over de ingewanden verschijnt een waasachtig vlies, nog geen huid. De hartslag van de doodsstrijd wordt er een geslaagde reanimatie. Er zijn geen verwijzingen meer naar de buitenkant, naar het omhulsel van de organen, naar wat wij normaal ‘mens’ noemen. Het organische verwerft een soort autonomie, wordt niet meer in relatie met de rest van het lichaam bekeken. 't Kindt wordt introspektief. Waar hij vroeger steeds heen en weer sprang in de huid van de chirurg en in die van de patiënt, heeft hij zich nu volledig vereenzelvigd met de organen, weliswaar beschermd door een vliesgordijn. Hij bezint zich. Toont niet
‘Meditatief schilderij’ 1977 olie op doek 180 × 200 cm
langer zijn kwetsuren. Zijn wonden zijn reeds gelikt. Er volgt een kentering, een heroriëntatie van de existentie. De versluierde organen zijn haarden van emotionaliteit. Uit het taalgebruik kunnen we trouwens afleiden dat de identificatie tussen emotie en orgaan tot het domein van de volkswijsheden behoort. Hart, lever en gal zijn hiervoor gekend.
In de hier besproken fase van 't Kindt verwijzen de autonome organen ook naar zijn emotionaliteit, die aan een heroriëntering toe is.
Zijn emotionaliteit culmineert zelfs in een erotisch herladen zijn.
Deze overgang heeft voor de evolutie in zijn werk enorme konsekwenties. Zijn werk is niet meer narratief. Hij vertelt ons niet
| |
| |
meer zijn angstwekkend wedervaren. Het zijn enkel nog tekens die naar de totaliteit van een emotionele toestand verwijzen. Artistiek betekent dit het verdwijnen van het figuratieve en een overgang naar het abstracte. Eens te meer is het duidelijk dat abstracte kunst niets te maken heeft met werkelijkheidsvoorstelling of niet.
Wel met onmiddellijke herkenbaarheid in de verhouding tot een groter geheel. Abstraheren is de dingen op zichzelf bekijken, buiten hun verband met de andere elementen. Een verhaal is een uitbeelding van dergelijke verbanden. Deze overgang is zeer belangrijk op artistiek gebied omdat schilderkunst op dat ogenblik autoreflectief wordt. Zij stelt zich zelf de vraag naar zichzelf, niet meer naar haar algemene toepasbaarheid. Zij zoekt haar fundamenten, niet meer de mogelijke constructies die er mee gebouwd kunnen worden.
Het werk van 't Kindt wordt veel ijler, een zwevende zoektocht naar zichzelf, hierbij verbergt hij zich met een sluier, maar vergeet dat de sluier transparant is, bekeken vanuit de hoek van de toeschouwer. Parallel met een wetenschappelijke houding vergroot 't Kindt het organische uit. Zijn abstractieproces loopt uit op een miscroscopie. Al vlug stapt hij over op een filosofie, want het is hem niet te doen om een nauwkeurige beschrijving van het organische weefsel. Zijn bekommernis is eigenlijk metafysisch, nl. wat is de oorsprong van het menselijk zijn. Wat zit er achter de fysiologische structuur? Vanuit een ontologische interesse stelt hij zich de vraag naar de structuur van het organische, wat neerkomt op de structuur van het leven. Steeds maar verder uitvergroten loopt uiteindelijk uit op het vastleggen van organische lijnen die men dan ook terecht levenslijnen zou kunnen noemen.
| |
1978-1981
't Kindt stapt meer en meer af van de schilderkunst in enge betekenis, nl. schilderijen produceren, d.w.z. op een bepaalde manier een kleurmaterie aanbrengen op één of ander vlak. Hij kan zich met deze beperking niet meer verzoenen en zoekt experimenteel naar uitwegen. Zo bijvoorbeeld snijdt hij het middenstuk van twee doeken uit en verwisselt ze. Het midden van het ene werk wordt dus het midden van het andere. Maar eigenaardig genoeg blijft de structuur overeenkomen, niettegenstaande het over twee verschillende werken gaat. Een ander voorbeeld is zijn meditatieve bibliotheek. In wat ik ‘Dagboeken van intieme levenslijnen’ zou willen noemen, volgt hij gechronometreerd de evolutie van lijnen. Het boek bevat als dusdanig een totaalvorm dat niet in één beeld kon gezien worden. Zijn lijnen verwijzen naar een structuuridentiteit. Hij speelt met de identiteit van structuren. Op die wijze benadert hij het binnenin-zijn op een schilderkundige wijze. De schilderkunst krijgt hier één van haar oorspronkelijke taken terug, namelijk de imitatio, de poging om in een schilderkundige taal de werkelijkheid te vatten, te identificeren.
Zijn breuk met het schilderijtje als sierstuk boven de overgeboende aanrechten is geen jongeknaap grilligheid. Hij verzet zich tegen de kunst als uiting van het behaaglijkheidsgevoel van een klasse die met hun burgerlijk fossiele mentaliteit nog steeds deze wereld overheersen. Hierin deelt hij de angst van vele maatschappijfilosofen (o.a. Ernst Bloch) die bekommerd zijn over de kunst als illusieverstuiver, als constructieplaats van mooie schijn die lelijke realiteit moet verdoezelen. Door de fragmentering en analyse beklemtoont hij daarentegen de relativiteit van de realiteit. Hij benadrukt eveneens het niet bestaan van essenties, die hij vervangt door aandacht te vestigen op de samenhang, de relatie tussen dingen.
Een voorbeeld hiervan is ook de installatie van zijn ‘Peinture active’ in galerij L'Estampe te Doornik (oktober 1981). Op verschillende zwevende plastiekgordijnen had hij zijn structuren geschilderd. De indruk die je verkreeg veranderde dus voortdurend al naargelang de invalshoek en (want het vorige is eigenlijk geldig voor elk kunstwerk) al naargelang men de doorzichtige gordijnen afzonderlijk of gelijktijdig bekeek. In zekere zin heeft 't Kindt hier de film opnieuw uitgevonden, echter vanuit een puur esthetische en plastische benadering. De film laat veel esthetische indrukken verloren gaan omdat het te snel
| |
| |
| |
| |
Foto's: Guy Marchal
gaat om elk beeld te analyseren. Zijn ‘Peinture active’ is als het ware één beeld waarin men kan rondlopen en dat men zelf kan laten bewegen.
Om even terug te komen op het imitatief karakter van zijn kunst moet onmiddellijk gezegd dat het hier geen wetenschappelijke reproductie betreft, maar een aan het mystieke grenzende benadering die nauw samenhangt met de techniek van de kunst zelf, nl. de poging om het ongrijpbare te grijpen of te begrijpen en het onuitspreekbare te formuleren. Zijn werk heeft trouwens vaak een ritueel karakter. Niet alleen zijn toverboekjes maar ook bijvoorbeeld wat hij een ‘Permanente Plastische Act’ noemt (cf. Yang-dag 1980 in Sint-Niklaas). Het in evidentie stellen van de ‘Verticale Aanwezigheid’ door met twee personen systematisch lijnenreeksen over elkaar te laten verlopen, is een puur rituele aangelegenheid.
Tot besluit nog even over de filosofische achtergrond of liever nevengrond van het recente werk van 't Kindt. Hij spreekt zich uitdrukkelijk uit tegen het expressionisme. De filosofische stroming die het meest verwant is aan het expressionisme is de existentiële fenomenologie zoals ze uitgedrukt werd o.a. door Sartre. In deze filosofie staat het subjekt centraal. Hierop heeft het structuralisme (o.a. Foucault) een kritiek geformu- | |
| |
‘Meditatieve reeks’ 1978 olie/papier 3×60×60 cm
leerd die neerkomt op een de-centrering van het subjekt. Elk centrum is een funktioneel element van het systeem, dat zelf geen centrum is, maar zich al naargelang de wisselende noodzakelijkheden centra creëert. Het subjekt existeert dus in functie van een relatieve plaatsbepaling. Het Ik als uitgangspunt van een autonoom, kreatief denken wordt dus gerelativeerd. We denken binnen een anoniem en dwingend denksysteem van een bepaald tijdperk en een bepaalde taal, die hun eigen wetmatigheid hebben. De relaties binnen het systeem zijn dus belangrijker dan de Objekten zelf. In zijn recent werk drukt 't Kindt een dergelijke anonimiteit van het Ik uit. Een bewijs hiervan is het in 49 gelijke vierkantjes knippen van een Medidatief schilderij. Deze brengt hij aan in een boek (Identiteit VII). De totaliteit van het werk is versnipperd, maar de structuur wordt nu pas echt zichtbaar. Liever dan zijn genaamtekend werk bij een verzamelaar te zien vervreemden, zou 't Kindt het verknipt werk aan vele mensen willen toesturen om aldus een relatiesysteem tot stand te brengen (cfr. Mail-art). De kunstenaar is geen autonoom schepper meer, maar de eerste beweger van een communicatieproces, ergens in het hoekje van de kosmos.
Willem Elias
| |
Jacques 't Kindt
Geboren te Oudenaarde op 26.01.1951.
| |
Studies
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent.
Individuele tentoonstellingen
|
| 1970 |
Huize Geertrui, Lokeren. |
| 1971 |
KNS, Gent. |
| 1972 |
Galerij Waumans, St.-Niklaas; Galerij Tempo, Roeselare; Galerij Estetika, Kuurne. |
| 1973 |
Galerie Flat 5, Brugge. |
| 1975 |
Galerij Ekstrovert, Antwerpen; Galerie Flat 5, Brugge. |
| 1976 |
Galerij Elias, Wieze (Aalst). |
| 1978 |
YD Galerie, Gent. |
| 1979 |
Galerie Fred Lanzenberg, Bruxelles ‘Gontard/'t Kindt’ + debat; Galerie Tremerie, Huize. |
| 1980 |
Galerie C. Seynaeve, Tournai, ‘dix ans de travail’; Librairie/Galerie Macondo, Bruxelles; ISELP, Bruxelles, ‘dix ans de travail’ + action. |
| 1981 |
Galerie L'Estampe - Art Actuel, Tournai, ‘3 werken’. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
