Yang. Jaargang 24

[p. 87]

Een liturgie van de klank
De sonore alchemie van Maurice Ohana
Hugues Catharin

Deze bij uitstek eclectische tijd met zijn veelheid aan artistieke stromingen, tendensen, stijlrichtingen en modes geeft soms een verwarrende indruk van wat er op muzikaal vlak gaande is. Bij nader toehoren blijkt echter dat de ‘musique savante’ zich nog steeds sterk profileert, hoe verscheiden de uitingen ervan ook mogen zijn.

Wie kan luisteren, met nog niet geatrofieerde oren, stelt immers vrij vlug vast dat er een wezenlijk verschil is tussen de artistieke creatie die echt met en in een hedendaagse muzikale taal werkt, en allerhande mengvormen die slechts de illusie geven tot de ernstige muziek te behoren. Dit tot spijt van componisten als Philip Glass en hun epigonen: men hoeft slechts hun minimalistische repetitieve structuren te vergelijken met wat iemand als Karel Goeyvaerts in zijn Litanieën met dit basisgegeven doet.

Maar ook binnen het veld van de hedendaagse muziek zelf is geen eenheid brengende stijlrichting aan te tonen, dat zal elkeen wel weten. In Duitsland en Italië steken zelfs opnieuw neo-tonale tendenzen de kop op waarvan de extreemste uitingen in een nostalgische of zelfs reactionaire beweging de verworvenheden van de laatste dertig jaar afwijzen. Niet zonder enige aarzeling, zouden we kunnen stellen dat Frankrijk (inbegrepen de daar residerende buitenlanders) in de hedendaagse vernieuwende muziekcreatie een toonaangevende rol speelt. Vermoedelijk zijn de inspanningen van iemand als Pierre Boulez (Domaine Musical) en vooral het zeer open en ondogmatisch onderwijs van Olivier Messiaen daar niet vreemd aan. Bij hem hebben velen zich gesteund en begrepen, gevormd en gestimuleerd gevoeld zodat een aanzienlijk aantal van hen uitgroeide tot zoniet toonaangevende dan toch creatieve componisten. De aandacht die de media - veelal terecht - aan hen besteden versluiert echter wel enigszins het belang dat enkele andere, oudere, componisten toch nog hebben. Onder hen bv. Henri Dutilleux en Maurice Ohana. Enigszins in de schaduw werken zij reeds meer dan dertig jaar verbeten en consequent aan hun oeuvre. Si l'on me demandait le lieu de ma naissance, délaissant l'état civil, je me réfèrerais davantage à cette région, assez vaste, où plus tard j'ai pu situer les lieux qui me fascinent: le jardin des Hespérides, une certaine contrée où passaient les troupeaux de taureaux qu'Hercule s'est approprié après avoir tué Géryon, un lieu encore où un grand cataclysme a uni la Méditerranée à l'Océan. Je retourne sur ces lieux. Je rôde autour à la recherche sans aucun doute de forces qui alimentent ma musique par une transmutation dont je ne veux pas analyser les pouvoirs. Il me suffit de percevoir que ce sont ces forces qui assurent à travers leur diversité, la continuité d'une seule idée dans tout ce que j'écris.^(1.)

De wereld van Maurice Ohana is, zoals uit dit citaat blijkt, ontegensprekelijk het zuiden. Hij aarzelt dan ook niet te wijzen op de rijke tradities waarvan hij zich een erfgenaam beschouwt; op muzikaal vlak meer bepaald: de arabo-andaloesische muziek, de Byzantijnse gezangen, de Griekse nomoi, de cante jondo, de traditionele Afrikaanse muziekculturen... Reeds tijdens zijn jeugd onderging hij de sensuele invloed van de flamenco en de berbermuziek. Het is vooral deze ervaring van de lichamelijkheid van de klank die hem tekent en aan de basis ligt van zijn denken als componist.

Van bij zijn eerste werken profileert hij zich als onafhankelijk tegenover allerhande scholen en wijst ook resoluut het serialisme af, als een aan zijn temperament en visie tegengestelde techniek. Dertig jaar na datum schijnt de evolutie van de muziek

(1.) Maurice Ohana: gesprek in Arfuyen II, Paris, 1975.

[p. 88]

[p. 89]

hem gelijk te geven: het serialisme was een doodlopend straatje en met Harry Halbreich kunnen we zelfs stellen dat de grote bevrijders van de muzikale taal in deze eeuw mediterranen waren, in elk geval geen componisten van het Germaanse denken.

Et parallèllement à Boulez, Stockhausen, Nono, Berio, Pousseur et leurs congénères de Darmstadt, il y a eu Maurice Ohana, mais aussi Messiaen, Xenakis et - on commence seulement à le découvrir -Giacinto Scelsi. Soit un ensemble incomparablement plus varié et plus riche que celui toléré par les gardiens du sérail sériel...^(2.)

Ohana beschouwt immers de muziek als ‘biologie sonore’ waarvan eerder een organisch groeien dan een rigide wiskundige of architecturale structuur de basis vormt. Samen met Varèse leert hij van Debussy zijn muziek te vormen naar de modellen en fenomenen die de natuur hem aanbiedt, terwijl hij alle buitenmuzikale elementen weigert.

De lichamelijkheid van de klank in al zijn componenten - textuur, timbre, interne harmonie... - is primordiaal in de visie van Maurice Ohana. De als organisch beschouwde materie wordt met de grootste zorg en nauwkeurigheid behandeld in een bijna alchemistisch handwerk, maar ook met het grootste respect voor haar specifiek karakter, zodat de muzikale vorm een organisch-logisch uitvloeisel is van de klankmaterie. Aan een werk liggen dus geen abstracte concepten ten grondslag, wel is dit het resultaat van een proces, waarvan de basisgegevens in het sonoor materiaal vervat zijn.

Le rebondissement pour ma propre création m'est venu de la musique electro-acoustique, on l'appelait encore musique concrète. Elle m'a révélé qu'on pouvait repenser la musique comme partie d'une matière organique qui serait première, entraînant par là-même une réflexion sur la matière sonore, et sur l'utilisation en tant que telle de cette matière sonore, sur la rythmique, sur la notion d'intervalle, sur l'entre-intervalle, une matière brute qui devenait dès lots comme débarrassée de toutes les avenues psychologiques ou affectives qui jusque-là conduisaient à la musique.^(3.)

De kennismaking met de electro-akoestische muziek was voor Maurice Ohana op verscheidene vlakken m.b.t. de klankmaterie een bevestiging van zijn bevindingen bij de studie van bv. de Etudes van Debussy, de verschillende vormen van de flamenco, de middeleeuwse gezangen, enz.

Een van die basisgegevens is het gebruik van de 1/3-toon die voor een geoefend oor in potentie aanwezig is in genoemde Etudes maar vooral in oraal overgeleverde muziek, en die - met de andere microintervallen - door de electro-akoestische muziek gemeengoed is geworden in de hedendaagse muziek.

In zijn eerste belangrijk werk, Llanto por Ignacio Sànchez Mejias (1950) op een tekst van Federico Garcia Lorca, was de taal van Ohana nog vooral gebaseerd op een modaal denken, maar stilaan wordt het duidelijk dat de toonladder vernauwt door het aanwenden - reeds in de Llanto - van de micro-intervallen.

Zoals in de traditionele muziek laat de nood hieraan zich op de eerste plaats voelen op het melodische vlak, en wordt daar ook eerst toegepast. Enerzijds is het gebruik van de 1/3-toon radikaler dan de kwarttoon omdat het de basis afwijst waarop de kwarttoon berust, nl. de gelijkzwevende stemming. Anderzijds is de 1/3-toon technisch gezien - vooral vocaal - gemakkelijker te verwezenlijken doordat ze natuurlijker is. De 1/3-toon komt immers voor in oraal overgeleverde traditionele muziek rond het middellandse-zee gebied. Gezien het essentieel melodisch karakter van de muziek van Ohana - van de pure monodie tot de opeenvolging van klankkolommen - is het vanzelfsprekend dat het gebruik van de 1/3-toon op de eerste plaats aangewend wordt voor het verfijnen van de melodische lijnen. Niet minder wezenlijk zal het ook het timbre, de textuur van de harmonische massa's verrijken en de interne energie van deze aggregaten intensifiëren.

Deze toonladder in 1/3-toon verwordt echter nooit tot een systematisch procédé. Het gebruik ervan blijft afhangen van het gewenste sonoor klimaat in het werk. In de composities van Maurice Ohana is

(2.) Harry Halbreich in La Revue Musicale, n^o 391-392-393, Paris 1986, p. 54.

(3.) Maurice Ohana in Panorama de la Musique, mars-avril 1980.

[p. 90]

er dan ook eerder sprake van een dialectiek van de gelijkzwevende stemming en die in 1/3-toon, waarbij beide hun autonomie behouden. Deze dialectiek wordt voor het eerst op magistrale wijze gerealiseerd in Tombeau de Claude Debussy (1962). Dit werk is echter ook op andere niveaus de concretisering van wat van dan af het arsenaal van Ohana zal uitmaken, en het is ook het echte beginpunt van een vruchtbare creativiteit.

Zoals reeds hierboven aangestipt, beïnvloedt deze toonladder uiteraard ook de structuur en de aard zelf van de klanken. Het timbre en de textuur van de klanklegeringen, die in het denken van Ohana reeds op zich primordiaal zijn, worden het complex resultaat van een uiterst geraffineerd en subtiel opbouwen van lijnen, lagen, golven, blokken in juxtapositie of in superpositie waarbij de termen harmonie en contrapunt een flink stuk van hun klassieke betekenis inboeten. Zelfs waar nog sprake kan zijn van bepaalde ‘geklasseerde’ akkoorden vinden we die uiteraard niet terug in hun voordien gebruikelijke syntactische context. Meer nog: ze zijn onherkenbaar door hun plaatsing of hun samenstelling, evenals door de samenstellende timbres en de dynamiek. De aggregaten zijn tegelijk de resultante van het harmonisch samentreffen van autonome ‘stemmen’, en de ruimtelijke kristallisatie van de harmonie die vervat is in de klanken van de leidende melodie. Steeds weer is het de klanksubstantie die het muzikaal verloop bepaalt, evenzeer in de melodische stemvoering als in de polyfone uitwerking. In deze optiek is het niet meer mogelijk een fundamenteel onderscheid te maken tussen het horizontale en het vertikale; we moeten eerder spreken van een voortdurend overgaan van de ene ordening in de andere; van een dialectiek van volumes en lijnen, van contrapunt en harmonie die dichter ligt bij het muzikale denken van de vroege polyfonisten dan bij dat van de klassiek of de romantiek.

In de loop van zijn oeuvre evolueert Ohana van het hierboven beschreven muzikaal handelen naar een nog meer versoepelen van de polyfone voering door het aanwenden van een vrij en niet-synchroon contrapunt. De stap naar de inbreng van aleatorische elementen is van hier af niet groot meer.

Deze - weliswaar door de componist gecontroleerde - aleatoriek waarin een constant rubato, voortdurend ontstabiele tempi, vrij contrapunt enz. wel moésten uitmonden is voor Maurice Ohana geen doel op zichzelf maar slechts één van de technieken die hij aanwendt, als een middel om de sonore textuur te versoepelen, om de kleinste details van de klankbewegingen duidelijk te maken, om een flexibiliteit en een élan te bekomen die men slechts vindt in de improvisatie in jazz of flamenco, zonder te verwateren in een gedestructureerde laksheid.

Ohana behoudt een minutieuze controle over zijn werk in een uiterste zorg om de klank in al zijn samenstellende elementen. Deze magistrale klank-alchemie kan enkel tot stand komen door een rigoureus en genuanceerd aanwenden van de meest complexe technieken, maar sluit een natuurlijke soepelheid door het spaarzaam gebruikte aleatorisch element niet uit.

Ondanks de bijwijlen zeer geraffineerd-complexe opbouw van zijn werken, liggen in wezen vrij eenvoudige principes ten grondslag aan de composities van Maurice Ohana. Parallel contrapunt, polyfonie op basis van gebroken parallellisme, heterofonie (= benaderende unisono of benaderende octaaf) zijn alle elementen die bijdragen tot de verfijning van de klankmassa, evenals tot het duidelijker maken van de interne dynamiek, het innerlijk leven van een klank.

Fundamenteler nog is het principe van de variatie. In het begin zien we de variatie toegepast op de melodische structuren. In het latere werk wordt dit principe toegepast op de klankmaterie zelf zodat we kunnen spreken van een transmutatie van de materie. De klassieke melodische thematiek is vervangen door een thematiek van de klanksubstantie.

Ondanks hun op het eerste gezicht savant karakter zijn al deze elementen eens te meer - weliswaar als basisbeginsel - ontsproten aan zg. primitieve of populaire muziektradities, wat ertoe bijdraagt dat meerdere werken in bepaald opzicht een transcriptie

[p. 91]

zijn van een geïnspireerde improvisatie.

De resulterende textuur van deze alchemie van sonore elementen hangt natuurlijk niet alleen af van de aangewende muzikale technieken, maar evenzeer van de samenstellende timbres van de instrumenten. Enkele hiervan zijn onlosmakelijk verbonden met het universum van Maurice Ohana: piano, klavecimbel, gitaar, citer. Wat de gestreken snaren betreft geeft hij de voorkeur aan de cello en in orkestverband zal hij de tutti-strijkers medium en laag laten spelen, voor de hogere tonen eerder beroep doend op piano en zeer uitgebreide percussie. De klarinet zal hij liever vervangen door dwarsfluit of hobo.

Dit zijn echter té algemene aanwijzingen om een beeld te kunnen geven van de inventiviteit waarmee de componist al deze - op zich klassieke - instrumenten combineert in een onvoorstelbaar rijk en subtiel palet van klankkleuren, zonder evenwel hun legeringen los te kunnen zien van de taalprincipes die ze hun plaats in het werk geven.

Wat de composities voor orkest betreft is in dit opzicht het Livre des Prodiges (1979) een schitterend hoogtepunt: ‘Cette grande demi-heure de musique, domaine privilégié du sortilège harmonique, de l'alchimie des timbres, d'une quête éperdue, presque douloureuse, de cette beauté absolue dont Debussy posséda avant lui les clés...’^(4.).

Een eerste gevolg van dit uiterst subtiel omgaan met het sonoor materiaal is het noodzakelijk méér gebruiken van trage tempi, om de kleinere verschuivingen in toonhoogte waarneembaar te maken, evenals het interne ritme van de klankmassa. Reeds in de Llanto vindt men stukken die de aandacht trekken op de specifieke textuur die het beweeglijke en onbeweeglijke verzoent.

Op het niveau van de constructie kunnen we spreken van een assemblage van klankmassa's in beweging (ietwat in Varèsiaanse zin) tot sequenzen, die op hun beurt samengebracht worden in wat we best kunnen omschrijven als een constellatie. Tegenover het dynamisme op het vlak van de sonore materie, het intern leven, staat het statische op het niveau van de organisatie.

In deze composities is er geen progressie, geen ontwikkeling: het werk is niet discursief. De muzikale handeling is discontinu en heeft een bij uitstek fragmentair karakter, zonder dat het geheel op een collage gaat lijken; daarvoor is de interne samenhang te groot. Bij Maurice Ohana zitten beweging, spanning en energie opgeslagen in elk van de samenstellende delen van het werk. ‘Chez lui, tout est construit, mais au lieu de construire linéairement, il construit auriculairement. Des plans, des coulées sonores, des durées, des résonances. J'essaie de le faire aussi.’^(5.)

De hierboven betrachte summiere analyse van enkele wezenlijke elementen die het muzikaal universum van Ohana bepalen, kunnen slechts een schaduw zijn van de muziek zelf en van de fascinerende werking die ze uitoefent. Het compositorisch resultaat is echter slechts een deel van de coherente levensvisie van een kunstenaar waar mens, maatschappij en muziek interagerend deel van uitmaken. De titels van zijn werken zijn chiffres van een werkelijkheid die metaforisch langs de muziek uitgewerkt wordt. Niettegenstaande dit metaforisch karakter verwerpt deze muziek echter de pittoreske beschrijving of de anekdotische, oppervlakkige ‘couleur locale’. Haar werkelijkheid is gefundeerd op mythische en archetypische (niet-psychologische) elementen. Vandaar haar ritueel en sacraal karakter van de pure muziek. Opnieuw over Livre des Prodiges schrijft Halbreich: ‘Jamais la fascination d'Ohana pour les symboles millénaires, les rites ancestraux, les mystères primordiaux entourant l'humanité depuis son berceau, ne s'est exprimée avec davantage de magique intensité.’^(6.)

Dit ritueel karakter kwam reeds voor het eerst tot uiting in de Llanto, maar op zuiver muzikale gronden gesteund nog sterker in Synaxis (1966). Synaxis duidt - als begrip - de primitieve liturgie aan (II^o eeuw), maar is hier een geheel van kenmerken van de sonore materie die Ohana als essentieel beschouwt en ordent als een liturgie van de klank (tessituur, timbre, ritme, duur, dichtheid, harmo-

(4.) H. Halbreich in Harmonie-Panorama Musique, octobre 1984, p. 104.

(5.) Michel Bernard citeert Ohana over Debussy in de commentaar bij de plaat van de 24 Préludes van Ohana.

(6.) H. Halbreich in Harmonie-Panorama Musique, op. cit.

[p. 92]

nische synthese...). Bij de verwijzing naar symbolen van primitieve liturgie (Sibile, Clameur) voegen zich referenties aan de muziek van de Oudheid of de Middeleeuwen: Diaphonie, Tropes, Tympanum, Organum, Antiphonie.

La vague des abstractions se heurte donc nécessairement sur cette terre espagnole au respect atavique des termes usuels et concrets qui sont le savoir-vivre d'un art, et son seul point d'équilibre dans l'expression. Ceci vaut pour l'art cultivé comme pour l'art populaire, les deux modes traditionels de création ibérique. Dans l'un comme dans l'autre, le grand art gravite ici autovr de ce que Lorca - encore lui - appelait les ‘sons noirs’ qui provoquent la venue du ‘duende’. Le duende! Cette magie enfermée dans les sons qui nous foudroie lorsqu'elle se manifeste, et que nul ne peut définir. Pour la déchaîner, aucun musicien espagnol ne l'a jamais abordée sur son terrain propre qui, comme le terrain du fauve dans l'arène, est mortel.^(7.)

(7.) M. Ohana: ‘Géographie musicale de l'Espagne’ in Journal Musical Français, 8 mars 1956.