Yang. Jaargang 24

[p. 93]

Een inleiding in de analchemie
Frank Vande Veire

Unsere ganze Welt ist die Asche unzähliger lebender Wesen: und wenn das Lebendige auch noch so wenig in Vergleich zum Ganzen ist, so ist alles schon einmal in Leben umgesetzt gewesen, and so geht es fort. Nehmen wir eine ewige Dauer, folglich einen ewigen Wechsel der Stoffe an.
Friedrich Nietzsche

Antonin Artaud

Wat Artaud het meest haat is het oeuvre, d.w.z. het definitief afgewerkte, op zichzelf staande, ‘autonome’ produkt, - het oeuvre dus dat zich van het leven heeft losgemaakt, dat zich aan het ‘schuim der dagen’ heeft ontworsteld. Dat oeuvre haat hij omdat het alleen het werk kan zijn van een parasiet, van een soort vampier die de vitale krachten uit het leven heeft weggezogen en die krachten op een andere plaats heeft opgeslagen, ‘gekapitaliseerd’.⁽¹⁾ Deze kapitalisatie is dodend: ze doet het creatief proces stollen en sluit het op als in een graf: ‘Les livres, les textes, les revues sont des tombes.’ (XIII 136)

Op die manier is creativiteit, in plaats van een vrije emanatie van het levend organisme, een diefstal ten koste van dat organisme. Een parasiet, die Artaud vaak de Geest of God - op die wijze gelijkgesteld met Satan (XIII 107) - noemt, dringt in de intimiteit van het lichaam binnen en legt er beslag op zijn creatieve bronnen. Deze beslaglegging ervaart Artaud als een soort ‘centrale asphyxie’. Op zoek naar het wezen van deze ‘kwaal’, beschrijft hij haar in telkens andere termen: ‘verstening’, ‘klontering’, ‘verdorring’, ‘verbening’, ‘kneveling’, ‘sclerose’, ‘kristallisering’, ‘verstijving’, ‘contractie’, enz.⁽²⁾ Het komt er steeds op neer dat een vreemde, hoewel inwendig werkzame instantie hem van zijn meest eigen ‘levensadem’ berooft of er toch minstens de vrije circulatie van verhindert.⁽³⁾ Anderzijds is deze ‘fixatie en bevriezing’, dit soort ‘monumentalisering van de ziel’, tevens een gave⁽⁴⁾; ze ligt immers aan de oorsprong van de creatie als gemaakt (kunst)ding maar dreigt haar tevens als levendige werkzaamheid onmogelijk te maken. En het is nu net in die werkzaamheid, waarin elke vorm nog onbeslist is, dat Artaud zich koppig wil ophouden. Het is in dat werk vóór het oeuvre, in die, uiteraard ondenkbare, gedachte vóór het woord, dat hij wil vertoeven. ‘Want men moet toegeven’, zegt hij, ‘dat het woord verbeend is, dat de woorden, alle woorden, bevroren zijn, stijf ingepakt in hun betekenis.’ Het woord is voor hem dus slechts een hypothese, de stolling van een principiëel onafsluitbare ‘heterogene betekenisproduktie’, zou Kristeva zeggen. Het is ‘een kerkhof voor de geest’ want het doet niets anders ‘dan het denken stilhouden, het sluit het in maar beëindigt het ook; het is uiteindelijk niets anders dan een eindresultaat.’⁽⁵⁾ Toch worden wij voortdurend met deze woorden, die onze geest droogleggen (IV 115), volgepropt: ‘waanzin is het te moeten spreken en het niet te kunnen, alleen over dingen die me niet aangaan [...], waarmee ze me hebben volgepropt om me te verhinderen dat ik zou zeggen wie ik ben, waar ik ben, dat ik zou doen wat ik te doen heb - ik besta uit woorden, ik ben van woorden gemaakt, woorden

(1) Antonin Artaud, Oeuvres Complètes XIII, Gallimard, p. 143. Wanneer er verder in de tekst nog uit Artauds verzameld werk wordt geciteerd, wordt in de tekst zelf het nummer van het deel en de pagina vermeld.

(2) Cf Antonin Artaud, Navel der onderwereld, gevolgd door De Zenuw-waag, Amsterdam, Meulenhoff, 1981.

(3) Zo is voor Artaud het kruis, symbool van het Christendom, een castratief teken: ‘Voilà l'éternité elle-même qu'il bute les choses et qu'il les croise pour les empêcher de circuler.’(XIII 250).

(4) In zijn studie La parole soufflée (L'écriture et la différence, Ed. du Seuil) gaat Derrida diep op deze ambiguïteit in. ‘Souffler’ betekent in het Frans zowel ontfutselen als influisteren. Wat mij wordt ingefluisterd wordt mij direct al ontfutseld want het is nooit mijn stem die fluistert. Het is tegen deze fundamentele inauthenciteit van het eigen spreken dat Artauds ‘schizofrene’ woede telkens weer losbarst.

(5) IV 114. De in deze context belangrijke tweeduidigheid van het Franse woord ‘terme’, dat zowel eindpunt als term, woord, begrip enz. betekent is onvertaalbaar.

[p. 94]

van anderen’.⁽⁶⁾

Zoals voor Beckett hier, zijn de woorden voor Artaud steelse indringers die hem verstrikken. Als grondvoorwaarde voor elke sociale realiteit staat de taal hier voor alles waarmee men, voor men het weet, wordt volgestouwd. Artaud wil van ‘deze kwaal die voorafgaat aan mijzelf’, die kwaal die hem het gevoel geeft ‘ongeboren’ of zelfs ‘doodgeboren’ te zijn, zich ‘definitief naast het leven te bevinden’⁽⁷⁾, - Artaud wil van deze kwaal bespaard blijven. Hij weigert ‘het oneetbare te eten’⁽⁸⁾, weigert zich in het algemeen te onderwerpen aan de organische cycli, zowel van de spijsvertering als van de voortplanting. Vandaar zijn droom van een maagdelijk, nog niet organisch gedifferentieerd lichaam: le corps sans organes⁽⁹⁾: een soort celibataire machine die volledig op haar eigen energie drijft: ‘Pas de bouche. Pas de langue. Pas de dents. Pas de larynx. Pas d'oesophage. Pas d'estomac. Pas de ventre. Pas d'anus’⁽¹⁰⁾...

Dit ‘narcistich’ fantasma van een naadloos, volledig zichzelf bedruipend lichaam verschijnt in Artauds oeuvre evenwel nooit als het statische nulpunt of de veilige, lege burcht van het Ik, maar eerder als een repetitief, paranoïd afweergeschut: ‘Et je vous l'ai dit: pas d'oeuvre, pas de langue, pas de parole, pas d'esprit, rien. Rien, sinon un beau Pèse-Nerfs.’⁽¹¹⁾

Het oeuvre, dat graf van de ziel, moet worden afgeschaft. De kwade, parasitaire geest die er bezit van heeft genomen, moet worden ‘opgegeten’ door het vuur. De tong of de taal (langue) die hem slechts wordt geschonken als iets wat altijd een ander toebehoort en waarin zijn denken verstijft, moet worden verbrand of uitgerukt: ‘Outre, outre, Esprit, Esprit, feu, langues de feu, feu, feu, mange ta langue, vieux chien, mange sa langue, mange, etc. J'arrache ma langue.’⁽¹²⁾

- Vreemde obsessie: uitgerukt moet worden wat mij toch reeds is ontrukt, wat mij in een en dezelfde beweging werd geschonken en ontstolen. Artaud wil eigenlijk niets anders dan zijn eigen castratie achterhalen om haar ongedaan te maken. Maar daarvoor moet hij, en alleen hij, haar eerst in haar brute realiteit blootleggen: ‘Je me détruis jusqu'à ce que j'aie la preuve que c'est bien moi qui suis cela qui est moi, et non eux tous.’⁽¹³⁾

Wat Artaud vooral niet aanvaardt is de verstrengeling van de castratie met haar ontkenning, haar (oer)verdringing. Wat hij niet aanvaardt is dat de verminking, het afgrondelijk verlies dat zij teweegbrengt, zich ogenblikkelijk, en op een winstgevende manier, vertaalt als een ‘gezonde genitale organisatie’, als een beveiligende socialisering en dus onteigening van het lichaam.⁽¹⁴⁾ Het is deze castratie, of zij nu op een neurotische of zogenaamd ‘gesublimeerde’ (i.b. esthetische) manier werkzaam is, die Artaud radicaal wil uitstoten.

Hatelijk aan die castratie is dat zij van binnen uit opereert, als het ware onderhuids, als een microbe⁽¹⁵⁾ of gewoon als een orgaan: ‘Il faut se décider à le (= de mens) mettre à nu pour lui gratter / cet animalcule qui le démange mortellement, / dieu, / et avec dieu / ses organes.’ (XIII 104) - God treedt hier dus niet alleen op als de grote castrator maar is tevens degene die, door de mens organen in te planten, die castratie verhult, net zoals de slangen de gaping die het afgehakte hoofd van Medusa heeft achtergelaten moeten verhullen.

Gods aanwezigheid, waarmee hij alleen maar de dodelijke leegte die hij introduceert, maskeert⁽¹⁶⁾, is wezenlijk meduserend: zij heeft het zelfde effect als de pest die, ‘woekerend als een ordeloze secretie’, het lichaam ‘zo hard als steen maakt’. (IV 20) Artauds ‘theater van de wreedheid’ wil niets anders dan deze pest laten uitbreken: ‘La cruauté, c'est d'extirper par le sang et jusqu'au sang dieu, le hasard bestial de l'animalité inconsciente humaine, partout où on peut le rencontrer.’ (XIII 102) Als ‘waarachtige epidemie’ (IV 24) wil dit theater dan ook elk idee van simulatie, van ‘bespottelijke imitatie van de realiteit’ uitbannen. Het gaat immers niet om een voorstelling maar om een ‘reeël exorcisme’, ‘in volle materie, in volle leven, in volle realiteit.’ (IV 58) De schilderijen van Van Gogh getuigen voor Artaud van zo'n exorcistische praktijk:

(6) Samuel Beckett, gecit. door Ludovic Janvier, Beckett, p. 129.

(7) Zie vooral: Navel der onderwereld en Correspondance avec Jacques Rivière (O.C. I).

(8) Antonin Artaud, Van Gogh, de zelfmoordenaar door de maatschappij, Maastricht, Gerards & Schreurs, 87. Wanneer er geen tegengestelde indicatie is, zijn de in de tekst geciteerde fragmenten uit deze uitgave afkomstig. De vertaling is hier en daar aangepast.

(9) Cf. ‘Le corps est le corps, / il est seul / et n'a pas besoin d'organes, / le corps n'est jamais un organisme, / les organismes sont les ennemis du corps, / les choses que l'on fait / se passent toutes seules / sans le concours d'aucun organe, / toute organe est un parasite’... (VIII 287).

(10) Antonin Artaud, gecit. door Deleuze/Guattari, L'anti-Oedipe, Gallimard, p. 14.

(11) Antonin Artaud, De Zenuw-waag, p. 94.

(12) Antonin Artaud, Navel der onderwereld, p. 14.

(13) Antonin Artaud, gecit. door Viviane Forrester, La violence du calme, Ed. du Seuil, p. 47.

(14) Cf. ‘De Heer bewake alle ingangen en uitgangen...’, J.F. Vogelaar, Raadsels van het rund, Amsterdam, 78, p. 379.

(15) De metafoor van de microbe duikt voortdurend in het oeuvre van Artaud op.

(16) Zie: ‘Dieu est ma créature, mon double qui s'est introduit dans la différence qui me sépare de mon origine, c'est-à-dire dans le rien qui ouvre mon histoire. Ce qu'on appelle la présence de Dieu n'est que l'oubli de ce rien, le dérobement du dérobement...’
Jacques Derrida, L'écriture et la différence, p. 271.

[p. 95]

‘Trône d'Héliogabale.
(...) avec son dossier sculpté de figures symboliques de serpents qui se mordent la queue.’ (VII-363).
Ouroboros: serpent qui se mord la queue. Symbole de l'unité cosmique de l'Oeuvre qui n'a ni commencement, ni fin.

(Uit: Antonin Artaud, Obliques numéro 10-11, 1976, p. 245.

[p. 96]

‘landschappen vol stuiptrekkingen en waanzinnige trauma's, als een lichaam dat door koorts geteisterd wordt om weer helemaal te genezen. / Onder de huid is het lichaam een oververhitte fabriek, / en daarbuiten / straalt de zieke, / hij gloeit / uit al zijn opengebarsten poriën. / Ziedaar een landschap / van Van Gogh / op het middaguur. / Alleen een constante oorlog verklaart een vrede die enkel een passage is.’

‘Nee, Van Gogh was niet gek, maar zijn schilderijen waren explosief als Grieks vuur, als atoombommen.’ Artaud ziet het gezicht van de schilder opdoemen ‘in een verschrikkelijke vuurzee’, ‘temidden van een meteorenbombardement.’ ‘Want waar geen geest is, geen ziel, geen bewustzijn, geen gedachte, / daar is explosiviteit, / een op uitbarsten staande vulkaan,’ enz.

Altijd gaat het bij Artaud - zoals bij Artauds Van Gogh - om een verlangen naar een gewelddadige uitstoting, een radicale expulsie; want hij wil de castratie, d.w.z. het schandaal van zijn doodgeboren leven, aan de kaak stellen. Daarvoor moet hij een einde stellen aan haar listige solidariteit met wat haar ontkent. Al die ‘dichtgemetselde totems’, die ‘gemummificeerde fallussen’⁽¹⁷⁾ moeten worden verbrand en uitgerukt. Alsof hij die castratie, die juist door haar afdekking kan blijven voortwoekeren, slechts ongedaan kan maken door haar te realiseren. Alsof hij de sluipende wreedheid slechts kan bezweren door haar in haar absolute proximiteit te ensceneren.⁽¹⁸⁾

Maar hiervoor moet hij de castratie terugvoeren tot haar primitieve voorgeschiedenis: het orale stadium, tijdperk van de verzwelging van het beminde en vooral: de uitspuwing van het gehate. (‘Je suis de ceux qui ne peuvent plus manger sans cracher.’⁽¹⁹⁾) Met deze uitbraking constitueert zich voor het eerst zoiets als een ‘buiten’, iets wat niet het ik is. Een soort afwezigheid ontstaat waardoor later zoiets als taal mogelijk zal worden.

Wordt in de orale fase het object blindweg uitgestoten, in de anale fase, waarop Artaud zich lijkt te fixeren, probeert het Ik het object te overmeesteren, te onderwerpen. Er wordt niets afgescheiden zonder dat het niet eerst in een soort analchemistische reageerbuis wordt opgehouden, beheerst, aan banden gelegd, en in extremis: versteend.

Met zijn veelvuldig voorkomende orale maar vooral anale metaforiek laat Artaud de castratie als Principe en Wet van elke ‘gezonde creativiteit’ steeds weer doorkruisen en ontregelen door deze gewelddadige, ‘prehistorische’ verrichtingen, d.w.z. door een brutale (af)scheiding die onontbeerlijk is voor elke talige, ‘evenwichtige’ relatie met de wereld.

Daar waar het Oeuvre, het Beeld, het Symbool de strijd lijken te hebben beslecht, herinnert Artaud deze aan de blinde verwerping en knechting zonder dewelke zij niet hadden kunnen ontstaan - waardoor hij, samen met een van die door hem geminachte psychiaters, lijkt te willen zeggen dat ‘de haat als relatie tot het object ouder is dan de liefde’.⁽²⁰⁾ Het ziet er immers naar uit dat voor Artaud de wereld uit deze haat is ontstaan: ‘Le monde a été laissé aux hommes non comme une création mais comme un rejet, une crotte infâme.’⁽²¹⁾

Gods schepping, en in het verlengde daarvan elke creatieve daad, is dus van de orde van de excretie.⁽²²⁾ Zij is ‘anaal-sadistisch’ van aard, d.w.z. iets wordt op een agressieve wijze verworpen, ‘voor dood achtergelaten’ en tezelfdertijd in die verwerping zelf tot het einde toe opgehouden, beheerst. Het is dit tweede, specifiek anale, ‘vormgevende’ moment van het creatief proces dat Artaud zo schandelijk-satanisch (= goddelijk) vindt. Satan is althans diegene die hem zijn scheppende arbeid steeds weer ontfutselt door haar (vroegtijdig) te voltooien en dus lam te leggen.

Artauds schriftuur is wat dit betreft evenwel zeer ambivalent. In een eerste beweging zal hij zich met alle macht aan dit satanisch doodsprincipe trachten te onttrekken. Elke afgewerkte vorm moet worden verpulverd, verschroeid om het leven dat er aan ten grondslag ligt te ontbolsteren. Dit leven is, zoals voor Bataille, geen afgesloten, isoleerbare entiteit

(17) Jean Domeneghini, Le corps impossible, in: Artaud, Obliques nr. 10-11, p. 52.

(18) Cf. ‘Alors la cruauté s'apaise-t-elle peut-être dans son absolue proximité retrouvée, dans une autre résumption du devenir, dans la perfection et l'économie de sa remise en scène.’ Jacques Derrida, L'écriture et la différence, p. 288.

(19) Gecit. door Guy Rosolato, L'expulsion, in Artaud, p. 43. Wat volgt is geïnspireerd door Freuds Driften en hun lotgevallen (Psychoanalytische theorie 2) en, zonder trouw te willen zijn, door Julia Kristeva's Artaud-studie Le sujet en procès in Artaud, colloquium, 10/18.

(20) Sigmund Freud, Psychoanalytische Theorie 2, p. 64.

(21) Gecit. door Rosolato, L'expulsion, in Artaud, p. 46.

(22) Zie bijv.: ‘Là ou ça sent la merde / ça sent l'être’ (VIII 83); ‘Ce que vous avez pris pour mes oeuvres n'était que les déchets de moi-même, ces raclures de l'âme’, (I 93)

[p. 97]

maar ‘een soort fragiele en beweeglijke haard die door de vormen niet wordt aangeraakt.’ (IV 14) Het gaat er dan om ‘de vorm te brutaliseren om achter die vormen, en door hun vernietiging, zich te voegen bij wat die vormen overleeft en deze doet voortbestaan.’ (IV 13) Want voor Artaud is ‘elke uitdrukkingsvorm op zijn einde gekomen’ en zijn we zover ‘gekomen dat de dingen niet anders meer kunnen dan barsten om weer te kunnen vertrekken en herbeginnen.’ (IV 72)

Met die ‘brutalisering’ of ‘uitbarsting’ wil hij de vormen dus niet zomaar vernietigen. Eerder wil hij ze terugvoeren naar de bron die hen blijft genereren, vernieuwen. Zo schrijft Artaud in zijn Van Goghtekst: ‘de wereld moet zich oriënteren op haar eigen oorsprong en in het bijzijn van iedereen worden blootgesteld aan de oververhitting van de smeltkroes’ En ook: ‘in het diepst van zijn ogen, geëpileerd als een slager, gaf Van Gogh zich onophoudelijk over aan een van die duistere alchemistische processen waarbij de natuur als object en het menselijke lichaam als kookpot of smeltkroes dienen.’ Elk van Van Goghs landschappen ‘bevindt zich als het ware potentieel in de smeltkroes waarin het zich zal hernieuwen.’

Deze smeltkroes lijkt voor Artaud het ‘beeld’ van een wereld in haar maagdelijke staat: een voorwereldlijke wereld van vóór God, vóór de Geest, vóór het Oeuvre: een wereld waarin niets vorm aanneemt zonder ogenblikkelijk te worden vernietigd om weer herboren te worden, een wereld, om met Bataille te spreken, waarin niets wordt gespaard om tot ding te verstijven, waarin niets is maar alles slechts blijft aanvangen in de schittering en straling waarin het zich verliest.

Het is aan deze onderwereld van ‘gesmolten goud’, aan deze duistere zon dat Van Gogh zijn oor terugschenkt, zoals voor de Azteken het vlees en het bloed van elke nieuwgeborene slechts diende om als voedsel voor de zon te dienen.⁽²³⁾

Maar deze eerste beweging, waarin Artaud elke neiging tot verstening wil tegengaan door iedere vorm, ieder oeuvre dat opdoemt onmiddellijk te dopen, te offeren, om te smelten in een solaire smeltkroes, draagt al altijd die andere - daarom niet tegengestelde - beweging in zich. Want deze verbrandingsoven, waarin niets de kans ziet zich in de wereld van de dingen te vestigen, maar alles onophoudelijk sterft en geboren wordt, houdt tevens een principe in van beheersing, bedwinging. In het ‘nooit eindigend alchemistisch transmutatieproces’ dat zich in die oven afspeelt, wordt immers alles onophoudelijk gevormd, omgevormd, misvormd zonder dat ooit de stabiliteit van een afgesloten object, bijvoorbeeld een boek, wordt bereikt. Op die manier wordt Artauds verzet tegen de stoelgang⁽²⁴⁾ hier tot anale arbeid bij uitstek. - ‘Op uitbarsten staande vulkaan’, ‘tot staan gebrachte storm’, ‘steen in trance’, ‘explosiviteit’ (geen explosie), ‘gecomprimeerde duizeling’, ‘gewurgde stilte’, ‘aanzwellende springvloed’ (IV 109): Artauds smeltkroes is een eeuwig knellende doorgang, een eindeloos, haast ondraaglijk verwijlen in de passage: de ‘compacte lucht’ van Van Goghs Korenveld met kraaien heeft de ‘pompeuze kleur van geboorte, huwelijk, afscheid.’

‘Aldus’, meent de psychotherapeut Rosolato, ‘mondt deze uitdrijvingsoorlog, die nooit de sluitspieren te buiten gaat, uit in een extreme, stroom-opwaartse verdichting.’ En hij citeert Artaud: ‘Het is ik / Antonin Artaud, / die god ben / en die / de uiterste kracht van de adem bezit / die geen adem is, / maar die de uiterste kracht is van verdichting / van cohesie / van verstening...’⁽²⁵⁾

Slaat Artauds afkeer van het levenloze, ‘afgescheiden’ produkt hier om in een glorierijke affirmatie ervan? Blijkt zijn koppige, slopende opschorting van het Oeuvre slechts een megalomane list te zijn om het zich nog beter toe te eigenen? In elk geval identificeert hij zich hier met die meduserende ‘kracht die alles lamlegt’, met die parasitaire god-satan die hij zo haatte. Blijkbaar wil hij de vampierenstreek die deze met hem uithaalde, zélf uithalen, - de diefstal die deze ten nadele van hem pleegde, zélf plegen. Hij wil zich zijn onteigening toeëigenen. Hij wil een soevereine adem zijn die zichzelf de

(23) Georges Bataille, La part maudite, Ed. de Minuit, 67, p. 87 e.v.

(24) Cf. ‘L'homme aurait très bien pu ne pas chier, / ne pas ouvrir la poche anale, / mais il a choisi de chier.’ (VIII 83).

(25) Guy Rosolato, in Artaud, p. 45.

[p. 98]

adem afsnijdt en daaruit geboren wordt: ‘une angoisse où l'esprit s'étrangle et se coupe lui-même, -se tue. Elle ne consume rien qui ne lui appartienne, elle naît de sa propre asphyxie.’⁽²⁶⁾

- Hij, de geest, wordt geboren uit zijn eigen verstikking; uit een zelfverstikking die tot het einde toe werd volgehouden (een waarachtige zelfmoord dus en geen ‘zelfmoord door de maatschappij’) waardoor de uiteindelijke uitdrijving geen pijnlijk verlies is maar een volledig zelfgereguleerde, genotvolle ontlading die de (verstikkings)dood heeft overleefd.⁽²⁷⁾ We staan hier dicht bij het fantasme van een autoprocreatie door de anus. (‘Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, / mon père, ma mère, / et moi...’⁽²⁸⁾) Rosolato spreekt van een poging tot auto-expulsie [...], extreme prolapsus, alsof men zichzelf wil opheffen door zich als een handschoen binnenstebuiten te keren door de anale opening: ‘... mon coeur, cette caisse avec mon tronc dedans, mais c'était moi l'excrément...”’⁽²⁹⁾

Met deze celibataire krachttoer zou Artaud dus zijn dode geboorte zélf willen ensceneren, zou hij de wurgende en verlammende aanranding van de godsatan willen bezweren door deze vóór te zijn. Maar deze bezweringsritus - die het teater voor Artaud moet zijn - komt altijd te laat, al opent hij wel telkens de wonde die hij als een epidemie wil laten uitstralen, al legt hij wel het geweld bloot dat zowel het Ik als de wereld hebben moeten ondergaan opdat deze laatste als een geruststellend, schijnbaar definitief afgescheiden object voor het Ik is kunnen verschijnen.

Het is dit zelfde geweld waaronder de landschappen van Van Gogh zichtbaar lijken te zwichten. Deze ‘gezelfmoorde’ toont ons ‘het pure raadsel van een gemartelde bloem, van een neergesabeld landschap, aan alle kanten platgeslagen en omgeploegd door zijn dronken penseel.’

‘Met zijn mokerslag’, schrijft Artaud, ‘werkelijk met zijn mokerslag, gaat Van Gogh onophoudelijk alle vormen van de natuur en de voorwerpen te lijf. Opengehaald door Van Goghs-spijker, tonen de landschappen hun vijandig vlees, de agressie van hun opengescheurde ingewanden, die tevens door een of andere kracht op het punt staan te metamorfoseren.’

Wat Van Gogh ons toont is de ‘duistere bron van het licht’ waarin de dingen verschijnen, d.w.z. alles wat ze hebben moeten ondergaan om zichtbaar te worden. Want al het zichtbare is dat maar omdat het is gemarteld, neergeslagen, opengekerfd, als ging het om ‘het kadaver van een nutteloos hermetisme dat, op het hakblok, zijn geheim prijsgeeft.’ Vandaar dat Van Gogh de dingen niet afbeeldt; eerder toont hij de dwingelandij, de terreur van de vorm die hen onderwerpt, het ‘scherpe mes’ dat het geheim uitmaakt van hun roerloze maar dreigende hardheid: Il y a un couteau que je n'oublie pas⁽³⁰⁾

Het is daarom dat de dingen zich altijd nog kunnen wreken, altijd nog ‘een veel verschrikkelijkere en noodzakelijkere wreedheid tegen ons in het geweer kunnen brengen. Wij zijn niet vrij. En de hemel kan nog altijd op ons hoofd vallen.’ (IV 77) Het ‘faecale zwart van Van Goghs ‘gelukbrengende kraaien-vleugels’ vormt, zoals de acteurs en rekwisieten van het theater der wreedheid, een van de tekens, of beter: hiërogliefen van deze onheuglijke, steeds op handen zijnde apocalyps.

Het begrip ‘hiëroglief’, dat vooral in Le théatre et son double opduikt, duidt niet op een object, evenmin op een teken dat representeert. Het is het ding zoals het voor Artaud in het schilderij De dochters van Lot van Lucas van der Leyden (IV 32) verschijnt: als merkteken, als stigma van het bliksemende geweld waardoor het aan het duister werd ontrukt. Vandaar dat de hiëroglief, zoals het theater, een ‘hallucinatorisch’ (IV 33, 51) karakter heeft. Want zij is het spoor van iets wat terugkeert uit een primitieve voortijd, het spoor van de verscheuring, de aanranding waardoor iets pas als een afgesloten object kan verschijnen: ‘vertraagde echo van het hemelse vuur.’ (IV 34)

De hiëroglief is dan ook een analchemistisch principe. Van niets is zij het teken tenzij van het verlies, de verschroeiing waarin de dingen zich verdichten,

(26) Antonin Artaud, Navel der onderwereld, p. 42.

(27) Julia Kristeva, Le sujet en procès, in Artaud, colloquium, p. 64. Het is wellicht in deze context dat men de volgende passage moet begrijpen: ...‘la mort à laquelle il faut aller entièrement mais en la dominant, c'est-à-dire en la baisant, tronchant et enculant mais en la perdant en soi sans s'y perdre soi-même, c'est-à-dire en se tenant.’ Gecit. door Philippe Sollers in Artaud, colloquium, p. 26.

(28) Gecit. door Jacques Derrida, L'écriture et la différence, p. 285.

(29) Guy Rosolato, L'expulsion in Artaud, colloquium, p. 43.

(30) Gecit. door Philippe Sollers, L'écriture et l' expériences des limites, Ed. du Seuil, p. 91.

[p. 99]

tenzij van het meduserende licht waarin de wereld kon verstarren tot haar zowel dor-alledaagse als dreigende gedaante. En al wilde Artaud uit dit licht een soort dionysische geometrie, een ‘strenge grammatica van de schreeuw’⁽³¹⁾ puren waarin alle dingen hun plaats vinden, - toch schreef, d.w.z. leed en genoot hij vooral van zijn exces, zijn ondempbaar en onbruikbaar teveel dat die dingen altijd weer in hun smeltkroes kan meesleuren om ze terug tot leven te dwingen.

- Verstarring en verbranding, beheersing en uitdrijving, dood en leven, leven en dood, eeuwige wederkeer: ‘Van Goghs schilderkunst zal die van een tijd geweest zijn waarin er geen ziel bestond, geen geest, geen bewustzijn, geen gedachte, niets dan beurtelings geketende en ontketende elementen.’

(31) Jacques Derrida, L'écriture et la différence, p. 287.

George Bataille

In L'anus solaire en meer uitvoerig in L'oeil pinéal⁽³²⁾ ontwerpt Bataille een kosmologie die hij, ongetwijfeld om redenen die de zaak zelf betreffen, nooit echt uitwerkte. Enerzijds zou het leven zich bewegen langs een verticale as. Dit is de as waarop zich de ongestoorde ‘communicatie’ afspeelt tussen de zon, vrijgevige maar tevens verschroeiende bron van alle leven, en het primitieve, plantaardige, opwaarts strevende leven. Eigen aan planten en bloemen is dat zij zich niet van de zon afwenden maar zich als het ware naakt en onbeschermd aan haar tomeloze energie overleveren. Strikt genomen zijn zij niet gericht op zelfbehoud maar lijken integendeel al hun vitale energie te spenderen om naar de zon, dodelijke bron van alle leven, terug te keren - zoals Van Goghs bloemen ‘die uitbarsten, stralen, en hun vlammend hoofd werpen in die zelfde straal van de zon die hen doet verwelken.’ (I 499)

Gedurende zijn verdere ontwikkeling wendt het leven zich van de zon af en zal de energie die het van deze ontvangt niet langer zo vlug mogelijk terugschenken maar haar integendeel gebruiken om zich te differentiëren, te compliceren. Zo beweegt het zoogdier zich haast alleen nog langs de horizontale as. Het tast de horizon af op zoek naar middelen tot zelfbehoud en groei. Daar waar het primitieve leven dus alle vitale energie die het door de zon werd geschonken, direct weer kwistig aan deze verspilde, gebruikt het zoogdier deze energie in functie van de produktie en accumulatie van de soort. Het is bij de mens, en zeker bij zijn meest ‘geciviliseerde’ vertegenwoordiger, dat dit economisch principe ten top gedreven wordt: zoveel mogelijk energie wordt opgeslagen, geïnvesteerd in groei en ontwikkeling. Maar deze fundamentele ‘gierigheid’ van de menselijke soort, deze neiging tot kapitalisatie, verloopt niet zonder problemen. Het absorptievermogen van het levende organisme is beperkt. De energie die elk individueel leven rechtstreeks of onrechtstreeks van de zon ontvangt is altijd meer dan voor zijn groei noodzakelijk is. Er is altijd ‘een overschot dat niet helemaal door die groei geabsorbeerd kan worden, waardoor men altijd energie zonder winst moet verliezen, gewild of ongewild, glorierijk of zoniet op een catastrofale wijze.’⁽³³⁾

De menselijke beschaving, zeker onze Westerse, zou gegrondvest zijn op een miskenning van deze overvloed waaraan het leven zijn groei dankt maar waardoor het tevens wordt bedreigd. De meest ‘hoogstaande’ gestalte van die miskenning zou de filosofische mythe zijn van het autonome, zelfbewuste individu. Dit individu, dat de wereld tot zijn werktuig heeft gemaakt, waant zich het subject van een onbeperkte accumulatie van kennis en techniek, terwijl het in wezen slechts een wankele plaats is waar de mateloze, onpersoonlijke stroom van het leven zich even verdicht, zich even in reserve houdt om dan weer, des te heviger, meegesleurd te worden: ‘Je ne suis et tu n'es, dans les vastes flux des choses, qu'un point d'arrêt favorable au rejaillisement.’⁽³⁴⁾

Toch is deze ‘miskenning’ onvermijdelijk. Dat het leven zich afwendt van zijn solaire oorsprong is constitutief voor dat leven zelf. Zonder deze beweging, waarin het angstig voor zijn eigen principe terugdeinst, zou er helemaal geen leven en dus ook geen exuberantie mogelijk zijn. Vandaar dat het

(32) Georges Bataille, Oeuvres Complètes I en II, Gallimard. Wanneer er verderop in de tekst nog uit Batailles verzameld werk wordt geciteerd, wordt in de tekst zelf het nummer van het deel vermeld, gevolgd door de pagina.

(33) Georges Bataille, La part maudite, Ed. de Minuit, p. 60.

(34) Georges Bataille, L'expérience intérieure, Coll. Tel, p. 112.

[p. 100]

mytho-kosmologisch fantasma van een leven dat zich louter langs de verticale zonne-as zou afspelen een onmogelijkheid is en dat dit fantasma slechts apres coup, d.w.z. binnen het bewustzijn van een vreesachtig, in zichzelf opgesloten wezen, kan uitgroeien tot beeld van het leven in zijn zuivere intensiteit.

Het ware dan ook bespottelijk - het meest nog binnen de context van het oeuvre van Bataille zelf - deze excentrieke kosmologie letterlijk te nemen. Het zou immers voor de hand liggen te beweren dat het plantaardige leven wars is van elke excessieve drang tot overgave. Doordat planten en bloemen in vergelijking met hogere soorten amper bouwstoffen accumuleren, kan hun afsterven waarmee zij zich ‘aan de zon terugschenken’ bezwaarlijk excessief genoemd worden. Zij laten ternauwernood een kadaver achter en het is zelfs de vraag of zij de dood wel kennen. Toch zeker niet die dood die Bataille - meer nog dan het eten en de seksualiteit - ‘de kostbare luxe van de natuur’ noemt: ‘La fragilité du corps des animaux, sa complication, en expose déjà le sens luxueux, mais cette fragilité et ce luxe culminent dans la mort.’⁽³⁵⁾

Het is dus pas door die omslachtige omweg naar de dood die het leven maakt, door die moeizame en oneindig complexe accumulatiearbeid waarin het zijn dood opschort, dat er pas echt van een dood sprake kan zijn, d.w.z. dat zij een schandalige, luxueuze verspilling kan worden. ‘Schandelijk’ is namelijk het inzicht dat elke ‘accumulatie slechts een uitstel, een terugwijken is voor de onvermijdelijke ineenstorting, waarin de geaccumuleerde rijkdom slechts waarde heeft in één ogenblik van witgloeihitte.’⁽³⁶⁾

Toch kan dit zogenaamd luxueus karakter van de dood het van zichzelf bewuste, naar zelfbehoud strevende individu slechts voorkomen als een ongerijmdheid. Het is het onmogelijke. Zeker in onze westerse wereld, die haar zin voor het offer verloren is en voor wie de accumulatie tot een obsessie is uitgegroeid, toont de dood zich hoogstens als een pijnlijk verlies, als een spijtig defect. Het ‘excentriek’ aspect van de kleine kosmologie waar Bataille tussen 1927 en 1930 met lange onderbrekingen aan schrijft, zou er dan in gelegen zijn dat hij dit ‘defect’ als unheimliche krachtbron en culminatiepunt van het leven tracht te denken.

Hoewel het leven der zoogdieren zich voornamelijk langs de horizontale as beweegt, blijft het onderhevig aan vertikale bewegingen. Het ritme van dagelijks opstaan en slapengaan, van geboorte en dood blijven het leven herinneren aan zijn solaire oorsprong. Zeker het ritme van de coïtus speelt zich af binnen de kosmische context van ‘de grote coïtus van het leven met de hemelse atmosfeer.’ (I 83)

Maar vooral bij de mens, het meest door zorgen geplaagde dier, is deze verbondenheid met de zon in hoge mate vervaagd, waardoor ‘zijn blik zich met steeds nauwere banden is gaan vasthechten aan de vulgaire zaken te midden waarvan de noodzaak zijn bezigheden heeft vastgespitst.’ (II 26)

Voor Bataille lijkt deze ‘sombere’ toestand zich op de lange duur te moeten wreken. In zijn L'oeil pinéal bekent hij dat hij enkele jaren daarvoor, tijdens het schrijven van L'anus solaire, werkelijk geloofde dat er zich in het menselijk brein een soort klier bevond die leek op een oog in embryonale staat en dat dit oog uiteindelijk door het schedeldak heen zou groeien, ‘want ik achtte het noodzakelijk’, schrijft hij, ‘dat na een lange periode van onderworpenheid de menselijke wezens een oog moesten krijgen dat speciaal bestemd is voor de zon (terwijl de twee ogen die zich in de oogkassen bevinden zich er met een soort stompzinnige hardnekkigheid van afwenden)’ (II 15)

Dit oog - oeil pinéal genoemd naar de pijnappelklier die voor Descartes de verbinding tussen het denken en het lichaam waarborgde - wordt door Bataille zelf een faecalische fantasie genoemd. Het bevindt zich aan ‘de top van de schedel als een afgrijselijke vulkaan die uitbarst, juist met het bedenkelijke en komische aspect dat altijd met het achterste en zijn afscheiding verbonden is. Nu is het oog’, gaat Bataille verder, ‘ongetwijfeld het symbool van de

(35) Georges Bataille, La part maudite, p. 75.

(36) Idem, p. 51.

[p. 101]

verblindende zon en het oog dat ik mij op de top van mijn schedel inbeeldde moest, omdat het diende voor de contemplatie van de zon op het hoogtepunt van zijn schittering, absoluut in vlammen staan.’ (II 14)

Deze obscene omkering van het laagste en het hoogste, van het meest beschaamd verdokene en het meest zichtbare, is een constante in het oeuvre van Bataille. De ‘verklaring’ die hij hier in dit geval voor geeft zou kunnen worden geformuleerd als volgt: de anus van de aap, die in tegenstelling met deze van de mens naakt is, heeft iets van een obscene uitstulping. Daardoor heeft de excretie bij deze directe voorouder van de mens het karakter van een viriele uitbarsting van energie, van een bevrijdende ontlading. (II 18)

Een dergelijke opzichtige verspilling van energie is voor de mens evenwel onaanvaardbaar geworden. De excretie heeft voor hem niets feestelijks meer. Zij wijst hem daarentegen op iets waar hij liever niet op wordt gewezen: dat niet alles in de accumulatie kan worden opgenomen, dat elke groei met een onvermijdelijk verlies gepaard gaat.

Het excrement is dan ook het slechte geweten van een produktie die zich onbeperkt waant. Als noodzakelijk, dagelijks herhaald defect in het groeiproces, is het de voorafschaduwing van de dood. Het toont die dood als onomzeilbaar moment van dat groeiproces.

Van dit moment heeft de mens zich afgekeerd. Dit uit zich in het feit dat ‘de anus zich bij de mens in het inwendige van het vlees, in de spleet tussen de dijen heeft teruggetrokken’, met als gevolg dat ‘alle mogelijkheden tot bevrijding van energie in normale omstandigheden nog slechts een uitweg vinden langs de hogere regionen in de buurt van de mondopening, langs de keel, het brein en de ogen’, (II 18) - en dit bijvoorbeeld onder de vorm van lachen traanuitbarstingen. Maar deze laatste lijken Bataille slechts verzwakte, ‘gesublimeerde’ versies van de uitbundige ‘anale protuberansen’ van de aap. (II 19)

Het mythisch fantasma van l'oeil pinéal is er een van een derde menselijk oog dat deze uitbundigheid zou herstellen. Dit oog kan voor Bataille niets anders zijn dan een solaire anus d.w.z. een anus die niet langer de zwarte medaille van de accumulatie is, maar de feestelijke bevestiging van het niet in te dijken solaire geweld waarvan die accumulatie altijd slechts een wankele indamming is.

Bataille beschrijft dit anus-oog als een ‘sexueel orgaan van een weergaloze gevoeligheid, dat zou trillen terwijl het me gruwelijke kreten ontlokt, de kreten van een grandioze maar stinkende ejaculatie.’ (II 19) Tevens vergelijkt hij het met een ‘glansrijk ontluikende bloem [...] die de toegang herstelt van de levende natuur (tot dan aan de grond gebonden) tot de onwerkelijkheid van de solaire ruimte.’(II 35)

Het ligt voor de hand dat het hier niet gaat om een oog dat de wereld aftast in functie van het voortbestaan of de opbouw van het organisme. Dit oog weerspiegelt immers niets, representeert niets, d.w.z. het houdt niets op om het zich later te kunnen herinneren of te nutte te maken. Het spiedt de wereld niet af om haar te begrijpen ofte bedwingen. Het wil geen kennis opslaan. Integendeel: dit oog is ‘als een koorts die het hoofd eet en speelt op die manier de rol van een brand in een huis; het hoofd, in plaats van het leven op te sluiten zoals geld in een koffer, verspilt dit leven zonder enige berekening.’ (II 25)

Er kan dus nauwelijks van dit oog gezegd worden dat het ziet. Eerder is het de plaats waar ‘het zicht zelf [...] verscheurd en uitgerukt wordt door de schittering van de zon die het fixeert.’ (II 25) Maar deze castratie⁽³⁷⁾ vormt voor Bataille geen pijnlijk verlies. De uitrukking van het oog heeft hier zelfs het viriele karakter van een explosie. Zoals Van Goghs zelfverminking (‘Van Gogh qui n'a rien moins arraché de lui-même qu'un SOLEIL’ (I 498)) ziet hij haar in het verlengde van de extatische rituele zelfverminkingen die men bij vele volkeren aantreft.⁽³⁸⁾ Ook bij Artaud, die Van Goghs oog waarmee hij in de zon wilde kijken met een ‘uiteenspattende meteoor’ vergelijkt, slaat de castratie

(37) Voor het verband tussen castratie en blindwording, zie: Sigmund Freud, Het unheimliche in Cultuur en religie 2. In deze tekst is onder meer sprake van E. TA. Hoffmanns kortverhaal Der Sandmann waarin een scène voorkomt waarin ermee gedreigd wordt gloeiende kooltjes in de ogen van een kind te gooien en deze vervolgens in een smeltoven te gooien. (p. 168)

(38) O.C., 258-270; voor de vertaling (Sakrale verminking en het oor van Van Gogh) zie: Bataille, Kunst, gewelden erotiek als grenservaring, Redaktie I. Van der Burg, D. Meijers, A'dam, SUA, 1987.

[p. 102]

Andé Masson, ‘Acéphale’, uit: Bataille, L'Arc n^o 44 (kaft).

[p. 103]

om in een erectie zonder weerga, maar dan ‘een erectie die geen moeizame oprichting meer is, [...] maar een duizelingwekkende val in de hemel.’ (II 27)

De castratie als erectie, de erectie als val... Bataille vindt het veelbetekenend dat de zon, het ‘summum van verhevenheid’, vaak wordt voorgesteld door een antropomorf wezen zonder hoofd’.⁽³⁹⁾ De zon, bron van alle levenskracht, zou dan paradoxaal genoeg het symbool zijn van de castratie. Dit valt enigzins te begrijpen. De zon maakt wel alles zichtbaar maar haar aanblik is niet te verdragen. Wie haar aankijkt wordt verblind en kijkt in een afgrond. Het leven, dat als het ware uit die afgrond is geworpen, verstijft voor die afgrond en wendt zich af. Vandaar dat de zon, moederlijke oorsprong van alle leven, het bij uitstek ‘verdoemde deel’ (la part maudite) is. Al van in den beginne werd haar vrijgevige uitstraling gedegradeerd tot afval, tot ballast: onverteerbaar teveel. Altijd al ‘bevindt zij zich in de diepte van de hemel als een kadaver op de bodem van een put.’ (II 27)

Wat Bataille nu doet is deze gewelddadige verwerping - die niets anders is dan een terugdeinzing voor de eigen afgrondelijke oorsprong - onthullen als de grond van elke produktie, elke groei. Deze verwerpende terugdeinzing, die alles heeft van een moedermoord, is het geheim van de geboorte van de homo erectus.⁽⁴⁰⁾ Elke erectie is dus in wezen een angstige verstijving als reactie op de duizeling voor de moederlijke afgrond. Zij is als het ware een ‘aanvallende verdediging’ tegen de castratie.

Alles wat de menselijke beschaving heeft ‘opgericht’ lijkt terug te gaan op deze rigor mortis waarmee men de castratie wil bezweren. In de accumulatie, die voor de dood vlucht, blijkt het dus telkens de dood zelf te zijn die aan het werk is. Vandaar dat de westerse cultuur steeds meer lijkt op een monumentale, fallische grafsteen die de dood zou willen te boven komen maar haar in wezen slechts maskeert.⁽⁴¹⁾

L'anus solaire en L'oeil pinéal zouden ons dan confronteren met het onmogelijke beeld van een castratie die niet langer wordt verloochend, met het exuberante beeld van een erectie die de afgrond niet langer toedekt maar haar integendeel opent. Het anus-oog is deze opening: een oog dat niets meer wil beheersen, niets ‘in het oog houdt’ maar dat zich, zoals ‘Van Goghs pupil, in de leegte verliest.’ Vandaar dat dit oog steeds beschreven wordt in termen van explosie, duizeling, ineenstorting, enzovoort.

Wat moet ineenstorten is al datgene wat het leven versteent door de dood te maskeren. Wat moet ineenstorten zijn al die ‘dichtgemetselde totems’ en ‘gemummificeerde fallussen’ die de dood willen bezweren maar deze in hun frenetieke accumulatie uiteindelijk alleen maar onthullen,⁽⁴²⁾ - zoals de ‘larven’ die Bataille ziet accumuleren tussen ‘de plooien van een afgehakte, weke en bloedende penis.’ (II 27) Het gaat er dan om voor dit Medusa-hoofd niet op de vlucht te slaan maar het integendeel tegemoet te gaan en dus, door de angst heen, de castratie te affirmeren, - ‘want het kind dat in zijn schrik te worden gesneden, deze bloedige afloop tracht uit te lokken, geeft helemaal geen blijk van een tekort aan viriliteit, - integendeel: een exces aan kracht en een angstcrisis werpen het blindelings naar datgene in de wereld wat het meest snijdend is: de schittering van de zon.’ (II 46)

Batailles beschrijving van de obelisk⁽⁴³⁾ op de Place de la Concorde brengt ons in verwarring met het extatische beeld van een fallus die niet langer de castratie zou ontkennen, maar deze daarentegen als een rampzalige epidemie zou verspreiden. Hij laat dit symbool van politieke en religieuze macht, dat de ‘sensatie van de tijd’ die alles verslindt wilde bezweren en een baken wilde vormen temidden van het ‘bewogen en lege menselijke stof dat rond hem heen tolt’ (I 503), - hij laat dit symbool uitgroeien tot de catastrofale plaats vanwaaruit de tijd, ‘dat gecomprimeerd explosief’ (I 501) zich ontketent en zich over haar omgeving neerstort: ‘uitgerekend die steen die destijds de grenzen vastlegde, is nu alleen nog de spil die de reusachtige omvang van een cata-

(39) De tekst gaat verder als volgt: ‘Tout ceci aboutit à dire que le summum de l'élévation se confond pratiquement avec une chute soudaine.’ (II 232).

(40) Cf. ‘La Nature accouchant de l'homme était une mère mourante: elle donnait l'“être” à celui dont la venue au monde fut sa propre mis à mort.’ L'expérience intérieure, p. 93.

(41) Cf. ‘L'histoire, qui est indéfectiblement théologique en ce sens se développe comme une accumulation de masques posés sur la mort, comme une tombe toujours renforcee.’ Denis Hollier, La prise de la Concorde, Essais sur Georges Bataille, Gallimard, 74, p. 104.

(42) ‘De vermenigvuldiging van penissymbolen is teken van de castratie’, Sigmund Freud, Das Medusenhaupt.

(43) Cf. L'obélisque, (I 501-513).

[p. 104]

strofe markeert die niemand nog kan tegenhouden. Een gevoel van ontploffing, van duizelingwekkende lichtheid overvalt ons ten overstaan van deze heerszuchtige, drukkende obelisk.’ (I 50)

Deze obelisk, die in haar zelfgenoegzame immobiliteit de extreme negatie van de dood (I 503) - die niets anders is dan de exuberantie van het leven - inhoudt, is het gepriveligieerde teken van de dood. Hij is een versteend teken van viriliteit dat alle leven, alle licht in zich heeft opgezogen en niets, zelfs geen excrement, loslaat. Hij is de erectie die enkel nog de dood verraadt die hij had willen bezweren.

Bataille laat deze obelisk zijn dood als een duistere straling uitzaaien. Hij laat deze sombere fallus, die vanuit zijn duizelingwekkende hoogte slechts onze aandacht richt op het schavot (I 518), zichzelf onthoofden. Als dusdanig is hij het onmogelijke⁽⁴⁴⁾: het fallische teken van de castratie, een teken dus dat niets meer wil afdekken maar enkel nog, zoals de solaire anus, de afgrond markeert die het afgehakte hoofd heeft achtergelaten. Zo wordt dit trotse monument tot een fallus die zichzelf uitwist en pas in die uitwissing oplicht, - pas in die uitwissing de zon laat zien uit wier dood hij werd geboren⁽⁴⁵⁾: ‘deze Zon, die nu zijn schittering aan de dood ontleent, heeft het bestaan begraven in de stank van de nacht.’ (II 28)

De oorsprong van dit bloederige licht dat het hoofd verspreidt, blijft dus noodzakelijk duister. Altijd ontleent de zon het luxueuze van haar schittering aan de diepe vergetelheid waarin haar licht werd gestort. Zij is pas echt beginnen stralen doorheen het leven dat zich verblind en gemeduseerd van haar afwendde. Elk individueel leven is dus altijd het dode leven van dit noodzakelijk vergeten licht, - noodzakelijk vergeten want al altijd geanalyseerd licht, d.w.z. licht dat in zijn accumulatie werd uitgedoofd, dat in zijn samendringing werd verstoten.

Het is daarom dat de schittering van het zonne-oog op de top van de schedel steeds het zegel van haar duistere oorsprong, haar ‘anale geboorte’ bewaart. (‘L'oeil fécal du soleil s'est arraché à les entrailles volcaniques de la terre’ (II 28)) Maar wanneer de zon slechts onder dit scatalogische zegel kan verschijnen betekent dat meteen dat die verschijning zich nooit echt realiseert (II 34), dat het misschien elke keer slechts een ‘smerige parodie’⁽⁴⁶⁾ (I 86) betreft, dat het ogenblik van de solaire revelatie, van de Grote Middag altijd iets onwerkelijke heeft, iets hallucinants, - kortom: dat het steeds gaat om iets onheuglijke dat terugkeert en ons pas in die (eeuwige) terugkeer tegemoet komt en de rug toekeert. Vandaar dat Bataille de solaire anus tevens de anneau solaire (I 86) noemt.

‘Regarder le soleil équivaut à manger ses excréments.’⁽⁴⁷⁾ - Het principe van alle leven onthult zich als iets wat in de diepte wordt weggespoeld. Zijn verschijning is wezenlijk afstotelijk: ‘faecaal, zoals een oog geschilderd op de bodem van een vaas’ (II 28) Het kan dan ook niet anders dan dat ‘de waarheid over de menselijke natuur, het geheim van zijn oorsprong, steeds vreemd blijft aan elke realiteit die wij “humaan” noemen en steeds verweven blijft met een spookachtig bestaan’ (II 34): ‘even bruusk als een schim op een doodkist richt de mens zich op en zakt op dezelfde wijze terug in elkaar’...

(44) L'impossible is de titel van een tekst van Bataille. Cf. O.C. III.

(45) Vgl ‘Aux yeux des Egyptiens, la pyramide était l'image d'un rayon solaire. En la personne du roi mort, la mort était changée en être indéfini. La pyramide n'est pas seulement le monument le plus durable, elle est aussi l'adéquation du monument et de l'absence de monument, du passage et des traces effacées, de l'être et de l'absence de l'être.’(VIII 518).

(46) Voor Bataille is, zoals Paul Claes in de epiloog van zijn vertaling van Histoire de l'oeil terecht opmerkt, de metafoor steeds agressief-parodistisch van aard. Door zijn metaforische transpositie wordt een object of een gebeurtenis vertekend, misvormd, bevuild. Deze ‘profaniserende’ transpositie doet zich in een bepaalde scène van De geschiedenis van het oog voor als een coïncidentie van twee gebeurtenissen. Op het ogenblik dat onder de gloeiende zon van Sevilla het oog van een toreador door de hoorn van een stier doorboord wordt, steekt Simone de teelbal van een stier - ‘met een rozige bloedschijn van oogballen’ - in haar vulva. Het dramatische karakter van een gebeurtenis wordt hier door zijn obscene verdubbeling zowel ontwricht als opgevoerd. Cf. Georges Bataille, Het oog, Kritak Klassiek, 1987.

(47) Denis Hollier, La prise de la Concorde, Gallimard, p. 197.

Bronnen

Van Bataille recent verschenen en hier ter sprake gebrachte vertalingen met commentaar: I. van der Burg & D. Meijers (red.), Bataille, Kunst, gewelden erotiek als grenservaring, SUA, Amsterdam, 1987.

Georges Bataille, Het oog, Kritak, Leuven, 1987.

Veelvuldig geciteerd werd ook uit: Antonin Artaud, Van Gogh, de zelfmoordenaar door de maatschappij, Maastricht, Gerards & Schreurs, 1987.