Yang. Jaargang 24

[p. 107]

De vogelmachines van Da Vinci
Lieven de Cauter

Wat wellicht het meest tot de verbeelding spreekt in het leven en de werken van Leonardo da Vinci, zijn de vliegtuigen die hij ontwierp. Er zijn verschillende modellen en varianten bekend: de ornithopter (letterlijk vogel-tuig), een gevleugelde machine die met handen en voeten bediend moest worden; verder een soort valscherm en een luchtschroef, die wel het prototype lijkt van de helikopter. Het bovenstel ervan doet denken aan de wieken van een roerzeef.

Zoals bij zijn andere studies, ging Da Vinci ook hier uit van de waarneming van de natuur, om haar vervolgens na te bootsen. ‘Een vogel’, schrijft hij, ‘is een instrument dat werkt volgens mathematische wetten, en het ligt in de menselijke mogelijkheden om dit instrument te reproduceren met al zijn bewegingen’. De nabootsing zit als het ware in de waarneming ingebakken. Da Vinci's definitie van een vogel is geen beschrijving van iets uit de werkelijkheid, maar het gelijkstellen van dat verschijnsel aan een model, in dit geval: van een vogel aan een instrument, dat beheerst wordt door mathematische wetten. Hoe dan ook een geweldige zet. Da Vinci is meteen de oervader van de cybernetica. De kentheoretische vuistregel van deze discipline, kan men als volgt samenvatten: een verschijnsel is kenbaar in de mate dat men het gedrag ervan kan simuleren. En de simulatie(machine) is meteen de volledige verklaring van dat verschijnsel. Uitgangspunt is steeds de vooropgezette analogie tussen machine en organisme. Maar wat de cybernetici gedrag noemen, is slechts een geselecteerd aantal eigenschappen en effecten. Het verschijnsel wordt een black box, waarvan alleen input en output telt. Wat in die doos gebeurt is onbelangrijk. In ons voorbeeld: een ding dat door middel van draagvlakken een luchtverplaatsing veroorzaakt waardoor het zich onttrekt aan de zwaartekracht, en deze operatie via sturingsmechanismen kan controleren, dat dus kan vliegen, is een vogel, of althans de in een model belichaamde definitie ervan. Dat vogels ook eten, ademen, broeden en nesten bouwen, doet volstrekt niets terzake. Da Vinci's definitie van een vogel als mathematisch instrument is, zo beschouwd, de fabelversie van een historisch proces van instrumentele behandeling van de wereld, zoals dat zich sinds het protokapitalisme heeft ontwikkeld. Het is de fabel van de werkelijkheid die achter en in de instrumentele behandeling verdwijnt. Deze verdwijntruc is misshien wel de grootste goocheltoer van onze beschaving.

De definitie van een vogel als instrument is wellicht een van de eerste verwoordingen van de machinale metafoor; misschien wel de allereerste, we schrijven 1485. Machinale metafoor noemen we de beschrijving van de organische wereld in mechano-mathematische termen. Men zou het een beeldspraak kunnen noemen. Deze beeldspraak heeft een lange geschiedenis, die wij hier niet zullen wagen te beschrijven. We zoeken slechts een aantal bakens om Da Vinci, als bijna legendarische oorsprong van onze metafoor, in een context te plaatsen. Men zou de geschiedenis van het moderne weten kunnen beschouwen als een reeks van bewerkingen die toegepast zijn op een uiterst beperkt aantal basismetaforen. ‘De wereld als boek’ en ‘de wereld als machine’ zijn wellicht de belangrijkste.

Tijdens de barok verschijnt de machinale metafoor in het beeld van het universum als uurwerk, het heelal als perfect lopend mechaniek. In een traktaat uit 1661, beschrijft Andreas Jungnickel dat de oorsprong van ‘de kunst der machinatie’ te vinden is in het eerste boek van Moses: god heeft de grote machine van hemel en aarde geschapen voor hij de mens schiep. De menselijke tuigen hebben de

[p. 108]

uitrusting van de hemelsfeer tot uitgangspunt genomen. Deze opvatting van de kosmos als heerlijke machine, waaruit de mechanische kunsten zijn afgeleid, voltooit de metafoor van da Vinci tot een ontologie. Niet alleen een vogel is een machine, maar het hele universum is een machine. Dat is een inversie. Niet: de mens maakt machines, zoals uurwerken, die hij dan gebruikt als verklaringsmodellen voor de natuur, maar omgekeerd: de schepping is een machine waarvan alle andere zijn afgeleid. Als men de machinale metafoor zou bekijken vanuit het oogpunt van de pathologie, dan zou men de machinale metafoor, op het moment dat ze letterlijk wordt, een vorm van paranoïa kunnen noemen. Want paranoïa, dat zijn metaforen die zo letterlijk zijn dat ze als hallucinaties in de werkelijkheid ronddolen. De maker, die niet weet dat het om zelfgemaakte metaforen gaat - dat is juist zijn paranoïa -, wordt erdoor behekst. Elke kentheoretische metafoor heeft die neiging tot letterlijkheid. In het geval van Andreas Jungnickel zou men de paranoïde ingreep, met een term ontleend aan de psycho-analyse, ‘ontkennende projectie’ kunnen noemen: de verbonden wensfantasie om de natuur, het lichaam als oncontroleerbare, bedreigende instantie te verwerpen en te vervangen door een slaafs instrument, de machine, wordt gerealiseerd door de natuur zelf uit te roepen tot machinerie bij uitstek. De uitbating van de natuur, waarop gedurende eeuwen een verbod rustte, wordt een gebod. Want god is de eerste machinist. De exploitatie van de natuur in en door de machine, wordt een vervolmaking van de natuur. Deze ontologie van de techniek (de techniek, de mechanica als ingeschreven in het zijn zelf) vormt het kader voor alle verdere peripetieën van de machinale metafoor en alle conceptuele of concrete simulatieautomaten die men zich voor de geest kan halen: de eend van Vaucanson, de grotten van Descartes (als simulatie van de reactie van het menselijk organisme op uitwendige objecten), l'homme-machine van De la Mettrie, tot de Artificial Intelligence.

De machinale metafoor vertoont natuurlijk breuken, verschuivingen. Zo bijvoorbeeld zou men kunnen zeggen dat het universum, zoals de cybernetici het opvatten, niets meer gemeen heeft met de klok uit de barok. Het heeft ogenschijnlijk niets mechanisch meer. De mechanica is vervangen door probabiliteitsrekening en thermodynamica. Norbert Wiener, een van de grondleggers van de cybernetica, gaat er samen met Gibbs vanuit dat de natuur de neiging heeft om te evolueren naar de meest waarschijnlijke toestand. De meest waarschijnlijke toestand is wanorde. De waarschijnlijkheid neemt toe naarmate het universum ouder wordt. De maat van die waarschijnlijkheid noemt Wiener entropie. En de karakteristieke tendens van entropie is, toe te nemen. ‘Omdat entropie toeneemt, tendeert het universum ernaar, zoals ook alle gesloten systemen in het universum, te ontaarden en zijn distinctie te verliezen, van de minst waarschijnlijke naar de meest waarschijnlijke toestand te bewegen, van een toestand van organisatie en differentiatie waarin onderscheiden vormen bestaan, naar een toestand van chaos en gelijksoortigheid (sameness). In het universum van Gibbs is orde het minst waarschijnlijke, wanorde het meest waarschijnlijke. Maar terwijl het universum als geheel, als er al zoiets is als een geheel universum, neigt af te lopen (run down), zijn er lokale enclaves waarvan de richting tegengesteld lijkt aan dat van het bredere universum en waarin een beperkte en tijdelijke tendens naar stijgende organisatie heerst’ (The Human Use of Human Beings. Cybernetics and Society).

Dat dit de jongste versie is van de wereld als klok, lijkt onmogelijk. Toch heeft dit universum nog altijd iets gemeen met het uurwerk: het aflopen. De perfect lopende mechaniek uit de barok is vervangen door een imperfect aflopende, bergaf gaande mechaniek. Terwijl in het uurwerk uiteraard Chronos overheerst, is het in dit model weer Chaos die het van Chronos wint. Zeus, kosmische ordehandhaver en zoon van Chronos, kan zijn vader noch zijn grootvader overmeesteren. Hem resten alleen ‘de eilanden van stijgende organisatie’. Zo'n anachronistische

[p. 109]

Hefschroef, ca. 1488.

lezing maakt duidelijk dat het wereldbeeld van Wiener, mythisch is; hoe wetenschappelijk ook. Achter de beeldspraak van de archipel in een zee van wanorde, steekt echter een nieuwe versie van de machine-metafoor. Het uurwerk als koude machine is vervangen door een gigantische warme machine, een thermodynamisch systeem dat via homeostasis en feedback niet stilvalt. Feedback wordt hier een kosmisch principe. Het is niets minder dan de eigenschap van levende wezens en van ‘leven-imiterende machines’ (Wiener) om de alomtegenwoordige wanorde tegen te gaan.

Volgens de klassieke opvatting is een metafoor een verkorte vergelijking. Van ‘Jan is sterk als een leeuw’ naar ‘Jan is een Leeuw’. Men kan, in het geval van de machinale metafoor, deze verkorting opvatten als een historisch proces. Waar Descartes nog zei: we doen alsof de mens een machine is, of beter, we doen alsof er een machine bestaat die als twee druppels water op de mens lijkt, ging La Mettrie resoluut een stap verder: de mens is een machine. Door deze verkorting, het vergeten van het alsof, worden verschijnselen verdinglijkt. ‘Want alle verdinglijking is een vergeten: objecten worden tot ding op het ogenblik dat ze vastgelegd worden, zonder in al hun delen aanwezig te zijn, wanneer iets ervan vergeten is’ (Adorno). Men zou de machinale metafoor de meest actieve, virulente vorm van verdinglijking kunnen noemen, omdat zij bewust het veranderlijke, ingewikkelde, onberekenbare en ondefinieerbare ter zijde schuift en als onbruikbare rest verdringt. De vogel is een mathematisch instrument ‘en het ligt in de menselijke mogelijkheden om dit instrument met al zijn bewegingen te reproduceren’. Maar het gaat natuurlijk niet om al zijn bewegingen. Het gaat om de mechaniek van het vliegen. Verdinglijking is het uitwissen van het concrete, het lichaam en de geschiedenis. Zo wordt bijvoorbeeld de biologische, onomkeerbare tijd in de meeste simulatiemachines en model-

[p. 110]

len, van Descartes tot de Artificial Intelligence, niet in rekening gebracht. (Het binnenbrengen van het begrip entropie is een poging tot correctie). Deze onomkeerbare tijd is nochtans fundamenteel. Het verouderen bepaalt en richt de structuur van de ervaring. Niet alleen in de betekenisvan leerproces, van trial and error, want ook dat is nog een tamelijk machinaal schema, maar in de zin van de ervaring als een weefsel van herinneringen, de mogelijkheid om zich van de loop der dingen te laten doordringen. Het uitsluiten van de onomkeerbare tijd is ook hef uitsluiten van de dood. Zonder onomkeerbare tijd geen dood natuurlijk. Het uitsluiten van de dood is een belangrijk element in de aantrekkingskracht die van de machinale metafoor uitgaat.

Volgens de moderne metafoortheorie is de metafoor echter geen verkorte vergelijking, maar een verdichting. Door substitutie van de ene term, een signifiant zo men wil, door een andere, ontstaat een spanningsveld tussen deze twee. En gezien alle woorden naar elkaar verwijzen, zowel volgens een horizontale as, de zinsbouw, als volgens een verticale as, de woordenschat, ontstaat er een surplus aan betekenis, en vooral: er ontstaan oncontroleerbare bijbetekenissen. In ‘Jan is een Leeuw’ trillen mee: naast sterk, ook moedig, koning, heerser, woud, lui, bronstig, harig, Vlaanderen, enzovoort. Dit samenballen van betekenissen in de metafoor heeft Lacan geïdentificeerd met het freudiaanse begrip ‘verdichting’, een van de primaire processen in het onbewuste. Bijvoorbeeld: een personage in een droom is beeld (metafoor) voor verschillende personen tegelijk. De metafoor is dus de bewerking bij uitstek die het meerzinnige in de taal, in de wereld, in het onbewuste oproept.

De machinale metafoor, die uit is op een beheersing van de wanorde, is zelf oncontroleerbaar. Want de machine is geen louter instrument, maareen machinerie van betekenissen. Wensen en angsten zetten zich als bijbetekenissen vast op en rond de toestellen. Naast en tegelijk met de zogenaamd reële functie heeft nagenoeg elke nlachine ook een symbolische en imaginaire functie, die de reële onvermijdelijk dreigt te overwoekeren. De onberekenbare rest overspoelt het berekenbare geheel. De machinale metafoor, als beheersbare definitie van de wereld, slaat om in een onbeheersbare metaforische machinatie. In onze fabel: de vogel als mathematisch instrument wordt gereproduceerd, maar ondergaat tijdens die reproduktie een metamorfose. Het wordt geen vliegtuig, maar een vogelmachine.

Ch. Gibbs-Smith, die Leonardo's experimenten in de luchtvaart heeft bestudeerd, kwam tot de conclusie dat een andere factor dan de passie voor waarheid en onderzoek aan het werk was, een factor die zijn onderzoekingen hinderde en verdraaide. Onlosmakelijk verweven met zijn verlangen om de problemen van het vliegen te doorvorsen, was er de begeerte naar een symbolisch vliegen, een symbolische vlucht. Het zou, nog steeds volgens deze geleerde, te maken hebben met een vluchtreactie in Da Vinci's psyche. Hij was geobsedeerd door het weggaan, het stromen van water, en liet de meeste van zijn werken onvoltooid achter. Het ontwerpen van vliegtuigen was dus aangedreven door begeerte.

Nu blijkt inderdaad dat dr. Freud een biografische studie vanuit pathologisch gezichtspunt heeft gewijd aan de figuur van Leonardo da Vinci (Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinei). In deze pathografie, zoals hij het noemt, kent hij een bijzondere rol toe aan het vliegen en aan een herinnering die ergens in de geschriften van Leonardo opduikt. Deze herinnering was volgens Freud op latere leeftijd gefantaseerd. Hij noemde ze de Gierfantasie. Ze gaat als volgt: ‘Het lijkt’, zo schreef da Vinci, ‘dat ik voorbestemd was mij zo grondig met het vliegen bezig te houden, want het komt me als een herinnering uit mijn kindertijd voor, toen ik nog in de wieg lag, dat een gier mij bezocht heeft, mij de mond met zijn staart geopend heeft en mij vele malen met deze zijn staart tussen lippen gestoten heeft’. (Freud vertaalde ‘nibio’ verkeerdelijk door gier - het moet zijn wouw - wat een deel van zijn analyse problematisch maakt. Maar het essentiële

[p. 111]

Vliegtoestel, ca. 1488.

van zijn constructie blijft overeind. En overeind of niet, het blijft interessant). We geven kort de grote lijnen van de analyse weer: de gier, het Egyptische symbool voor de moeder, Staat voor de lust van de zuigeling aan de moederborst. Deze sterke moederbinding vloeit voort uit de biografische afwezigheid van de vader. Leonardo was een natuurkind en werd pas op vijfjarige leeftijd, toen bleek dat het huwelijk (met de stiefmoeder) kinderloos bleef, in het vaderlijk huis opgenomen. Dat de moederborst gesubstitueerd is door een vogel en zijn staart (metaforische ingreep die twee keer fallisch is), geeft volgens Freud aan de fantasie de duidelijke trekken van een fellatio; in het geval van Leonardo is dit een homoseksuele situatie. Deze, zij het platonisch gebleven homofilie, ziet Freud ook biografisch bevestigd in Leonardo's abstinentie en de veeleer schone dan begaafde jongelingen als leerlingen. Deze homofilie is dan weer het gevolg van die sterke identificatie met de moeder. De klassieke theorie dus.

Freud verklaart verder de weinige en grotendeels onafgewerkt gebleven schilderijen, en Da Vinci's ontwikkeling van de kunst weg in de richting van het onderzoek. Deze onverzadigbare weetgierigheid voert hij, even klassiek, terug op de infantiele zoektocht naar de waarheid omtrent de seksualiteit. Deze nieuwsgierigheid was, in het geval van Leonardo, onverzadigbaar, precies wegens de afwezigheid van de vader. (Waar komen de kinderen vandaan als er geen vader is? Uit een hermaphrodiete moeder. En de gier nu, zo geloofde men in oude tijden, ook nog in Da Vinci's tijd, was een hermaphrodiet dier).

Het verband tussen de Gierfantasie en het onderzoek naar de vogelvlucht en de pogingen tot nabootsing ervan, werd door Leonardo in de aangehaald passage zelf aangegeven. Het was een voorbestemming. Freud interpreteert verder: ‘Een werkelijk duistere, profetisch klinkende passage in zijn aantekeningen die de vogelvlucht behandelen, toont zeer mooi aan met hoeveel affectieve interesse hij aan de wens hield, de kunst van het vliegen te kunnen nabootsen: “Hij zal zijn eerste vlucht

[p. 112]

nemen de grote vogel, vanaf de rug van de Grote Zwaan (Monte Cecero, ldc), het universum met verbazing, alle geschriften met zijn roem vervullen en tot eeuwige glorie strekken van het nest waar hij geboren werd”.’ De grote vogel is meer dan zo maar een tuig om mee te vliegen, dat is duidelijk. Op dit moment gaat Freud in op de droomsymboliek van het vliegen. ‘Hij hoopte waarschijnlijk zelf ooit te kunnen vliegen, en we weten uit de wensvervullende dromen van de mensen welk een zaligheid men van de vervulling van deze hoop verwacht. Waarom toch dromen zoveel mensen dat ze kunnen vliegen? De psychoanalyse geeft hierop het antwoord, dat het vliegen of vogel zijn slechts de verhulling is van een andere wens (...) Wanneer men de weetgierige jeugd vertelt dat een grote vogel, zoals de ooievaar, de kinderen brengt, wanneer de ouden de fallus gevleugeld hebben voorgesteld, wanneer de gebruikelijke term voor de geslachtsbezigheid van de man in het Duits “vogelen” luidt, het lid van de man bij de Italianan l'ucello (vogel) heet, dan zijn dit slechts brokstukken uit een grotere samenhang, die ons leert dat de wens te kunnen vliegen, in de droom niets anders beduidt dan het verlangen, tot geslachtelijke daden in staat te zijn (...) Zo heeft ook de luchtvaart, die in onze tijd haar doel heeft bereikt, haar infantiele wortels’. De metaforiek van het vliegen speelt niet alleen een belangrijke rol in Da Vinci's ontwerpen voor vliegmachines, maar ook in de fascinatie van de toeschouwer voor die ontwerpen. Wellicht zouden, wat Freud nalaat, ook de tekeningen zelf als die van erotische machinerieën kunnen worden opgevat.

Dat hij wonderbaarlijke vliegmachines bouwde, op de grens tussen geschiedenis en mythe, maakt van Leonardo da Vinci een legende. Zij bevat als het ware de oerscène van de imaginaire omgang met de machine in het kapitalistisch tijdperk. Dat zijn machines niet werkelijk konden vliegen, dus geen praktische machines waren, laat hun imaginaire functie ten volle aan het licht komen. Het zijn, zoals gezegd, vogelmachines. Het tekort van de begeerte wordt gevuld met een fallische machine. De wensen en angsten die zich fixeren op de machine in het algemeen, zijn natuurlijk veel complexer en gelaagder dan dat. Voor het imaginaire is zij meer dan alleen maar fallisch surrogaat. Niet alle imaginaire functies van de machine zijn fallisch, of zelfs maar erotisch. Er is ook de tekenwaarde, de statuswaarde, de machtsfactor en de droom van een machinaal luilekkerland. Toch is dit een belangrijk aspect van de machinelibido. Zowat alle statusmachines, zoals auto's, hebben iets fallisch.

Eerder terloops en zeer voorzichtig insinueert Freud de mogelijkheid dat Leonardo, als gevolg van een verdringing van de seksualiteit ten voordele van een sublimatie in kunst en wetenschap, impotent was: ‘... het is zeer goed mogelijk dat hem de gewenste kunst in de primaire seksuele zin even weinig lukte als in mechanische zin, dat beide voor hem ontzegde wensen bleven.’ In dat geval zou de vogelmachine werkelijk een mechanische prothese zijn voor een defecte lichaamsfunctie. De machine beantwoordt hier volledig aan de definitie volgens dewelke zij de mens vervangt bij de uitvoering van een geheel van handelingen, vooropgesteld door de mens zelf (Couffignal). Zij het dat zij hier een imaginair vervangstuk is, en de vooropgestelde taak onbewust blijft.

Da Vinci, de man die wou maar niet kon vliegen, is geen alleenstaand geval. Het vliegen is overigens niet de enige mechanische functie die als fallische machinatie dienst kan doen. Elk tuig kan in een imaginaire scenario worden opgenomen. Baudrillard formuleert dit zeer treffend: ‘De mythe van een miraculeuze functionaliteit van de wereld is correlatief met het fantasme van een miraculeuze functionaliteit van het lichaam. Het schema van de technische voltrekking van de wereld, is verbonden met het schema van de seksuele vervulling van het subject: in die zin is het ding (machine) het instrument bij uitstek, fundamenteel substituut voor de fallus, het uitvoerende medium bij uitstek. Elk object is een beetje ding: in de mate dat zijn

[p. 113]

praktische instrumentaliteit vervaagt, kan het bezet worden met libidinale instrumentaliteit’ (Le Systyme des Objets). In elke machine kan het realiteitsprincipe tussen haakjes geplaatst worden. Achter elk reëel object is er, zo besluit Baudrillard, een gedroomd object.

De dodelijke metafoor keert zich om. Door het verdichtingsproces wordt niet alleen het lichaam als machine opgevat maar ook de machine als lichaam. Het beschrijven, zien en behandelen van de organische wereld als machine, als dode materie, ondergaat een metamorfose: de machines komen tot leven. De levende machine is een beeld dat overal opduikt, in de science-fiction, maar ook reeds in de oudste mythes.

Leonardo, als uitvinder-kunstenaar uit de oertijd van het kapitalisme, vindt zijn voorafbeelding in een nog legendarischer personage: de mythische kunstenaar Daedalus. Naast het gevleugeld tuig dat zijn spectaculaire maar noodlottige vlucht uit Kreta mogelijk maakte, vervaardigde hij ook standbeelden die zichzelf konder verplaatsen. Ze waren zo levend, zegt Plato, dat men hen moest beletten te ontsnappen. Daedalus, een tijdgenoot van koning Oedipoes, werd als stamvader van de beeldhouwkunst beschouwd; vandaar dat, volgens Pausanius, standbeelden Daidala werden genoemd. De oude Grieken gingen er verder prat op, hoofden te bezitten die konden spreken en orakels gaven; zoals het sprekende hoofd van Orfeus op het eiland Lesbos. De profetische standbeelden der Egyptenaren van hun kant beantwoorden, naar men zegt, de hun gestelde vragen met een hoofdknik, of door een beweging van de arm. Soms werd deze beweging begeleid door woorden.

Uit deze overgeleverde verhalen, trekt John Cohen in zijn klassieke boek Human Robots in Myth and Science de conclusie dat aan het begin van de beschaving het geloof leefde dat beelden een eigen leven leiden. De Egyptenaren noemden dit levensprincipe Ka, schaduw, dubbel. In een beeld was de schaduw of verdubbeling van een god of een dode aanwezig. De priesters konden een beeld bezielen, door het ceremoniële openen van de mond en de ogen. Zij reciteerden formules om het beeld te vervullen met de ziel van de opgeroepen ontslapene of godheid. Dit ritueel werd verondersteld soepelheid te verlenen aan de ledematen van het beeld en het de gave van het woord te verlenen, en zelfs de macht om kwaad te doen.

Dit archaïsch ritueel kunnen we beschouwen als de meest oorspronkelijke verschijningsvorm van de radicale omkering van de machine-metafoor: de standbeeld-machine (volgens Callistrates waren de daidala mechanisch aangedreven) komt tot leven door overdracht; door overdracht van menselijke kwaliteiten op een levenloos ding. We zouden deze primordiale metafoor (meta-phorein betekent: overdragen, overbrengen) de antropomorfe of animistische metafoor kunnen noemen. (Zij ligt aan de basis van alle uitbeelding.) Ze is veel ouder dan de machinale metafoor, die in eigenlijke zin pas is ontstaan met de opkomst van het kapitalisme. Ze gaat er weliswaar aan vooraf, maar verdwenen is ze echter niet. Het overdragen van mechanische schema's op organische fenomenen en het overdragen van ‘leven’ op artefacten, zijn in zekere zin onlosmakelijke polen. De archaïsche omgang met simulatiemachines lijkt in onze wereld verdrongen, maar: het verdrongene keert altijd terug. Elke simulatiemachine verduistert, in de mate dat ze iets nabootst, tot op zekere hoogte haar eigen produktie, namelijk het feit dat ze door de mens gemaakt is en bestuurd wordt, en roept zo een archaïsche rest op. Deze magie treedt natuurlijk het meest op waar de mens geconfronteerd wordt met een simulatiemachine die iets antropomorfs heeft. Dat geldt niet alleen voor de orakelautomaten die, het spreekt vanzelf, door de priesters werden bediend. Zo werkte bijvoorbeeld Weisenbaum, een medewerker van het Massachusetts Institute of Technology, maanden aan het computerprogramma ‘Doctor’, een soort nabootsing van een rogeriaanse therapeut. Het bevatte een scenario, zodat de computer alles wat gezegd werd in sleutelwoorden decodeerde, waarop hij dan een aantal hoogst eenvoudige

[p. 114]

Parachute, ca. 1490.

vragen formuleerde. Toen het ding klaar was, liet hij zijn secretaresse, die hem al die tijd had bezig gezien, met de computer ‘praten’. Na een kort gesprek vroeg ze hem of hij hen alleen wilde laten. Ze wou een intiem gesprek.

Leonardo van zijn kant, geloofde niet in het leven der beelden. Voor hem zijn ze absoluut levensloos. Hij ontmaskerde op een bewonderenswaardige manier de animistische omgang met heiligenbeelden: ‘Er zullen mensen met mensen spreken die niets vernemen, die de ogen open hebben en niets zien; ze zullen tot dezen spreken en geen antwoord krijgen; ze zullen de genade afsmeken van degene die oren heeft maar niet hoort; ze zullen lichten ontsteken voor degene die blind is’. Deze voor zijn tijd erg verlichte benadering van de beeldcultus, berust op de afwijzing van overgeleverd gezag en het geloof in de rede. Dit geloof formuleerde hij op gevatte wijze: ‘Wie zich in de strijd der meningen op autoriteit beroept, werkt met zijn geheugen in plaats van met zijn verstand’. Het magische leven der beelden berust op overdracht van gezag. Dat blijkt duidelijk uit het ritueel waarmee de Egyptische priesters de beelden tot leven wekten.

Precies omdat Da Vinci zo'n verlichte geest was, een van de eersten die de moed had zich te wagen op het pad van het onbevangen onderzoek der dingen, is de paradox tussen rede en obsessie die in zijn vliegtuigen is belichaamd, zo allegorisch.

Post scriptum: men zou deze fabel over de vogelmachines van Da Vinci (die, het zal niemand ontgaan zijn, natuurlijk helemaal niet over Da Vinci handelt), tot het absurde kunnen drijven. Men zou de volgende mogelijkheid onder ogen kunnen zien: Leonardo ontwerpt en construeert zijn vliegtuigen met opzet op zo'n manier, dat ze niet kunnen vliegen. Daarmee lost hij een paradox voordelig op: hij wil een machine maken als (imaginaire) prothese voor een defecte seksualiteit, een machine die het

[p. 115]

vogelen mogelijk maakt. Als deze machine echter werkelijk zou kunnen vliegen, zou ze geen beeld meer zijn van de voornoemde seksualiteit, en ze zou, wat erger is, bedreigend zijn, ze zou iets kunnen wat hij niet kan. De prothese-fallus zou dusdoende tegelijk een castratiedreiging belichamen. Dan had hij zijn vogelmachines telkens weer moeten vernietigen. Het uitstellen van de oplossing was de beste oplossing, en de oplossing stelt hij uit door telkens nieuwe modellen te ontwerpen.

Dat is patafysica (zowel de oplossing als de hypothese zelf). De term werd eind vorige eeuw ingevoerd door de Franse fantast Alfred Jarry. Het is de wetenschap van de imaginaire oplossingen; fictieve oplossingen voor reële problemen, reële oplossingen voor fictieve problemen. In de patafysica treedt de rede in dienst van de obsessie. Sommige mensen kunnen maar niet aannemen dat patafysica belangrijk is in onze samenleving. Maar wie zich geconfronteerd ziet met gigantische simulatie-machinerieën als de crisis, heeft toch minstens het recht om te twijfelen.

Patafysica kan echt, het werkt en dat is genoeg. En als het niet meer werkt dan moeten er nieuwe patafysische oplossingen gevonden worden. Een schoolvoorbeeld uit de wereldgeschiedenis der patafysica is natuurlijk de bewapeningswedloop. Daarover schrijft Guenther Anders, een filosoof die veel heeft nagedacht over de geheimen van de machine: ‘Wanneer de Sovjet-Unie niet had bestaan, dan hadden de Verenigde Staten haar moeten uitvinden’. Ook het befaamde Star Wars-programma, werd door experten als fictie beschreven. Maar stel dat het gerealiseerd wordt, waarvoor is het een oplossing? Het is enkel een nieuwe, weliswaar gigantische stap in de patafysische spiraal. In het patafysisch universum zijn alleen machines echt, niet de oplossingen die ze brengen. Maar omdat de machines echt zijn, brengen ze de gewenste oplossing: meer machines.