|
| |
| |
| |
Jonge amerikanen
Ludo Teeuwen
In de Amerikaanse literatuur konden we de laatste jaren kennis maken met heel wat jonge en beloftevolle auteurs. Sommigen onder hen zoals Bret Easton Ellis, Tama Janowitz of Jay Mc Inerney schreven zich met hun eerste roman of verhalenbundel reeds in de bestsellerlijsten, en in het geval van Less than Zero (Ellis) en Bright Lights, Big City (Mc Inerney) kregen ze meteen reeds een verfilming. Omwille van het vlotte sukses en het vele geld dat met deze literatuur gemoeid is, spreekt men soms wel eens smalend over yuppie-auteurs, ook al werden de schrijvers in kwestie zelf verrast door de plotse belangstelling. Het fenomeen is misschien te verklaren door het consumptie-karakter van hun romans en door het feit dat ze al of niet gewild inspelen op de gevoelens en de verlangens van hun generatiegenoten. Zij weten de tijdsgeest te vatten, zoals men dat in de literatuurgeschiedenis zo prachtig uitdrukt, en ze bekommeren zich weinig om de stijl-of vormvernieuwing die bij de meeste postmodernisten centraal stond. Hun schrijven valt meestal terug op kenmerken en procédés uit de beeldcultuur, met als belangrijkste aanknopingspunten de inhoudloze maar visueel aantrekkelijke videoclip en de hypergestileerde, afstandelijke camera-oefeningen van films à la Blue Velvet. Het is duidelijk dat dit soort boeken niet geschreven wordt om honderd jaar mee te gaan, maar ze bepalen wel in grote mate het beeld van de literatuur in de jaren tachtig en daarom alleen al is het de moeite waard om ze au sérieux te nemen.
Een ander opvallend feit is dat het succes van die jonge auteurs niet beperkt blijft tot Amerika, hun culturele basis, maar dat ze wat België of Nederland betreft ook nog zeer snel vertaald worden. Soms kan je de Nederlandse vertaling lezen nog voor de gewone Engelse pocketuitgaven in de boekhandels liggen. De uitgeverijen weten blijkbaar zeer goed wat er in de markt ligt en zelfs een debuut dat maar even in de media komt, wordt bijna onmiddellijk vertaald. De vertalingen die we hier voorstellen verschenen eveneens vrij snel, minder dan een jaar na hun oorspronkelijke publikatie, al moeten we er eerlijkheidshalve wel aan toevoegen dat Lorrie Moore, Jayne Ann Phillips en David Leavitt reeds vroeger bekendheid verwierven. Vooral Jayne Ann Phillips, de ‘oudste’ van de drie (1952), heeft een vaste plaats verworven bij de ‘groten’, terwijl Lorrie Moore (1958) en David Leavitt (1961) nog heel wat moeten bewijzen.
| |
Lorrie Moore: Anagrammen
Wat bij de lectuur van Anagrammen meteen opvalt is dat het boek niet echt overkomt als een roman, maar veeleer als een verzameling aparte verhalen. Verwonderlijk is dat niet want Lorrie Moore debuteerde met een bundel kortverhalen en ze gebruikt dezelfde short story-technieken nu ook in haar romandebuut. Anagrammen krijgt daardoor een zeer losse vorm, met stukjes proza die eerder toevallig aan elkaar lijken te hangen. Soms werkt dit storend, omdat je als lezer toch een zekere eenheid of samenhang verwacht in een roman, maar anderzijds fungeert de vormanarchie prima als reflectie van de inhoud. De rode draad in het verhaal wordt immers gevormd door Benna, een vrouw die telkens in een andere gedaante of als een ander personage optreedt in één van de vijf delen van het boek. Benna is achtereenvolgens nachtclubzangeres, aerobic-lerares voor 65-plussers, een ongetrouwde vrouw met een baan, een docente kunstgeschiedenis aan een universiteit in Californië en tenslotte een docente creatief schrijven aan een universiteit in Fitchville. Het laatste deel is meteen het langste en beslaat
| |
| |
meer dan de helft van de roman, maar eigenlijk doet dat er niet toe want elk deel is een anagram van een ander en Benna's leven is telkens een variante uit een eindeloze reeks van mogelijkheden.
Omdat Benna om het even wie kan zijn, heeft het verhaal van Lorrie Moore inhoudelijk een onbepaald en gratuit karakter. Benna is geen identiteit, maar het is een creatie, een reflectie van zomaar ergens een jonge vrouw in de hedendaagse Amerikaanse samenleving. Waar ze woont, wat ze doet of wie ze ontmoet lijkt niet echt van belang te zijn, en het is juist dit gebrek aan individualiteit dat aan de basis ligt van de ietwat koude en gevoelloze sfeer van de roman. Die indruk wordt nog versterkt door de leegte in het leven van Benna, een leegte die vooral in het laatste deel zeer markant wordt weergegeven. In dit deel spreekt Benna immers voortdurend over haar dochter Georgianne en over haar vriendin Eleanor, maar de betekenis van die relaties krijgt een zeer wrange en cynische wending als het voor de lezer duidelijk wordt dat ze deze personages slechts verzonnen heeft en dat ze er fictieve conversaties mee houdt. Wat overblijft is een eenzame, vertwijfelde vrouw die zich slechts dank zij een aantal defensiemechanismen zoals haar ironie en haar relativeringsvermogen overeind weet te houden.
Lorrie Moore hanteert met de isolatie van het individu in de samenleving uiteraard een klassiek thema, maar ze verdient alle krediet omdat ze dat thema authentiek weet te brengen. De roman hanteert bovendien de juiste toon: koel, afstandelijk, ironisch ook, maar niet zonder emoties of sympathie voor de persoon en zijn behoefte aan affectie. Minder geslaagd is de Nederlandse vertaling die het vlakke en directe proza van de auteur niet steeds tot zijn recht doet komen. Moore schrijft vanuit een eigentijdse, trendy spreektaal, wat in een Amerikaanse context perfect past, maar wat in de vertaling dikwijls gezocht en gekunsteld overkomt. Men kan begrip opbrengen voor zulke specifieke vertaal-moeilijkheden waarbij het taalregister een belangrijke rol vervult, maar onvergeeflijk zijn storende spellingsfouten of onvolledige zinnen: ‘Ze haalde er de gefotokopiëerde klasselijst uit (p. 69); Ze zong sinds kort in café's in Boston (p. 142); Het is bedompt en een hels lawaai (p. 102) - (In het Engels staat er: The room is pounding and airless).
De vertaling is blijkbaar snel en onzorgvuldig afgehandeld, met veel te weinig oog voor alternatieven of nuanceringen. Het Amerikaanse woord ‘trailer’ bijvoorbeeld wordt gewoon vertaald door ‘woonwagen’. Een woonwagen roept in onze cultuur nochtans connotaties op van een kermiswagen, of van rondtrekkende zigeuners, terwijl een trailer in feite een zeer grote en comfortabel ingerichte caravan is die meestel ter plaatse blijft in een trailerpark. De mobiele Amerikaan verkiest deze woonvorm vaak boven een huis of een appartement omdat men er zonder al te veel verhuis kan intrekken. Trailers worden vaak ook bewoond door oudere mensen die zich de financiële last van een groot huis niet meer kunnen permitteren, of die in een trailerpark een sociale vorm van wonen vinden, met alle moderne en praktische voorzieningen die ze kunnen wensen. Het woord trailer kan niet zonder meer vertaald worden en men neemt het dus best gewoon over.
| |
Jayne Ann Phillips: Snelle Levens
Parel aan de kroon van de jongste Amerikaanse literatuur is ongetwijfeld Jayne Ann Phillips die met haar verhalenbundel Black Tickets (1979) en met haar roman Machine Dreams (1984) haarscherp het levensgevoel van haar generatie wist te formuleren. Ook haar derde publikatie, Fast Lanes (1987), is geschreven rond personages die opgroeiden tijdens de tweede helft van deze eeuw, tegen de achtergrond van de Viëtnam-oorlog en het materialisme van de jaren zestig. Anderen, de kinderen van deze generatie, hebben het decennium van belofte en revolte gemist en zijn nu in de onzekerheid van de jaren tachtig een beetje hulpeloos op zoek naar nieuwe waarden. Angela bijvoorbeeld in het verhaal ‘Een Hele Gebeurtenis’, herinnert haar gescheiden moeder aan haar huwelijksverjaardag, ook al is haar vader al geruime tijd de deur uit. Ze leest
| |
| |
Glamour, Cosmopolitan en Mademoiselle en ze vindt een huwelijk ‘een hele gebeurtenis’, niet iets om zo maar te vergeten. Met haar oudere zussen ligt ze overhoop want ze is romantisch en feminisme of politiek interesseren haar niet:
Angela plakte een week lang suikerklontjes op roze linten, een verjaardagstraktatie waar ze over had gelezen in ‘Seventeen’ terwijl de oudere meisjes treurig hun hoofd schudden. Zij studeerden al, in Ann Arbor, Boston, Berkeley, en ze staarden vol afgrijzen naar hun goudharige kleine zusje, haar elegante mantelpakken, de broche met het lieveheersbeestje die ze op haar blouse speldde. Angela bezat geen spijkerbroek; haar vriendje hield het autoportier voor haar open en droeg haar boeken naar huis. Ze waren niet zwaar, hij deed aan foot-ball. (p. 82)
Als haar moeder haar vraagt of ze van plan is met iemand naar bed te gaan - wat een vraag voor een moeder - antwoordt ze laconiek:
‘Nee moeder... ik denk dat ik daar mee wacht. Ik denk dat ik daar nog heel lang mee wacht.’ (p. 83) Angela probeert de belangrijke dingen in het leven te ontdekken en ze zoekt naar een houvast en zekerheden. Ze leeft naar de toekomst toe en staat daarmee lijnrecht tegenover haar moeder Kay die terugblikt op haar verleden en tot haar ontzetting vaststelt dat de conventionele Angela de enige is die nog om haar geeft. Ze is ontredderd omdat de jaren niet gebracht hebben wat ze er van verwachtte. In het uitdrukken van zulke ontreddering en twijfel is Phillips zeer sterk, en zeer vaak zorgt ze voor een contrast met het argeloze en het naïeve van jonge mensen. Knap is ze ook als ze schrijft over de Hampson-familie die reeds centraal stond in de roman Machine Dreams en die we nu terugvinden in het verhaal ‘Blue Moon’. De hoofdpersonages in de roman zijn Danner en haar broer Billy, die van plan is om naar het leger te gaan en die later in Viëtnam zal omkomen. In Blue Moon beschrijft Phillips de reactie van Kato, het liefje van Billy, als ze verneemt dat haar vriend zal vertrekken. De scène waarin het meisje haar vertwijfeling en ontgoocheling uitdrukt wordt beschreven door de ogen van Danner en neemt slechts enkele regels in beslag, maar het effect van dit wrede gebeuren is hallucinant. De stijl is koel, objectief en afstandelijk:
Ik liet haar maar een minuut alleen, terwijl ik in de kastjes naar droge handdoeken zocht. Toen ik terugkwam stond ze voor de spiegel; achter haar liep de douche nog steeds. Iemand had een passepartout-mesje op de wasbak laten liggen. Kato had het mes in haar hand en hield één arm recht boven haar hoofd. Ze bekeek zichzelf in de spiegel en maakte een lange rafelige snee van haar pols tot haar oksel. Ze deed het ongelooflijk snel, met een uitdrukkingloze blik, alsof datgene wat ze in de spiegel zag niets met haar te maken had. Het mesje viel in de wasbak toen ik bij haar kwam en ze draaide zich naar me om, haar gezicht als versteend, terwijl het bloed langs de snee omhoogliep en zich verzamelde in de holte van haar hand. (p. 110)
Dit soort visuele impressies, die perfect in een scenario zouden passen, zijn kenmerkend voor Phillips. Met een brutale economie aan woorden vormt ze beelden die scherp en trefzeker op ons afkomen. Een ander typisch Phillips-verhaal is ‘Fast Lanes’ waarnaar de bundel genoemd is. Een man en een vrouw, beiden nog vrij jong, ontmoeten elkaar toevallig en doorkruisen samen de V.S. Gedurende een drietal weken trekken ze met elkaar op, waarbij ze elkaars kleren, geld en lichaam delen, maar niet hun emotionele leven. Vooral de vrouw, die het verhaal vertelt (in de ik-vorm) en die anoniem blijft, schermt zichzelf af en laat Thurman, de bestuurder van de auto, niet in haar privésfeer doordringen. Zij is de echte thuisloze, de gevangene van de witte lijn van de autoweg, die de herinneringen en het verleden voortdurend ontvlucht:
We reden bij het ochtendgloren de stad uit. Ik had dat speciale gevoel, de enige kick van de zwerver: ik was vrij, het gaf niet als ik deze straten nooit meer zag; terwijl we er nog doorheen reden, weken ze al terug en gleden ze het rijk van de anonimiteit binnen. (p. 44)
In het diepste wezen van deze vrouw schuilt een
| |
| |
harde, ondoordringbare kern van angst en opgekropte woede. Thurman voelt dit en probeert haar te helpen:
‘Waar ben je bang voor?’ vroeg hij.
‘Ik weet het niet. Om terug te gaan.’
‘Leg eens uit. Vertel het maar aan Thurman.’
‘Dat kan ik niet. Soms krijg ik nauwelijks adem, alsof ik permanent onder een deken zit.’
‘Warm?’
‘Warm, maar ook koud. Bibberig.’
‘Ga dan niet terug.’
‘Ik moet wel’, zei ik. ‘Wegblijven helpt niet meer.’ (p. 45)
Het enige wat Thurman echter kan doen is haar leren autorijden en hij geeft haar voortdurend, zeer symbolisch, raadgevingen in de zin van:
Hij zat naar de weg te kijken, vlak naast me zodat hij elk moment het stuur zou kunnen grijpen. ‘Kijk in je spiegels. Altijd in de gaten houden wat er aankomt.’ (p. 49)
Hij neemt haar ook mee naar de plaats waar hij opgroeide en confronteert haar met zijn eigen jeugd en zijn aftakelende, bijna demente ouders, een vergelijking en een realiteit waar zij zich enkel van kan afwenden:
Ze zei niets en omklemde Thurmans hand; onwillekeurig boog hij zich dich ter naar haar toe... Hun gezichten waren zo dichtbij dat ze elkaar haast raakten. Haar profiel was een geschonden, vrouwelijke uitgave van het zijne. Ik wendde me af. (p. 60)
Haar eigen verleden en haar eigen pijn deelt ze niet, ‘Thurman.’ Ik huilde. ‘Ik wil dat je me alleen even afzet morgen. Mij en de koffers en de kist met boeken. Ik wil niet dat je mijn moeder ontmoet, niets van dat alles. Oké? Alsjeblieft.’ (p. 65)
en Thurman moet haar laten gaan zonder dat hij kon doordringen tot de kern van haar angst en frustratie, zonder dat hij de spanning bij haar kon wegnemen. Voor hij haar afzet heeft hij nog één goede raad:
‘Laat ik je dit vertellen over het snelle leven. Doe nooit je ogen dicht. Blijf constant opletten. Zelfs als je slaapt. Als je goed uitkijkt, dan lukt het je: de snelle omschakeling, de enige juiste beweging. Vroeg of laat zul je je kans schoon zien.’ (p. 66)
De Nederlandse vertaling van deze verhalen over drifters en floaters geeft een vrij goed idee van de persoonlijke stijl van de auteur, al gaat er soms wel wat verloren van de gebalde vorm en de poëtische kracht. Ook de titel Snelle Levens bevat niet meer de suggestieve inhoud van het Engelse Fast Lanes, maar dit is een soort problemen dat men in een vertaling nooit kan ontlopen.
| |
David Leavitt: De Verloren Taal der Kranen
Net zoals Lorrie Moore debuteerde ook Leavitt met een bundel kortverhalen, Familiedans, waarmee hij meteen bestempeld werd als een vertegenwoordiger van de ‘gay literature’. Het thema van de homoseksualiteit ondersteunt ook De Verloren Taal der Kranen, een boek met een vlot verteld verhaal, een goede plot en een coherente structuur. Voeg daarbij de psychologische uitwerking van de karakters en de uitgebreide ruimtesituering, en we kunnen spreken van een volwaardige roman in de meest traditionele zin van het woord.
Het verhaal zelf handelt over Philip, een jongeman die tegenover zijn vrienden openlijk voor zijn homoseksualiteit uitkomt, maar die zijn ouders nooit op de hoogte heeft gebracht. Als hij hen uiteindelijk toch vertelt over zijn geaardheid, maakt hij daarmee veel meer los dan hij ooit had kunnen vermoeden. De vader van Philip, Owen, is immers ook homoseksueel en gaat al jaren stiekem elke zondag naar een pornobioscoop waar hij in het duister van de laatste rijen een beetje vluchtige en vunzige sex zoekt. Schaamte en frustratie vullen zijn leven en als zijn zoon voor de waarheid uitkomt reageert hij daarop met een bijna hysterische huilbui. Voor zijn vrouw Rose wordt een en ander snel duidelijk zodat het huwelijk dat jaren stand hield nu ineens in elkaar stort.
Met de vader/zoon vergelijking tekent Leavitt twee generaties met hun verschillende kijk op de homoseksualiteit. Philip kan betrekkelijk vrij en ongedwongen verliefd worden en met een man samen- | |
| |
wonen, maar zijn vader Owen heeft steeds tegen zijn geaardheid gevochten. Hij is zelfs getrouwd met het idee dat hij op die manier van zijn ‘ziekte’ zou genezen. Terzelfder tijd schuift Leavitt ook de problematiek van homoseksualiteit en gezin naar voor, want de samenleving mag dan wel toleranter geworden zijn, voor ouders blijft het meestal moeilijk te aanvaarden als zoon of dochter met een lief thuiskomt dat niet aan de verwachtingen beantwoordt.
Het gegeven dat Leavitt hanteert ligt zeer gevoelig en het is voor een schrijver niet altijd gemakkelijk om in deze materie geloofwaardig te blijven. De criticus van de TLS (Times Literary Supplement) vindt alvast dat Leavitt in zijn opzet volledig mislukt is, want hij noemt de roman tranerig en sentimenteel. Zijn scherpe kritiek ligt nog het best vervat in de titel die hij zijn recensie meegaf: ‘Weeping among the Dildos’. (TLS 27 February 1987)
De emotionele scènes waarin Leavitt soms nogal eens vervalt maken echter niet de essentie uit van de roman. Leavitt schrijft over mensen, over hun relaties en over de taal die ze spreken met elkaar. Vandaar ook de titel van de roman die verwijst naar het wetenschappelijk onderzoek waarmee één van de personages, Jerene, bezig is. Jerene studeert filosofie en maakt een proefschrift over ‘verloren talen’. In een tijdschrift stoot ze op een artikel dat de geschiedenis vertelt van het ‘kraankind’, een baby die door haar geestesgestoorde moeder werd verwaarloosd. Het kind leerde nooit spreken en had vanuit zijn bedje bij het raam enkel uitzicht op een bouwwerf waar het de bewegingen van immense kranen kon volgen. Na twee jaar, toen het door sociale werkers werd gevonden, maakte het ratelende en knarsende geluiden en bewoog het zijn armen en benen op identieke wijze als de stalen machines op de werf. Hij communiceerde met deze kranen en zou zich nooit meer aan de samenleving van mensen kunnen aanpassen.
Belangrijk is hier hoe Jerene op het verhaal reageert, en alhoewel de volgende woorden ‘haar’ toebehoren, kunnen we toch sterk vermoeden dat ze meteen de thesis vormen waarop Leavitt zijn roman probeert te funderen:
En de vraag waar Jerene bij het lezen van het artikel telkens weer op stuitte, was deze: Hoe klonk het? Hoe voelde het? De taal behoorde uitsluitend Michel toe; voor haar was die voor altijd verloren. Wat moesten die kranen Michel wonderbaarlijk en groots geleken hebben vergeleken bij de kleine, onbeholpen wezens die hem omringden. Want ieder, zo geloofde ze, ontdekt op zijn manier wat het is waar hij van houden moet en houdt daarvan; het raam wordt een spiegel; dat waar we van houden is wie we zijn. (p. 229)
Kritiek hebben we wel op de vaak stereotiepe manier waarop Leavitt sommige van zijn personages voorstelt. Rose, de moeder, komt er nogal bekaaid vanaf en er wordt weinig aandacht besteed aan wat er bij haar moet omgaan als ze verneemt dat niet alleen haar zoon homoseksueel is maar ook de man met wie ze meer dan twintig jaar getrouwd is. Psycho-analytici zouden haar trouwens meteen typeren als een produkt of een uiting van het moedercomplex van de auteur. Verder is er ook nog Eliot, het bohémien-type en lichtzinnige flirter waarop Philip hopeloos verliefd wordt en die hem natuurlijk verlaat. Eliot is als personage té voorspelbaar, té karikaturaal.
Dat de roman in zijn geheel toch geslaagd is, komt vooral door het vertelvermogen van de auteur. Leavitt weet een verhaal te brengen, hij kan boeien en dat is een belangrijk pluspunt. Ook de vertaling is vrij behoorlijk, zodat we De Verloren Taal der Kranen zeker durven aanbevelen.
Anagrammen, Snelle Levens en De Verloren Taal der Kranen beschrijven elk op hun manier de wijze waarop mensen zich trachten te handhaven in een problematische werkelijkheid. Hun thema's zijn dus zo oud als de roman zelf, maar het is boeiend om de verschillende invalshoeken en de persoonlijke stijl van de auteurs met elkaar te vergelijken. Zelf kies ik voor Jayne Ann Phillips, omdat ze met haar cru realisme en als exponente van het minimalisme
| |
| |
het meest eigentijds overkomt. Het laatste woord in deze bespreking laat ik dan ook aan haar:
Ik woonde in een huis aan Price Street met drie mannelijke huisgenoten: een Libanese fotograaf uit Rochester, New York, een joodse T.M.-leraar uit Michigan en een timmerman-musicus uit West Virginia die had meegewerkt aan de mislukte campagne van McCarthy en was gestopt met een rechtenstudie aan Harvard om huizen te leren bouwen. Dit verhaal zou over elk van deze mensen kunnen gaan, maar het gaat over Rayme en eindigt niet met een conclusie. (p. 26/27 uit het verhaal ‘Rayme’)
| Lorrie Moore, Anagrammen. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1987 (vertaald door Marijke Emeis). Oorspronkelijke titel: Anagrams. Faber and Faber, London 1987. |
| Jayne Ann Phillips, Snelle levens, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1988 (vertaald door Marion Op den Camp). Oorspronkelijke titel: Fast Lanes. Faber and Faber, London 1987. |
| David Leavitt, De verloren taal der kranen, Uitgeverij De Harmonie, Amsterdam 1987 (vertaald door Rien Verhoef). Oorspronkelijke titel: The Lost Language of Cranes. Viking, 1987. |
| |
Biografieën
Lorrie Moore (1957) woont in New York City en doceert Engels aan de universiteit van Wisconsin. Zij debuteerde met Self-Help' een bundel kortverhalen die eveneens vertaald werd.
Jayne Ann Phillips werd geboren in West Virginia (1952) en woont op dit ogenblik in de omgeving van Boston. Haar short story debuut, Black Tickets, en haar eerste roman Machine Dreams, kregen zeer lovende kritieken in de Engelstalige pers.
David Leavitt (1961) bracht zijn jeugd door aan de westkust (Californië) maar woont op het ogenblik in East Hampton, New York. Zijn verhalenbundel Familiedans verscheen in 1984.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd