|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Inge Arteel
De korte adem van de Oostenrijkse avant-gardekritiek
Thomas Eder/Klaus Kastberger [Hrsg], Schluss mit dem Abendland. Der lange Atem der österreichischen Avantgarde. Paul Zsolnay Verlag, Wien 2000 (= Profile Band 5).
-
Niet het gefluister van dode dichters maar het briesen van de Lipizzaner-paarden tijdens hun ochtendgymnastiek is het geluid dat iedere ochtend doordringt tot de ruimtes van het Oostenrijkse literatuurarchicf, sinds 1996 ondergebracht in de Michaelervleugel van de Weense Hofburg, zowat het epicentrum van de Oostenrijkse geschiedenis. Opgericht in 1989, rijkelijk laat voor een anders zo op conservatie van het culturele erfgoed gericht land, herbergt het archief intussen een niet onaanzienlijk aantal belangwekkende nalatenschappen (zoals die van Odön von Horváth, Heimito von Doderer, Erich Fried en Ernst Jandl). Naast de ontsluiting van al dat materiaal en de uitgave van tekstkritische edities, publiceert het archief Profile, een magazine in boekvorm met de bedoeling een deel van het archiefwerk naar een breder, in germanistiek geïnteresseerd publiek te laten doorstromen. Al verschenen zijn onder andere themanummers over handschriften en over het ontstaan van literaire teksten, telkens rijkelijk geïllustreerd met degelijke reproducties van het relevante archiefmateriaal.
De titel van de jongste bundel, Schluss mit dem Abendland. Der lange Atem der österreichischen Avantgarde, wekt, met zijn prikkelende en veelbelovende paradox, hoge verwachtingen.
Zal hier niet worden onderzocht hoe het nu precies zit met die zo vaak geciteerde Oostenrijkse avant-garde, een fenomeen waarvan meestal als vanzelfsprekend wordt aangenomen dat het - ondanks het avantgardistische verzet tegen traditievorming - tot op de dag van vandaag zijn navolgers kent? Helaas komen de afzonderlijke artikelen er nauwelijks toe om dergelijke lijnen na te trekken, en ook enige theoretische omkadering of discussie over wat avant-garde vandaag in Oostenrijkse kan betekenen blijft grotendeels afwezig. Op een enkele uitzondering na beperken de artikelen zich tot de al overvloedig gedocumenteerde en geïnterpreteerde historische Weense avant-garde. Een spijtig gevolg van de archivalische achtergrond van het magazine?
Dit neemt niet weg dat op een aantal historische zaken een interessant licht wordt geworpen. Het openingsartikel van Klaus Kastberger, ‘Wien 50/60. Eine Art einzige österreichische Avantgarde’, poneert dat in de Weense jaren '50 en '60, in het klimaat geschapen door Wiener Gruppe en Wiener Aktionismus, historische avant-garde en neoavant-garde eigenlijk samenvielen. In de jaren '20 en '30 ging de avant-garde als beweging - met eenzelfde impact als het surrealisme, dadaïsme en futurisme elders in Europa - aan
| |
| |
Oostenrijk voorbij. Markante figuren zoals de dadaïsten Raoul Hausmann en Walter Serner bleven in het toenmalige Oostenrijk Einzelgänger en deden hun ding voornamelijk in het buitenland. Kastberger wijt dit uitblijven van een eerste golf aan de omnipresente invloed van de satiricus Karl Kraus, vehement tegenstander van expressionisme, dadaïsme en aanverwanten. Kastberger doet zo de paar avant-gardistische figuren uit die vroege jaren wel heel vlug als verwaarloosbaar af, en vooral laat hij het jammer genoeg na te vermelden dat zij sinds de jaren tachtig herontdekt worden door de huidige ‘neoavant-gardisten’.
In zijn uiteenzetting over de jaren '50 en '60 wil hij vooral - en terecht - meer aandacht vragen voor de vele uiteenlopende verschijnselen die vorm gaven aan de toenmalige brede avant-gardistisch georiënteerde subcultuur, om zo het vermeende monopolie van de Wiener Gruppe te doorbreken. Zo wijst hij op overlappingen tussen de toenmalige jeugdcultuur en de eerste optredens van de latere leden van de Wiener Gruppe in de vroege jaren vijftig, maar ook op de verregaande integratie van avant-gardistische literatuur in het tijdschriftencircuit. Het is, aldus Kastberger, pas wanneer de Wiener Gruppe vanaf 1958 met haar antiburgerlijke literaire cabarets naar buiten komt, dat de culturele communis opinio gebruskeerd wordt en de Wiener Gruppe haar unieke positie inneemt. Het is ook eerst na die publieke optredens dat de schrijfsels van de Gruppeleden niet meer getolereerd worden (en dus niet al meteen na de oorlog, zoals vaak wordt aangenomen), met in 1964 als hoogtepunt een storm van protest tegen enkele teksten van Konrad Bayer en Gerhard Rühm in het tijdschrift Wort in der Zeit. Deze werden aangevallen om wille van hun vrijwillige en nonchalante ‘vernietiging van de vorm’. Alleen een dichter die vanuit een diepe vertwijfeling schrijft mag de literaire vorm vernietigen, zo heette het in een lezersbrief. Grootste steen des aanstoots van de teksten in kwestie was de Kleinschreibung, het niet navolgen van de hoofdletterregels.
Net zoals critici en publiek in de eerste plaats over vormaangelegenheden struikelden, eerder dan over inhoudelijke punten, zo onderscheidden, aldus Kastberger, ook de leden van de Wiener Gruppe zich via vormelijke kenmerken van hun collega's ‘daarbuiten’. Ontnuchterend werkt Kastbergers vaststelling dat vooral antiburgerlijke gedragsvormen golden als criteria om al dan niet in de groep te worden opgenomen, eerder dan literaire opvattingen of werkwijzen.
Pas in de jaren '70 vond de Oostenrijkse avant-gardeliteratuur haar cultuur-politieke legitimatie. Met de ambities van de Wiener Gruppe had deze tweede golf nauwelijks nog iets te maken. Van een revolutionaire politiek, van een esthetica van de actie en van anti-kunst was niet langer sprake; alle inspanningen richtten zich op het institutionaliseren van de avant-gardeliteratuur, op het gepubliceerd krijgen van teksten. Kastberger wijst heel overtuigend op een paradigmawissel die zich vanaf ongeveer 1966 rond het begrip avant-garde voltrok, een wissel waarin Ernst Jandl met zijn oprichting van de belangenvereniging Grazer Autorenversammlung in 1973 een doorslaggevend rol speelde. In plaats van op ‘originaliteit’ werd de klemtoon voortaan gelegd op ‘fertiliteit’: ‘Het werd dus zaak om een pragmatische koers te gaan varen, waarbij
| |
| |
het eerder draaide om de werking van de eigen literaire productie en de binnenlandse culturele instituten dan om het protest tegen de cultuur en haar instellingen.’
Op de twee laatste pagina's van zijn artikel wil Kastberger vanuit postmodern perspectief een blik werpen op het begrip avant-garde. Hij beperkt zich daarbij grotendeels tot een parafrase van de theorie van de Amerikaanse criticus Hal Foster. Deze interpreteert de ‘terugkeer van het reële’ in de hedendaagse Amerikaanse kunst als een ironische verwerking van de trauma's die de historische avant-garde zou hebben veroorzaakt. Een dergelijke interpretatie maakt komaf met de onder andere door Peter Bürger vooropgestelde historische opeenvolging van avant-garde en neoavant-garde. De avant-garde blijft in Fosters opvatting zeer aanwezig, vindt zelfs pas haar volledige realisatie in deze herhaling/herwerking door de neoavant-garde. Kastberger vindt Foster extra interessant, zo zegt hij, omdat diens theorieën zo mooi van toepassing zijn op de Oostenrijkse situatie. Jammer genoeg wordt deze vaststelling niet uitgewerkt, over de huidige neoavant-garde in Oostenrijk komen we bijgevolg niets te weten. Het artikel stopt wanneer het echt spannend begint te worden.
Na deze opener volgen verschillende case studies. Wendelin Schmidt-Dengler toont de nauwe banden aan tussen de theaterteksten van de Wiener Gruppe en de Wiener Volkskomödie, die in de achttiende en negentiende eeuw ongemeen populair was op de podia van de Weense voorstadswijken. De Weense avant-gardisten sneden - in tegenstelling met de gangbare definitie van avant-garde - niet alle banden met de traditie door maar probeerden, aldus Schmidt-Dengler, ‘die elementen uit de traditie opnieuw tot leven te wekken die door de ambitie om een canon van de literatuurgeschiedenis op te stellen gemarginaliseerd waren.’ Een uitvoerige beschrijving van de kenmerken van de Weense volkskomedie en verwijzingen naar de interesse van enkele Gruppeleden voor deze stukken en hun opvoeringspraktijk laten inderdaad vrij makkelijk toe om een lijstje te maken van hun gemeenschappelijke kenmerken: de barokke vormentaal, de bevrijding van het gebod van de ‘vraisemblance’, het daaruit volgende doorbreken van de grens tussen fictie en werkelijkheid, de brutale, absurdistische scenische experimenten, het parodiëren van het gedachten-goed en het theater van de Verlichting, de Kasperl of hansworstfiguur, enzovoort. Schmidt-Denglers opzet, wetenschappelijk eerherstel voor zowel de oude Wiener Volkskomödie als de dramatische teksten van de Wiener Gruppe, is nobel. Zijn bewijsvoering blijft echter steken in een tamelijk mechanistische vergelijking. Schmidt-Dengler geeft het op het eind zelf toe: ‘Het theater van de Wiener Gruppe en in het bijzonder dat van Gerhard Ruhm kan echter niet volledig in de traditie van de Weense volkskomedie worden geplaatst []’. De toch heel uiteenlopende cultuurhistorische contexten, met bijvoorbeeld - om maar één aspect te vermelden - een zeer verschillende receptie en uitstraling,
worden hier nauwelijks aangehaald. In plaats van de nogal oppervlakkige lijn van de gelijkenissen lijken mij de verschillen of de breuken in de traditie een relevanter onderzoeksterrein te zijn.
Niet alleen de Wiener Gruppe maakte in de
| |
| |
jaren '50 en '60 deel uit van de Weense avant-garde, minstens even prominent aanwezig was de Wiener Aktionismus, een groepering van performende kunstenaars met o.a. Günter Brus, Otto Muehl en Hermann Nitsch. In verreweg het beste opstel uit de bundel, ‘Wiener Aktionismus und Wirklichkeit’, maakt dichter en essayist Ferdinand Schmatz een grondige analyse van de programma's van Wiener Gruppe en Wiener Aktionismus, om te komen tot de conclusie dat het etiket avant-garde reeds in de jaren '50 en '60 zeer uiteenlopende, om niet te zeggen tegenstrijdige kunstopvattingen onder zich verzamelde. Hoewel sommige leden van beide groepen af en toe samen optraden, blijken zij toch heel verschillende doelstellingen te hebben nagestreefd; bovendien speelden ook binnen één beweging sterke onderlinge verschillen. Samengevat komt het erop neer dat het Weense actionisme, in zijn strijd tegen elke mogelijke vorm van institutionalisering, de taal als werkelijkheidsordenende structuur wilde uitschakelen. De taal werd vervangen door actie, door het performen van fysieke, zintuiglijke processen, die, ontdaan van hun symboolkarakter, de werkelijkheid niet representeerden maar waren. Ook denkprocessen en analyse-instrumenten werden, gezien hun afhankelijkheid van de taal, uitgeschakeld en vervangen door het instinctmatige, de drijfveren die een synthese van lichaam en geest konden bewerkstelligen. ‘Synthese’ is, in Schmatz' lezing van het programma van het actionisme, een kernbegrip: het duidt op de sterk metafysische inslag van de performances, die een versmelting van lichaam en geest, van subject en object beoogden, een versmelting die vooral in het Orgien Mysterien Theater van Nitsch een uitgesproken neomythologische klemtoon kreeg. Schmatz wijst overtuigend op een belangrijke blinde vlek in de actionistische opvattingen: waar de performances een
synthese tussen uitvoerders en publiek nastreefden, een ‘collectieve filosofie van de extase’, kon het actionisme niet zonder een gemeenschappelijke, herkenbare en dus min of meer geconventionaliseerde opvatting over zintuiglijke en zinnelijke ervaringen.
Heel anders was het streefdoel van de Wiener Gruppe: de analyse van de talige patronen die de werkelijkheid structureren, een analyse die wel degelijk steunde op wetenschappelijke methodieken en epistemologische theorieën. In de optredens van de Wiener Gruppe werd zintuiglijkheid niet gesynthetiseerd maar geanalyseerd. Probeerde het actionisme de natuurlijkheid te herinstalleren, dan doelde de Wiener Gruppe op een ontmaskering van het natuurlijke als artificieel en vice versa: ‘Daar waar bij Nitsch bloed uit het ontweide kadaver stroomde, scheidde Bayers kunststofeend, die echte graantjes oppikte, echte uitwerpselen uit. Natuur en artefact gleden in elkaar over en stelden een schema van de wereld op, dat precies datgene deed wat voor het actionisme een gruwel moest zijn, hoewel het zelf ook op dat schema was aangewezen: dat waarheid een overeenstemming is van waargenomen en gedachte werkelijkheid en daarom nooit in het zintuiglijke alleen gegrond kan zijn’.
Het blijft me een raadsel waarom dit artikel, evenmin als de voorgaande, de lijn niet wat verder doortrekt, tot bij de hedendaagse kunst. De recente uitvoeringen van het Orgien Mysterien Theater van Nitsch bijvoorbeeld verdienen in een boek dat pretendeert
| |
| |
de lange adem van de avant-garde te behandelen toch wat aandacht. Van alle Wiener Aktionisten heeft niemand zich zozeer tot een gevestigd kunstenaar ontwikkeld als Nitsch. Zijn werk hangt in tal van musea en het bijwonen van zijn performances is een must voor al wie wil meetellen in de wereld van kunstproductie en kunstkritiek. Deze evolutie, gekoppeld aan de stagnatie op esthetisch vlak - Nitsch maakt en verkondigt nog altijd min of meer hetzelfde als in de jaren '60 - illustreert niet alleen de lange maar ook de slechte adem van de historische avant-garde. Het lijkt me belangrijk om voor dergelijke fenomenen aandacht te hebben wil men ‘avant-garde’ behouden als een werkbaar concept voor hedendaagse kunst en literatuur, een zelfkritisch concept met oog voor mogelijke valkuilen.
Ook jammer is dat zedig wordt gezwegen over de ethische implicaties van het esthetische gedachtengoed van iemand als de actionist Otto Muehl. Thomas Eder citeert in zijn bijdrage ‘Kunst - Revolution - Erkenntnis. Oswald Wiener und ZOCK’ weliswaar uitvoerig uit Muehls ZOCK-Manifest (een pamflet dat de ‘maatschappelijke terreur’ wil vervangen door een ‘artistieke’, en waarin niet alleen wordt opgeroepen tot de uitroeiing van onder andere familiestructuren en religie maar waarin ook de uiteindelijke ‘ontploffing van de aarde’ wordt nagestreefd), maar Muehls veroordeling tot 7 jaar celstrafwegens het in de praktijk brengen van zijn ‘esthetische terreur’ (met onder andere incest en verkrachting van vrouwen en kinderen in de door hem gestichte commune) is niet meer dan een terloopse feitelijke vermelding waard. Terwijl juist hier materiaal bij uitstek ligt voor een relevante discussie over het spanningsveld tussen ethiek en esthetiek.
Wellicht werd deze bundel samengesteld net voor het aantreden van de nieuwe Oostenrijkse regering begin februari 2000. Zo wordt helaas geen aandacht besteed aan de nieuwe vormen van actionistische verzetskunst die in Wenen het voorbije jaar het licht zagen. Onder het motto Die Kunst der Stunde ist Widerstand werden tal van initiatieven opgestart die op straten en pleinen en op het internet protest voerden tegen de nieuwe regering. Op haar website Elektrofrühstück presenteerde de van oorsprong Luxemburgse animatiefilmmaakster Bady Minck strijdlustige teksten en beelden van kunstenaars, naast een soort dagboek van de recente verzetsactiviteiten. Op de Heldenplatz werden de nieuwste theaterteksten van Elfriede Jelinek scenisch opgevoerd. Ongetwijfeld het verst ging de act van de Duitse theatermaker en entertainer Christoph Schlingensief, die was uitgenodigd in het kader van de Wiener Festwochen. Voor de Staatsoper installeerde hij een mini containerdorp. Met een paar camera's en een live uitzending op internet maakte hij er een Big Brother-huis van, bewoond door uitgeprocedeerde asielzoekers (geen acteurs, zo bleek na afloop van het project). Het publiek kon via een website dagelijks drie bewoners aanduiden dic het land moesten worden uitgezet. Boven de containers hing een spandoek met de leuze ‘Ausländer raus’. Toen een FPÖ-chef zich tijdens een toespraak de oude SS-spreuk ‘Unsere Ehre heißt Treue’ liet ontvallen, hing Schlingensief die prompt boven zijn containers (pikant detail: evenals de FPÖ-man in kwestie werd ook Schlingensief aangeklaagd wegens gebruik van Nazi-leuzen. Toen
| |
| |
de klacht tegen de FPÖ-er werd ingetrokken, kon men natuurlijk niet anders dan ook Schlingensief te laten gaan.). Het initiatief zorgde voor een storm van protest en verontwaardiging. Geregeld kwam het rond de opera tot relletjes tussen voor- en tegenstanders. Er werden twee (mislukte) bomaanslagen gepleegd. Jörg Haider deed vergeefse pogingen om het project te verbieden. Wie avant-garde wil bekijken vanuit het perspectief van trauma en traumaverwerking vindt hier een buitenkans.
Als enige bijdrage in deze bundel behandelt het artikel van Juliane Vogel, ‘CUTTING. Schnittmuster weiblicher Avant-garde’, de actuele kunstpraktijk, met name performances en videokunst van Valie Export en Mara Mattuschka. Haar nauwgezette lezing die de kunstwerken ook confronteert met de optredens van de Weense actionisten, levert een spannend stukje kunstgeschiedschrijving op. Uitgangspunt is de fascinatie van menig avant-gardekunstenaar voor snijden, doorsnijden en opensnijden, maken van inkervingen, het hanteren messen, scharen en scalpels. Zoals in artikel van Ferdinand Schmatz de metafysische synthese van het actionisme tegenover de demythologiserende analyse van de Wiener Gruppe wordt gesteld, zo plaatst ook Vogel datzelfde actionisme tegenover de desacralisatie en het ‘verlies van de onschuld’ in de kunstproductie van de vrouwelijke avant-garde. Waar de traditionele avant-garde zich bekommerde om het zuivere snijvlak, zich als het ware doorheen de bezoedelde materie een weg baande naar een onbevlekt beginpunt, wist het werk van de bovengenoemde kunstenaressen de grenzen van de snijvlakken uit. Hun messen veroorzaken op het lichaam woekerende wonden en deformaties, heffen de herkenbaarheid van de inkervingen op. Vogel geeft toe dat ook de Weense actionisten in hun spectaculaire performances speelden met de dialectiek tussen zuiverheid en onzuiverheid, duidelijke inkerving en onduidelijke bloeding. Zo maakte bijvoorbeeld Günter Brus van zijn gezicht en schedel een waar slagveld van (getrukeerde) onzuivere insnijdingen, waarbij het kunstbloed rijkelijk vloeide. Vooral Hermann Nitsch gooide in zijn slachttheater het dieren- en kunstbloed kwistig in het rond, waarbij morsen belangrijker werd dan het klare snijvlak. Maar precies in het sacrale exces uitte zich de aspiratie van een tabula rasa, een cathartische vloedgolf. Deze reinigende religieuze intentie is het werk van Export & co vreemd: ‘Ze
zijn een satire op resp. een afrekening met de heilige handel-ingen van de actionisten, zonder zich echter van hun materiaal en materiaalbewerking af te keren. Het priesterlijke gebaar wordt afgewezen. Tegenover de Man van Smarten plaatsen zij geen Vrouwen van Smarten. [] Nergens dromen zij van een rein en wit begin.’ Deze avant-gardekunst zet zich af tegen de iconen van de historische avant-garde, ‘creëert door parodie en herhaling haar eigen traditie. Uit het avantgardis-tische erfgoed slaat zij een uiterst theatrale munt, waarmee vooral het eigen lichaam kan woekeren.’
En dan is er plots toch nog tijd en plaats voor een brug naar het heden, een smal loopbruggetje weliswaar: het boek besluit met een enquête over de relevantie van het begrip avant-garde, gehouden onder 18
| |
| |
Oostenrijkse auteurs van wie de meesten vaak tot de neoavant-garde worden gerekend. Hun antwoorden staan onbewerkt naast elkaar, en om zicht te krijgen op algemene tendensen is enig sprokkelwerk geboden. Veel reacties delen ondanks hun diversiteit een zekere oppervlakkigheid. Het begrip avant-garde wordt overbodig bevonden of opgeborgen in de kast van de literatuurgeschiedenis, vanuit de nauwelijks beargumenteerde vaststelling dat het ‘niet meer werkt’. Deze enquête lijkt me treffend te illustreren - en dat is dan toch haar verdienste - dat verbazend weinig schrijvers begaan zijn met de historische, laat staan theoretische achtergrond van hun werk. Dit is niet noodzakelijk hun taak en heeft niet per se consequenties voor de kwaliteit van hun werk, maar het toont wel aan dat schrijvers niet altijd de meest aangewezen personen zijn om over hun werk te spreken. Af en toe valt ook de defaitistische gemeenplaats dat geen vormvernieuwing meer mogelijk is, geen nieuwe velden meer kunnen worden aangeboord. Dat literatuur toch steeds op de een of andere manier uit een bepaalde werkelijkheidservaring voortspruit, en dat zowel de werkelijkheid als haar ervaring allerminst statische gegevens zijn, blijft onvermeld.
Al iets dieper gaan de reacties die waarschuwen voor een inflatie van het avantgardeconcept of wijzen op mogelijke blinde vlekken, zoals het verwaarlozen van de onontkoombare dialectiek tussen traditie en vernieuwing. Slechts twee auteurs formuleren een werkbare avant-gardistische poëtica. Ik citeer Ferdinand Schmatz: ‘Zonder me aan het “wilde denken” over te geven vind ik begin- en aanknopingsmoge-lijkheden dwars door de poëtica's heen, tot ik daaruit diegene kan ontwikkelen die mij het meest aanspreekt, die me toelaat om de in de traditie aangeduide lijnen verder te ontwikkelen: niet in de richting van Utopia noch van verbetering maar teruggeplooid op reflectie. En dat wijst dan toch voorwaarts, over het eindpunt van deze lijn heen, als (on)standvastig begin zonder pathos, ervarend namelijk, om telkens weer hetzelfde nieuw te bepalen.’ Het laatste woord is voor de auteur Herbert Wimmer: ‘vooral de vorsende blik in de toekomst, achter de filters kijken, achter de begrenzingen van onze waarneming, de expansie van ons interpretatievermogen - en het buitgemaakte altijd gebruiken om het historische nieuw te zien, met of zonder ironie, in elk geval zonder onschuld. [] avant-garde zou de meest intensieve en expansieve wijze van het heden kunnen zijn.’
Zo worden op de valreep, bijna buiten adem, de verwachtingen die de ondertitel van het boek oproept toch nog gedeeltelijk ingelost. Hoe degelijk en bij wijlen verrassend de hier gepresenteerde lezingen van de historische avant-garde ook zijn, de lezer blijft ongeduldig trappelend achter, in afwachting van een tweede, actueel en liefst ook meer theoretisch georiënteerde uitgave, een lacune trouwens in de meeste recente publicaties over de Oostenrijkse avant-garde.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
