Yang. Jaargang 40
(2004)– [tijdschrift] Yang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 609]
| |||||||||||||||||||||||||||
~ Die ochtend in de boekhandel
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 610]
| |||||||||||||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 611]
| |||||||||||||||||||||||||||
Peter Cockelbergh
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 612]
| |||||||||||||||||||||||||||
werken, in Classic Noh Theatre of Japan, The Classic Anthology Defined by Confucius, de Confuciusteksten zelf, Elektra en Women of Trachis, en qua poëzie in de vele, vooral Faber & Faber- en New Directions-edities van de vroege gedichten, waarvoor Pound overigens zelf, in 1926 al, een basisselectie onder de titel Personae had gemaakt. Hoe dan ook, behalve economisch gezien (één betaalbaar en degelijk uitgegeven volume blijft aantrekkelijker om op de markt te houden dan een klein dozijn aparte boekjes), is Sieburths editie vooral vanuit literair oogpunt ‘bigger, longer and uncut’. Zo bevat Poems and Translations onder andere Hilda's Book (1905-7), Pounds allereerste en zelfgefabriceerde dichtbundel op één exemplaar, evenals een ruim assortiment andere rariteiten, en boven alles een bijzonder degelijk notenapparaat. Kortom, ruim vijfenzeventig jaar na zijn eigen eerste bundeling, en meer dan dertig jaar na zijn dood is er eindelijk een omvattende, zelfs semi-wetenschappelijke uitgave van Pounds vroege poëzie en meteen ook van zijn vertalingen. Die late publicatiedatum heeft niet alleen te maken met het feit dat er pas erg laat sprake was van een echte ‘Pound-kritiek’ (vanaf de jaren zestig en in tweede instantie de jaren tachtig en negentig), waardoor het veel langer heeft geduurd vooraleer het eigenlijke, specifieke belang van Pounds oeuvre werd ingezien (wat bijvoorbeeld veel minder het geval was voor Joyce, Eliot of Moore). Maar ook ons beeld van het zogenaamde modernisme begint stilaan aan te veranderen ten voordele van Pound (zo droeg onlangs, bijvoorbeeld, de tentoonstelling ‘The Rise of Modernism’ (Austin, Texas) Pounds beruchte adagium ‘Make it New’ als titel). Desondanks blijft zijn werk zeker bij het ‘grote publiek’, maar evenzeer bij de (vooral Amerikaanse) ‘in-crowd’ (denk aan Harold Blooms desastreuze kritiek), nog steeds grotendeels ondergewaardeerd en vooral ongelezen. Aanstootgevend is voor velen niet alleen Pounds imago een onmogelijk moeilijk dichter te zijn die hermetische, onnodig obscure of nagenoeg onleesbaar complexe poezie zou schrijven, maar vooral zijn ‘political incorrectness’: Pound was een virulent fascist in het Italië van Mussolini, waardoor hij in 1945 te Washington D.C., op basis van de befaamde, vaak gruwelijk anti-semitische Radio Rome Broadcasts (tussen 1941 en 1943), voor landverraad terecht stond en ‘ontoerekeningsvatbaar’ werd verklaard (deels om de doodstraf te ontlopen), met een bijna dertien jaar lange opsluiting in het St Elizabeths Hospital (van 1945 tot 1958) tot gevolgGa naar eind1. | |||||||||||||||||||||||||||
Een Franse erfenisW.B. Yeats verwoordt treffend waarom Pounds verzen vanuit poëtieaal standpunt zo weinig gelezen worden, of vaak als onaangenaam worden ervaren: ‘When I consider his work as a whole I find more style, more deliberate nobility and the means to convey it than in any contemporary poet known to me, but it is constantly interrupted, broken, twisted into nothing by its direct opposite, nervous obsession, nightmare, stammering confusion’ (W.B. Yeats | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 613]
| |||||||||||||||||||||||||||
in pi, 156). Toegegeven, Pounds Cantos bieden behoorlijk wat weerstand, maar dat geldt op zich eveneens voor het werk van Mallarmé, Valéry of Rilke; toch wordt enkel Pound voortdurend weggeschreven als een op tilt geslagen sample-machine, als adept van onmogelijk duistere wartaal, of als amper de, inderdaad soms grote moeite van het lezen waard. Een reden die mee aan de basis van deze reeks, vooral onjuiste, percepties ligt is dat het weerbarstige aan Pounds poëzie vaak op een fundamentele manier anders van aard is dan de meer vertrouwde ‘weerstand’ die men ondervindt bij het lezen van werk van bijvoorbeeld T.S. Eliot, de oudere W.B. Yeats of Wallace Stevens. Meer vertrouwd, omdat de uitdrukkingswijzen van laatsgenoemden eenvoudigweg beter bekend zijn: ze schrijven allen binnen een voor velen typische (conceptie van de) hoog-modernistische traditie. Minstens één genealogische lijn van dat hoog-modernisme leidt rechtstreeks naar Mallarmé, maar ook Baudelaire en de Franse symbolistische beweging behoren tot de traditionele modernistische voorvaderenGa naar eind2. Pound echter wijkt radicaal van precies die lijn af; zijn grote Franse voorbeelden zijn niet Mallarmé, noch Baudelaire, en al zeker niet de symbolisten, maar onder meer Rimbaud, Flaubert, Stendhal, de Gourmont, Gautier, Laforgue en Corbière. Deze eigenzinnige invulling van de voor het modernisme zo cruciale ‘French connection’, (pi,vii) gaat veel verder dan een verschil in smaak, Pound wijkt er meteen ook mee af van een wezenlijk aspect van de typische hoog-moderne poëtica. Als men de poëzie van Eliot en co met de Franse erfenis in het achterhoofd leest, dan valt immers een bepaalde tendens op, namelijk dat hun poëzie in vele gevallen via een uitgesproken reflexief taalgebruik in de diepte werkt, net als bij Mallarmé. Er ontstaat door middel van allerlei ingewikkelde, vaak symbolistische procédés en technieken (‘objective correlative’, suggestieve, complex meerduidige betekenisclusters, een centrerende, door Wagner geïnspireerde invulling van verbale ‘muzikaliteit’ en zo meer) een diepere, meer centrale betekenislaag, een betekenisnetwerk achter of onder de woorden, dat het gedicht voorbij alle ogenschijnlijke fragmentariteit en dissonantie samenhoudt. Kort gezegd komt het er in een dergelijke symbolistische (of metaforische) tendens binnen de hoog-moderne poëtica dus op neer dat het aan de lezer is om het woordoppervlak te ontcijferen en de woorden als het ware voorbij hun letterlijkheid te interpreteren, in de richting van wat er eigenlijk gezegd zou worden. Uiteraard is Pound, net als Eliot en co, een zogeheten modernist (zo is Hugh Selwyn Mauberley (1920) een icoon van het hoog-modernisme), maar door onder meer anders om te gaan met de ‘French connection’ en bijgevolg zowel inhoudelijk, als formeel bewust af te wijken van de daaruit voortvloeiende symbolistische tendens in de hoog-modernistische poëtica, ervaren veel lezers Pounds poëzie als anders en vreemd, als weerbarstig, ongemakkelijk letterlijk, onleesbaar, oppervlakkig, ‘interrupted’, ‘broken’ en ga zo maar door. Dit anders-zijn komt tekstueel uiteraard het duidelijkst tot uiting in Pounds magnum opus The Cantos, ‘a poem containing history’. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 614]
| |||||||||||||||||||||||||||
Maar ook Pounds vroege poëzie, zojuist prachtig gebundeld door Sieburth, getuigt reeds van een andere inslag en bijgevolg van de daarmee gepaard gaande ‘ongemakkelijkheid’. In de woorden van Hugh Witemeyer: ‘For we are still uncertain about Pound. In many of his simplest early poems (not to mention The Cantos), we stil) find it difficult to say what he is doing, or even trying to do’ (fr,ix). In wat nu volgt zullen de moeilijkheid en het anders-zijn van die ‘eenvoudigste vroege gedichten’Ga naar eind3 bekeken worden vanuit ‘Pound's gradual turn from a Symbolist mode to the art of montage, of “documentary” surface upon which dislocated fragments are juxtaposed’ (pi,157); vanuit de manier dus waarop hij, onder meer door los te komen van een symbolistische agenda, eigenlijk zijn Cantos in stukjes en brokjes van die allervroegste poëzie voorbereidt. | |||||||||||||||||||||||||||
Een optische illusieIronisch genoeg debuteert Pound uitgerekend in de grote estheticistische en postsymbolistische tradities die hij een paar jaar later zal verafschuwen en verfoeien. We schrijven herfst 1908, Pound is net, na een lange reis vanuit zijn thuisland de V.S., via Venetië, in Londen aangekomen, ‘the place for poesy’, zijn gloednieuwe bundel A Lume Spento (‘With Tapers Quenched’) in de ene hand en £3 in de andere. Met een onnavolgbare stijl (‘Ezra would approach with the steps of a dancer, making passes with a cane at an imaginary opponent. He would wear trousers made of green billiard cloth, a pink coat, a blue shirt, a tie handpainted by a Japanese friend, an immense sombrero, a flaming beard cut to a point and a single, large blue ear-ring.’ (Ford Madox Ford in pw,21)), werkt Pound zich in geen tijd in de Londense kijker. De recensies van zijn poëzie zijn bijna unaniem positief, en naast vele anderen ontmoet hij reeds begin 1909 zowel W.B. Yeats, als Ford Madox Ford. Een paar maanden later is het Pound ‘[who] dominated the room, distributed Yeats's cigarettes and Chianti, and laid down the law about poetry’ (Douglas Goldring in pw,21). In de poëzie die Pound gedurende deze eerste Londense jaren bijeenschrijft is net die gezapige salonsfeer het probleem: het uit Venetië meegebrachte A Lume Spento (1908), A Quinzaine for This Yule (1908), de vandaag nog meest leesbare bundel Personae (1909), Exultations (1909), Provença (1910) en Canzoni (1911) passen geheel in de toenmalig dominerende Edwardiaanse sfeer van overrijpe fin-de-siècle en decadentie. De vaak sterk archaïsche en retorisch zware dictie, de vlakke decorum-beschrijvingen en de grote aandacht voor het individuele detail en het overladen symbool, de melancholische gemoedstoestanden, waaiende winden en vluchtige geesten maken deze vroege verzen voor de hedendaagse lezer bijna onverteerbaar. En ook Pound zelf omschreef ze in 1965, naar aanleiding van een heruitgave, als ‘a collection of stale cream-puffs’. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 615]
| |||||||||||||||||||||||||||
To have gathered a live traditionEn toch is er in deze vroegste bundels al sprake van een onderliggend traditieconcept dat als een van Pounds handelsmerken geldt. Hij zal het doorheen zijn oeuvre voortdurend opnieuw vanuit verschillende perspectieven en op meerdere niveaus uitwerken, maar steeds weer vindt men eenzelfde kern terug, die Pound voor het eerst in The Spirit of the Romance (1910) omschrijft: ‘traditie’ als tijdloze, maar beweeglijke orde van met elkaar verbonden meesterwerken en -periodes, een orde die weegt op en doorwerkt in het heden, die de onze wordt, en die we veranderen, hoe minimaal ook, zodra we één letter op papier zetten. (Eliot herhaalt het niet toevallig een tiental jaar later in Tradition and the Individual Talent, weliswaar verder uitgewerkt en met een onnavolgbare helderheid.) Met een dergelijk traditiebegrip stelt Pound echter een eerste mechanisme in het werk waarmee hij noodzakelijkerwijze afstand neemt van een uitgesproken symbolistische poëtica. In haar letterlijke vorm verraadt een dergelijk concept vooreerst de grondigheid van Pounds voornemen om dichter te worden, en het belang dat hij daarbij aan techniek hecht: ‘What we need is a literary scholarship, which will weigh Theocritus and Yeats with one balance’ (sr,6). Hij schrijft voortdurend expliciet in dialoog met de hele literatuurgeschiedenis, en wil beïnvloed worden, zich technisch vervolmaken, zijn métier onder de knie krijgen in een enorme verscheidenheid aan stijlexperimenten: ‘technique is a man's own responsibility. [...] I resolved that at thirty I would know more about poetry than any man living’ (EP in ir,112), en dan begin je inderdaad bij Theocritus om je een weg naar Yeats te banen. Ten tweede is het precies die grote diversiteit aan stijlen en stijlexperimenten (Pounds fameuze allusietalent) die de vroege, zoals gezegd op zich estheticistische poëzie toch nog het lezen waard maakt. Hoezeer Pound ‘poetry as a whole’ (sp,24) ten gronde in een tijdloze orde doordenkt, blijkt uit het feit dat hij in een handomdraai verschillende stijlaspecten van dichters uit de grote Engelse estheticistische traditie, niet alleen combineert met stijlkenmerken en motieven uit middeleeuwse Provençaalse en Toscaanse poëzie, maar paradoxaal genoeg ook vermengt met uitgesproken Browningesque en Whitmaniaans geëngageerde thema's als de commercialisering van de kunsten en het maatschappelijk belang van literatuur (zie In Durance, Revolt, Scriptor Ignotus, Fifine answers...)zonder dat zijn (jeugdige) ‘ivoren toren’- of poète maudit-houding ook maar half in het gedrang komt. Een knap voorbeeld van de heterogeniteit aan stijlexperimenten die ook toen al binnen eenzelfde gedicht aan te treffen was, vindt men in In Durance. Regels als: ‘“These sell our pictures”! Oh well,’ doen aan Browning denken. Het gebruikelijke estheticistische idioom, zoals het tot in den treure herhaalde ‘I am homesick after mine own kind’ of ‘Aye, I am wistful for my kin of the spirit’, domineert uiteraard, maar toch staat er tussen al dat retorisch geweld het ritmisch uitmuntende, reeds Cantosachtige: ‘When come they, | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 616]
| |||||||||||||||||||||||||||
surging of power, “daemon,” / “Quasi kaloun.” s.t. says, Beauty is most that.’ In deze regels toont Pound zich al een meester in het gebruik van cesuren, inversie en monosyllaben, dat de opeenvolging van hoofdzakelijk trocheeën helemaal openbreekt en waardoor een erg eigenzinnig, staccato ritme ontstaat. Maar er staat voor Pound meer op het spel; het traditiebegrip bepaalt, ten derde, eveneens in grote mate zijn ‘creatieve methode’, (fr, 4). Enerzijds wijst Pound er in / gather the Limbs of Osiris (1911-1912) reeds op dat we overladen worden met een chaos aan onbenullige of oersaaie literatuur en nietszeggende historische data, wat volgens hem rampzalige gevolgen zou kunnen hebben, aangezien poëzie en ‘the arts work on life as history works on the development of civilisation and literature’ (sp,23). Dit zal een hoeksteen van Pounds poëtica blijven: niet alleen zijn literatuur en poëzie van onschatbare maatschappelijke waarde, maar met dit belang in het achterhoofd zal Pound bovendien onder meer de grenzen poëzie-proza en tekst-maatschappij/geschiedenis/politiek aanhoudend met voeten treden. Hij neemt het op zich de verwarrende woeker aan redundantie, vaagheid en ijle abstractie een halt toe te roepen door in zijn werk ‘luminous details’ te gebruiken: ‘certain facts [that] give one a sudden insight into circumjacent conditions, into their causes, their effects, into sequence, and law’ (sp,22)Ga naar eind4. Deze in-lichtende details verklaren met andere woorden in een intense inzichtsflits een bepaald aspect, of een knooppunt van relaties binnen de geschiedkundige, tegelijk tijdloze orde (het gaat immers om gebeurtenissen en feiten die weliswaar een chronologisch verloop kennen, maar desondanks in een tijdloos, dynamisch geheel van patronen en structuren met elkaar verbonden zijn). Dit poëticale standpunt heeft anderzijds opnieuw gevolgen voor de ‘allusieve’ werking van Pounds traditiebegrip. Zo zal hij ook in Date Line (1934) (le,74) nog steeds herhalen dat iedere literaire daad onder meer een daad van kritiek is, met als twee uitersten ‘criticism by discussion’ (literaire kritiek) en ‘criticism in new composition’ (poëzie): iedere tekst ontstaat expliciet in relatie met het bestaande, en moet die relatie laten doorwerken in het heden, en in de toekomst. ‘Literature is news that STAYS news’ (abc,29). Doet literatuur dat niet, dan is ze volgens Pound de moeite van het lezen ook niet waard. Slaagt literatuur wel in die opzet, dan gaat het om een meesterwerk en is het aan de dichter om dit meesterwerk opnieuw een stem in het heden te geven, zodat het publiek op de hoogte blijft van de literaire en/of geschiedkundige/maatschappelijke/... ‘luminous details’ die het bevat. Een ‘traditie’ geconcipieerd als techniek, als heterogeniteit en allusie, en als ‘creatieve methode’ ligt aan de basis van de typische ‘Pound-speech’: hybriditeit en veelvoudige stijlexperimenten, een voortdurend gebruik van citaten, allusies en parafrases, het hernemen van themata uit andere gedichten, een gebruik van historische figuren als ‘personae’ of ‘maskers’ en de vertalingen waaraan Pound zoveel belang hecht. Met een dergelijke intertekstuele schriftuur, die in de breedste zin van | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 617]
| |||||||||||||||||||||||||||
het woord maatschappij, geschiedenis en de hele wereldliteratuur als intertekst heeft, neemt Pound op fundamentele manier afstand van het bijna idealistisch zuivere taalgebruik dat de (post-)symbolisten zo hoog in het vaandel droegen. Ieder ‘Donner un sens plus pur aux mots de la tribu’ (Mallarmé, Le Tombeau d'Edgar Poe) wordt immers a priori uitgesloten. | |||||||||||||||||||||||||||
Go in fear of abstractionsMaar Pound schrijft, zoals gesteld, rond 1910 nog steeds binnen een hoofdzakelijk estheticistische poëtica. Het is pas omstreeks 1911, wanneer hij Ford Madox Ford opzoekt in Giesen, en Ford er bij het lezen van Pounds nieuwe bundel Canzoni niks beter op vindt dan schaterlachend over de houten vloer van zijn appartement te rollen (Ford ‘feit the errors of contemporary style to the point of rolling [...] on the floor’ (sp,432)), dat Pound de archaïsche en gewrongen dictie van het estheticisme voorgoed de rug toe keert. In oktober 1912 kondigt hij Les Imagistes (Pound, H.D., Richard Aldington, F.S. Flint et al.) officieel aan in een appendix van zijn toen net verschenen Ripostes (1912): het spook van de avantgarde waart voor het eerst door Londen. Aanvankelijk concentreert het imagisme zich, deels onder invloed van Ford en diens voorkeur voor het werk van Flaubert en Stendhal, op wat Pound het presenterende mot juste noemt. De doelstellingen worden scherp verwoord in A Few Don'ts (1913), het eerste imagistisch manifest: ‘1. Direct treatment of the “thing” whether subjective or objective. 2. To use absolutely no word that does not contribute to the presentation. 3. As regarding rhythm: to compose in the sequence of the musical phrase, not in the sequence of a metronome’ (le,4). De Flaubertiaanse ‘prose tradition’ doet zich hierin meteen gelden: Pound wil van het volgens hem uitermate gekunstelde, Dichterlijke jargon af. Geen hiëratische of abstract-retorische verzen die door middel van hun uitverkoren taalgebruik een masturbatoire mystiek in de hand moeten werken. Hij probeert zich hiervan te ontdoen, enerzijds door middel van een ijzeren discipline die alle woordwoeker rigoureus in de hand moet houden en anderzijds door zijn poëzie in de ritmes van de gewone, levende spreektaal te centreren (het infame ‘breken van de pentameter’). Zoals mag blijken uit The Return of uit de volgende regels van Portrait d'une Femme:
Great minds have sought you -
lacking someone else.
You have been second always. Tragical?
No. You preferred it to the usual thing:
One dull man, dulling and uxurious
Poëzie in spreektaalritmes, geen mens die daar vandaag nog van opkijkt. Pound echter verloor er omstreeks 1912 plotsklaps een substantieel deel van zijn publiek mee; hij was immers niet langer die hilarische excentriekeling, maar bleek een luidruchtige rebel. Dat heeft natuurlijk ook te maken met zijn ‘drie principes’, die niet zomaar een simplistisch pleidooi voor parlando zijn: hun subversiviteit ligt er eerder in dat ze | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 618]
| |||||||||||||||||||||||||||
poëzie als op presentatie gericht precisiewerk bepalen. De dichter deelt niet zomaar een ervaring, emotie of ‘state of mind’ mee, hij registreert ze met een presenterende onmiddellijkheid in ‘an exact rendering of things’ (ir,27). Pound is in zijn vaak ontstellende drang de letterlijkheid van het woord te hanteren immers op zoek naar die visuele kwaliteiten die ons in staat stellen tot kennis van de werkelijkheid te komen (zoals tevens uit de tweede fase van het imagisme zal blijken). Zijn verzen zijn dan ook duidelijk gebeiteld. Met behulp van ‘concisie en excisie’ gaat hij op zoek naar le mot juste (een term ontleend aan Flaubert): het concrete, exact gebruikte woord dat, samengebald in harde, gehouwen verzen, Pounds ervaring, etc. letterlijk en accuraat aan de lezer presenteert, als het ware rechtstreeks in diens geestesoog projecteert. Ook hier breekt Pound dus met één van Mallarmés invloedrijke stelregels: ‘Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème [sic] qui est faite de deviner peu à peu: le suggérer, voilà le rêve’ (oc, 869). Pound echter verwijdert alle onnodige beschrijving, abstractie of vage suggestiviteit, want le mot juste is ‘[to] strip words of all “association” for the sake of getting a precise meaning’ (sr,159); zodat, eenvoudig gesteld, wit opnieuw gewoon wit is in al haar witheid en niets meer uit te staan heeft met het concept ‘onschuld’, of enige andere associatie. Dergelijke, vaak verrassend moeilijke letterlijkheid snijdt de dichte polysemiek die de symbolistische betekenismechanismen van bijvoorbeeld Eliots The Waste Land, of Mallarmés Ses purs ongles kenmerkt als een kanker uit het gedicht. Deze ‘presentationele’ kracht van het gedicht is eigenlijk gebaseerd op Pounds conceptie van het ‘woord als realiteit’ - wat voor hem het ‘woord als realiteit’, als materie en object op zich betekent, maar tegelijk ook het ‘woord als realiteit’, het woord dat de werkelijkheid inearneert. ‘Ding’ en ‘taal’ zijn voor Pound immers onscheidbaar, meer nog, ze vallen voor hem radicaal samen en vervlechten zich in een gemeenschappelijke structuur. Omdat het woord het ding is, en omgekeerd, is spelen met woorden dus meteen ook altijd spelen met de werkelijkheid, zodat le mot juste als woordelijke visuele stimulus op de lezer ‘inwerkt’: hij krijgt het gepresenteerde letterlijk te zien. Suggestief, retorisch of associatief woordgebruik resulteert daarentegen enkel in ijle abstractie of mystiek, alleszins voorbij de spreektaal en haar ritmes, maar vooral ook achter het woordoppervlak, een poëticale tendens waarvoor Pound, zoals gesteld, vriendelijk bedankt. | |||||||||||||||||||||||||||
DichtheidLe mot juste is echter niet alleen vanuit presenterend opzicht uiterste precisie, het ‘juiste woord’ is tegelijk ‘maximum efficiency of expression’ (le,56), de enige, maximaal precies geladen uitdrukkingsvorm die mogelijk is. ‘Dichten = condensare,’ zo nam Pound als bij toeval uit een Duits - Italiaans woordenboek over, en dus zijn meesterwerken ‘simply language charged with meaning to the utmost degree’ (abc,36). Het is vaak die intensiteit, die pregnante | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 619]
| |||||||||||||||||||||||||||
letterlijkheid of uiterst gechargeerde, exacte presenteerkracht waarmee Pound van een hoog-modernistische tendens afwijkt en die het sommige lezers danig moeilijk maakt. The Jewel Stairs’ Grievance bijvoorbeeld, een gedicht uit Cathay (1915) (Pounds betwiste bundel vertalingen uit het Chinees), is zodanig gecondenseerd, dat hij er een noot aan moest toevoegen:
The jewelled steps are already quite white with dew,
It is so late that the dew soaks my gauze stockings,
And I let down the crystal curtain
And watch the moon through the clear autumn.
By Rihaku
De noot luidt: ‘Jewel stairs, therefore a Palace. Grievance, therefore there is something to complain of. Gauze stockings, therefore a court lady, not a servant who eomplains. Clear autumn, therefore he [sic] has no excuse on account of weather. Also she has come early, for the dew has not merely whitened the stairs, but has soaked her stockings. The poem is especially prized because she utters no direct reproach’ (pt,252). Pound is zelf, als ‘dichterlijke instantie’, afwezig, maar presenteert, zonder associatie of polysemie, met een concrete en accurate letterlijkheid naar zijn eigen dicta, ‘[using] no superfluous word, no adjective which does not reveal something’ en ‘realizing the natural object is always the adequate symbol’ (le,4-5)Ga naar eind5. Dichten is duidelijk condenseren. Een andere manier waarop Pound een dusdanige spankracht genereert is melopoeia, ‘wherein the words are charged, over and above their plain meaning, with some musical property, which directs the bearing or trend of that meaning’ (le,25). Zijn uitzonderlijk (en veelgeprezen) oor voor ritme, rijm en ‘speech cadences’ mag blijken uit het volgende fragment, dat daarenboven een vertaling vanuit het provençaals is:
A swallow for shuttle, back,
Forth, Porth, back
from shack to
marsh track:
to the far
sky-line that's fading now
Dergelijke muzikale geladenheid heeft niet alleen te maken met het instellen van de versregel als eenheid (zodat in snelle flitsen gepresenteerd kan worden), of met het achterwege laten van eindrijm en metriek of de reeds vermelde ritmes van de spreektaal. Het is voor Pound veeleer het componeren van zijn verzen op de ‘metronoom van het oor’, met complexe soundscapes tot gevolg. Hij legt de natuurlijke, gesproken taalritmes ingewikkelde, beweeglijke en in elkaar verstrengelde klankpatronen op, zodat een bevreemdende ‘parataxis of sound’ ontstaat, die het gedicht, ook en vooral op het betekenisniveau, condenseert en dit bovendien niet alleen zonder, zoals Kenner stelt, maar vooral veel intenser dan met ‘metrisch gedoe’ (pe,84). Pounds melopoeia heeft bijgevolg niets te maken met welke vorm van poésie pure dan ook, aangezien hij de klankpatronen niet construeert met het oog op een zekere | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 620]
| |||||||||||||||||||||||||||
mate van betekenisloosheid of ‘suggestiviteit’, maar, integendeel, precies om de betekenis te onderschrijven en zelfs verder uit te werken; kortom te verdichten. | |||||||||||||||||||||||||||
De dichter, hij poetst‘The artist seeks out the luminous detail and presents it. He does not comment’ (sp,23), alleen zo kan de lezer in een flits met inzicht geslagen worden. Dit is, zoals gesteld, de extreme werking van Pounds traditiebegrip. Het is echter een dergelijke conceptie van poëzie die aan de oorsprong van Pounds afwijzing van de symbolistische Franse erfenis ligt en het is tevens de reden waarom hij voortdurend andere mechanismen in het werk stelt tegen een typische hoog-modernistische dictie in. Pound houdt immers stellig vol dat ‘Artists are the antennae of the race’ (le,58). De hoog-retorische poëzie van zijn medemodernisten sluit zich daarentegen vaak bijna letterlijk op in een uitgesproken reflexieve, bijna estheticistische woordwoeker, waardoor ze aan haar maatschappelijk-politieke functies in een vervreemdende moderne samenleving voorbij zou gaan. Pounds alternatief is geen prekerige of moraliserende poëzie - zo beoogt hij immers geen specifiek effect op het doen en laten van zijn lezers te sorteren - maar een schriftuur die voorziet in een nood, door de lezer een aantal wezenlijke inzichten in historische, emotionele, socio-politieke, literaire en eeonomische kwesties te geven, een ‘set data’ waarmee die lezer doet wat hij doet, zolang hij maar over de data beschikt (zie ook cd,30-35). Precisie, presenterende condensatie, melopoeia enzomeer zijn voor Pound bijgevolg veel meer dan vernieuwende technische ingrepen waarmee hij zich afzet tegen symbolistische betekenismechanismen; ze hebben ‘the veridical registration of the form of an experience’ (ir,27) als eigenlijke inzet. ‘Artists are the antennae of the race’ (le,58) en zijn dit enkel door hun precisie, hun letterlijkheid, die teruggaat op het ‘woord als realiteit’. Dichters behoren de taal daarom als het ware voortdurend op retorisch onkruid te wieden, zodat ze helder werkt en blijft werken: ‘We are governed by words, the laws are graven in words, and literature is the sole means of keeping these words living and accurate’. Of nog: ‘When their [the damned and despised litterati (sic)] work goes rotten [...] when their very medium, the very essence of their work, the application of word to thing goes rotten, i.e. becomes slushy and inexact, or excessive or bloated, the whole machinery of social and of individual thought and order goes to pot’ (le,21). In haar onwil tot sociaal engagement zet de symbolistische tendens binnen de hoog-modernistische poëtica de hele samenleving, volgens Pound, meteen ook op losse schroeven, aangezien ze met haar in zichzelf gekeerde retorische verzen sowieso daadwerkelijk aan de werkelijkheidsperceptie fruit en die in Pounds ogen bevuilt, verwart en verziekt in plaats van haar gezond, exact en levend te houden. Hierin ligt echter tevens de kiem van zijn latere ontvankelijkheid voor het fascistische gedachtengoed. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 621]
| |||||||||||||||||||||||||||
The medium is the messageGa naar eind6Rond 1913 komt Pounds imagisme pas echt goed op gang. Hij streeft nog steeds zijn ‘Go in fear of abstractions’-politiek na, maar er komt een tweede component bij, die meteen ook de tweede fase van het imagisme inluidt: ‘the theory of the Image’Ga naar eind7. In het manifest uit maart 1913 wordt het Beeld als volgt bepaald: ‘An “Image” is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time’ (le,4). Pound vat het Beeld op als een radicalisering van het medium van de dichter, van de ‘taal’ zelf, waarmee hij aanknoopt bij het ‘woord als realiteit’. Het Beeld beoogt als ‘primaire expressie van het medium’ (ir,47) immers een ‘complex’ in taal te (re)construeren, wat voor Pound bijna a priori impliceert dat het Beeld een ‘complex’ uit de werkelijkheid registreert. ‘The Image is not a substitute, it does not stand for anything but itself’ (May Sinclair in ir,56) en kan daarom niet geïnterpreteerd worden als ‘beeldgebruik’, ‘visuele analogie’ of ‘pittoreske’ beschrijving en al zeker niet als een variant van het ‘Symbool’. Er is met andere woorden geen sprake van representatie of abstractie: Pounds ‘Image’ presenteert een uiterst summiere, maar precieze dwarsdoorsnede van de werkelijkheid. Het ‘complex’ uitgedrukt door het Beeld is namelijk structureel met het reële zelf verbonden, zodat het Beeld in zijn weerom vaak paratactisch uitgewerkte structuur (i.e. in Pounds ‘complex’) een ‘equation’ met de werkelijkheid is. De oorsprong van deze structurele ‘gelijkschakeling’ ligt volgens Pound in het ‘perceptie’-element (vandaar ook dat hij het Beeld als primaire expressie van het medium ‘taal’ neemt, het Beeld is immers een complex ‘woord als realiteit’). Door de kenniscomponent in de visuele perceptie na te streven stelt Pound dat de lezer in het Beeld uiteindelijk tot kennis van een fragment werkelijkheid kan komen, op precies dezelfde manier zoals die lezer de werkelijkheid zélf voortdurend percipieert om tot kennis te komen. Met zijn conceptie van het Beeld - een logische verderzetting van de op presentatie gerichte condensatie - breekt Pound voor het eerst radicaal en openlijk polemisch met de symbolistische poëtica. Hij wil in enkele gedisciplineerde pennentrekken een minimaal, cruciaal gedetailleerd Beeld van een bepaalde structuur van de werkelijkheid presenteren, die door de lezer opnieuw als dusdanig ervaren kan wordenGa naar eind8. Pound weigert daarmee ‘the Image’ tot ingewikkelde of gekunstelde ‘explanatory metaphor’ en dus tot, voor hem, in se lege, ornamentele retoriek te degraderen. Zijn imagistische constructies staan, integendeel, ver van iedere vorm van visuele of symbolistische metaforiek, wat duidelijk blijkt uit het veelgeciteerde In a Station of the Metro:
The apparition of these faces in the crowd:
Petals on a wet, black bough.
‘The Image’ als taalconstruct in opnieuw twee ogenschijnlijk eenvoudige verzen... ze zullen rechtstreeks naar The Cantos leiden. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 622]
| |||||||||||||||||||||||||||
Want wanneer Pound aan het einde van de Eerste Wereldoorlog de handen ineen slaat met T.S. Eliot om ‘the dilutation of vers libre, Amygism, Lee Masterism, [and] general floppiness’ (ep in hsm,25) een halt toe te roepen (‘it has just gone too far’), dan is hij eigenlijk al volop bezig met zijn ‘long poem containing history’. De ommekeer kwam er met Lustra (1916), Pounds laatste en tevens meest magistrale bundel korte verzen, die niet alleen voor het eerst voluit naar de imagistische principes is geconstrueerd, getuige hiervan Papyrus, een van zijn radicaalste Beelden:
Spring...
Too long...
Gongula...
maar waarin hij zich ook tot handig satirist ontpopt, zoals mag blijken uit Meditatio:
When I carefully consider the curious habits of dogs
I am compelled to conclude
That man is the superior animal.
When I consider the curious habits of man
I confess, my friend, I am puzzled.
Pound kan met Lustra dan wel losgekomen zijn van de ‘Symbolist mode’, en ‘the art of montage, of “documentary” surface upon which dislocated fragments are juxtaposed’ kan met In a Station of the Metro of Papyrus bovendien ook binnen handbereik liggen, hij heeft zijn doel echter nog lang niet bereikt. De stellingen rond het ‘woord als realiteit’ bleken immers veel te statisch, en met het Beeld had hij de mogelijkheden ervan überhaupt bijna uitgeput, zonder ook maar één echt lang gedicht geschreven te hebben. Vooraleer A Draft of XVI Cantos (1925) te Parijs in boekvorm kan verschijnen, staan Pound nog meerdere cruciale louteringen te wachten, waaronder een goed begrip van Ernest Fenollosa's geschriften, het vorticistische tijdschrift Blast (1914), de Ur-Cantos (1915-1919), Homage to Sextus Propertius (1919), Hugh Selwyn Mauberley (1920) en uiteraard ook het redigeerwerk aan Eliots The Waste Land (1922). Daarna pas kan er sprake zijn van, bijvoorbeeld:
Le Paradis n'est pas artificiel
but is jagged,
For a flash,
for an hour.
Then agony,
then an hour,
then agony
Hilary stumbles, but the divine mind is abundant
unceasing
improvisatore
| |||||||||||||||||||||||||||
ModernismenReeds vanaf het vroege werk tekent zich een fundamentele dubbelheid af in Pounds oeuvre die samenhangt met het feit dat hij enerzijds duidelijk binnen een, wat heet, modernistische poëtica schrijft, maar anderzijds andere accenten in die poëtica legt, waarmee hij bewust afwijkt van een ‘typisch’ symbolistische tendens binnen het hoog-modernisme. Deze symbolisti- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 623]
| |||||||||||||||||||||||||||
sche Franse erfenis bepaalt echter nog steeds in hoge mate een aantal wezenlijke aspecten van wat doorgaans onder hoog-modernistische poëzie wordt begrepen: een streven naar puur talige gedichten, uitermate reflexief geconstrueerd, vaak via allerlei symbolistische betekenismechanismen en zo meer. Zoals gesteld bedankt Pound hier in se voor, ook al deelt hij wel degelijk een aantal van deze bekommernissen tot op zekere hoogte. Begrippen als, bijvoorbeeld, ‘zuiverheid’ en ‘taligheid’ nemen ook in zijn poëtica een belangrijke plaats in, alleen zal hij afstand nemen van hun traditionele invulling door beiden anders, paradoxalerwijze als erg hybride te denken. Zo is, vooreerst, Pounds gezuiverde, exacte ‘woord als realiteit’ alles behalve quasi idealistisch ‘talig’, aangezien hij het expliciet aan materialiteit, aan spreektaalritmes en aan geladen letterlijkheid verbindt. Pounds Beeld (in vele opzichten een andere verschijningsvorm van het ‘luminous detail’) wordt in zijn vroege poëzie eveneens voorgesteld als ‘medium-zuiver’, een zuiverheid die bij nader inzien bijzonder heterogeen blijkt: het medium van de dichter is weliswaar puur ‘talig’, maar enkel in zoverre die ‘taal’ een perceptiegericht, Beeldend karakter krijgt. Ten tweede noopt ook de manifeste invulling van het ‘traditiebegrip’ en het daarmee samenhangende engagement Pound ertoe de grenzen van de ‘poëzie’ voortdurend te overschrijden, en haar te vermengen met geschiedenis, politiek, economie en maatschappij. Er ontstaat op die manier een fascinerend spanningsveld in Pounds poëzie, omdat noties als eenheid, coherentie, taligheid, zuiverheid en uitermate gemarkeerd ‘poëtisch taalgebruik’ aldus op een andere manier in zijn gedichten werken; ze worden immers aanhoudend vermengd met openheid, mogelijkheid, heterogeniteit, het wereldse en het a-lyrische. Het is een dubbele tendens die Pounds hele oeuvre tekent en de daaruit volgende extreme tegenstellingen zijn bekend, vooral dan de onmiddellijke, letterlijk publieke begrijpbaarheid versus een bij momenten erg weerbarstig taalgebruik dat de ‘Pound-speech’ kenmerkt enerzijds en een buitengewoon, warm engagement versus een (later) verziekt fascisme anderzijds. Pounds eigengereide, andere invulling van het modernisme (en hij is hierin geenszins een ‘Einzelgänger’) maakt hem een danig moeilijk, maar des te boeiender dichter. Zijn verzen, waaronder ook het zojuist geciteerde fragment uit Canto XCII, zijn dus niet zomaar duister gezwam van een gekke antisemiet. Dat was Pound trouwens lang niet zo eenduidig. Dat hij politiek over de schreef ging, in woord én in daad, lijdt geen twijfel; hoe vér hij over de schreef ging, dat is een andere kwestie. Het probleem was immers niet zijn soms wel degelijk scherpe inzichten in economie en politiek, maar wel de vaak rampzalige conclusies en daden en doelstellingen die hij eraan verbond, met een idealisme en een naïviteit die vaak aan ongezonde stupiditeit grensden. Maar Pound was niet dom, wel anti-semiet, en dus is er geen excuus. En toch mag men zijn werk niet eenvoudigweg om die reden opzij schuiven, want Pound, zelfverklaarde voelhoorn van zijn volk, ís anders. En ook W.B. Yeats, T.S. Eliot, James Joyce, W.C. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 624]
| |||||||||||||||||||||||||||
Williams, H.D., Louis Zukofsky, Basil Bunting, Ernest Hemingway, Charles Olson, Robert Duncan, Robert Creeley, Allen Ginsberg, John Ashbery, Frank O'Hara, de Yang bekende L=A=N=G=U=A=G=E-dichters Charles Bernstein en Bob Perelman, en ga zo maar door, hebben tal van redenen gegeven waarom Pounds werk zowel formeel áls inhoudelijk van belang is. Hij stoot dan misschien een groot deel (vooral Amerikaanse) academici voor de borst met zijn ‘political incorrectness’, of met zijn andere, anti-symbolistische verzen, Yeats en co zijn per slot van rekening de grootst mogelijke legitimering van Pound, de dichter van de moderne vervreemding bij uitstek. | |||||||||||||||||||||||||||
bibliografie
|
|