|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Bert Bultinck
De klotenknijper van het grote schrijverschap
Stefan Hertmans' Harder dan sneeuw. Meulenhoff. Amsterdam 2004
Dat Hertmans een postmoderne auteur zou zijn is een van de grootste misverstanden in de recente Vlaamse literatuurgeschiedenis. Zoals bekend zorgt de karakterisering ‘postmodern’ op zich al voor voldoende misverstanden. Hoezeer de postmodernen zelf ook hun best hebben gedaan om aan de betekenis van dat woord te sleutelen, toch loopt wie de term in 2004 nog wil gebruiken het risico in een van de twee volgende verdomhoekjes te belanden: dat van de ‘academische’ (technische, saaie) complexiteit of dat van het neo-liberale anything goes. Met die twee populaire definities van ‘postmodernisme’ heeft het werk van Hertmans alvast heel weinig te maken. Zijn romans zijn niet academisch (ze zijn zelfs niet moeilijk) en ze zitten niet gevangen in formele, bloedeloze spelletjes, noch celebreren ze de onbegrensde mogelijkheden van de nivellering. In geen van de drie romans voert het cynisme de boventoon en nergens zingt de auteur zich blijmoedig los van normen en waarden. Zijn personages stellen weliswaar regelmatig immorele handelingen, maar die krijgen veel ruimte en vormen niet zelden de apotheose van een hoofdstuk: het zijn problematische, voor een humanist vrijwel ondenkbare vormen van geweld, en het is precies daarom dat de humanist Hertmans ze uitgebreid onder de loupe neemt.
In Als op de eerste dag, bijvoorbeeld, zijn tweede roman uit 2001, wordt het geweld steeds minder fictief, is het steeds minder een representatie van slagen en verwondingen en steeds meer de reële gruwel zelf: eerst duikt het op in boeken van Karl May, of in de verslaggeving over Joegoslavië, maar later pest een klas schoolboefjes een leraar de depressie in, misbruikt een laffe mislukkeling een kind- | |
| |
hoertje, en vermoordt de geobsedeerde ik-figuur een winkeljuffrouw. Dat crescendo wordt herhaald op het grotere plan, dat van Hertmans' romanoeuvre in zijn geheel: hoe verwoestend de effecten ervan al mogen zijn, in Naar Merelbeke (zijn romandebuut uit 1994) blijven de menselijke fouten op mensenmaat: klein, begrijpelijk, herkenbaar. De verhalencyclus Als op de eerste dag is de tweede stap: daarin wordt de menselijke wreedheid in haar verschillende gedaanten al nadrukkelijker geanalyseerd, als een ziek gevolg van een obsessie. In zijn derde en jongste roman Harder dan sneeuw, ten slotte, is het geweld mondiaal geworden, gedreven door motieven en doelstellingen die de individuele vijandschappen en de libidineuze haat overstijgen.
Hertmans begon Steden, een bundel reisessays uit 1998, met een citaat uit De man zonder eigenschappen, dat hij omschrijft als de ‘eerste grote inzoom van de wereldliteratuur’. De auteur die nooit verlegen zit om een verwijzing meer of minder vergelijkt het citaat met onder meer de openingspassage van John Dos Passos' stadstrilogie USA en de eerste regels van Thomas Pynchons Regenboog van de zwaartekracht, waarbij hij dezelfde filmmetafoor gebruikt: Pynchon zou ‘een hedendaagse variant van dit inzoomen op de onoverzichtelijke rampgevoeligheid van het leven in de grote stad’ hebben gevonden. Terwijl Hertmans in zijn eigen werk de omgekeerde beweging lijkt te maken - het uitzoomen van de kleine psychoterreur naar het politieke terrorisme - is die ‘rampgevoeligheid’ in alle geval een centraal thema in zijn eigen boeken: het is een mankement waar de meeste van zijn personages mee te maken krijgen. In Naar Merelbeke verliest de ik-figuur bijvoorbeeld al in het eerste hoofdstuk zijn rechterbeen en in Als op de eerste dag grijpt een stuntelig jongetje het meisje Ida, op wie hij verliefd is, resoluut en schijnbaar onvrijwillig naar de keel. In zijn jongste roman explodeert de wereld in ware catastrofes, onder meer in het Institut du Monde Arabe in Parijs, de Sint-Pieterskerk in Rome en de Kanaaltunnel.
Het lijkt me dat die ‘rampgevoeligheid’ minder te maken heeft met de twintigste-eeuwse stadsroman, dan met Hertmans' werk zelf. Ook in De Regenboog van de Zwaartekracht gebeurt er veel verschrikkelijks, maar die gevoeligheid voor de ramp - bijna een verlangen naar de ramp - is bij Hertmans veel nadrukkelijker aanwezig dan bij Pynehon. Die gevoeligheid is te vergelijken met de openheid van de moderne flaneur, die zijn verantwoordelijkheid ontvlucht door zich te laten leiden door de gebeurtenissen, door wat er toevallig op hem of haar afkomt. In het beste geval is dat een ‘veel te mooie’ vrouw, op ‘net iets te hoge hakken’, met een ‘glamorama grijns’ op haar gezicht en met een ‘string die ze aan haar onlangs gekochte jarretels had vastgemaakt’, maar in het slechtste geval is het een roodharige killer die je heup komt breken. Natuurlijk blijft dat geweld in hoge mate onbegrijpelijk, maar het is tegelijk zeer klassiek-tragisch en het lijkt probleemloos te sporen met de gebreken in het karakter van hoofdpersonage John De Vuyst. De ramp zelf is tragisch en in die zin klassiek-Grieks, de urbane rampgevoeligheid is modernistisch: niet alleen haalt de
| |
| |
auteur Baudelaires negentiende-eeuwse verbeelding van de stad aan, waarin de inwoners fundamenteel ‘niet-verankerd zijn’, hij ziet de catastrofale ontvankelijkheid als een directe uitloper van die conditie: ‘De stad als biotoop van menselijk handelen, balancerend tussen apocalyptische ondergangsvisioenen, voorstedelijke getto's enerzijds en al te lieflijk gerestaureerde pleinen, monumenten en kleinschalige wijkprojecten anderzijds.’ Noch de rampgevoeligheid, noch de ramp zelf zijn ‘postmodern’ in de populaire betekenissen van het woord.
Bovendien past Hertmans' werk moeilijk in het kader van een aantal meer geraffineerde definities van het postmodernisme, met de mogelijke uitzondering van zijn aandacht voor het sublieme, waar ik later nog op terugkom. De schrijver Stefan Hertmans houdt veel te veel van mooie zinnen en bijna afgeronde verhalen om al te veel discontinuïteit in zijn boeken toe te laten, het realiteitseffect wordt eerder beoogd dan gesaboteerd en de romans flirten af en toe wel eens met de pastiche, maar vinden dat genre uiteindelijk toch niet ernstig genoeg. Daarentegen zitten de romans vol met inzichten, bespiegelingen en waarheden. Het zijn natuurlijk personages die al die algemeenheden naar voor schuiven, maar de vergelijking met Hertmans' essays laat ook op dit gebied veel continuïteit zien. Bovendien is de ‘vitale melancholie’ waar hij het in zijn essaybundel Sneeuwdoosjes (1989) al over had, altijd de motor van zijn geschriften gebleven. In Naar Merelbeke herinnert de ik-figuur zich nog wanneer hij zich de eerste keer iets wou blijven herinneren, met name de euforie van de gedachte dat de lucht eindeloos was: ‘Op zo'n dag kreeg ik voor het eerst de behoefte dat geluksgevoel vast te houden. Ik wist niet hoe ik dat zou doen; ik stond daar plotseling een beetje onbehaaglijk, had de indruk dat het geluk wegebde terwijl ik het probeerde te grijpen. Het besef dat een grote ramp zich in alle stilte voltrok, kwam over me.’ Die rampgevoelige melancholie is veeleer ‘existentieel’ dan postmodern.
| |
Geen thriller: een wereldboek
Op zijn website biedt een licht-geïrriteerde Stefan Hertmans weerwerk tegen de negatieve recensies van zijn laatste boek, Harder dan sneeuw. Hij maakt zich druk over critici die niet goed hebben gelezen en legt zijn boek dan maar zelf uit, in bijzonder expliciete termen. Vergeet de laatste veertig jaar mediatheorie, in de oude zender-bericht-ontvanger-traditie wordt de laatste het zwijgen opgelegd en geeft de zender de ‘boodschap’ (sic) van zijn boek expliciet mee: ‘De enige boodschap die ik daarbij heb, luidt: laten we niet zo zeker zijn over onze zekerheden.’ Zijn grootste ergernis is dat de meeste critici het boek hebben afgerekend op zijn thrillergehalte, terwijl Harder dan sneeuw volgens hem helemaal geen thriller is. Het woord werd afgedrukt in de aanbiedingsfolder van uitgeverij Meulenhoff en het product werd bijgevolg overal als een thriller aangekondigd, maar dat is in de eerste plaats te wijten aan de voortvarendheid van de uitgever. ‘Ik heb dat woord niet laten weghalen, ook al omdat ik het zelf
| |
| |
pas in de aanbiedingscatalogus heb gelezen en het er tot op een bepaalde hoogte mee eens was.’ Een zoveelste geval van een schrijver die zich heeft laten meeslepen door een gewiekste boekenmarchand?
De opvallendste demarche is misschien nog wel dat Harder dan sneeuw volgens de auteur het slot is van een trilogie, met Naar Merelbeke als eerste en Als op de eerste dag als tweede luik. Een aantal recensenten had de indruk dat Harder dan sneeuw een breuk betekende met het vermeende deconstructieve verleden van de mooi-grijzende Vlaamse intellectueel. Dat was verkeerd, gaf Hertmans nog mee. Fundamenteel hangen de drie boeken samen, als delen van ‘[e]en trilogie waarin telkens dezelfde vraag wordt gesteld: die naar sacrale restanten in het gedrag van mensen die ontkerstend zijn. In Naar Merelbeke ging dat over een afscheid van de jeugd en het katholieke geloof; in Als op de eerste dag ging het over seksualiteit en de alomtegenwoordige hang naar sublieme scènes, een drang die eindigde in de hersenspinsels van een psychopaat. In Harder dan sneeuw gaat het over verlichte, normale, hedendaagse mensen die verstrikt raken in een web van fundamentalistische en paranoïde gedachtenspinsels.’ Welja, Hertmans' oeuvre vertoont continuïteit. Eigenlijk hadden die recensenten dat al lang moeten weten: ‘De dingen begonnen samenhang te vertonen,’ schreef hij al in Naar Merelbeke. We zijn nu toch al tien jaar verder.
Hertmans heeft gelijk in die mate dat Harder dan sneeuw inderdaad geen thriller is. De tekst bouwt lacunes in en roept vragen op, waarvan er sommige mondjesmaat worden beantwoord. Er wordt economisch met de informatie omgesprongen, wat soms een zekere spanning creëert en af en toe zelfs een bang voorgevoelentje. Andere scènes zijn van een afschuwelijke wreedheid, het soort doelloos geweld dat je wel degelijk in een thriller op VT4 kan zien. Maar dat allemaal opgeteld is lang niet voldoende om van een thriller te spreken: het boek is veel complexer en minder spannend, met meer intertekstuele referenties en minder hard-boiled dialogen. Het boek is zelfs geen ‘literaire thriller’ - dat vermaledijde bastaardkind van de literatuur en de boekenclub. Het is in geen geval een met adjectieven opgetuigde whodunit, het verslag van een ontcijfering of de opheldering van een ingewikkeld geval van dubbelspionage. Literair is het echter zeer zeker wél: de woordkeuze is overdacht, de beschrijvingen zijn gedetailleerd, de vergelijkingen en metaforen scheppen pittoreske landschappen van beelden en betekenis.
Het is ironisch dat dit boek zijn genreaanduiding te danken heeft aan zijn zwakste momenten, de plaatsen waar een aantal suspense-structuurtjes worden binnengesmokkeld, die weliswaar de geloofwaardigheid van het hele boek op de helling zetten: raadselachtige brieven vallen in de bus van hoofdpersonage John De Vuyst, een bijna-unheimliche persoonsverwisseling zorgt voor extra verwarring en een brutale ontvoering heeft daar wellicht alles mee te maken. In de passages die wél overtuigen doet de auteur echter gewoon wat hij het beste kan en dat is iets hele- | |
| |
maal anders: met stijl treuren om wat voorbij is, waardoor het onbestaande paradijs in het achteromkijken een beetje vorm lijkt te krijgen, ook al blijft alles noodgedwongen in the eye of the beholder. Net als in de twee andere romans wordt er volop van de boom der kennis gegeten - de auteur zoekt naar inzicht en af en toe met sueces - en net als in de twee andere romans blijven de vrouwen sexy onkenbaar, aantrekkelijk onbereikbaar en lekker lekker (maar niet eetbaar). Harder dan sneeuw is dan ook niet het orgelpunt van een trilogie, net zo weinig als het een thriller is. Het is niet meer het sluitstuk van een trilogie dan Als op de eerste dag het ontbrekende deel van een dubbelluik was. Wat de drie romans gemeen hebben is heel eenvoudig Hertmans zelf, een auteur die de zoektocht naar de eenheid en de samenhang nooit heeft opgegeven. De melancholie die daaruit voortvloeit is afwisselend irritant en mooi. Irritant omdat de melancholie altijd een nederlaag is, of eerder nog een forfait - en de auteur schijnt dat ook te beseffen. Mooi omdat hij niettemin toch doet wat hij doet, wellicht omdat hij niet anders kan.
In al hun geveins en ijdelheid laten de romans van Stefan Hertmans zich op hun beste momenten kennen en dat geeft, paradoxaal en op vele wijzen getransformeerd en verminkt, een indringend authenticiteitseffect.
Naar mijn gevoel is het dat wat Naar Merelbeke zo bijzonder maakte. Geheel in tegenspraak met de flaptekst die de auteur moet beschermen tegen verwijten van provincialisme en pathetiek, toonde Hertmans' debuutroman een auteur die soms gevaarlijk dichtbij het sentimentele cliché komt, maar er zelden in vervalt. ‘Op groteske, maar even vaak ontroerende wijze steekt Stefan Hertmans (Gent, 1951) in zijn roman Naar Merelbeke de draak met de drang die in elk schrijver huist, en dus ook in hem: het verlangen om zijn eigen kleine Op zoek naar de verloren tijd te schrijven,’ zo meldt de blurb en verder is er ook nog sprake van een ‘aanstekelijke pastiche’. Maar dat is allemaal camouflage, een pre-emptive reclametekst die op de kar van het in 1994 nog relatief onverdachte postmodernisme springt. De kracht van de roman schuilt niet in de pomo-distantie of de groteske passages over een paling, maar in de herkenbaarheid van de worsteling met een verleden dat alleen maar mooier, onbereikbaarder en dus gevaarlijker wordt. Een soortgelijk effect sorteren sommige verhalen uit Als op de eerste dag: het van verval zwangere, Clausiaanse verhaal over de oude leraar Grieks Dreete, bijvoorbeeld, is een ongegeneerde evocatie van een vervlogen tijd, met drank, vrouwen en een dodelijk ongeluk. In andere verhalen, met als gênant dieptepunt het bladzijdenlange masturbatiefantasme in het slothoofdstuk (‘Met de ene hand masseerde ze beurtelings die grote vooruit priemende tepels aan die kleine peervormige borstjes van haar, met de andere woelde ze, onder aan haar volle blote grote buik, in haar kleine hete spleet’),
wordt de ziekelijke omgang met de verbeelding programmatisch op de spits gedreven, om de onvermijdelijke destructieve gevolgen ervan onder 's lezers neus te wrijven. In Harder dan sneeuw is de beheersing die Naar Merelbeke zo spannend maakt vrijwel hele- | |
| |
maal verdwenen: omdat dat boek naast een huwelijkscrisis (in scènes die nog wél kunnen raken) ook de invloed van een stuk of wat grote wereldproblemen wil bespreken, verliest de roman aan geloofwaardigheid, spankracht en originaliteit. Aangevuurd door de wereldbrand wordt de tekst bovendien bij momenten ronduit bombastisch.
| |
The end of the world as we know it
Een kernthema van Hertmans' oeuvre is (het verlangen) naar het sublieme. Nonkel Doresta verliest in Naar Merelbeke de vrouw van zijn leven omdat hij niet van de andere vrouwen af kan blijven en dat veroorzaakt veel zieleleed, maar het geeft schuins beziend ook een uitzicht op de onzegbare schoonheid van wat voorbij is: ‘Rieken en herinneren, da kunt ge nie tekenen. En da zijn de dingen van de liefde, menneke, rieken en herinneren. Daarom kunt ge de liefde nie tekenen. Al de rest kunt ge tekenen gelijk ge dat zelf wilt. Allee, teken dus maar rap verder.’ In Harder dan sneeuw heeft de rampgevoelige John De Vuyst het ook over het sublieme, onder meer nadat hij in elkaar werd geslagen: ‘Ik ben bang omdat het zo banaal, herkenbaar, afgezaagd is als slechte televisie. Dat jaagt me angst aan. Alsof je iets herkent. Zoiets als met rampen - je weet het al en als het gebeurt davert je hart omdat de fictie uit haar oevers treedt en je deel bent van een onzinnig probleem.’ John De Vuyst is uitgeefredacteur en intellectueel, wat zijn vrij theoretische uitspraken binnen de grenzen van het geloofwaardige houdt, maar de invloed van de media op de ervaring is hier wel erg nadrukkelijk aanwezig. Die opmerking over de televisie is van een eigentijdse directheid die het patina van Naar Merelbeke en Als op de eerste dag kapotgemaakt zou hebben en dus radicaal uit beide teksten werd geweerd. Bovendien is dit een minder sentimentele vorm van het sublieme, die tegelijk echter ook veel minder prangend is. Hoe grover het geweld, hoe meer de roman begint te lijken op een Hollywoodfilm, of, inderdaad, op ‘slechte televisie’.
In Harder dan sneeuw botst Hertmans op de grenzen van zijn levensbeschouwing; met de burgerlijke, sentimentele, nostalgische schema's die de eerste twee romans structureren valt in een boek dat het ook over het hedendaagse terrorisme wil hebben niet veel aan te vangen. Dat maakt Harder dan sneeuw het minst interessante boek van de drie. Met dit laatste boek heeft Hertmans expliciet een boek over de Wereld willen schrijven, maar net daardoor is die wereld in sjablonen verdwenen.
Die verschuiving wordt goed geïllustreerd door de contexten waarin de sneeuw in beide boeken neerdwarrelt. In Als op de eerste dag is er ‘de verwarrende beweging van de eerste sneeuw’ en Naar Merelbeke heeft een nog idyllischer beeld: ‘De eerste sneeuwvlokken dwarrelden zich stuk op het deinende, donkere vlak van de rivier.’ Dat soort beelden vormt de natuurlijke habitat van de schrijver, en daar is niets mis mee - vooral in zijn eerste boek weet hij voldoende zuur bij het zoet te doen om ook
| |
| |
die schilderachtige passages verteerbaar te maken. De kou in Harder dan sneeuw is echter absoluter en onwezenlijker. Zo wordt de romantitel helemaal op het einde uitgelegd in een nogal gezochte vergelijking van de dood met neerkomende sneeuw. In een explosie worden drie mannen van een rotswand afgeblazen: ‘In een wolk van bloed en flarden zie ik plots zoiets als een regenboog verschijnen. Dan is het weer oorverdovend stil en bijbels rustig in de vlakte onder mij. De nevel van bloed slaat neer op het zand vlak voor de ingang van mijn grot, in de diepe stilte na de knal, net iets harder dan sneeuw.’ De fadomuziek en de engelen boven Berlijn kunnen niet verhullen dat Harder dan sneeuw kampt met de zelfopgelegde Ruime Blik, die in een traditionele visie op de geschiedenis niet om het geweld heen kan. Die Ruime Blik doet de auteur de eigen navel verlaten en noopt hem tot plotlijntjes over fundamentalisten en vuile bommen, exploderende gebouwen en ander terrorisme. Alsof de schrijver na 11 september bij zichzelf heeft gedacht: nu de wereld in brand staat kan ik toch niet meer met verhaaltjes over verloren jeugdliefdes komen aanzetten.
Vandaar de ingewikkelde plot over etnische zuiveringen, drugshandel en een mysterieus volk. Het boek doet gewichtig over de Khazaren, die de voorvaders zouden zijn van de meeste joden in Israël en op die manier de ontwikkeling van een Israëlische ‘ethnic bomb’ compliceren: die zou op basis van DNA werken en zou op die manier alleen Arabieren (en geen joden) treffen. Maar als het klopt dat de Khazaren de voorvaders zijn van de meeste joden, dan is er volgens de in het boek aangehaalde schrijver Arthur Koestler meer verschil tussen joden onderling dan tussen joden en nietjoden en verdwijnt dus de effieiëntie van de bom. En zo geeft dat verhaal over de Khazaren Hertmans ook de kans om het over de Palestijnse kwestie te hebben, want als de meeste Israëlische joden van de Khazaren afstammen, zo redeneert zijn hoofdpersonage, dan betekent dat dat ‘de historisch-territoriale aanspraken op het Israëlisch grondgebied in de lucht komen te hangen.’ Wie in dit sterke verhaal kan meegaan, heeft al een moeilijk te nemen horde van de roman overwonnen, maar de informatie wordt zo slordig in de tekst ingepast dat de lezer alsnog zal struikelen, of toch minstens een paar bladzijden moet overslaan. Zo krijgt men de eerste inlichtingen over de ethnische bom en de Khazaren in twee krantenberichten, waarvan het tweede gewoon in de body van de tekst wordt ingelast. Ongeveer in het midden van het boek worden de volgende instructieve passages geserveerd in een bitsige dinerdiscussie tussen Hans Mattfersen, die een boek heeft geschreven over de kwestie, en John De Vuyst, die zijn manuscript heeft geweigerd.
Wanneer De Vuyst uiteindelijk aan zijn einde komt, is de betekenis van de plot nog niet veel duidelijker. Na verschrikkelijke folteringen, veel ontbering en een reeks vernederingen, is vooral duidelijk geworden dat De Vuyst zelf geen idee heeft van wat er met hem is gebeurd, waarom hij het slachtoffer geworden is van welk terroristisch netwerk dan ook. Ziedaar, een metafoor voor de complete desoriëntatie
| |
| |
van de westerling in de eenentwintigste eeuw. Tussen de referenties aan de hoge (Glenn Gould, Charon, Giotto, Sloterdijk, Shakespeare, Prometheus) en de lage cultuur (Madonna, een muzakversie van Nirvana, Tori Amos, The Red Hot Chili Peppers) zijn er inderdaad grote delen van de wereld gepasseerd, maar enkel zoals die op het nieuws worden geserveerd: met nadruk op de slachtoffers en de ‘onmenselijke’ situaties waar ze in terecht zijn gekomen, zonder duiding, zonder verhaal.
Bovendien kunnen enkel de persoonlijke passages echt beklijven. Zoals gezegd bevat het boek een paar rake typeringen van een gebroken huwelijk, met nuanees, spijt, en ondanks alles tederheid. En ook een derde plotlijn zorgt voor een aantal sterke passages. De dood van de moeder van John De Vuyst wordt voorafgegaan door de aftakeling en de vernederingen in het rusthuis: ‘Een ziekelijk roodaangelopen, hijgend stukje ellende, met een bochel die tot boven haar ratachtig opgeschoren nekje reikt, handen als werkloze klauwen, haar tenen krankzinnig scheef gegroeid. Haar blik is panisch. Alles wat ze niet kan zeggen glanst wreed en koortsig als een verwijt.’ Daarbij vergeleken is De Vuysts eindscène een potsierlijke en veel te zwaar aangezette verbeelding van het einde van de wereld. De diepere zin van dit verhaal is, zo leren we uiteindelijk van De Vuyst, dat er geen is: ‘Er is geen betekenis, denk ik. Ik zie de beweeglijke, mooie rattensnuit voor me [De Vuyst was in zijn opsluiting gehecht geraakt aan een rat], de bruine glimmende ogen; ik huil in stilte, in de diepe, frisse eindeloze stilte van dit schitterende land.’ Dat inzicht mag dan grondeloos zijn, het is vooral een zwaktebod. Het degradeert het ingewikkelde verhaal tot niets meer dan een kopie van de onoverzichtelijkheid van de wereld zoals we die al kenden. Op het einde gaan werkelijk alle remmen los en springt Hertmans in het bombast, met voor elke zin een nieuwe regel: ‘Ik loop tot de rand van de richel. / O moeder. / Ik pis in mijn broek. / Voel de groeiende warmte in mijn gerafelde, azuren klotenknijper. / Verrijzenis. / Ik duizel en val voorover.’
Waar Naar Merelbeke en het al een stuk zwaardere Als op de eerste dag op het einde het tromgeroffel weten te vermijden, verplichten de grote gebeurtenissen in Harder dan sneeuw tot grote woorden als ‘verrijzenis’, ‘Engel van de Annunciatie’, ‘bijbelse leegte’ en ‘onbekende woestijn’. In de eerste roman moet de ik-figuur op de terugweg van Merelbeke aan de kant van de weg overgeven en krijgt hij een krop in de keel nadat hij gezien heeft hoe zijn vader en moeder elkaars hand namen en zijn moeder hem toeroept: ‘Wel petaater [...] wat staat ge daar zo te kijken? Is 't al over?’ In Als op de eerste dag gaat het er al een stuk kosmischer aan toe, compleet met de komeet van Halley en een contratenor die Halleluja zingt, maar dan toch ook de eenvoudige, individuele herinnering aan de moord: ‘Vanuit de zachte kilheid van haar laatste ogenblik hoor ik nog steeds de stem van de vrouw, net voor ik toesla: Ik ben bereid.’ Het is uiteindelijk die zelfbeheersing die ontbreekt in Harder dan sneeuw: nadat onder meer de holocaust en het wereldwijde terrorisme de revue zijn gepasseerd, lijken de ‘sacrale restanten in
| |
| |
het gedrag van mensen die ontkerstend zijn’ vooral de hang naar grootsheid van de auteur zelf te demonstreren. Die prestatiedwang neemt de roman in een houdgreep, net zoals de ‘azuren klotenknijper’, een veel te strakke blauwe broek, John De Vuyst beknelt. Het is geen toeval dat Hertmans pas echt een gooi naar het statuut van groot schrijver kan doen, zoals in Naar Merelbeke, wanneer hij die verstikkende
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
