Logo DBNL
Yang. Jaargang 40 (2004)

Yang. Jaargang 40

(2004)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

Jeroen Theunissen
Omega minor: de grens tussen epos en sensatie
Paul Verhaeghen, Omega Minor. Meulenhoff/Manteau, Amsterdam/Antwerpen 2004

‘It was just great.’1

Ik ben een gulzig man, die tijdens het voorgerecht uitkijkt naar het hoofdgerecht en tijdens het hoofdgerecht naar het dessert en tijdens het dessert naar de volgende maaltijd. Als perfect afgerichte consument kies ik voor king size, voor vetter en calorierijker. Zou Omega minor, extra large, 614 overvolle bladzijden, her en der zo'n beetje als half of heel meesterwerk bejubeld, volgens de achterflap een ‘adembenemend epos over de waanzinnige twintigste eeuw’, mijn maat zijn?

Het is inderdaad een verwonderlijk feit dat in onze boulimische vroeg-eenentwintigste eeuw de gemiddelde romandikte niet toeneemt. Toegegeven: Nederland heeft de buikige farce A.F.Th. Maar welk literair zwaargewicht durft in Vlaanderen nog de maatschappelijk oh zo relevante obesitas te concretiseren? Moeten wij misschien voorzichtig concluderen dat de doorsnee Vlaamse auteur onvoldoende te vertellen heeft om meer dan de obligate twee- à driehonderd pagina's te vullen? Of is het slechts een kwestie van verkoop, toch wel een belangrijk criterium, en iedereen weet dat alles wat inspanning vergt de klant afstoot?

Nee, dacht ik, dan liever zo'n ouderwetse, erudiete en veel te ambitieuze turf die na lectuur nog kan dienen om klavertjesvier te drogen. Want laten we duidelijk zijn: voor eenvoud, minimalisme, weight watching, schrijven=schrappen is men bij Paul Verhaeghen aan het verkeerde adres. Verhaeghens taal is zo vettig als een kilo slagroomtaart, zijn thematiek zo onverteerbaar als drie dozen pralines van Leonidas, zijn

kennis encyclopedisch, zijn beeldspraak er soms op en er regelmatig over.

Waarom faust een atoombom moest maken

Het is een klein stapje van geslaagd naar mislukt en terug. Omega minor begint ijzersterk, met een van de meest imponerende openingsscènes die ik sinds lang gelezen heb. De eerste paragraaf is een meesterlijke, magische, overweldigende beschrijving van de heetste mannelijke wensdroom: ‘zij drinkt mijn zaad, denkt hij, zij WIL mijn zaad, en zijn hart zwelt, niet van vertedering maar van misplaatste trots - dan stulpen gulzige lippen zich om de lingam en smakkend-klokkend-gorgelend glijdt de laatste vrucht van haar arbeid door haar keel.’ Net als de voor het sleutelgat gepositioneerde Paul Andermans jr., verteller en schrijver van ‘Het Grote Boek’ (18), kijk ik opgewonden, bewonderend maar vooral passief, machteloos en groen van jaloezie toe hoe professor Goldfarb, vijfenzeventigjarige ex-Los-Alamos-medewerker en nobelprijswinnaar fysica, afgezogen wordt door een bloedmooie vrouw van mijn leeftijd. Het is niet fair. In heerlijke, ironische, overladen, kitscherige zinnen (wat heeft de niet deelnemende verteller - of de lezer - behalve die zinnen?) ziet de nogal zielige ‘ik’ een viriele opa klaarkomend juichen over ‘het reddeloos teloorgaan van een wereldbevolking’ in de mond van zijn wetenschappelijke assistente.

Professor Goldfarb is de winner, verteller Paul Andermans de loser. En aangezien die laatste nogal van overdrijven en schoonschrijven houdt, verbindt hij het orgasme van de eerste maar direct met de krachtigste en meest beladen woorden uit de Duitse literatuurgeschiedenis: ‘Im Anfang war die Tat’. Goldfarb wordt Faust, diens orgastische triomfkreet een hartstochtelijk bewijs van menselijke hybris, diens ‘zuiver witte bliksem’ een uiting van de Europese drang naar een ultieme ontgrenzing. Maar, voegt Andermans direct toe: ‘de Daad was steriel.’

En dus nutteloos.

Wat blijft er in postchristelijke tijden over van de negatieve Luther die voor jeugd, liefde, macht en kennis zijn ziel aan de duivel verkocht? In Christopher Marlowes theatertekst The Tragical History of Doctor Faustus (ca. 1588), badend in een intellectuele sfeer die zich geleidelijk begint los te maken van de middeleeuwse beperkingen, leidt de prometheïsche drang van de zich fataal overschattende Faust nog tot de hellestraf. Uiteindelijk moet hij zwichten voor de (wel nog duidelijk middeleeuwse) superieure goddelijke macht. Met God als cynische en onverschillige toeschouwer van het wereldtheater, krijgt Faust daardoor de status van ultieme rebel die zich hartstochtelijk en met een naïeve arrogantie tegen de menselijke machteloosheid en tegen de leegte van de contingentie verzet.

Vanaf de Renaissance, maar vooral de Verlichting is menselijke daadkracht, die Tat, niet meer negatief, maar net voorwaarde om gered te worden. Bij Lessing, en uiteraard Goethe, is de Faustische mens niet langer een hoogmoedige zonderling die zijn

vaste plaats in het starre Weltal weigert te aanvaarden, maar een vooruitstrevende, zijn goddelijke missie vervullende persoonlijkheid, die zich via kennis en zelfbewuste actie uit de menselijke beperkingen losrukt. Dat hij daarbij voor het achterpoortje van de duivel kiest, is niet eens zo erg, aangezien ook Mefisto in wezen - en in onwil met zichzelf - enkel het goede kan betrachten: ‘ein Teil von jener Kraft, / die stets das Böse will und stets das Gute Schafft.’2 Uiteindelijk heeft de here God die kleine snoodaard zelfs nodig: ‘Ich habe deinesgleichen nie gehasst. / Von allen Geistern, die verneinen, / Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last. / Des Menschen Tätigkeit kann allzu leicht erschlaffen, / Er liebt sich bald die unbedingte Ruh; / Drum geb' ich gern ihm den Gesellen zu, / Der reizt und wirkt und muss als Teufel schaffen.’3 Zonder duivel geen daadkracht.

Maar waarom kan slechts Mefisto de medewerker van God zijn die Faust uiteindelijk tot actie aanzet? Waarom vangt het Verlichtingsideaal, na de tweede wereldoorlog nog door bijvoorbeeld J. Robert Oppenheimer, directeur van het Manhattanproject (en nevenpersonage in Omega Minor), geformuleerd als ‘the greatest possible power in order to control the world’4 , het idee van ultieme wetenschappelijke natuurbeheersing, slechts via een duivelfiguur aan?

Blijkbaar kan transcenderende menselijke (wetenschappelijke) evolutie niet bereikt worden tenzij via de katalyserende werking van het duivelse instinctmatige machtsverlangen en libido. Doordat Faust én wetenschapper én maniak is, wordt van in het begin een link gelegd tussen (mannelijke) seksualiteit, daadkracht, kennis- en vooruitgangsstreven.

Seksualiteit, in de vroege Faust-teksten in Lutherse zin des duivels, oorsprong van alle kwaad (en dus mede oorzaak van Fausts helletocht), evolueert bij Goethe en diens tijdgenoten tot een positieve, voorwaarts strevende, noodzakelijke kracht, bijvoorbeeld bij de jonge Sturm-und-Drang-schrijver J.M.R. Lenz, voor wie de ‘Konkupiszenz’ of seksuele begeerte ‘[d]ie Triebfeder unserer Handlungen’ is: ‘ohne Begier nach etwas bleiben wir ruhig - und da handeln die grösste aller menschlichen Realitäten ist, wie sträflich wär es, den Keim unserer Tätigkeit, aller unserer Vortrefflichkeit zu ersticken.’5 Of de filosoof G.F. Hamann voor wie het onmogelijk is ‘sich einen schöpferischen Geist ohne genitalia vorzustellen.’6

Het hierboven gegeven citaat van Lenz komt uit een theologisch essay gewijd aan de uitdrijving uit het paradijs, dat vermoedelijk geschreven werd in 1772-1773, ongeveer twee jaar voor het verschijnen van de UrFaust. Zoals in het orthodoxe Lutherisme interpreteert Lenz de seksualiteit als oorzaak van de zondeval. Hij laat echter de krampachtige negatieve implicaties weg en doet in wezen hetzelfde als Goethe: de duivel is de noodzakelijke partner van God, die de mens uit zijn (paradijselijke) lethargie wil halen en tot handelen aanspoort. Het is weliswaar doordat de mens (=de man) zijn (satanische) seksualiteit ontdekt, dat hij uit het paradijs verdreven wordt, toch is die verdrijving helemaal niet meer negatief, aangezien God zelf niet anders wilde dan door middel van de seksuele

drang een noodzakelijk vervolmakingsplan in gang te zetten. Seksueel verlangen is hier het ontstekingsmechanisme dat het de mens mogelijk maakt tot handelen over te gaan en de goddelijke scheppingsdrang te imiteren.

Dat ‘vervolmakingsplan’ van de mensheid (of concreter: van de westerse mens) interpreteer ik dan wat later graag (en niet uiterst genuanceerd) als het uit de Verlichting geëvolueerde, postchristelijke ideaal van een positivistische wetenschapsgodsdienst, die ooit alle vragen zal kunnen oplossen, die ons zal ‘redden’ en die eigenlijk niet veel meer is dan een ‘mutatie (...) van de christelijke hoop en verwachting.’7 Het is toch opmerkelijk dat de eerder genoemde Oppenheimer, de man met als bijnaam ‘vader van de atoombom’, leider van het wetenschappelijke project met de meest destructieve gevolgen ooit, en ondanks het feit dat hij na de oorlog geplaagd werd door gewetensvragen en schuldgevoelens, nooit zijn onvoorwaardelijke vertrouwen in de wetenschap heeft verloren en zichzelf probeerde te troosten met de gedachte dat de atoombom nu eenmaal een onvermijdelijke stap was. Cynisch gesteld (en uiteraard cynischer dan Oppenheimer ooit zou hebben gewild): ‘(m]assamoord is een bijwerking van technologische vooruitgang.’8

Terug naar Goldfarb, het romanpersonage van Verhaeghen dat in Omega Minor aan de zijde van Oppenheimer, Fermi en co in Los Alamos de atoombom ineenknutselt. Na de tragische en rebelse Faust-figuur van Marlowe, de ondanks zijn dwalingen omwille van zijn streven naar vervolmaking geredde Faust van Goethe en de nog steeds in de natuurverkavelende taak van wetenschap gelovende Oppenheimer, is Goldfarb de logische volgende stap. Van een dromerige en ietwat wereldvreemde jongeman, die zichzelf ziet als een ‘geest voor altijd reizend op de vreemde zeeën der gedachten, alleen’ (164), evolueert hij door de hoofdstukken heen tot een ten volle cynische wetenschapper, zonder idealen, voor wie ‘die Tätigkeit’ enkel nog wat beweging is zonder doel, zonder idealen, zonder hoger (goddelijk of positivistisch) plan, een man die zijn vakgebied, de fysica, definieert als ‘de samenvatting van alle banaliteiten die de mensensoort zien kan, (...) de slotsom van al het waardeloze dat onze ogen, neus, mond, oren en huid ontvangen kunnen’ (595), zijn streefdoel als ‘al die waardeloosheden te kennen’ (596). Goldfarb gelooft niet meer in een zingevende dynamiek, in een geheel waarbinnen de handelende mens zich een plaats kan creëren, wij zijn genadeloos gereduceerd tot onze ware, schandalig minieme vorm, de waardeloze, voor het vuuroffer klaarliggende ‘strohond’ uit de Chinese klassieke tekst Tao-te-Ching: ‘Heaven and earth are ruthless, and treat the myriad creatures as straw dogs.’9

En de menselijke ‘Tätigkeit’? Het enige wat activiteit nog vermag, is ons een lichte zijnsvergetelheid brengen, een korte ‘troost voor ons non-bestaan’, de hedendaagse Faustische mens is niet meer dan een kinetisch type dat ‘zich tegen de zinloosheid bescherm[t] door een leven van de daad te kiezen.’10

De doodsheid en leegte van het bestaan blijken ook via het kosmosbeeld dat we

meekrijgen uit het wetenschappelijke project waaraan Goldfarb in de herfst van zijn leven samen met Donatella (de sexy assistente uit de openingsscène) werkt. De klassieke theorieën van een almaar groeiend of een krimpend (cyclisch) universum verwerpen zij ten voordele van een vlak heelal, dat zich bevindt in een toestand van ‘perfect evenwicht tussen uitzetten en inkrimpen. Het zal uitdeinen, maar die uitdeining zal op een bepaald moment te klein zijn om nog te worden waargenomen. Het heelal zal vlak geworden zijn, statisch. Dan, veel later, zal alle brandstof in de sterren zijn opgebruikt. Het heelal wordt koud. Koud en doods.’ (176). Wanneer Donatella deze theorie uitlegt aan verteller Paul Andermans, reageert hij geschokt: ‘dan is er helemaal geen eindtijd, geen verlossing? Er is zelfs niet de troost van de eeuwige wederkeer’ (177). Hoewel Donatella en Goldfarb werken aan een oplossing voor de Grand Unified Theory, de theorie van het Al, wat toch wel het allerhoogste aan kennis zou moeten zijn, is hun drang om de kosmos te ontcijferen niet meer dan wat loze activiteit, zeg maar bezigheidstherapie.

En valt het dan te verwonderen dat Goldfarb enkel op die G.U.T. uitkomt omdat een knappe vrouw hem daartoe aanspoort? Zijn eerste drijfveer is en blijft het beestje tussen zijn benen. Als jongeman gaat hij niet in Los Alamos werken vanuit enige vorm van idealisme, maar vooral omwille van een jonge vrouw: ‘het andere, misschien wel eigenlijke doel van zijn reis: het meisje dat Goethe leest’ (227). Heel kort krijgt hij communistische sympathieën, maar de enige reden daarvoor is opnieuw deze jonge vrouw, en wanneer zij plots overlijdt, begint hij aan een carrière van wetenschapper-rokkenjager die zichzelf toelaat ‘te verdrinken in de golfslag van de multipele orgasmes die [hij] voor nop kan gaan halen op elk congres waar [hij] verschijn[t].’ Zelfs zijn Nobelprijs blijkt (in een wel erg fletse scène) van nog een andere mooie assistente gestolen.

Overigens blijft Goldfarb met zijn onvruchtbare drang toch een Schwärmer, een egocentrische fantast, hunkerend naar totale liefde of totale seks, een man die zijn eigen natuurlijke beperkingen niet kan of wil aanvaarden, al was het maar vanwege de tegennatuurlijke gretigheid waarmee we de vijfenzeventigjarige ‘de Daad’ zien bedrijven. Seks is voor Goldfarb, en eigenlijk voor bijna alle personages (zeker de mannelijke) een mystieke gebeurtenis. Het elkaar beminnende koppel maakt zich ‘een kwart van een seconde lang los van de greep van de zwaartekracht’ (11), is in staat om op een mystieke wijze op te gaan in het universum, sterker nog: het hele universum te worden. Heel nadrukkelijk wordt het liefdesspel in verband gebracht met de dansende Indische God Sjiva (die ook op het kaft afgebeeld staat): symbool van leven, dood en wedergeboorte; dansend vernietigt hij het universum en herschept het tegelijkertijd.

De mystieke vereniging, de aan Sjiva refererende ‘kosmische dans die zij hadden uitgevoerd, Goldfarb en zijn geliefde’ (216), is de ‘eerste Daad’, magisch en heerlijk, nutteloos en steriel. Maar er is ook een ‘nieuwe, laatste daad, ook deze is uiteindelijk zinloos, tenzij in een kosmische, eso-

terische zin die maar al te weinigen snappen’ (597): de atoombom. Voor deze twintigste-eeuwse Faust kan de enige ultieme kick de prachtige vernieling zijn, het immense nucleair-religieuze licht in de duisternis van het afkoelende universum, de (bijna) goddelijke uitbarsting van energie, destructief en tegelijkertijd van een onvoorstelbare schoonheid. Atoomkracht, Sjiva, het liefdesspel, vernieling en wedergeboorte, duisternis en licht: het komt allemaal samen en leidt ertoe dat Goldfarb heel even God, universum, absoluut is alvorens te verdwijnen. Is het meer dan logisch dat hij niets liever wil dan zichzelf in een (met enige goodwill zelfs seksueel te interpreteren) atoomexplosie op te blazen en zo (op de meest zinloze wijze) gered te worden?: ‘Welke kunstenaar hoopt tenslotte niet ooit door zijn eigen schepping te worden vernietigd?’ (318). Aangezien God noch duivel meer meespeelt, is destructie door zijn eigen werk voor Goldfarb nog de enige manier om het licht (‘een lichtflits van onmetelijke kracht’ (599)) te zien en Sjiva te doen dansen.

Maar: daarbij mag niet uit het oog verloren worden dat Goldfarb niet Faust ‘is’, maar slechts door Paul Andermans jr. in de openingsscène tijdens zijn act van voyeurisme met de Faust-figuur in verband gebracht wordt. De kracht van het eerste hoofdstuk schuilt in de ironie waarmee de lezer naar de ietwat adolescente Andermans luistert, die met jeugdige, naïeve overgave vertelt hoe hij aan het ‘Grote Boek’ werkt en tegelijkertijd gefrustreerd genoeg is om door het sleutelgat te piepen. Het verhaal rond Goldfarb, een overtrokken en gezwollen literaire constructie, kan dus slechts werken door de afstand scheppende ironie van de situatie.

Jammer genoeg valt in de loop van Omega minor (en dat niet enkel voor het verhaal van Goldfarb) die ironie grotendeels weg (of valt misschien niet weg, maar werkt niet meer, wat op hetzelfde neerkomt). Wanneer in het promotietekstje te lezen staat dat Verhaeghen (of Andermans - als alter ego van de auteur) zijn tekst opbouwt ‘gewapend met ironie en eruditie’, is dat slechts een halve waarheid.

Door middel van speculaties, evocaties en flashbacks (waarbij hij heel direct het perspectief van Goldfarb kiest) reconstrueert verteller Andermans de levensgeschiedenis van zijn personage, voegt een overvloedige massa verwijzingen naar Faust in en vindt tussendoor nog de tijd om ook de mythe van Daedalus en ik-weet-niet-wat-nog te betrekken.

Gezien de extreem harde, radicale gebeurtenissen in de laatste honderd pagina's van Omega Minor is de keuze voor een dergelijke barokke toon misschien gerechtvaardigd (en vanuit het standpunt van de verteller zelfs noodzakelijk). Er is mijns inziens ook een andere mogelijkheid: misschien reduceert net deze overdaad aan bombast Omega minor tot een soort sensationele, grootst opgezette Hollywoodproductie die in de beste momenten zeer zeker een Oscar voor visuele effecten verdient, maar als puntje bij paaltje komt net door de overdaad, door de schreeuwerige eis van directheid en door het om aandacht roepende intertekstuele lawaai dat mij als lezer op elke bladzijde tegemoetkomt, de

minst juiste behandeling van de moeilijkste thematiek uit de twintigste eeuw is.

Van groots, meesterlijk verhaal naar redelijk goedkoop spektakel en terug: het is bij Verhaeghen een te klein stapje.

Holocaust-leugens

Nadat hij in Berlijn van een stel neonazi's een duchtige rammeling heeft gekregen, belandt de jonge Paul Andermans jr. in het ziekenhuis, waar hij Jozef De Heer ontmoet, een jood en holocaust-overlevende die net een mislukte zelfmoordpoging met kinine achter de rug heeft. De Heer nodigt Andermans bij hem thuis uit om hem te helpen zijn memoires op schrift te stellen. Vanaf pagina honderdtwintig tot pagina vierhonderdtachtig is het merendeel van de hoofdstukken gereserveerd voor een vrij letterlijke weergave van De Heers levensverhaal, zoals het in lange sessies door hem verteld en door Andermans op zijn laptop ingebracht wordt.

Op die manier komen via de beide hoofdpersonages de twee centrale cruces uit de twintigste eeuw aan bod: het verhaal van Goldfarb problematiseert de wetenschappelijke macht van de mensheid en de daarmee gepaard gaande dreiging van een nucleaire zelfdestructie, het verhaal van De Heer behandelt wat in het Europese collectieve bewustzijn vastligt als de meest waanzinnige massamoord ooit: de holocaust. Terwijl het eerste verhaal echter van in het begin Andermans' literaire (re)constructie is, behoudt het tweede verhaal, dat we direct uit de mond van het slachtoffer vernemen, vooreerst een duidelijke claim van echtheid, van authenticiteit die wij - omdat wij nu eenmaal geen slachtoffers zijn - onder geen beding in twijfel mogen trekken. Wanneer Andermans te veel vragen stelt, zelf probeert te interpreteren of zelfs maar gewoon De Heer bedankt voor het vertellen, kan hij een scheldtirade verwachten, immers: ‘Moet ik dan per se mijn verhaal vertellen? Moet ik het door jou aan het licht laten brengen, netjes geredigeerd en van voetnoten voorzien? Elke redactie is vervalsing’ (371) Of nog: ‘Je kan mij niet begrijpen’, wat iets verder door Andermans geïnterpreteerd wordt als ‘het is niemand toegestaan mij te begrijpen’ (374).

En ik? Als lezer? Heb ik het recht kritiek te geven op het verhaal van De Heer? Want het is toch verschrikkelijk, niet waar? Wie ben ik om te zeggen dat het bij momenten slecht geschreven is?

In het begin word ik nog een beetje geraakt door redelijk mooie, weemoedige dingetjes als ‘het verhaal van de eerste oorveeg’ en ‘het verhaal van de tweede oorveeg’ (die overtuigen vanwege hun verfijnde stilistische constructie - niet vanwege een of andere ruwe authenticiteit). Maar zowel inhoudelijk als stilistisch neemt mijn enthousiasme al snel af.

Inhoudelijk: het verhaal van De Heer is gewoon niet overtuigend genoeg. Weliswaar gaat Verhaeghen met kennis van zaken te werk en is hij bij momenten in staat een geslaagd tijdsbeeld te creëren van de vooroorlogse periode, de geleidelijk toenemende marginalisering van de joodse bevolking en de daarmee gepaard gaande angstgevoelens. Gaandeweg echter worden

de overbodige passages talrijker en verliest het verhaal aan kracht. Wanneer De Heer na de deportatie van zijn ouders in contact komt met het theatergezelschap van de goochelaar Wladimir, vervalt het relaas in een nogal fletse beschrijving van een zogenaamd kleurrijke, alternatieve wereld, waarbinnen de opgroeiende jongeman de seksualiteit ontdekt, verraadt en verraden wordt en nog allerhande andere spannende Dickensiaanse avonturen beleeft. Uiteindelijk belandt hij in Auschwitz en krijgen we een extra fruitige shake van welbekende holocaust-topoi, bijvoorbeeld de verschrikkelijke Mengele, de vraag of er achteraf nog poëzie mogelijk zal zijn, de schuldvraag en de interpretatie van de holocaust als straf van Jahweh, de banaliteit van het kwade enzovoort. Het is allemaal eerder en vooral beter gedaan.

Voegt de beschrijving van de oorlogsjaren al niet veel aan de holocaust-literatuur toe, dan zorgt de ongeloofwaardigheid van De Heers na-oorlogse leven in de DDR als de succesvolle goochelaar Signorelli én de bouwer van de Berlijnse Muur er voor dat ik als lezer afhaak. Ik probeer mij even voor te stellen dat de historische Honecker een goochelaar op tv kunstjes ziet uithalen, een afspraak met de man maakt en tijdens het daaropvolgende gesprek zegt: ‘Genosse SIGNORELLI, u die ervaring hebt met het doen verdwijnen van uit de kluiten gewassen assistentes en volgroeide olifanten, u die een expert bent in techniek, afleiding en geheimhouding, zou u in staat zijn zo'n muur te bouwen, als u voldoende manschappen had?’ (458). Is dit parodiërend bedoeld? Alles bij elkaar ontgaat het nut van een dergelijk onnozel spelletje met de geschiedenis mij volledig en vrees ik dat hier op een erg pijnlijke manier duidelijk wordt waar het Verhaeghen te vaak om te doen is: aangezien het nu eenmaal zijn ambitie is zoveel mogelijk grote twintigste-eeuwse thema's in zijn ‘adembenemend epos’ te betrekken, zou het toch werkelijk zonde zijn indien Honecker en de Muur ontbraken, en daar Verhaeghens andere hoofdpersonage, Goldfarb, al overladen is met verwijzingen naar Faust, Sjiva, Daedalus, Los Alamos en nog wat kleinigheden, rest er geen andere mogelijkheid dan De Heer, die - toegegeven - ook al de holocaust voor zijn rekening neemt, toch ook maar met de bouw van de Berlijnse Muur te belasten.

Stilistisch: ogenschijnlijk in overeenstemming met de eis naar echtheid, en gezien de door Verhaeghen geconstrueerde situatie van slachtoffer op het eerste zicht niet meer dan logisch, gebruikt De Heer voor zijn verhaal een van alle ironie gespeend, opdringerig historisch presens, vaak met korte elliptische zinnen, veel cursivering, in aparte alinea's geïsoleerde uitroepen, herhalingen, veralgemeningen, sentimentele clichés enzovoort. Een voorbeeldje:

Geen van ons beiden had een keuze.
Ik had geen keuze.
Ik heb geen keuze.
Een mens zegt: ‘Ik leid mijn leven’, maar dat is
een platte leugen: mijn leven leidt mij. Mijn
leven leidt mij.
Ik ben geen heilige. Ik ben nooit een heilige
geweest.
Niemand van ons is heilig.
Als vreten al in de weg staat van moraal, hoeveel
te meer staat dan overleven boven elke vorm van
ethiek.
Ik heb met Stella [een verraadster - J.T.] geslapen (352).

Ach. Hoe opdringerig is deze bekentenis: elke zin vormt een emfatische nieuwe alinea, clichématige veralgemeningen à la ‘niemand van ons is heilig’ of ‘een mens zegt...’ zorgen voor vereenzelviging van de lezer met het slachtoffer, wanhopige herhalingen doen ons machteloos knikken. Dit is effectenjagerij, een goedkope close-up met een gepast muziekje.

Over het verband tussen taal, literatuur en holocaust en of en hoe literatuur na de holocaust nog mogelijk is, zijn hele bibliotheken volgeschreven, en ik heb niet de behoefte die decennialange discussie nog even op te rakelen. Feit is echter dat elke grote schrijver die over holocaust en over de verschrikkingen van W02 geschreven heeft, dat gedaan heeft met een duidelijk stilistisch bewustzijn. Nergens wordt duidelijker dat literatuur veel meer over het ‘hoe’ van het vertellen dan over het ‘wat’ van de vertelling gaat. Telkens weer stelt men zich de vraag: ‘is het mogelijk deze verschrikkingen nog in (eenvoudige, moeilijke,...) woorden te vatten?’ Zo ja, dan: ‘Hoe? Hoe kan ik hierover spreken, welk recht heb ik te stileren, te ironiseren, te banaliseren, te vergroten?’ Zo nee, dan: ‘Hoe moet ik zwijgen, of moet ik net mijn zwijgen, mijn onmogelijkheid te spreken in taal omzetten?’

Het is zeker fout te beweren dat de holocaust ondertussen lang genoeg voorbij is om te worden vergeten, en het is honderd procent nodig dat over deze verschrikkelijke episode in de recente Westerse geschiedenis geschreven blijft worden, maar even ongepast als de holocaust als ‘onactueel’ of ‘out’ af te doen, is het de gruwelen te herleiden tot neutrale ‘verleden tijd’, tot ‘geschiedenis’ die wij in onze neoliberale ‘post-geschiedenis’ probleemloos kunnen gebruiken voor goed gedocumenteerde maar schadeloze historische verhaaltjes als dat van De Heer.

Ik wil niet stellen dat het hele verhaal van De Heer geschreven is in een dergelijke misplaatste sensatiestijl. Erg sterk vind ik bijvoorbeeld de onderkoelde manier waarop Verhaeghen de lijkenopruiming van vergaste joden door een aantal medegevangenen beschrijft. In deze krachtige scène wordt de wanhopige poging tot dissociatie van de opruimers perfect gevat door de extreem afstandelijke verteltoon: ‘Dat hele proces duurt alles bij elkaar tien minuten.’ of ‘Het wordt ook blauwzuur geheten. / In het Duits: Blausäure. / De merknaam van de korrels is Zyklon’ (394). Jammer genoeg zijn dergelijke passages te zeldzaam.

Stilistisch is het verhaal van De Heer onvoldoende doordacht om als degelijke holocaust-literatuur te gelden. Even storend als de hierboven beschreven, op overdreven directheid gerichte effecten, zijn bepaalde passages waar flauwe grapjes, gezochte vergelijkingen of onnodige intertekstuele spelletjes de lezer proberen te overbluffen. Zo veronderstel ik dat de woordspeling ‘Kick Knave and The Sad Beats’ (Niek Cave and The Bad Seeds) al op menig etentje dienst gedaan heeft. Het repertoire van dit

orkestje bestaat dan weer uit allitererende woordparen die nogal sterk aan titels van Suske en Wiske-albums doen denken: ‘morbide mambo's, thanatoïde tango's, wanstaltige walsen en foute foxtrots’ (291).

Ik probeer mij voor te stellen dat Verhaeghen rond bladzijde vijfhonderd zelf ingezien heeft dat zijn holocaust-allegaartje niet helemaal voldeed, even zitten piekeren heeft, en na een kort eureka-moment het volledige oorlogsrelaas in één compenserende, grootse ironische beweging weggeworpen heeft: De Heer blijkt een ex-nazi te zijn, die zich uit een collage van fragmenten uit de verzamelde holocaust-literatuur een ‘autobiografie van een aartsleugenaar’ (522) heeft geconstrueerd. Waarom vindt Verhaeghen het nodig om zo destructief om te springen met wat gedurende zovele bladzijden het meest wezenlijke deel van zijn roman geweest is?

Paul Andermans jr. legt De Heer de volgende verdediging in de mond: ‘Het verhaal dat ik hem [Andermans: J.T.] heb voorgespiegeld, is mij in de loop der jaren werkelijker geworden dan het mijne. Gelogen? Gelogen is het niet. De waarheid (...) is de waarheid, wie haar ook vertelt. Hoe oppervlakkig is authenticiteit! In elke diepe leugen schuilt meer welsprekendheid, meer onderricht dan in simpele eerlijkheid’ (526-527). Blijkbaar heeft Verhaeghen De Heers verzonnen autobiografie bedoeld als een statement tegen de autoriteit van de open, orthodoxe stijl (zie 518) met haar versmachtende eis om doorleefdheid. Een uit de fragmenten gegroeid verhaal ‘dat de individuele verhalen (...) oversteeg’ (518) moet als ‘monument voor de slachtoffers’ (518) in waarde niet onderdoen voor een waarachtige getuigenis. Dit zijn uiteraard niet de woorden van de auteur, maar van het niet te betrouwen personage De Heer.

Tweede mogelijkheid: deze barokke wending is een truc, een stunt, een loer die de auteur ons draait, een sensationele surprise voor de lezer, die hoofdschuddend toe moet geven dat hij weer eens op het verkeerde been is gezet. In dit geval zie ik een overeenkomst met de bedenking die ik eerder bij Goldfarbs verhaal maakte: de minst juiste behandeling van de moeilijkste thematiek uit de twintigste eeuw en het kleine stapje van meesterlijk naar goedkoop.

Misschien dat Verhaeghen zelf de derde mogelijkheid zou verdedigen: de auteur wil op een radicale wijze de verhouding tussen fictie en realiteit problematiseren door (van in het begin) heel bewust te samplen, door copy-and-paste toe te passen op de holocaust, door de lezer op de politiek minst correcte manier tijdens de behandeling van de meest symbolische materie uit de voorbije eeuw in de luren te leggen. Hij wil vraagtekens plaatsen bij het anything goes-credo door het tot in het absurde door te drijven, hij wil ons wakker schudden uit de zelfgenoegzame manier waarop we de geschiedenis tegenwoordig beleven.

Zelfs dat ik het verhaal van De Heer maar rommel vind, kan dan een functie krijgen: zo immers zou een voor jood en slachtoffer spelende Nazi het vertellen: te pathetisch, te opdringerig, met te veel gefakete authenticiteit, veelvuldig citerend en plagiërend maar op het einde nietszeg-

gend. Kortom: De Heer doet perfect wat van hem als personage wordt verwacht, hij maakt er een kitscherig potje van.

De extrapolatie naar de hele holocaust-beleving is evident: elke (hedendaagse) bewerking van die materie is fake, is kitsch. Tot in het extreme doorgedacht, lijkt het Verhaeghens bedoeling de prikkelende these van Baudrillard over de eerste Golfoorlog11 naar de holocaust over te brengen: nooit plaatsgevonden tenzij in simulacra, als hyperrealiteit, zeg maar als ‘Schindler's List’. Is dit niet strafbaar?

Het is een interessante metadiscussie, die echter zijn waarde verliest door de te sensationele, te opschepperige manier waarop ze wordt gebracht. Anders verwoord: wat blijft er over wanneer ik nu net even geen zin heb in metadiscussies? Niet veel, ik heb mij een paar honderd bladzijden nogal verveeld.

Eerlijk gezegd, Omega Minor is inde eerste plaats een literaire tekst: dat hier op wilde, zogezegd grootse wijze geprobeerd wordt iets te bewijzen of in vraag te stellen, boeit mij matig. Hoe interessant de onderliggende problematiek op zich ook is, het verhaal van De Heer wordt er niet beter op omdat het inhoudelijk zowel als stilistisch niet kan boeien. Al het andere, de intertekst en het samplen en de verhouding geschiedenis-fictie, staat op het tweede plan.

Vrouwen

Even een vraagje voor de mannelijke lezers: is het u ooit overkomen dat u in een bos na een helende droom ontwaakte door smakkende geluiden en tot uw verbazing een vrouwenmond rond uw geslachtsdeel vond? Zapt u even naar pagina 302. Nog eentje: u hebt een aantal ernstige leugens verteld, dus wordt u ontmaskerd door een razend knappe vrouw, ze bindt u op een stoel, kleedt zich uit maar doet ‘wat tegen [haar] natuur is - (...) niet liefhebben’ (490). Om haar ontmaskering van uw leugens wat op te fleuren, pakt ze als een handlezer uw geslachtsdeel tussen haar vingers en kraamt uit: ‘mijn interesse is louter klinisch, ik ben fallomantisch. (...) Ik lees 's mans Schmuck’ (515). Verhaeghen voegt dan de volgende diepzinnige alinea toe: ‘Het is een langzaam en stilzwijgend ritueel. Traag en zorgvuldig gaat het lezen. Het vereist een precieze positionering van het leesinstrument, met occasionele herneming van een passage - soms moet een alinea nader worden geïnspecteerd’ (516). Oké, nog een laatste dan: u bevindt zich samen met uw medesoldaten in een bordeel en bekijkt uw zwoegende kompanen: ‘Wat kronkelen mijn koene kompanen kolderiek met kliederige klieren in koortsachtig kontgekruip, wat wippen hun wanstaltig woelende wangen mallotig in de wonderolie van wijvenwitsel’ (243) enzovoort.

Misschien zullen sommigen dit knap of leuk vinden, en ik ben ervan overtuigd dat alvast Verhaeghen zich bij het schrijven goed geamuseerd heeft, maar functioneel kan men het moeilijk noemen en aan mij is de overdreven manier waarop dergelijk maniërisme te vaak gehanteerd wordt niet echt besteed.

Dat Omega minor veel seks bevat, geldt uiteraard niet als een punt van kritiek. Al

iets vreemder is het feit dat de seks nagenoeg altijd bloedheet en de verteltoon immer gezwollen is en dat de vrouwen stuk voor stuk moordwijven zijn die van een ‘zinderende zelfexpressie in bed’ (381) getuigen. Een nostalgische herinnering aan een pas gestorven geliefde wordt dan bijvoorbeeld: ‘Hoe zij in haar soevereine blote kont, zijn zaad nog langs haar dijen lekkend, door het appartement marcheerde, door de bosbrand van kaarsen (de molotov-cocktails waarmee zij zijn ziel deed ontbranden)...’ (381). En wanneer een van die vele zinnenstrelende vrouwelijke personages aan haar minnaar denkt, heet het: ‘Ze weet al wat ze zal zeggen, na dat tweede orgasme. / “We all die, sugar, that's why we must love each other so hard”’ (551). Zo is dat!! Valt het bovendien te verwonderen dat de gevolgen van de (toch vrij persoonlijke) liefdesdaad bij Verhaeghen al eens universele, kosmische dimensies hebben?

Is dit vanuit het perspectief van de (nogal onvolwassen) verteller Paul Andermans mimetisch bedoeld? Misschien wel.

Het hoort natuurlijk bij het ambitieuze literaire spel. Zelf verklaart de verteller de eenzijdigheid en oppervlakkigheid van de seksscènes met de gemakkelijke gemeenplaats dat het ‘sinds de olijke tweeling uit Wenen, de een een jood, de ander een christelijke hindoe’ onmogelijk is geworden ‘aan Eros [te] denken zonder dat daar ook Thanatos opdoemt‘ (18). So what?

Wie Faust zegt, zegt ook Gretchen (verkrachte onschuld) en Helena (destructieve verleiding). En wie dat allemaal nog eens met Indische godheden in verband brengt, heeft natuurlijk ook geen andere keuze dan een scène in te voegen waarin Helena op bloederige wijze de penis van een Sjivabeeld pijpt en ondertussen door een jonge Indische berggids ongenadig hard genomen wordt terwijl buiten het heiligdom de massa schreeuwt. Dat het allemaal een reden heeft, of in ieder geval meer dan wat barokke, loze spielerei: het zal dan ook wel, zeker?

Laat ik nog maar eens terugkomen op de openingsscène, waar Goldfarb oraal bevredigd wordt door zijn assistente Donatello en Andermans via het sleutelgat mee geniet. Hier vinden we dezelfde hoogdravende bombarie als in latere scènes, maar gerechtvaardigd door de meer uitgesproken ironische positie van de verteller, door de gebaldheid van de scène en door het eenvoudige feit dat ook van een tot indigestie leidende maaltijd het eerste hapje smaakt.

Besluit

Omega minor is een bij momenten knappe, inventieve constructie, een intellectuele puzzel waarin alles tot in de kleinste details naar al het andere verwijst, een (zeker qua kwantiteit) monumentaal literair spel met de geschiedenis, dat probeert te imponeren door de allergrootste thema's uit de westerse twintigste eeuw op een adembenemend hoopje te gooien en op te luisteren met een soms heerlijke soms protserige kijk-eens-wat-ik-kan-stijl.

Ik heb zeker bewondering voor Verhaeghens panoramische kennis, en de ambitieuze, bij momenten magistrale manier waarop hij de belangrijkste twintigste-

eeuwse wetenschappelijke (r)evoluties en hun nog steeds onderschatte invloed op ons mens-, wereld- en godsbeeld in zijn verhaal betrekt, verdient lof.

Wetenschap, seks, vernietiging, holocaust: af en toe slaagt Omega minor er daadwerkelijk in al deze elementen tot een mysterieuze, lugubere maalstroom van overdonderende, voorbijflitsende beelden en gevaarlijke, complexe, ritmische taal te combineren. Razendsnel zapt Verhaeghen bij momenten van de ene setting naar de andere en van het ene personage naar het volgende, zonder de lezer ook maar een seconde de tijd te gunnen om te bekomen van de regen aan indrukken, symbolen, klanken, referenties.

Zowel Bert Bultinck in De Morgen als Herman Jacobs in De Standaard prijzen Omega minor bovendien voor het on-Vlaamse karakter en voor de gedurfde, internationale thematiek: ‘de navelstaarderijen en sensuele sprookjes die nog altijd een groot deel van de Vlaams prozascène domineren’12 (Bultinck) en ‘gelul over het pluis in des schrijvers navel is er al genoeg op de literaire markt’13 (Jacobs). Tot op zekere hoogte hebben zij natuurlijk gelijk, inderdaad zijn er te weinig (Vlaamse) auteurs die hun nek uit durven te steken en siert het Verhaeghen dat hij dat op radicale wijze wel doet, maar tegelijkertijd is het net die torenhoge, zeg maar Faustische ambitie die ervoor zorgt dat Omega minor in mijn ogen tenslotte toch eerder dan een meesterlijke roman een interessant curiosum is, geschreven door iemand die net iets te hard wil bewijzen dat hij heel goed kan schrijven om daar ook daadwerkelijk altijd in te slagen.

Ik denk dat er binnen ons taalgebied weinig of geen romans bestaan met een uitgebreidere woordenschat en een grotere overvloed aan beelden dan Omega minor, in de geslaagde passages een meerwaarde, vaker een rem. Men kan zich werkelijk afvragen of en in hoeverre de barokke kwantiteit van Verhaeghens taal, inclusief de hoofdletters, de massale cursivering en de overvloedige massa Duits en Engels, ook kwalitatief gerechtvaardigd is, m.a.w. of niet net de indrukwekkende mateloosheid een gebrek aan zelfkritiek blootlegt. Het is misschien af en toe beter om van de hoop vergelijkingen, beelden, taal- en vormexperimenten die men op een gegeven moment ter beschikking heeft de beste mogelijkheid uit te kiezen dan gewoon de lezer te overweldigen met eindeloze nevenschikkingen en opsommingen.

Goede literatuur is meer dan enkel ‘imponeren’ en gaat evenzeer om wat de auteur verbergt, suggereert en insinueert of gewoon weglaat als om wat direct en opdringerig getoond wordt. Zo zijn de intertekstuele links waarmee Omega minor werkt op zich best interessant, maar naar mijn gevoel soms aangebracht op een te onmiddellijke en daardoor vrij oppervlakkige wijze. Wanneer de jonge Goldfarb met zijn geliefde communiceert, doen zij dat via Goethe-eitaten, de mythe rond Daedalus en de minotaurus duikt te pas en te onpas op, de op het kaft afgebeelde Sjiva wordt op een soms erg banale wijze gelinkt aan zoveel mogelijk personages.

Sommige bewijsjes van eruditie zijn er volgens mij gewoon te veel aan: dat bijvoor-

beeld de verschillende boekdelen genoemd zijn naar de Indische religieuze begrippen ‘Tamas’ (duisternis, onwetendheid, passiviteit), ‘Rajas’ (hartstocht, activiteit), ‘Sattva’ (harmonie, kalmte, licht) en ‘Om’ (grondklank), en dat bovendien Helena als familienaam ‘Guna’ krijgt, wat ‘hoedanigheid’ of ‘eigenschap’ betekent en de verzamelterm is voor ‘Tamas, Rajas en Sattva’, zal ooit nog wel een bevlogen literatuurstudent aan een onderwerp voor een paper helpen, maar wat dan nog?

In het levensverhaal dat De Heer vertelt, loopt de overdreven neiging tot directheid uit op een reeks vrij goedkope holoeaust-effecten, die door hun gebrek aan afstandelijkheid een meerzijdige interpretatiemogelijkheid blokkeren. Dat het hele verhaal nadien een vervalsing blijkt te zijn praat deze tekortkomingen niet goed.

De talrijke seksseènes veranderen door hun gebrek aan nuance te vaak in schreeuwerige, clichématige porno volgens telkens hetzelfde stramien. De vrouwenportretten die Verhaeghen neerzet zijn sensationeel maar stereotiep. Bij het ongemeen harde, ongenuaneeerde en destructieve einde van Omega minor vraag ik mij een beetje af of het allemaal wel moet. En zelfs het portret van Los Alamos als een plek waar geleerden in het grootste geheim zonder enige ethische bekommernis werken aan het meest destructieve wapen ooit met als enige reden ‘Because we can!’ (324) is weliswaar krachtig, maar toch bij momenten een karikatuur.

De door Verhaeghen gehanteerde taal is minder ironisch dan bombastisch en vaak slecht gedoseerd. Door het exclusieve gebruik van presens-vormen (soms in combinatie met een belijdende ik-vorm) krijgen verschillende scènes te veel een dwingerig close-upgehalte.

Laten we wel zijn: dat een dermate radicaal boek als Omega minor geschreven en gepubliceerd wordt, vind ik prachtig. Daarom is het nog geen geslaagde roman. Uiteindelijk is Omega Minor inhoudelijk en stilistisch toch minder sterk dan het ambieert te zijn en vervalt het ‘adembenemend epos over de twintigste eeuw’ regelmatig in een hoogdravend, steriel spel, dat zeker en vast inventief geconstrueerd is, maar - om op mijn eetmetafoor uit de inleiding terug te komen - te veel en te vettig is om van pagina 1 tot 614 te bekoren. In plaats van de lezer met zichzelf te confronteren, focust dit boek te vaak op de goedkope sensatie, het spektakel van atoombom en holocaust, en vergeet te licht de werkelijke, verontrustende waarheid achter ‘de waanzinnige twintigste eeuw’: de mensheid die de voorbije honderd jaar zoveel rampen teweeggebracht heeft was niet een nog wat naïeve (maar ondertussen opgegroeide) student in de menskunde en wanneer de komende eenentwintigste eeuw voortbouwt op de twintigste, is dat met gelijkaardige perspectieven, met dezelfde ongekende mogelijkheden, maar jammer genoeg ook met vergelijkbare dreigingen. Uiteindelijk blijven we dat destructieve beestje ‘mens’, die prachtige arrogante, bouwende en vernielende egoïst.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs