Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 618]

3.9 De vernieuwing van de romanaant.

Zowel in Noord als in Zuid was de vernieuwing van de literatuur aan het begin van de jaren twintig geconcentreerd op poëzie, maar aan het eind van het decennium verschoof de aandacht naar het proza. Dat betekende niet dat er in de tussentijd geen belangstelling was geweest voor romans: die verschenen in grote aantallen op de literaire markt. In Noord en Zuid hadden vooral streekromans een brede lezerskring ontwikkeld. Maar terwijl de streekliteratuur bloeide, wezen verschillende critici op de noodzaak van een vernieuwing van het proza. Dat was in hun ogen veel te wijdlopig. Niet alleen de streekroman, maar ook de nog steeds bloeiende naturalistische roman werden daarbij als boosdoener gezien. Beide subgenres waren gekoppeld aan het verleden: de streekliteratuur verbeeldde op vaak nostalgische wijze een voorbije samenleving en het naturalisme ging uit van de gedachte dat de werkelijkheid adequaat kon worden beschreven, een opvatting die volgens sommigen achterhaald was. Bovendien had de naturalistische beschrijvingskunst tot excessen geleid die scherp bekritiseerd waren.

In de marge verscheen in de jaren twintig ook daadwerkelijk nieuw literair proza. In Vlaanderen had Paul van Ostaijen met zijn veelvormige ‘grotesken’ bijvoorbeeld een heel nieuw genre ontwikkeld. En Willem Elsschot publiceerde al járen vernieuwende romans - in 1913 was Villa des Roses en in 1924 was Lijmen verschenen - maar zijn werk werd aanvankelijk niet als bijzonder gekarakteriseerd. Dat zou pas in het volgende decennium gebeuren, door de redacteuren van Forum (zie hoofdstuk 4.3). Hetzelfde geldt voor Richard Minne, dichter en prozaschrijver uit de kring van 't Fonteintje. Beiden komen later aan bod (4.4 en 4.8), net als Maurice Gilliams, die in de jaren dertig liet zien dat hij Proust had gelezen. In Nederland waren de short stories van Albert Kuyle en Albert Helman en de korte prozastukken van Constant van Wessem een nieuw fenomeen, maar dit proza kreeg nauwelijks aandacht van kritiek en lezers.

Aan het eind van de jaren twintig begon men echter te spreken van een vernieuwing van de roman. In Vlaanderen werd deze op het conto geplaatst van het driemanschap Gerard Walschap, Maurice Roelants en Lode Zielens. In Nederland was geen sprake van soortgelijke groepsvorming, maar was het modernistische proza van Carry van Bruggen een opvallend fenomeen. Daarnaast vroeg Albert Helman met zijn bizarre roman Mijn aap schreit (1928) aandacht voor het onderbewuste.

[p. 619]

Vlaanderen: streekromans en de facelift van het genre

De boodschap aan het eind van de jaren twintig was duidelijk: het moest afgelopen zijn met langdradige literaire werken met bladzijdelange folkloristisch gekleurde beschrijvingen van de omgeving. Die leken, in de woorden van Marnix Gijsen, meer op uitvoerige weerberichten dan op romans. Bondigheid en beknoptheid waren geboden. Het ‘esthetisch matjesvlechten’ werd taboe. Er werd dan ook scherpe kritiek op de streekromans geuit.

In de voorgaande decennia waren er in Vlaanderen enkele belangrijke boerenromans verschenen, die overigens sterk van elkaar verschilden. Stijn Streuvels had in zijn bekroonde, uiterst pessimistische roman De vlaschaard uit 1907 het boerenleven in al zijn facetten opgeroepen. In 1916 was Pallieter van Felix Timmermans verschenen, de immens populaire roman over een levensgenieter en natuuraanbidder. De Witte van Ernest Claes had in 1920 de harten veroverd van een groot lezerspubliek. Herdruk volgde op herdruk. En dit was nog maar een topje van de ijsberg.

Er was dus wel degelijk een grote groep liefhebbers van boerenromans, maar bij anderen bestonden veel bezwaren tegen het genre. Rond 1910 was De vlaschaard al inzet geweest van een groot debat over streekliteratuur, waarbij het proza van Cyriel Buysse tegenover dat van Stijn Streuvels was geplaatst. Critici uit verschillende tijdschriften hadden de degens met elkaar gekruist. Een bezwaar tegen de streekliteratuur, dat vooral van het blad De Boomgaard kwam, was dat de stijl wijdlopig was en dat de verhalen veel te lang waren uitgesponnen. Bovendien vonden velen het onderwerp oninteressant.

In 1929 publiceerde August Vermeylen in het tijdschrift Vandaag opnieuw een scherpe aanval op de streekroman. De Fonteiner Richard Minne reageerde daarop in een brief aan Vermeylen:

Het werd tijd. Nog een beetje en we waren beschaamd als Vlaming in 't buitenland te komen. Daar moeten ze ons, met al die Pallieterij, stilaan als de lummels van Europa gaan aanzien. Bier en lekkerkoeken, zinnelijkheid en boerenmystiek, daaronder raken we gekatalogeerd. Wie er buiten durft gaan is geen Vlaming meer. Goddank dat ge een emmer zoet in die boerepap gegoten hebt. Wellicht komt het verzet nu van overal los.

Inderdaad volgden er daarna meer kritische geluiden, ook in Nederland. Vooral in de jaren dertig, toen ook Menno ter Braak zijn blik bijna walgend afwendde van de Vlaamse ‘leutigheid’, werd de streekliteratuur onder vuur genomen. J. Greshoff was een van de critici van Timmermans:

[p. 620]

Het arme Vlaanderen, dat het niet helpen kan, valt heel, héél moeilijk te rehabiliteeren, nadat het in de oogen van alle Nederlanders met smaak en met eenig geestelijk standsgevoel, op een zoo pijnlijke wijze werd onteerd door de toomelooze schrijfmanie van den heer F. Timmermans, den welbekenden, op alle bruiloften en vereenigingsfuifjes te ontbieden Leutigen Loltrapper uit Lier. Vlaamsche boeken zijn in de kringen waar men op gehalte en letterkundig fatsoen gesteld is a priori verdacht, want men vreest als men ze openslaat een ranzig pallieterluchtje op te snuiven, hetgeen men niet zonder goede gronden schuwt gelijk den droes.

Bij Timmermans en Claes werd het landleven in een optimistisch, soms bijna olijk daglicht gesteld. De boeren in hun romans waren vaak voorbeeldige figuren; in principe waren ze eenvoudig, goudeerlijk en zeer gelovig. Ze berustten in hun lot - dat was immers Gods wil - en waren gehecht aan hun eigen streek. De humor, vooral bij Claes, gaf het geheel een verzachtende werking. De stad, voor veel katholieken de bron van alle kwaad, was in deze romans afwezig of speelde alleen een rol als dreigend decor op de achtergrond. De overwegend katholieke romans pasten goed in het culturele en intellectuele leven in Vlaanderen, dat in het interbellum in hoge mate bepaald werd door de katholieke clerus. De kerkelijke regels moesten worden nageleefd en de plaatselijke pastoors, onderpastoors en kapelaans zagen daar streng op toe, ook in de literatuur. Een romanheld mocht dan misschien wel eens twijfelen of een scheve schaats rijden, aan het eind van het verhaal moest hij toch weer berouwvol op het rechte pad terechtkomen, daartoe geïnspireerd door de katholieke kerk.

Streekromans beantwoordden meestal aan dit profiel en werden als ongevaarlijk bestempeld. Dat een antiklerikaal als Cyriel Buysse jarenlang door katholieke lezers in de ban was gedaan, wekt in dit klimaat geen verbazing. Ook Gerard Walschap had vanaf het begin een eigen stem en was al in zijn eerste stukken een eigenzinnig criticus. Aanvankelijk paste hij echter nog binnen de context van het katholicisme.

Een driemanschap tegen verliteratureluurde romans

Een van de eerste tekens van vernieuwing was de roman van Maurice Roelants Komen en gaan uit 1927, die een jaar eerder al in het Nederlandse tijdschrift De Gids was gepubliceerd. Adelaïde van Gerard Walschap zorgde in 1929 voor een ware rel in katholieke kringen, maar het boek oogstte bij sommige critici toch waardering. Lode Zielens, de derde vernieuwer, werd het meest gewaardeerd om zijn roman Het duistere bloed (1930), volgens Marnix Gijsen een schitterend boek.

[p. 621]

Het driemanschap dat de Vlaamse roman in de jaren twintig vernieuwde: van links naar rechts Gerard Walschap, Maurice Roelants en Lode Zielens. Helemaal rechts F.V. Toussaint van Boelaere. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

Roelants, Walschap en Zielens zijn als innoverend driemanschap de geschiedenis in gegaan, maar dat gebeurde pas later. In de antwoorden op een enquête over de stand van de Vlaamse literatuur, georganiseerd door Dietsche Warande & Belfort en Hooger Leven, was de naam Roelants bijvoorbeeld niet eens te vinden. De drie schrijvers werden aanvankelijk ook niet als groep gezien. Ze had den een andere achtergrond, zoals bleek uit de brochure Roelants, Walschap en Zielens. Korte bijdragen tot betere kennis dezer schrijvers uit 1931. Zielens benadrukte in het stuk vooral zijn eigen biografie: uit zijn armoedige jeugd volgde een geëngageerd schrijverschap, zo stelde hij, dat steunde op solidariteit met het proletariaat. Roelants en Walschap, beiden katholiek, gingen wel in op hun pogingen tot vernieuwing, zij het op verschillende manieren. Roelants, een oud-Fonteiner, zei te streven naar een zuiver psychologische roman. Hij voelde verwantschap met de Van Nu en Straks-generatie en benadrukte de breuk met de traditie dus niet. Walschap daarentegen, oorspronkelijk afkomstig uit het humanitair expressionistische kamp, stelde zich veel polemischer op en keerde zich af van het in zijn ogen ‘verliteratureluurde’ proza. Toch werd het ‘driemanschap’ na deze brochure ook door anderen al snel geassocieerd met literaire vernieuwing. R. Herreman deed dat bijvoorbeeld in 1935 als volgt:

[p. 622]

Zeker is echter, dat [...] de romankunst in Vlaanderen ineens een hooge vlucht heeft genomen, en boven de lokale kleur en folklore is uitgestegen, aldus aansluitend bij het beste dat Van Nu en Straks gaf. 't Begon met den roman Komen en gaan van Maurice Roelants... En dan kwam Gerard Walschap.

Roelants: taboedoorbrekende biechtromans

Komen en gaan van Roelants uit 1927 was, zoals gezegd, het eerste teken van vernieuwing. Jean Weisgerber noemde het boek vele jaren later nog ‘een mijlpaal’, een roman die ‘een revolutie heeft ontketend’. Deze zogenoemde biechtroman doorbrak verschillende taboes - het onderwerp was een driehoeksverhouding tussen een vrouw en twee mannen, waarvan één nota bene onderpastoor was. De roman week niet alleen af door een sobere stijl, maar ook door een uiterst beknopte behandeling van de personages, die vooral vanuit hun innerlijk werden beschreven. Ethische dilemma's werden in de roman bezien vanuit een weinig orthodoxe, persoonlijke invalshoek.

In deze ik-roman spelen vier personages een rol. De ik-verteller, Karel, een kleine aannemer, is getrouwd met de wat klagerige Claudia, een burgerlijke en zeer gelovige vrouw. Karel kan niet goed tegen de dagelijkse sleur, waar zij geen last van lijkt te hebben. ‘Zij is thans dertig jaar geworden en schikt zich in een leven, dat verdeeld is tusschen de keuken en de kinderkamer.’ Karel, een man van reflectie, wil meer in het bestaan.

In het tweede hoofdstuk verandert alles door de komst van Emma, een jonge tante van Claudia met huwelijksproblemen. Ze wil van haar man af en komt tijdelijk met haar zoon bij het echtpaar wonen. Omdat Claudia Emma wil bekeren - alleen het geloof kan redding bieden, zo is haar uitgangspunt - roept ze de hulp in van de jonge onderpastoor Paul. Zo ontspint zich een spannend spel tussen deze personages. Karel is gecharmeerd van Emma; Claudia, die haar probeert te bekeren, eveneens. Maar ook de onderpastoor, zo blijkt later, wordt gek op haar.

Emma besluit in het laatste hoofdstuk terug te keren naar haar echtgenoot. Ze is verward door haar gevoelens voor de twee mannen en ook door haar verlangen naar het geloof en besluit daarom maar aan alles te verzaken. Dat is voor alle personages moeilijk te accepteren. Toch verzoenen ze zich uiteindelijk weer met hun gewone leven. De mens moet het geluk zoeken in een moreel evenwicht, zo betoogde Roelants in zijn essay ‘Van de vele mogelijkheden om gelukkig te zijn’. Literatuur moest een moreel probleem stellen.

In 1930 ontving Roelants voor Komen en gaan de Driejaarlijkse Staatsprijs voor verhalend proza. Roelants, van wie in 1928 ook De jazz-speler was verschenen, werd vrij snel beschouwd als een vernieuwer van de roman. Dat positieve beeld zou overigens in de jaren zestig kantelen, toen Roelants met de

[p. 623]

grond gelijk werd gemaakt door angry young critici als Julien Weverbergh, Paul de Wispelaere en Hedwig Speliers. Zij stootten hem van zijn voetstuk en spraken van ‘voos geconstrueerd, pretentieus overtrokken, in erbarmelijk Nederlands geschreven’ proza. Inmiddels wordt Roelants opnieuw gewaardeerd.

Walschap: waanzin en zinnelijkheid

Gerard Walschap was met Adelaïde (1929) de tweede vernieuwer van het proza. Zijn reputatie zou die van Roelants al snel overstijgen. Ernest van der Hallen van de Boekengids noemde Adelaïde een ‘krisisboek dat ik aan niemand als lektuur durf aanbevelen’, omdat het ‘veel kwaad kan stichten’. In Jong Dietschland sloot S. van Linde zich hierbij aan: ‘Weg met die bezetenheid, want dit is niets voor ons, katholieke Vlamingen.’ Het was duidelijk: Walschaps roman zorgde voor een schokreactie in het overwegend katholieke Vlaanderen. En dat niet alleen omdat Walschap het thema van de geboortebeperking had behandeld, vanuit katholiek gezichtspunt een taboe.

In zijn eerste kritieken in Het Vlaamsche Land meende Walschap nog dat ethische waarden boven literaire waarden stonden. Hij stelde zich op zoals het een katholiek recensent betaamde, maar aan het eind van de jaren twintig werd hij steeds kritischer ten aanzien van de traditionele katholieke kerk. Als criticus van het nieuwe tijdschrift Hooger Leven besprak hij vanaf 1927 de Europese literatuur (werken van Georges Bernanos, Alfred Döblin, Jakob Wassermann, Fjodor Dostojevski en Miguel de Unamuno), die hij ten voorbeeld wilde stellen aan Vlaamse letterkundigen. Hij zag dat er ook een ander soort katholieke literatuur mogelijk was. Reële problemen - over geloof, huwelijk of seksualiteit - moesten bespreekbaar gemaakt worden in de letterkunde. In Frankrijk had François Mauriac bijvoorbeeld een driehoeksverhouding beschreven in zijn roman Le noeud de vipères, een boek dat Walschap in Hooger Leven besprak. Maar in Vlaanderen was een dergelijk onderwerp in de literatuur nog zeer gewaagd.

Adelaïde beschrijft het leven van een zinnelijke, maar ook vrome jonge vrouw die vanaf haar vroege jeugd geplaagd wordt door een ernstig zondebesef, op het pathologische af. Zelfs bij het aankleden is ze bang een zonde te begaan. Haar speeksel durft ze niet in te slikken, omdat men nuchter moet zijn voor de communie. Af en toe vertoont ze mystieke neigingen.

Haar aanvankelijk gelukkige huwelijk blijft twee jaar kinderloos, tot tevredenheid van beide echtelieden: haar man wil eerst zijn studie afronden. Maar dit komt Adelaïde op een preek van de onderpastoor te staan die haar veel angsten bezorgt: vrouwen die het moederschap uitstellen, roepen onheil over zichzelf af. Hun partners worden overspelig en God straft ze in hun kinderen, zo luidt de boodschap.

[p. 624]

Het gevolg is dat Adelaïde overbezorgd wordt voor zoon Eric, die kort daarna geboren wordt. Als een van zijn vriendjes hem van de trap duwt, steekt ze de jongen bijna neer met een mes. Haar echtgenoot is bang dat ze erfelijk belast is: haar vader is inmiddels dement geworden. Wanneer de oude man op een bepaald moment spoorloos is verdwenen, weet de lezer dat Adelaïde hem met kar en al in een vlasput heeft geduwd. Adelaïde gaat zich steeds vreemder gedragen. Ze is pathologisch jaloers op een charmante vrouw van de toneelvereniging en wil eerst haar en daarna zichzelf doden. Wanneer ze haar man 's avonds ziet thuiskomen met een vrouw, vreest ze het ergste en valt ze (of springt van wanhoop?) uit het raam. Uit een krantenbericht kan de lezer opmaken dat de man de vrouw naar huis had meegenomen om haar een middel tegen hoofdpijn te geven uit de apotheek. Jaren later wordt het lichaam van Adelaïdes vader gevonden.

Adelaïde gaat ten onder aan een te strikte naleving van de religieuze voorschriften. Ze heeft niemand die haar kan helpen om haar wanen en ingewikkelde gedachtekronkels te doorbreken. Ook de arts in de inrichting waarin ze terechtkomt kan niet doordringen tot haar complexe gedachtewereld vol schuld en zondebesef.

In korte, bondige zinnen en in een hoog verteltempo raast het leven van Adelaïde langs de lezer heen. Waanzin en zinnelijkheid raken elkaar op verschillende momenten. Nergens blijft de schrijver lang staan bij beschrijvingen van personages of decors die de handeling ophouden.

In Nederland werd de roman grotendeels positief ontvangen. Onder de kop ‘Verjongde Vlaamsche romankunst’ karakteriseerde Albert Helman Walschaps roman als ‘roekeloos realisme’. Hij behandelde Adelaïde samen met Komen en gaan van Roelants en meende dat beide schrijvers ‘voor een vernieuwing staan welke vèrstrekkende gevolgen kan krijgen’.

Aanvankelijk ondervond Walschap in Vlaanderen veel weerstand, ook omdat de clerus ervoor zorgde dat zijn naam op een zwarte lijst kwam te staan. Maar Walschaps roman Een mensch van goeden wil (1936) bracht daar verandering in. Het boek, dat net als Adelaïde en veel andere Vlaamse romans in die jaren uitkwam bij de Nederlandse uitgever Nijgh & Van Ditmar, deed het goed in de jaren dertig en werd een bestseller in de oorlogsjaren.

In de hem kenmerkende bondige stijl zet Walschap zijn held neer: Thijs Glorieus, een naïeve, idealistische boerenjongen die streeft naar een betere wereld en alles in dienst stelt van zijn rechtvaardigheidsgevoel. Zijn leven, van zijn jeugd tot zijn dood, wordt in de roman beschreven. Thijs reflecteert niet, maar handelt. Hij eindigt als een rijke weldoener die een slachtoffer wil redden uit een brandend huis. Altijd neemt hij het op voor de zwakkere. Zo wil hij bijvoorbeeld niet trouwen met een rijke boerendochter, omdat hij bang is

[p. 625]

dat men dan zou denken dat hij haar om haar geld getrouwd heeft. Pas als hij zelf een bescheiden kapitaal heeft opgebouwd, trouwt hij met haar zwakzinnige zus Let.

Niet altijd pakken zijn acties goed uit, zoals al op de eerste bladzijden blijkt. De held, die dan nog maar acht jaar is, ziet dat de kat de kanarie opeet en besluit dat het beest gestraft moet worden: met een hamer slaat hij de kat de kop in. Wanneer zijn moeder uitlegt dat dit de gang der dingen is - ‘Groot eet klein op, zo gaat het’ -, begrijpt hij dat, al neemt hij er geen genoegen mee. Vaker in zijn leven leiden zijn rechtvaardigheidsacties tot problemen. Wanneer zijn zwakzinnige echtgenote Let verleid is door omkoperij, straft hij haar door haar weg te sturen. Hij wil haar al snel weer terug laten komen, maar Let vat het anders op: zij drinkt een fles chloorzuur leeg en gaat dood. Uiteindelijk vergaart Thijs kapitaal en trouwt alsnog met de zus van Let, die eerder haar man heeft vermoord. Eerst laat hij haar haar zonde opbiechten, en zo worden ze samen rijk en gelukkig. En niet alleen zij: het hele dorp kan delen in zijn welstand.

Het boek bestaat uit een bonte verwikkeling van avonturen en goedbedoelde acties die ironisch genoeg vaak een omgekeerd effect hebben. Maar het is desondanks wel een roman met een happy end.

Waar Walschaps vorige werken, in het bijzonder Adelaïde, voor een breuk met zijn katholieke lezerspubliek hadden gezorgd, maakte deze roman in katholieke kringen weer veel goed. De kritieken, ook van katholieke recensenten, waren opmerkelijk positief en concentreerden zich op de idealistische hoofdpersoon. De roman is vaak gezien als een reactie van Walschap op de scherpe veroordelingen van zijn eerdere werk. Hij was immers bestempeld als ketter en pornograaf, had behoefte aan zelfrechtvaardiging en wilde laten zien dat hij wel degelijk ‘een mens van goeden wil’ was. Ook dat een systeem, zoals het geloof, niet nodig was om tot een betere wereld te komen. Daarmee uitte hij indirect ook kritiek op het intussen duidelijk aanwezige nationaalsocialisme.

Zielens: incest en sensualiteit in ‘Het rood Konijn’

Interessant is de nog steeds zeer leesbare en sensuele ik-roman van Lode Zielens, Het duistere bloed uit 1930, een boek dat openlijk over hoeren, seksualiteit en incest gaat, en daarmee Zielens tot de meest taboedoorbrekende van de drie prozavernieuwers maakt. Deze onderwerpen worden in de roman niet op een afstandelijke of afkeurende manier beschreven, maar invoelend en van binnenuit, vol broeierigheid en duistere passie.

Al vanaf de eerste bladzijde is de pikante setting duidelijk. De roman opent met de woorden: ‘Mijn vader baatte destijds een gasterije uit te Antwerpen: “Het rood Konijn.” Binnen haar zweetende muren kwamen gewoonlijk overspelige dames en heeren hun schamele liefde verbergen.’ Het verhaal begint met

[p. 626]

het moeizame leven van de jonge en gevoelige ik-figuur, wiens moeder opeens uit zijn leven is verdwenen. Zijn vader kijkt niet naar hem om. ‘Zoo groeide ik op: kind, dat slechts innigheid kende, dank zij de gehechtheid van een dienstbode.’ Hij leest boeken die zijn verbeelding opzwepen en vertroebelen, en loert door alle spleten en kieren in huis naar de meiden die in huis wonen: ‘Er was iets dat zij allen kenden en voor mij verborgen hielden. Dit ééne geheimzinnige kwelde mij.’ Een van de meisjes, Anna, vervult voor hem een moederrol. Wanneer hij ontdekt dat zijn vader een verhouding met haar heeft, stort zijn wereld in: ‘ik vind mijn vader met Anna. Huilend loop ik weg.’ Hij wordt neerslachtig en ziek. Hij haat iedereen behalve degene ‘die mij troosten kon in mijn lijden. Of misschien haatte ik haar nog het meest; zij, de minnares van mijn vader immers en mijn liefste vriendin. Zij had mij verraden.’

Maar na enige tijd wijdt Anna hem als dertienjarige in in de liefde. Ze vertelt hem dat zijn vader haar gedwongen heeft en geeft hem liefde en tederheid. Samen vertrekken ze naar Parijs. De roes is snel voorbij en na twee jaar is het geld op. Hij keert terug naar Antwerpen, waar een nieuwe vriendin een kind van hem krijgt. Zodra deze dochter veertien is, ontstaat er weer een broeierige sfeer. Hij wil zijn dochter behoeden voor onheil, maar zij probeert hem telkens te verleiden. Na een avond in de bioscoop staat ze opeens naakt voor hem. Bijna loopt het uit de hand, maar de vader weet zich op enkele wilde kussen na in te houden. Het boek eindigt met de moord die de vader pleegt op de minnaar van zijn dochter.

Opmerkelijk is dat dit openhartige boek bij verschijning zeer positief werd ontvangen door de Vlaamse kritiek. Walschap schreef: ‘Maar vooral is Het duistere bloed een merkwaardig boek omdat het krachtdadig de traditie onzer slappe romankunst afsnijdt en schitterend bewijst dat de vernieuwing er nu eindelijk is.’ Belangrijk vond hij ook dat het boek niet was wat Gijsen een ‘meteorologisch bulletin’ noemde en dat de personages goed getypeerd waren. Hij legde uit wat er nog meer vernieuwend aan was:

De vorm is tot zijn natuurlijken dienstbaarheid herleid, weer een middel geworden, dat wel met talent ten volle wordt uitgebuit, maar nergens doel wordt met het verhaal als voorwendsel. De vernieuwing van ons proza heeft lang op zich laten wachten, maar zij heeft tenslotte onze verwachting niet teleurgesteld.

August Vermeylen (1938) en Marnix Gijsen (1945) beschreven de vernieuwing van de Vlaamse literatuur in hun literatuurgeschiedenissen globaal langs de lijn van dit driemanschap. Bij Vermeylen speelde Zielens alleen geen rol van betekenis. Hij zag hem meer als een naturalist die in verband met Gust Vermeersch

[p. 627]

gebracht zou kunnen worden. Roelants en Walschap beschouwde Vermeylen misschien niet expliciet als koplopers van vernieuwing, maar hij noemde Roelants wel de auteur van de eerste ‘zuiver-psychologische roman’ en meende dat het werk van Walschap werd gekenmerkt door ‘een voorstellingswijze en een stijl, die in de Nederlandsche literatuur nieuw mogen heeten’. Gijsen volgde in zijn literatuurgeschiedenis August Vermeylen, maar hanteerde een ander beginpunt voor de vernieuwing van het proza, namelijk de roman van Eugène de Bock, Jeugd in de stad, uit 1918. Gijsen noemt naast het driemanschap ook Filip de Pillecyn, Marcel Matthijs, Raymond Brulez en Maurice Gilliams als vernieuwers. Zij komen in hoofdstuk 4.4 aan bod.

Van Bruggen: een vroege Nederlandse modernist

Vanaf 1912 vroegen verschillende Nederlandse recensenten om versobering en verstrakking van de roman. Ze hadden genoeg van de uitgebreide familieromans die in het kielzog van het naturalisme verschenen. Constant van Wessem bijvoorbeeld was een vroege criticus van wijdlopig naturalistisch proza. Ook Theo van Doesburg had dat zwaar bekritiseerd in De Stijl. Daarbij ging het zowel om romans van Querido als van vrouwelijke auteurs. Van Wessems korte verhalen vormden een eerste aanzet tot vernieuwing van het proza, maar die vernieuwing zou pas echt doorzetten in de jaren dertig, in de nieuwe zakelijkheid. Toen verscheen ook een aantal romans van oudere auteurs die strak van stijl en sober van karakter waren - werk van Arthur van Schendel en F. Bordewijk. Daarnaast vertoonden sommige werken kenmerken van het modernisme, een nieuwe literaire stroming die zich afzette tegen het naturalisme, de werkelijkheid problematiseerde, gekenmerkt werd door intellectuele scepsis en sterk afweek van de avant-garde: anders dan de avant-gardekunst wees de modernist de traditie niet radicaal af (meer over deze stroming in hoofdstuk 4.4).

In Carry van Bruggens literaire werk is een ontwikkeling te zien van naturalisme tot modernisme. Haar vroege werk is vooral beschrijvend en past met enige goede wil in een naturalistisch stramien, waarbij ze veel aandacht besteedt aan een realistische tekening van het milieu. Maar daarnaast heeft haar vroege werk ook een boodschap. Ze richt daarin de aandacht op de positie van joodse kinderen ‘in de schaduw’, in een gelijknamige verhalenbundel. In het verhaal ‘Uitdrijving’ gaat een dorpsgemeenschap zo tekeer tegen een joodse familie die in de buurt is komen wonen dat deze weer moet vertrekken. De verlatene, Van Bruggens vaak herdrukte roman uit 1910, heeft als onderwerp de losmaking van het joodse geloof. De roman, die begint en eindigt met de viering

[p. 628]

Carry van Bruggen zorgde voor een vernieuwing van de roman in Nederland. Collectie Letterkundig Museum.

van de seideravond, beschrijft de problemen van een traditioneel joods gezin dat wordt geconfronteerd met de invloeden van de seculiere grote stad. De kinderen komen in opstand tegen hun milieu - niet alleen tegen de vormen van discriminatie waar ze mee te maken krijgen, maar ook tegen de joodse godsdienst, zoals die vertegenwoordigd wordt door de strenge vader. Langzaam maar zeker wordt de vader door de kinderen verlaten. Ze trouwen met nietjoodse partners en aan het eind van de roman, tijdens de seideravond, overlijdt de vader in eenzaamheid, omdat zijn kinderen de feestavond niet meer belangrijk vinden.

In haar latere werk laat van Van Bruggen het naturalisme steeds meer los en neigt ze naar het intellectuele modernisme. Daarmee kan ze in de Nederlandse literatuur als een vroege modernist gezien worden. Het werk van E. du Perron, Menno ter Braak, S. Vestdijk en J. van Oudshoorn uit de jaren dertig past ook in een modernistisch profiel.

Van Bruggens autobiografische roman Heleen (1913) beschrijft een hoofdpersoon die stelligheid vervangt door twijfel en laat voor het eerst een duidelijke verandering zien in haar werk. Ook voor Van Bruggen zelf vormde dit werk een cesuur. De personages worden niet meer als handelende wezens, maar vooral via ‘denkprocessen’ beschreven. De roman is bovendien verwant aan het essay. Al eerder, in de roman De verlatene, worden modernistische trekken zichtbaar in het vermogen tot relativering, de intellectualistische manier

[p. 629]

van schrijven en het geringe belang van de handeling. Ook in Het huisje aan de sloot (1921), destijds haar meest geliefde roman, zijn modernistische procedés gebruikt.

Van Bruggens zeer uitvoerige essays Prometheus (1919), een ‘geschiedenis van het individualisme’, en Hedendaagsch fetischisme (1925) waren belangrijke modernistische inspiratiebronnen voor Menno ter Braak, zoals onder meer te lezen is in diens Politicus zonder partij (1934). Ter Braaks bewondering voor Carry van Bruggen is overigens pikant, omdat hij in de jaren dertig het vaak succesvolle proza van vrouwelijke auteurs sterk bekritiseerde. Van Bruggen manifesteert zich in Prometheus als een aarzelende intellectueel, een antidogmaticus. Ze erkent slechts één realiteit: die van het contrast. Voor haar is het tegen het dogmatisme gekeerde individuele streven gesymboliseerd in de figuur Prometheus. Twijfel is voor Van Bruggen cruciaal. Wie niet twijfelt, kan geen individualist zijn. Daarnaast acht zij humor, verdraagzaamheid en historisch besef kenmerken van de mens die afstand doet van de oude dogmatische, autoritaire levensbeschouwing. Ze keert zich tegen het wetenschappelijke dogmatisme en tegen het verstarde denken in collectieven dat kenmerkend was voor haar tijd: het socialisme bijvoorbeeld, dat het nationale denken had vervangen. Termen als ‘waar’ en ‘onwaar’, ‘gelijk’ en ‘ongelijk’ gelden bij haar niet meer. In Hedendaagsch fetischisme bekritiseert Van Bruggen vooral de taal, waarmee ze zich aansluit bij Nietzsches ‘Sprachskepsis’. In haar twee filosofische geschriften uit ze kritiek op de zekerheid waarmee men verschijnselen meent te kunnen kennen en beoordelen.

Van Bruggens roman Eva (1927) kan als een uitwerking gezien worden van haar filosofische geschriften. De roman geeft het bewustwordingsproces weer van de hoofdpersoon, Eva, wier leven gelijkenis vertoont met de biografie van de auteur. Het gaat ruwweg om de ontwikkeling van een onzekere jonge joodse onderwijzeres tot wijzere gescheiden vrouw van veertig, moeder van twee kinderen. De roman concentreert zich op het associatieve gedachteleven, de stream of consciousness van Eva. De lezer krijgt alles alleen vanuit haar te zien (in de zij-, jij- of ik-vorm), waarbij het accent valt op reflectie. Samenhang bestaat slechts in de geest van de hoofdpersoon, schrijft een recensent uit die tijd kritisch, waarmee hij een modernistisch element aanstipt. Toch is de grote lijn van het verhaal goed te volgen, onder meer doordat de chronologie wordt aangehouden. Daarbinnen worden echter veel sprongen gemaakt van binnen- naar buitenwereld, van heden naar verleden en terug. Dat Eva is getrouwd met Ben, merkt de lezer bijvoorbeeld pas wanneer ze een kind heeft gekregen. Dat is ook het moment waarop ze zich pas echt van haar huwelijk bewust wordt.

Eva kan zich niet binden aan een dogma en is een individualist die voortdurend op zoek is, die steeds haar eigen weg moet gaan en nooit over een defini-

[p. 630]

tief houvast beschikt. Een van de kwesties die haar bezighouden is de tegenstelling tussen geestelijke en lichamelijke liefde, waarbij ze de lichamelijke liefde, de seksualiteit, als het lagere en slechte beschouwt. Maar aan het eind van de roman zet ze deze visie op liefde en lust juist op haar kop.

Regelmatig wordt in de roman behalve van dood en leven melding gemaakt van de ‘slingerslag’, zoals in de volgende monologue intérieur van Eva, waarin zij ook de ontoereikendheid van de taal aan de orde stelt, een typisch modernistische gedachte:

En neemt je de slinger mee naar links, dan veracht je het leven en je rukt aan je keten [...]. En neemt je de slinger naar rechts, dan haat je den dood en klemt je aan het leven, zooals beesten zich aan het leven klemmen, blind. Met de beesten... en de sterren... ben je in den slingerslag gevangen... en buiten den slingerslag is er niets. Niets. Het zal je zwaar vallen, dit te grijpen, te begrijpen... het zullen woorden blijven... tot ééns... één keer... het Woord wordt Geest... en je weet het... voor eeuwig, neen, voor even... Woord wordt woord opnieuw, zinledigheid.

Met de slingerslag doelt ze op twee krachten: de levensdrift, die gericht is op het hier en nu, en een eenheids- of doodsverlangen van een hogere orde. De levensdrift zorgt ervoor dat de mens toegeeft aan instinctieve neigingen en gelooft in vaste waarheden. De levensdrift laat de mens in groepsverband opereren. Levensdrift is gekoppeld aan collectivisme.

De tegenvoeter van de collectivist is de individualist, in wie juist het eenheids- en doodsverlangen overheersten. In de loop van de roman ontdekt Eva dat er naast individualisten zoals zijzelf is ook collectivisten bestaan, en langzaam maar zeker ziet ze dat dezen haar slechts in schijn de baas zijn. Aanvankelijk laat ze zich door hen imponeren, maar gaandeweg weet ze zich van hen los te maken. Daarom strandt haar huwelijk met Ben, een man die alles zeker weet en vaste waarheden kent. Daarom neemt ze afstand van haar joodse achtergrond.

Een belangrijke ontdekking is ook dat de twee polen van de slingerslag ook in haarzelf bestaan: de tweespalt, het idee dat ze niet uit één stuk bestaat, maar dat ze twee in één is: ‘ik ben als doormidden gekliefd... ik ben als in tweeën gevallen... ik ben twee...’

In 1928 begon Van Bruggen te lijden aan zware depressies. Ze was oververmoeid, doordat ze voortdurend door het land reisde om lezingen te geven. Bovendien voelde ze zich schuldig over een nieuwe verliefdheid. Een jaar later maakte ze een einde aan haar leven.

[p. 631]

Helman en zijn aap

Op een geheel andere manier bracht de uit Suriname afkomstige auteur Albert Helman (pseudoniem van Lou Lichtveld) vernieuwing met zijn roman Mijn aap schreit uit 1928. Lag in Eva van Carry van Bruggen het accent op filosofische en psychologische kwesties, Helman, die zich verdiept had in de theorieën van de psychoanalyticus Sigmund Freud, boorde in zijn boek op fascinerende wijze het onderbewuste aan. De ik-roman vertelt hoe een jonge man, die een aap heeft gekocht als huisdier, langzaam maar zeker gek wordt van jaloezie op het beest. De aap krijgt in zijn ogen te veel aandacht van zijn moeder, en ook verdenkt hij het dier ervan een verhouding te hebben met Martha, de vrouw op wie hij zelf een oogje heeft. Hij besluit de aap te vergiftigen en laat het dier een pijnlijke dood sterven. Intussen speelt hij angstaanjagende muziek op zijn fagot, want hij wil dat zijn aap in angst sterft. Wanneer de jager van wie hij de aap heeft gekocht hem later vraagt wat hem ertoe gebracht heeft het beest te doden, zegt hij: ‘Uit haat en ergernis [...] en om mij zelf te bevrijden.’

De roman, vol verwijzingen naar Freud en begrippen als ‘fixatie’ en ‘fetischist’, waarin zelfs een echte freudiaanse droom voorkomt, vraagt als het ware om een psychoanalytische uitleg. Die is dan ook door verschillende interpretatoren gegeven. De aap is daarin het alter ego van de ik-persoon en symboliseert zijn onderbewuste, instinctmatige kant. Door de aap te doden, rekent hij af met zijn onbewuste drijfveren.

De roman wemelt van de verwijzingen naar de Bijbel en een andere interpretatie is dat de aap ook gezien kan worden als een vertegenwoordiger van Jezus. Hij confronteert de ik-persoon met de vraag hoe hij een goed leven moet leiden. Moet hij zich laten leiden door zijn driftleven, de rede of het geloof? De aap weet telkens twee tegenstrijdige elementen in zichzelf te verenigen: natuur en cultuur, god en mens, gevoel en verstand. Door de aap te doden, probeert de verteller af te rekenen met zijn ambivalentie. De aap kan hem niet langer confronteren met zijn twijfels en onvermogen.

Sporen van Freud werden niet alleen zichtbaar bij Helman, maar ook bij andere auteurs, in de jaren dertig vooral in de romans van S. Vestdijk.