VI Personen

Uit de analyse in hoofdstuk III B van deze studie is het belang van de persoonsfactor reeds gebleken. Henry James zegt erover: ‘Character, in any sense in which we can get at it, is action, and action is plot, and any plot which hangs together, even if it pretend tot interest us only in the fashion of a Chinese puzzle, plays upon our emotion, our suspense, by means of personal references. We care for people only in proportion as we know what people are’1. Zoals wij het hebben uitgedrukt: de personen in een verhaal zijn hun handelingen, en dus ook in hoge mate de gebeurtenissen2.

In de meeste studies over de roman wordt aan de personen veel aandacht besteed. Een der bekendste beschouwingen is wel Aspects of the Novel van E.M. Forster. Twee van de negen hoofdstukken wijdt Forster aan ‘People’3. Zijn onderscheid tussen zgn. ‘flat’ en ‘round characters’ is door verscheidene auteurs, soms met enige wijziging, overgenomen4. Hoe bruikbaar echter op het eerste gezicht deze indeling ook lijkt, toch geloof ik dat zij niet erg gelukkig is. Reeds Muir heeft een, naar het mij voorkomt, gegronde kritiek geleverd. Maar zelfs met diens wijziging in de karakteristiek der beide soorten komt zij mij onvoldoende voor.

‘In their purest form’, zo definieert Forster, ‘(flat characters) are constructed round a single idea or quality: when there is more than one factor in them, we get the beginning of the curve towards the round. The really flat character can be expressed in one sentence such as “I never will desert Mr. Micawber”. There is Mrs. Micawber - she says she won't desert Mr. Micawber; she doesn't, and there she is.’5 Hetgeen hij onder ‘round characters’ verstaat, is hiermee reeds gegeven. Forster zegt dan: ‘The test of a round character is whether

it is capable of surprising in a convincing way. If it never surprises, it is flat. If it does not convince, it is a flat pretending to be round.’1 ‘Round characters’ geven de lezer dan ook ‘a slightly new pleasure each time they come in, as opposed to the merely repetitive pleasure that is caused by a character in Dickens.’2 De eerstgenoemden kunnen, binnen zekere grenzen, steeds anders reageren dan de lezer verwacht, de laatsten reageren altijd weer op dezelfde wijze3.

Tussen deze twee uitersten zijn allerlei overgangsvormen mogelijk. ‘The curve towards the round’ begint, wanneer er meer dan één factor aan te wijzen is. Door deze opmerking echter heeft Forster het eerste zwakke punt in zijn zienswijze verraden. Er blijken te veel overgangsvormen te zijn, en er is daarbij te vaak verschil van opvatting mogelijk. Becky Sharp, uit Thackeray's Vanity Fair, noemt hij ‘round’. ‘She cannot be summed up in a single phrase, and we remember her in connection with the great scenes through which she passed and as modified by those scenes - that is to say, we do not remember her so easily because she waxes and wanes and has facets like a human being.’4 Haar daarom meteen ‘round’ te noemen is echter wel wat veel gevergd. Muir merkt dan ook op: ‘Yet how many people would agree with Mr Forster about Becky? Dostoevsky's characters, he says, are round; so is Emma Bovary; and so, one imagines, are Catherine Earnshaw and Anna Karenina. But compared with these Becky, though seriously conceived, though a masterpiece, is as flat as Mrs Micawber or Mr Pickwick (....). Mr Forster, one imagines, was led a little astray by his test for flat characters. Becky certainly cannot be expressed in a single formula; but she could be expressed in a number of formulae; and her affinity consequently is with Mrs Micawber rather than with Anna Karenina. (....) Becky never surprises us enough to pose as a round character; and she is almost devoid of the chief incalculable factor in life, of passion, of sex.’5

De kwalificatie van Becky blijkt dus bemoeilijkt te kunnen worden door twee factoren. Al naar we haar vergelijken met een beslist ‘flat character’, dan wel met een zuiver ‘round’, valt de kwalificatie anders uit. In de tweede plaats is er het probleem, of wij haar optreden voldoende overtuigend vinden, of niet. Ons oordeel blijkt dus nogal relatief en subjectief te zijn.

Ook een tweede tegenwerping wordt door Forster zelf mogelijk gemaakt. ‘Dickens' people are nearly all flat (....). Nearly every one can be summed up in a sentence, and yet there is this wonderful feeling

of human depth. Probably the immense vitality of Dickens causes his characters to vibrate a little, so that they borrow his life and seem to lead one of their own. (....) Part of the genius of Dickens is that he does use types and caricatures, people whom we recognize the instand they re-enter, and yet achieves effects that are not mechanical and a vision of humanity that is not shallow. (....) His immense success with types suggests that there may be more in flatness than severer critics admit.’1 Terecht merkt Muir naar aanleiding hiervan op: ‘this is obviously true of any imagined figure; of Dmitri Karamazov or Father Goriot as certainly as of Pecksniff. The qualification has no meaning.’2

Dickens' personen zijn ‘flat’, men kan hen in één formule weergeven, en toch bewerken zij ‘this wonderful feeling of human depth’! Hieruit kan maar één conclusie worden getrokken: Forsters onderscheid tussen ‘flat’, en ‘round’ is moeilijk te hanteren. Het subjectieve van zijn criteria, de relatieve geldigheid ervan en het feit dat hij in tegenspraak met zijn eigen waardering komt, laten geen andere slotsom toe.

Muir brengt daarom in Forsters zienswijze enige wijziging aan. De oppositie ‘flat-round’ handhaaft hij, maar hij kiest een ander uitgangspunt, als hij deze termen een inhoud geeft. ‘The mark of the pure character (....) is that it is static; in other words, it ‘can be expressed in a single sentence, or, let us say, in a few sentences. The mark of the dramatic character is that it develops; it can not therefore be expressed in a single sentence, or in a few sentences.’3

Ondanks het statische kan een ‘flat character’ toch effecten bewerkstelligen ‘that are not mechanical and a vision of humanity that is not shallow’. Dit hangt hiermee samen - en het is het belangrijkste punt in Muirs visie - dat ‘the flat character, being flat, has two sides’4. Hij laat ons alleen de voorkant zien, ‘the image which every man creates of himself, partly consciously, partly involuntarily, in adapting himself to society; the figure that he wants to make in the eyes of his circle, or the one that his character forces him to make, or partly the one and partly the other. Seen hastily, this social image might seem a façade merely; yet obviously it is an aspect of its possessor, even when it seems unlike him. It is not all of him, but it is true to him.’5 De achterzijde is de zijde van de persoon zoals hij werkelijk is. Deze zijde wordt niet beschreven, wel verondersteld. Deze eigenlijke persoon is even-

eens statisch. ‘All pure characters, formally, are in a sense artificial. They continue to repeat things as if they were true. Perhaps these things were once true; but they have long since ceased to have their first fresh conviction and have become habitual. Everybody reiterates certain sentiments half mechanically in this way, just as everybody repeats certain gestures, once spantaneous and passionate. It is this accumulation of habits, dictated by their natures or imposed by convention, that makes every human being the potential object of humour. The flat character is preeminently this incarnation of habit.’1

Tegenover dit statische personage staat het dramatische. ‘He is the permanent exception. He breaks habit, or has it broken for him; he discovers the truth about himself, or in other words develops. He dramatises his real nature, where the flat character dramatises his second nature, or at best something in him which has been real but is so no longer. The utterance of the dramatic figure is therefore actually true, the utterance of the character symptomatic or symbolical.’2

Hetgeen Muir, o.a. in verband met dit onderscheid, een ‘dramatic novel’ noemt, openbaart de personen in hun aard en ontwikkeling. De ‘character novel’ daarentegen bedient zich van personen die een schijngestalte hebben aangenomen en die zich daaraan houden, zonder nochtans de indruk van levende personages te verliezen. Om terug te keren tot Dickens' personage Mrs. Micawber, Forsters uitgangspunt, ‘she lives for us because she says ever so many things in character with ‘I never will desert Mr Micawber’, because her sage reckoning of opportunities, her absurd optimism, and her ever increasing family, are in consonance with it. The co-extensive truth and congruity of its attributes, indeed, makes the flat character no less remarkable as an imaginative creation than the round; it is not less true, it is only different. It shows us the real just underneath the habitual. If it did not show us the real it would be worthless, and there would be none of this ‘wonderful feeling of human depth.’3

Ik kan het er alleen maar van harte mee eens zijn als Muir zoveel belang hecht aan de ‘flat characters’4. Dit wil echter niet zeggen, dat ik er hetzelfde belang aan hecht. Het hangt er maar van af, in hoeverre Muirs onderscheid in de praktijk bruikbaar is. De voorbeelden die hij kiest passen natuurlijk in zijn schema. Hij betoogt,

dat zijn onderscheid algemene geldigheid bezit. Maar omdat Muir zelf zegt, dat de twee romantypen die met zijn indeling in karaktertypen overeenkomen, vrijwel niet in zuivere vorm bestaan, wordt men op zijn minst nieuwsgierig naar het voorkomen van zijn persoonstypen.

Om de bruikbaarheid van Muirs onderscheid te toetsen, zullen we nagaan, hoever we ermee komen in Van Oude Mensen. Het resultaat is niet overweldigend. De bijfiguren laten zich weliswaar alle gemakkelijk rangschikken bij de ‘flat characters’, in de betekenis die Muir eraan geeft. Zij tonen de lezer hun ‘voorkant’, hun schijngestalte. En van de hoofdpersonen behoort Lot duidelijk thuis bij de personages ‘dramatising their real nature’. Wat echter moet men bijvoorbeeld aanvangen met oma Ottilie, Takma, Harold en mama Ottilie? Volgens Muir kan men een ‘flat character’ in één zin, of in een paar zinnen weergeven. Dit nu is voor alle vier zeer wel mogelijk. Zowel voor oma Ottilie als voor Takma geldt de formule: ‘Hoe lang nog moet ik boeten voor mijn misdaad? Ik ben schuldig, maar niemand weet’. De figuur van Harold is samen te vatten in: ‘Mijn angst voor het Ding! Hoe lang nog?’ Ook voor mama Ottilie hebben we slechts enkele zinnen nodig: ‘Ik ben jaloers op de jeugd van anderen; niemand houdt meer van me, en ik heb liefde zo nodig’. Maar kunnen we nu zeggen, dat zij aldus hun schijngestalte dramatiseren? Integendeel, we hebben met hun ware innerlijk te doen, dat zij openbaren in hun doen en laten, in hun gesprekken en, wat Harold en mama Ottilie betreft, in hun gedachten. Takma en oma Ottilie zijn hun schuld, hun boete, zij dramatiseren hun wezen. Hetzelfde kan gezegd worden van Harold en zijn angst. En om de verwarring nog groter te maken, zij vertonen hierbij geen van drieën een ontwikkeling. Aan de boetedoening komt alleen een einde door de dood der beide oudjes. Dit betekent ook voor Harold het einde van zijn angst, een einde dat zich in enkele regels voltrekt en dat tevens Harolds optreden in het verhaal afsluit.

Kunnen we nog van deze drie personages zeggen, dat zij van hun innerlijk leven slechts weinig aspecten laten zien, dit geldt niet voor mama Ottilie. Ondanks haar korte karakteristiek staat zij dichter bij Lot dan bijv. bij Stefanie. Ook zij dramatiseert haar werkelijke leven, jaloers, liefde verlangend, egoïstisch. Geeft zij een ontwikkeling te zien? Ik weet het niet. Wat bedoelt Muir er eigenlijk mee? Wil hij ermee zeggen, dat de figuren aan het eind van het verhaal in levensbeschouwelijk opzicht en, binnen de grenzen der mogelijkheden, naar hun karakter anders zijn dan aan het begin; dat zij, na een crisis in hun leven doorgemaakt te hebben, ‘als een ander mens’ weer verschijnen? Zo ja, dan vertoont mama Ottilie geen ontwikkeling, zij blijft het ge-

hele verhaal door haar type getrouw. Of bedoelt Muir, dat de figuren van gebeurtenis tot gebeurtenis, van handeling tot handeling, ja soms van gebaar tot gebaar, een andere indruk geven - altijd weer binnen de psychologische mogelijkheden -, dat zij, juist zoals de mensen uit het dagelijks leven, zich al naar de situatie anders voordoen, niet uit behoefte aan sociale mimicrie, maar uit innerlijke, onbewuste noodzaak? Zo ja, dan stellen we bij mama Ottilie wel een ontwikkeling vast; zij lééft, inderdaad, en beweegt zich, niet opwaarts of neerwaarts, maar steeds ‘verder’ van de Ottilie uit het begin naar haar al even uitzichtsloze bestaan aan het einde van het verhaal.

Het blijkt dus, dat in de praktijk, althans in de praktijk van ons onderzoek, met Muirs indeling niet veel te beginnen is. Juist in belangrijke gevallen laat zijn visie ons in de steek. De oppositie ‘dramatising real nature’ - ‘dramatising second nature’, met de toegevoegde paren ‘ontwikkeling’ - ‘geen ontwikkeling’, en ‘niet samen te vatten’ - ‘in één of een paar zinnen samen te vatten’, is, evenals het onderscheid van Forster, alleen in eenvoudige gevallen hanteerbaar. Beide auteurs hebben ideale typen op het oog. En al betekent Muirs onderscheid een verbetering van Forsters indeling, hij heeft nagelaten uiteen te zetten, volgens welke principes de beide ideale typen zich met elkaar vermengen. Ons onderzoek zal zich dus hierop moeten richten.

De gebeurtenissen in een verhaal worden geconstitueerd door de factoren tijd, plaats en persoon. In principe zijn deze factoren onafhankelijk van elkaar, maar zij functioneren gezamenlijk. Willen wij de persoonsfactor aan een nader onderzoek onderwerpen, dan zou onze aandacht zich dus zowel op deze factor op zichzelf moeten richten, als op het gezamenlijk optreden der drie factoren. In onze beschouwingen over tijd en ruimte hebben we dit ook gedaan.

Aan de persoonsfactor op zichzelf zal ik hier echter geen aandacht besteden. Daarover is reeds zoveel geschreven, dat verwijzing naar andere beschouwingen moge volstaan. Van die studies wil ik hier speciaal de reeds vermelde hoofdstukken uit Forsters Aspects of the Novel, getiteld ‘People’, noemen vanweg de geestrijke wijze waarop dit onderwerp er wordt behandeld.

Over het samenspel der drie factoren is in de hoofdstukken III en IV van deze studie reeds het een en ander gezegd. Het onderzoek betrof daar echter het belang van de factoren tijd, resp. ruimte, de persoonsfactor was meer een noodzakelijke bijkomstigheid. Nu worden de rollen omgekeerd. We zullen trachten na te gaan, op welke wijze en in hoeverre de personen door de factoren tijd en ruimte worden bepaald.

Van de tijdsvormen die we in hoofdstuk III hebben besproken, is hier de tweede van belang, de tijd als door de mensen beleefde beweging van al het waargenomene. De mensen maken natuurlijk ook zelf deel uit van deze beweging. Zij zijn zich dit bewust als een besef dat zij een verleden en een toekomst hebben. Over 's mensen verleden en toekomst zegt H. Groot, refererend aan Hugenholtz' beschouwingen Over Tijd en Tijdsvormen: ‘Het verleden vormt in de doorleefde tijd niet eenvoudig het deel van de tijd dat achter ons ligt en waarmede wij afgedaan hebben, maar in deze tijd hangen alle ervaringen die wij gehad hebben, met elkaar samen en bepalen wat wij op een gegeven ogenblik zijn. Hugenholtz voegt hieraan toe: Maar wij zijn nooit “af”. Het geheel van onze ervaringen is nooit compleet. Het behoeft voortdurend een aanvulling. Deze wordt gegeven door de toekomst, die daardoor het verleden pas zijn diepste betekenis geeft. In de woorden van Hugenholtz: “De toekomst vormt de rechtvaardiging, het sluitstuk van veel dingen die in het verleden zijn opgebouwd. Wij streven naar de toekomst met alle krachten die onze vitaliteit kenmerken. De toekomst is hier (in de beleving) een concrete grootheid die ons leven richting geeft.... In het moment reikt de mens, voor zover hij waarlijk lééft, met heel zijn wezen naar de toekomst....”. Of - zo vervolgt Groot - misschien mogen wij zeggen: De mens wordt door zijn toekomst getrokken, gedwongen zijn verleden aan te vullen en het momentele “nu” te transformeren tot een steeds méér omvattend “nu”.’1

We merkten reeds op, dat in het dagelijks leven dit deelhebben aan de beweging van de tijd niet voortdurend bewust als zodanig wordt beleefd. Maar àls de aandacht zich erop richt, dan wordt de tijdsbeweging als een continuum beleefd2. Er zijn dan ook twee wijzen te onderscheiden, waarop men zich tot het tijdsverloop kan verhouden: a) de tijdsbeweging wordt ge-leefd; b) de tijdsbeweging wordt be-leefd.

In het eerste geval is men die beweging. Men denkt er niet over na, dat de tijd verstrijkt, het valt niet op dat hetgeen men waarneemt in beweging is, of beter: de beweging blijft als tijdsbeweging de waarnemer onverschillig. Ook het ‘stilstaan’ der dingen wordt niet als duur, als beweging-in-de-tijd beleefd.

Be-leving van de tijd doet zich vooral voor bij verwachting en herinnering. Dit wil niet zeggen, dat bij iedere verwachting en bij iedere herinnering de tijd het voornaamste aspect in de beleving vormt. Het-

geen men verwacht of zich herinnert, kan zeker de beleving geheel, of nagenoeg geheel, ‘vullen’. Maar dit is niet altijd zo. Ook de tijdsafstand kan de dominerende factor in de beleving zijn. Dan is bijv. het tempo van het tijdsverloop, of de duur van de gebeurtenissen hetgeen de beleving beheerst. Ook kan de tijd alle aandacht verkrijgen door reflectie op het waargenomene, een reflectie die door allerlei gemoedsbewegingen gekleurd kan zijn.

Het is van belang hierbij op te merken, dat men bij tijdbeleving gewoon doorgaat de tijd te ‘leven’. Het verwachten en het herinneren zelf zijn weer de beweging van de tijd die men is. Be-leving van de tijd sluit steeds in, dat men de tijd ook ‘leeft’; het laatste sluit het eerste echter niet in.

Op grond van deze overwegingen kunnen we de personen in een verhaal in twee groepen onderbrengen: A) Personen die hun tijdsbeweging leven; B) personen die hun tijdsbeweging be-leven. In verband met Van Oude Mensen betekent dit niet, dat men zich zou moeten afvragen of de personen al of niet het grondmotief bewust ‘spelen’. Het motief is hier niet van belang. Het gaat erom of een figuur de tijdstroom, die met ieder verhaal gegeven is, ‘leeft’, dan wel óók be-leeft. In het laatste geval zal hij meer werkelijkheidsgehalte bezitten, zal hij meer ‘round’ zijn, dan in het eerste.

Een voorbeeld uit de eerste groep is Hugh. Hij is met mama Ottilie meegekomen naar Den Haag en zal tegenwoordig zijn bij de begrafenis van Takma. Met zijn moeder spreekt hij over de reden van zijn overkomst:

‘(....) ik ga mee, om mijn belangen. Moeilijkheid zal ik niet maken. Maar ik wil weten. Je erft, van die oude man. Hij is je vader, dat weet ik. Je erft zeker. Ik wil alleen op de hoogte zijn, òf je erft, en hoeveel je erft: als ik dat weet, ga ik weer terug. Verder zal ik het niemand lastig maken, jou ook niet.’ (pag. 205)

Al heeft Hugh zijn plannen, zijn doelstellingen, hij is toch alleen iemand die de tijdsbeweging leeft. Hij wil weten of zijn moeder erft, hij kijkt dus vooruit, maar hij ‘popelt’ niet. Hij is een nuchter man, die uitsluitend getekend wordt in die nuchterheid. Om andere aspecten gaat het bij deze figuur niet, aspecten die in de werkelijkheid van het dagelijks leven er toch zouden zijn, hoe nuchter de persoon ook is, maar die in de werkelijkheid van dit verhaal niet voorkomen.

Een goed voorbeeld uit een ander verhaal levert Mr. Micawber, uit Dickens' David Copperfield. Mr. Micawber, hoewel steeds ‘reflecting upon the probability of something turning up’, is typisch iemand die de tijdsbeweging alleen leeft. Juist aan de onbekommerdheid waarmee

hij zijn verwachtingen koestert en uitspreekt, aan zijn ‘easy going way’ van leven, rechtstreeks in tegenspraak met zijn eigen woorden, dankt hij zijn beroemdheid.

Ina wil, evenals Hugh, weten, maar zij ‘popelt’ wel. Dat wil zeggen: zij beleeft dit willen, zij vóélt zich gedreven en wordt juist als zodanig in het verhaal getekend:

‘Zij meende eerst nu haar vader in zijn werkkamer op te zoeken, maar het was te kort voor den eten, vreesde zij, en papa hield er niet van als men hem stoorde op dit uur. Zij had geen rust, kon niet tot zitten komen en dwaalde.’ (pag. 164)
‘Die oude dokter, jongere tijdgenoot van grootmama, het was wel mogelijk, dat hij iets wist.... maar zeker was het niet.... Want oom Daan wist immers pas sedert zo kort, al wist papa sedert zestig jaren.... Zéstig jaren! De duur van dat verleden hypnotiseerde haar....’ (pag. 178)

Het gaat er dus om, of door de personen in het verhaal de verwachting ook juist als tijdbeleving wordt ervaren, dan wel of door hen uitsluitend het materiële, het verwachte feit gewaardeerd wordt. Anders gezegd: of het moment van de tijdervaring in de verwachting der personen uitgebeeld wordt, dan wel of het daarin alleen verondersteld mag worden, omdat nu eenmaal iedereen wel eens dit tijdsmoment in zijn bewustzijn objectiveert. Mutatis mutandis geldt natuurlijk hetzelfde ten aanzien van de herinnering en de reflectie.

Theoretisch is het mogelijk, dat een persoon die de tijdstroom beleeft, hiervan in zijn gesprekken geen blijk geeft, maar dat de verteller er in berichtvorm wel melding van maakt. Waarschijnlijk zal dit in een goed verhaal niet voorkomen. In ieder geval gebeurt dit niet in Van Oude Mensen. Op zijn minst wordt de tijdbeleving daarin uitgebeeld door een indirecte monologue intérieur.

Het is niet mogelijk in het algemeen aan te geven, in welke mate een persoon ervan blijk moet geven, dat hij de beweging van de tijd beleeft. Dit zal van verhaal tot verhaal anders zijn. De compositie komt hier in het geding, dat wil zeggen de wijze waarop de algemene structuur-kenmerken in een bepaald verhaal verwerkelijkt zijn. We hebben dan eerst vragen te beantwoorden zoals: Welke hoogtepunten kent dit verhaal? Welke bijdrage levert ieder der personen? Hoe verhouden zij zich tot het grondmotief? Wanneer een persoon juist bij deze hoogtepunten, of bij de onmiddellijke voorbereiding ervan, getekend wordt als iemand die de tijdstroom beleeft, zal dit voor zijn kenschets van belang zijn. In andere gevallen - ik denk aan Ina - zal het feit dat hij juist voortdurend de tijd beleeft, zijn type mede gaan bepalen. Terloopse opmerkingen in die richting, die dus aan de ontwikkeling van het verhaal-

motief niet veel toe- of afdoen, zullen meestal geen gewicht in de schaal leggen. Kortom, de algemene waarde van de figuur, bepaald als deze wordt door het gehele verhaal, moet vastgesteld zijn, aleer hierover iets te zeggen valt. Het kan dan bijv. blijken, dat voor de ene figuur in dit opzicht minder tekst nodig is dan voor de ander, terwijl zij toch, wat de tijdsfactor betreft, hetzelfde type vertegenwoordigen.

Dat een personage door deze tijdbeleving meer ‘round’ wordt, zou misverstaan kunnen worden, als men zou vasthouden aan de letterlijke betekenis van dit woord. Een persoon wordt in het hier gestelde verband niet ‘round’, omdat hij zich ruimtelijk tegen zijn omgeving zou gaan aftekenen, maar omdat hij van de tijdstroom der gebeurtenissen ‘loskomt’. Hij beweegt zich dan zowel in die stroom, als ten opzichte daarvan. En dit is alleen mogelijk, als het verhaal het wil, d.w.z. als het verhaal dit zo uitbeeldt. De personages bestaan uitsluitend op de wijze van het verhaal, al onze veronderstellingen en ervaringen uit het dagelijks leven ten spijt1.

Uit het voorgaande moge duidelijk zijn geworden, dat de be-leving van de tijd door een persoon steeds expliciet in de tekst staat uitgedrukt. Als hiervan niets wordt verteld, hebben we ipso facto met een figuur te doen die de tijd alleen leeft. Toch is dit laatste feit niet uitsluitend negatief bepaald. Hier laat zich weer het belang van de lezer gelden. Voor de lezer immers is iedere persoon uit een verhaal a priori iemand die de tijd leeft, juist zoals dit voor ons ten aanzien van mensen in de dagelijkse werkelijkheid het geval is. Zoals het echter ook mogelijk is, dat wij aan onze waarneming van anderen de tijdsbeweging be-leven, zo kan ook de bedachtzame lezer vooral door het optreden van de personen zich bewust worden van de tijdstroom van het verhaal. Wanneer deze personen dan bovendien nog zelf hun tijdsbeweging beleven, zal de beleving van de lezer des te intenser zijn.

Passen wij nu deze zienswijze toe op de personen uit Van Oude Mensen. Dynamische ‘round characters’, in de zin van Muir, zijn zonder twijfel Lot en Elly. Statisch en ‘flat’ zijn Floor, Adèle, Anna, Hugh, Leopold, Gus, Pol, Lili, Frits, Aldo en Theo. De eerste twee beleven de beweging van de tijd, ook in dit opzicht zijn zij ‘round’. Lots angst om oud te worden spreekt hierbij voor zichzelf. En Elly, al is zij niet contemplatief2, geeft er alleen al voldoende blijk van in haar indirecte monologue intérieur in hoofdstuk XIV en in haar laatste grote scène met Lot. De anderen, hierboven genoemd, ‘leven’ slechts de tijd.

Van de personen die verder nog in het verhaal voorkomen is het, zoals wij voor enkele reeds zagen, niet zo gemakkelijk te zeggen, of zij ‘round’ dan wel ‘flat’ zijn. Hun innerlijke houding tegenover de tijdsbeweging kan nu echter veel verhelderen. Wel vertonen zij geen ontwikkeling in deze zin, dat zij aan het einde van het verhaal in een of ander opzicht veranderd zouden zijn, maar het voortgaan van de tijd beleven zij wel degelijk. Oma Ottilie, Takma en Roelofsz leven in een voortdurende angst voor het verleden en ondergaan het huiveringwekkend langzame tempo van de tijd als een hun opgelegde straf. Mama Ottilie verdiept zich herhaaldelijk in het voorbijgaan der dingen en lijdt daaronder. Ook Steyn heeft zijn deel; kenmerkend is zijn klacht aan Lot over zijn verhouding tot zijn vrouw:

‘Beste kerel. Dat verdraag ik al bijna twintig jaar.’ (pag. 76)

De jongste Ottilie getuigt al direct in haar eerste gesprek met Lot en Elly van haar verworven inzichten:

‘- (....) En als ik morgen oud ben, een oude vrouw, en geen stem meer heb....
- Dan zal je lijden, Ottilie, zei Lot.
- Dan zal ik niet lijden, Lot. Dan ben ik gelukkig geweest. Dan heb ik gehad wat mijn deel was. Ik vraag niet het eeuwige, hier. Dan ben ik tevreden en dan word ik oud, rustig, rustig oud....’ (pag. 135)

Bij Harold is het al heel duidelijk, dat hij de tijdsbeweging beleeft. Het is bijna de enige kant van zijn wezen, die ons getoond wordt. Ina is hierboven al besproken.

Anton, Stefanie en Pauws vormen een apart groepje. Terwijl de personen uit de laatst behandelde groep, hoe weinig facetten van hun persoonlijkheid ook getoond worden, toch wat hun type betreft voortdurend door hun beleving van de tijdstroom worden bepaald, is dit bij deze drie figuren slechts ten dele het geval. Alleen in een van hun laatste scènes, die dan wel het hoogtepunt vormen van hun optreden in het verhaal, geven zij blijk de tijdsbeweging te beleven. In de gehele rest van het verhaal zijn zij ‘flat’; door het slot alleen laten zij een iets genuanceerder indruk bij de lezer achter. Dit laatste geldt misschien nog het minst voor Anton, die in zijn egoïstische genotzucht zich bewust uit de stroom van het leven terugtrekt en zich verdiept in de biografieën der Romeinse keizers, met wie hij zich graag vereenzelvigt. In het tweede deel worden hij en Stefanie door Ina ondervraagd over hetgeen zestig jaar geleden gebeurd moet zijn, en dan ontwaakt in deze figuren het tijdbesef. Pauws treedt in slechts twee hoofdstukken op. De eerste keer is hij een geheel ‘flat’ type, zijn opmerkingen over

vroeger betreffen uitsluitend de feiten. In deel twee echter, wanneer hij zijn zieke zoon bezoekt in het huis van zijn gewezen vrouw, wordt hij door het verleden overweldigd, hetgeen o.a. uit de volgende passage blijkt:

‘O, wat was zij lief en mooi geweest, toen hij haar getrouwd had (....) Een paar jaar slechts; tóen.... toen had zij die ploert ontmoet.... Trevelley (....) En sedert.... had hij haar nooit meer gezien! Hoe lang was het geleden? Hij rekende het uit; het was vier-en-dértig jaar geleden! Zijn kleine Ottilie was een meisje van zes geweest (....)’ (pag. 256)

Resten nog Therèse en Daan. Therèse treedt eigenlijk alleen in hoofdstuk XIII van het eerste deel op. Later, als oma Ottilie sterft, is zij slechts een figurante. In haar eerste scène is zij, als type, te vergelijken met Harold: zij wordt alleen maar getekend in haar herinnering van de moord. Daan, ten slotte, heeft niet meer dan twee scènes, in het tweede deel. We kunnen hem kenschetsen als de boodschapper uit Indië; als zodanig beleeft hij de tijd zeer sterk.

De meeste figuren in Van Oude Mensen, tot zelfs enige hoofdpersonen toe, behoren dus tot het overgangstype tussen ‘flat’ en ‘round’. De beleving van de tijd is hierbij een bepalende factor. De wijze waarop zij de tijd beleven hangt samen met de situatie waarin zij zich bevinden. In hun verlangens, verwachtingen, herinneringen, angsten en overdenkingen wordt hun tijdbeleving getekend. De mate waarin dit gebeurt, houdt verband met de rol die zij in het verhaal spelen en met de compositie. Voor Van Oude Mensen geldt: hoe belangrijker hun rol, hoe intenser en veelvuldiger hun tijdbeleving (bijv. oma Ottilie, Takma, Harold); bij sommige tweede-plansrollen - personen die veelvuldig optreden, maar de loop der gebeurtenissen niet bepalen - vinden we alleen tijdbeleving in een enkele scène, en wel juist in de laatste scène waarin zij optreden (bijv. Anton en Stefanie); andere tweede-plansrollen - personen die in heel weinig scènes voorkomen, maar als ‘spiegelfiguur’ van belang zijn (Therèse), of die de loop der gebeurtenissen een wending geven (Daan) - geven van tijdbeleving duidelijk blijk in die enkele scènes1.

Aldus meen ik in de tijdbeleving een der belangrijkste principes te hebben gevonden, die de overgang van ‘flat’ naar ‘round’ beheersen. En wel daarom acht ik dit principe zo belangrijk, omdat het wezenlijk samenhangt met een der structuurelementen van het verhaal, de tijdsfactor als constituent van de scène. Dat er ook een samenhang bestaat met het grondmotief van Van Oude Mensen, acht ik vooralsnog een toevalligheid. Mocht uit andere onderzoekingen blijken, dat het hier gevonden grondmotief in wezen in alle, of althans in zeer vele verhalen voorkomt, en wel zo dat er van een bepaald genre gesproken zou kunnen worden, dan ligt het voor de hand ook in dit opzicht van een wezenlijk verband te spreken. Het materiaal waartoe deze studie zich beperkt, laat m.i. echter een dergelijke conclusie niet toe.

Na de beleving van de tijd vraagt nu de beleving van de ruimte de aandacht. We hebben gezien, dat de ruimte, die tegelijkertijd als speelruimte en als belangenruimte bestaat, opgeroepen wordt door het optreden van de personen. Dit neemt niet weg, dat de lezer de figuren ziet bewegen in die aldus ontstane ruimte. Zij roepen haar op èn maken er deel van uit. In dubbele betekenis van het woord ‘vormen’ zij de familiekring. En zij bewegen zich door hun wereld, die zij tegelijkertijd ondergaan. Hierdoor worden ook zij ‘zichtbaar’.

Nu kan men deze zichtbaarheid op twee manieren opvatten. De eerste opvatting ligt het meest voor de hand. Men bedoelt dan met zichtbaarheid de scherpte van het uiterlijke beeld der personen, zoals zij meestal bij hun eerste optreden door de verteller worden beschreven. De soms overvloedige hoeveelheid details die dan gegeven wordt, blijft de lezer echter niet bij dan in vage herinnering, of helemaal niet. Slechts die trekken die met ieder volgend optreden opnieuw onder de aandacht worden gebracht, bepalen het beeld dat de lezer van hen heeft. Zij zijn veel minder in aantal dan bij de eerste persoonsbeschrijving. Er heeft een zekere selectie plaats gehad. Sommige trekjes kunnen daarbij op innerlijk leven duiden, maar dan toch steeds op ‘the second nature’, de naar buiten gekeerde en voor anderen ervaarbare kant van het innerlijk leven. Het zijn dan meestal bepaalde uitdrukkingen, die als typerende zegswijzen gebruikt worden; bijv. bij Anton ‘Mij kan de hele kluit geen spier schelen’, of bij Stefanie ‘Dat is niet zoals het behoort’. Van de regelmatig terugkerende details van het uiterlijk zijn Stefanies ‘vogelhoofdje’ en de gedaante van een ‘tempelier’ van dokter Roelofsz goede voorbeelden. Maar of zij nu het uiterlijk, dan wel het innerlijk betreffen, deze geselecteerde aanduidingen dragen, men mag wel zeggen: juist door hun scherpte en door die selectie, bij tot de

vorming van een ‘flat character’. De personen worden tot eenvoudig gestructureerde, gemakkelijk herkenbare figuren herleid, die door die beperking weinig mogelijkheid meer hebben tot ontwikkeling. Petsch merkt in dit verband op, dat bijfiguren op deze wijze dikwijls duidelijker omlijnd zijn dan hoofdfiguren, die a.h.w. meer disponibel blijven voor veranderingen1.

Van Lots uiterlijk komt de lezer eigenlijk niet meer te weten dan dat hij blond is en nogal fatterig. Toch kan men niet zeggen, dat hij in het verhaal een vage figuur blijft. Hij behoort integendeel tot de zichtbaarste. Bovendien is hij onder de hoofdfiguren degene die het meest aan verandering onderhevig is. Hoe is dit mogelijk?

Ik kom hiermee aan de tweede betekenis die het begrip ‘zichtbaarheid’ in dit verband kan hebben. Zou men bij het selectie-procédé kunnen zeggen, dat de personen direct zichtbaar worden gemaakt - de verteller noemt immers hetgeen aan hen opvalt nauwkeurig op -, in dit geval kan men van indirect zichtbaarmaken spreken. De persoon wordt nu niet beschreven, maar duidelijk gemaakt, en wel door middel van zijn omgeving. Hij beleeft de ruimte om zich heen en in die beleving wordt hij getekend. De lezer gaat de persoon zien, omdat hij diens omgeving ziet en wel juist zo als die persoon zelf haar ziet. Hoe concreter, hoe scherper nu de omgeving - als beleefde ruimte - in het verhaal verschijnt, hoe scherper ook de figuur de lezer voor ogen komt te staan. En omgekeerd, als de omgeving niet getekend wordt als beleefde ruimte, of als de gevoelens worden weergegeven zonder dat de omgeving welomlijnd daarin mede begrepen is, zal de persoon er des te vager door zijn. Hij wordt als het ware zichtbaar, doordat hij tegen zijn omgeving uitkomt. De dingen om hem heen omramen hem, sparen hem uit en roepen zijn contouren op.

Zoals we aan de ruimte twee aspecten konden onderscheiden, de speelruimte en de belangenruimte, die elkaar veronderstellen, zo kunnen we dit ook bij de personen. Ieder van hen is in principe zowel een ruimtelijke als een levende persoon, en ook hier veronderstelt het ene aspect het andere. Terwijl bij directe zichtbaarwording de ruimtelijke persoon de levende oproept, roept bij indirecte zichtbaarwording de levende persoon de ruimtelijke op. Bij het eerste procédé is selectie het bepalende principe en is de kans op een ‘flat character’ groot. Bij het tweede procédé speelt de relatie van de personen tot de ruimte de voornaamste rol. Is deze zodanig dat de gevoelswereld met de omgeving a.h.w. gestoffeerd is, dan tekent de persoon zich in ruimtelijk

opzicht ‘round’ in die omgeving af. Bij vaagheid van tekening der omgeving blijft in dit opzicht ook de persoon vaag, hoe rijk het gevoelsleven overigens ook zijn mag. De lezer voelt hem dan slechts aan, hij begrijpt hem zonder zich een voorstelling van hem te kunnen maken, of hij heeft alweer met een ‘flat character’ te doen; hier zou ik de woorden van Forster willen gebruiken: hij is ‘a flat pretending to be round’1.

Enige voorbeelden ter toelichting. In Het Zwarte Licht van Harry Mulisch wordt de hoofdpersoon, Akelei geheten, nergens direct beschreven. Toch staat hij de lezer scherp voor ogen, waartoe o.a. de volgende passage meewerkt:

‘Behoedzaam deed hij de deur achter zich dicht, zo geruisloos alsof hij een insluiper was. Weifelend bleef hij staan, en begon toen onzeker de halfdonkere gang in te lopen. Waar moest hij wezen? De deur aan het eind was de spreekkamer. Bij een hoge, staande klok van zwartgelakt hout, halverwege de gang, hield hij stil. Achter glas deinde een langzame slinger met een koperen schijf als gewicht. Overal stilte, - alleen het trage tikken.... Klik. Klak.... Met grote ogen keek hij naar de glimmende schijf, die in stille extase, verborgen in een gang, met ingehouden adem door de tijd roeide.... Langzaam kwam hij naderbij, starend naar de glanzende beweging. Gebiologeerd zakte hij even later op zijn hurken, legde zijn handen tegen het hout en drukte zijn neus tegen het glas. Langzaam zwenkten zijn ogen mee naar links en rechts met de koperen glans, en zijn adem schrok van het koude glas.... Klik. Klak.... Hoe mooi, hoe mooi was de glans van het koper. Tranen vulden zijn ogen; hij sloot ze, legde een beetje snikkend zijn wang tegen het glas en omhelsde de klok met de volle omvang van zijn armen....’2

Aan de ene kant wordt de ruimte hier door de persoon opgeroepen; er is duidelijk sprake van zowel een speel- als een belangenruimte. Ze wordt door de hoofdpersoon intensief beleefd. En in die beleving staat ze scherp getekend. Aan de andere kant is het nu, of deze gang en deze klok iets van hun zichtbaarheid aan Akelei meedelen. Akeleis gebaren in deze ruimte zijn zo concreet mogelijk, omdat de ruimte dat is. En dit is des te opmerkelijker, omdat de achtergrond van deze scène, de eigenlijke zin ervan, in dit gedeelte van het verhaal aan de lezer nog niet duidelijk kan zijn geworden. Men begrijpt deze handeling niet, maar ziet ze toch ongemeen scherp voor zich, omdat ze ‘ruimtelijk’ doorleefd is.

Een voorbeeld van het tegendeel vinden we in Vladimir Nabokovs Lolita. Het meisje dat in de titel genoemd wordt, blijft vaag. Tijdens de grote autoreis die zij met haar stiefvader-minnaar door de Ver-

enigde Staten maakt, laat zij niet merken, wat de kennismaking met deze enorme ruimte voor haar betekent. Ook het leven in hotels schijnt aan haar voorbij te gaan. Eerst als zij wegvlucht van haar vader, leert de lezer haar afkeer begrijpen. Voordien zijn er wel aanwijzingen voor dergelijke gevoelens, maar zij worden steeds vanuit haar vader beschreven en beleefd. De lezer leert er de vader, en niet zozeer de dochter door kennen. Dit behoeft geen fout in het verhaal te zijn. Het is immers niet Nabokovs bedoeling, Lolita te beschrijven, maar de vader. Zelfs is het van belang, dat de lezer Lolita niet helder ‘ziet’, omdat ook de vader haar in wezen niet begrijpt. Nabokov beperkt zich tot het verhaal van Humberts liefdegevoelens, en dit doet hij goed. Wel echter kan men zeggen, dat het verhaal gekenmerkt wordt door deze beperking. Nabokov bestrijkt in zijn boek slechts een klein terrein.

Een interessant geval is de figuur van Ernst in Couperus' Zielenschemering, het derde deel van De Boeken der Kleine Zielen. Ernst beleeft zijn ruimte zeer intens, op een wijze als geen der anderen, en zeer beperkt: hij ziet slechts zielen, aan kettingen geklonken, levend in zijn vazen, boeken en kaarten. Hij is ‘gek’. De lezer ziet Ernst ook in zijn krankzinnigheid. Een van de voornaamste middelen nu waardoor dit bereikt wordt, is de beperktheid van Ernsts beleving van de ruimte. Dit is niet alleen een psychologische verklaring, maar ook een zuiver literaire. Ernst is monomaan. Zijn ruimte bestaat inderdaad uit die alleen door hem geziene zielen. In en door deze uitzonderlijke ruimte wordt hij zichtbaar gemaakt. Geen der andere personen wordt op soortgelijke wijze in zijn ruimte zichtbaar. Ernst is inderdaad ‘abnormaal’.

Ten overvloede wellicht wil ik er nog op wijzen, dat de ronding der figuren in de ruimte tot een ‘round character’, evenals dat bij de tijdbeleving het geval bleek, door de tekst zelf gegeven wordt. Afwezigheid van deze gegevens verhindert de totstandkoming van een ‘round character’ en lever ‘flatness’ op. We zien dit duidelijk aan de personen in Van Oude Mensen.

Lot en Elly moeten ook nu weer beiden ‘round’ genoemd worden; alleen al de wijze waarop zij het zuiden beleven, noopt daartoe. ‘Flat’ blijven zonder twijfel Anna, Hugh, Leopold, Gus, Pol, Lili, Frits, Aldo, Theo en Floor. Omdat zij de familiekring helpen vormen, hebben zij natuurlijk wel een belangrijk aandeel aan de ruimtewerking in het verhaal, maar dit is niet het ruimteaspect dat ons hier bezighoudt.

De overigen dienen nader bekeken te worden. Oma Ottilie, die in de zin van Muirs typering ‘flat’ is, geeft door de werking van de ruimtefactor opnieuw aanleiding haar tot de ‘round characters’ te

rekenen. Vooral de scènes waarin zij de geest van haar vermoorde echtgenoot ziet verschijnen, dragen daartoe bij. Daarnaast wil ik nog de bezoekverdeling noemen; telkens als daarvan sprake is, doet de bijna hiërarchische verdeling van het huis haar persoon als tronende grootmoeder scherp uitkomen. Takma kan men in dit opzicht veel minder ‘round’ noemen. Zijn werk aan zijn bureau in het tweede hoofdstuk, zijn korte wandelingetje naar het huis van oma Ottilie en de sfeer in zijn huis als hij gestorven is, leveren daartoe bijdragen van te ondergeschikt belang. Omdat er echter telkens weer tendenties in die richting zijn, zou ik ten aanzien van hem toch wel van een lichte ‘ronding van de curve’ willen spreken. De oude dokter Roelofsz echter blijft, in dit opzicht, ‘flat’. In zijn gesprekken met Takma en oma Ottilie enerzijds, en met Daan anderzijds wordt wel het Indische landschap met de pasanggrahan opgeroepen, maar de in die gesprekken opkomende gevoelens hebben niet zozeer met enige ruimtebeleving te maken, als wel met de tijdbeleving, of het zijn gevoelens die hun belang in zichzelf dragen. Roelofsz is ‘a flat pretending to be round’, in ruimtelijk opzicht.

Mama Ottilie en Steyn behoren beiden weer tot de ‘round characters’. Hoe leeft het huis rondom Ottilie in het eerste hoofdstuk, wanneer zij peinzend over het eventuele inwonen van Lot en Elly de trap oploopt, of wanneer zij in bed ligt te luisteren of Steyn thuiskomt. Dit is geheel en al háár huis, en daardoor wordt zijzelve daarin zo duidelijk zichtbaar. Wanneer ze op bezoek is bij haar oude moeder, verliest zij aan ‘ruimtelijkheid’. Zij wordt dan, in het derde verhaalmotief, een bijfiguur. Toch kan men haar, vanwege het belang van haar eerste scènes voor het eerste verhaalmotief, wel ‘round’ noemen.

Steyn komt, evenals zijn vrouw, voornamelijk uit in zijn eigen huis. Het zeer indringend geschreven eerste hoofdstuk, dat hun samenleven als kat en hond beschrijft, stempelt ook hem tot een ‘round character’. Zonder de scènes van het eerste verhaalmotief zou hij tot de ‘flat’ zijn gaan behoren.

Harold is voortdurend ‘round’. Zozeer leeft hij in zijn herinnering van het verleden, dat dit verleden voor hem heden is gebleven. Hij wordt vrijwel alleen getekend in deze herinnering, zijn visioen van de moord voortdurend herbelevend, en in zijn angst voor ‘het Ding’, dat hem lijfelijk verschijnt. Daardoor is Indië inderdaad nog de omgeving waarin hij verkeert, en leeft hij anderzijds in de wereld van zijn angstdemon. Beide gebieden doen hem als ‘round’ ervaren.

Hoe kort ook de scène is waarin Therèse optreedt, zij is daarin zeer ruimtelijk aanwezig. Het klooster, met zijn sfeer van inkeer, gebed en

boetedoening, doet haar zo scherp uitkomen, dat de lezer haar niet meer vergeten kan.

In tegenstelling tot de werking die op Daan de tijdsfactor uitoefent; stempelt de ruimtefactor hem niet tot een ‘round character’. Wel heeft hij zijn gemoedsbewegingen, zeer sterke zelfs, in zijn gesprekken met Harold en Roelofsz, maar evenals de dokter is hij in ruimtelijk opzicht ‘a flat pretending to be round’. De omgeving speelt bij zijn optreden geen rol in deze zin, dat de door hem opgeroepen ruimte nu ook als door hem beleefde ruimte getekend wordt.

Ook Stefanie is in dit opzicht ‘flat’. Alleen bij haar bezoek aan Anton, in het begin van deel twee, is zij meer dan een zich daar haar speelruimte bewegende figuur. Antons kamer en levenswijze maken een beangstigende indruk op haar en even laat zij zich tot zondige nieuwsgierigheid verleiden. Deze scène is echter voor het verloop van het verhaal zo onbelangrijk, want zonder enige consequentie, dat Stefanie over het geheel genomen ‘flat’ moet worden genoemd.

Anton echter is bepaald ‘round’. Hij heeft zich een eigen wereldje van egoïsme en genot geschapen, waarin hij duidelijk afgetekend staat. Al zijn gebaren, tot het roken van zijn pijp toe, moeten uit dit egoïsme begrepen worden. En als hij zich buiten dit wereldje begeeft, om zijn moeder op te zoeken, dan heeft hij weer zijn eigen reactie op deze andere omgeving. De ruimte die hij dan schept door zijn optreden, drukt op hem het stempel van het onderdanige kind.

Na enige aarzeling meen ik ten aanzien van Ina te moeten besluiten, dat zij, wat de ruimtebeleving betreft, bij de ‘flat characters’ behoort. Zij is alleen ‘round’ door haar tijdbeleving. Om achter het grote geheim van het verleden te komen, begeeft zij zich gehaast van de een naar de ander, maar de omgeving speelt daarbij voor haar geen rol. Zelfs wanneer zij Harold in zijn overpeinzingen stoort, en wanneer zij het gesprek tussen Daan en haar vader ten dele afluistert, roept zij uitsluitend ruimte op, maar beleeft zij die niet.

Adèle is eveneens ‘flat’. De enige invloed die van de omgeving op haar uitgaat, is merkbaar aan haar neiging alle kamers netjes op te ruimen. Dit is ook de aanleiding tot haar ontdekking van de brief, die oma Ottilie zestig jaar geleden aan Takma heeft geschreven. Het heeft dus wel zijn plaats gekregen in de ontwikkelingsgang der gebeurtenissen, maar die plaats is zo ondergeschikt, het belang ervan valt dermate in het niet bij de heftige gemoedsbewegingen die haar bij het lezen van de brief overvallen, dat haar type er niet ‘round’ door wordt.

Ten slotte nog de twee personen die in hoofdzaak de twee compositiemotieven uitmaken, Ottilie jr. en Pauws. Beiden zou ik ‘round’ willen

noemen. In het laatste hoofdstuk van deel één laat Ottilie Lot en Elly haar tuin zien en daarbij gaat zij met zoveel uitbundige vreugde op in de heerlijke overdaad van bloemen en vruchten die de natuur aan haar tuin heeft geschonken, dat Lot in haar het zuiden lijfelijk ontmoet.

Pauws is alleen in het tweede hoofdstuk van zijn optreden ‘round’ te noemen. Maar omdat dit zowel het voornaamste als het laatste hoofdstuk van de twee is, ondervindt de gehele figuur er invloed van. Wanneer hij aan het ziekbed van zijn slapende zoon zit, ondergaat hij de invloed van het huis van zijn gewezen vrouw. Zijn stemming, zijn gedachten worden erdoor bepaald. En als hij even later de trap afdaalt om zich naar zijn hotel te begeven, overweldigt de situatie hem zo, dat hij aarzelt of hij niet zal blijven en naar haar toegaan.

In onderstaand overzicht staan alle personen die in Van Oude Mensen voorkomen genoemd. In de eerste twee kolommen achter de namen is aangegeven, of zij ‘round’ dan wel ‘flat’ zijn in de betekenis die Forster en Muir er ongeveer aan hechten. Daarin is verdisconteerd, of de figuur al dan niet in één zin, of in een paar zinnen samengevat kan worden, en of hij een ontwikkeling, een rijping, te zien geeft, of niet. Het onderscheid tussen ‘dramatising his real nature’ en ‘dramatising his second nature’ laat ik buiten beschouwing. Het doet immers alleen dienst in eenvoudige gevallen. Zodra in een persoon de twee ideale typen gemengd zijn, is dit onderscheid niet meer hanteerbaar. In de derde en vierde kolom kan men vinden, welke personen blijk geven, dat zij de tijdstroom, resp. de ruimtewerking ondergaan. Daarmee is tegelijkertijd uitgedrukt, volgens welk principe sommige ‘flat characters’ zich ontwikkeld hebben tot een enigermate ‘round character’. Haakjes rondom gegevens in de derde en vierde kolom duiden aan, dat deze figuren in het genoemde opzicht slechts ten dele de indruk van ‘round’ vestigen.

Gaan we nu samenvattend na, wat de tabel ons met betrekking tot de structurele betekenis van de factoren tijd en ruimte voor de persoonsfactor laat zien, dan blijkt, dat de figuren die volgens het inzicht van Forster en Muir werkelijk ‘round’ zijn, eveneens de door mij besproken kenmerken bezitten. Een ‘flat character’ behoeft ze echter niet te vertonen. Zonder tijd- en ruimtebeleving is hij zo ‘flat’ als een personage maar zijn kan. Mèt deze kenmerken vertoont hij, ondanks zijn ‘flatness’, toch een zekere diepte, ‘this wonderful feeling of human depth’. De mate waarin hij deze kenmerken bezit, is afhankelijk van de hoeveelheid tekst waarin het personage er blijk van geeft ze te bezitten, zowel als van de nadruk die deze passages op grond

Tabel X

van de compositie van het verhaal verkrijgen. Tijd- en ruimtebeleving zijn dus principes die wel de overgangsvormen tussen de beide ideale typen ‘flat’ en ‘round’, maar niet deze typen zelf bepalen. We hebben te doen met kenmerken van een andere orde, dan Forsters ‘wel/niet samen te vatten’ en Muirs ‘statisch/dynamisch’, en die m.i. beter hanteerbaar zijn dan Muirs onderscheid ‘dramatising their second nature - dramatising their real nature’.

Hiermee is niet gezegd, dat de typologie van verhaalpersonen nu definitief vastgesteld zou zijn. De verscheidenheid der personages is daarvoor natuurlijk te groot, zij kan niet in een eenvoudig systeem gevangen worden. Wel echter meen ik, dat door de bovenstaande uiteenzetting aan de typologie van Forster en Muir iets is toegevoegd, waardoor een fijner onderscheid mogelijk is.

Niet alleen echter in structureel opzicht, ook voor de compositie, i.c. van Van Oude Mensen, is de verdeling in typen en de karakterisering der overgangsvormen van belang. Uitsluitend de figuren van het tweede verhaalmotief, Lot en Elly, hebben een werkelijk ‘round character’. Alle andere, zelfs oma Ottilie, zijn in wezen ‘flat’. De hoofdpersonen echter van het eerste en derde verhaalmotief, mama Ottilie, Steyn, oma Ottilie en Takma, vertonen aanmerkelijk meer ‘diepte’ dan de bijfiguren. Ook Harold mag, mede blijkens de tabel, hiertoe worden gerekend, de zoon die het meest onder de druk van het verleden te lijden heeft. Dat bovendien aan Therèse zoveel zorg is besteed, is opmerkelijk. Zij komt vrijwel niet in het verhaal voor en toch behoort zij tot de figuren die zeer dicht bij de ‘round characters’ zijn komen te staan. Het handschrift zal hiervoor een verklaring kunnen geven1. Voorts blijkt weer eens het belang van de compositie-motieven: gezien het feit dat bijna alle hoofdpersonen van de verhaal-motieven tot de overgangstypen behoren, valt het op, dat vooral ook aan de jongste Ottilie zoveel aandacht is geschonken, terwijl ook Pauws geen ‘flat character’ is gebleven.

In de accentuering van de verschillende personen op deze wijze, is de hand van de auteur te herkennen. De wijze waarop van de mogelijkheden tot karakterisering gebruik is gemaakt, typeert hem. Couperus heeft, blijkens Van Oude Mensen, een voorkeur voor ‘flat characters’, zelfs bij een nogal dramatisch gegeven als dat van de nawerking van een moord. Niettemin is hij evenzeer in staat ‘round characters’ te tekenen. In hoeverre dit alles voor de karakterisering van de schrijver van belang is, zal pas kunnen blijken na vergelijking van dit verhaal met andere van dezelfde auteur en van derden. Men zou dan een overzicht kunnen krijgen van de personen met een ‘round character’, van die met een geheel ‘flat character’ en van die welke op de aangegeven wijzen verdieping van het ‘flat character’ vertonen. Dit, in verband gezien met andere compositieëlementen, zal een bijdrage kunnen leveren tot een kenschets van Couperus' schrijverschap. Een dergelijk onderzoek valt echter buiten de opzet van deze studie.