Verhaal en lezer

Een onderzoek naar enige structuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbij gaan’ van Louis Couperus

[p. 233]

VII Perspectief en lezer

Op pag. 194 hebben we vastgesteld, dat de lezer het punt van waarneming en beleving is, ten opzichte waarvan de ruimte komt te bestaan. In hoeverre die ruimte drie-dimensionaal is, lieten we daarbij in het midden - en ook nu zal dit geen punt van bespreking zijn. We zagen haar alleen als het veld van relaties tussen een aantal topografische gegevens en de personen van het verhaal.

Het spreekt vanzelf, dat we bij uitbreiding de lezer ook het punt van waarneming en beleving kunnen noemen, ten opzichte waarvan het gehele verhaal komt te bestaan. Hij is erbij betrokken als een hevig geïnteresseerd toeschouwer, maar als een toeschouwer zonder wie al die gebeurtenissen niet plaats gevonden zouden hebben. Door te lezen brengt hij het verhaal tot leven, het bestaat vóór hem en tegelijk door hem.

Deze betrekking tussen de lezer en het gelezen verhaal heeft twee aspecten. In de eerste plaats is er de tijdsbetrekking en wel in deze zin, dat het aanhoudend lezen het ontrollen van het verhaal betekent, de loop inderdaad der gebeurtenissen. Over dit aspect is in deze studie reeds genoeg gezegd. In de tweede plaats heeft deze betrekking een tijdloos aspect: het voor-elkaar-bestaan van de wendingen, gebeurtenissen, scènes, ja van het gehele verhaal, in een ononderbroken verloop aan de ene kant en van de waarnemende en belevende lezer aan de andere kant. Van het standpunt van de waarnemende lezer uit kan men zeggen, dat hij op het verhaal in al zijn onderdelen en in zijn geheel een bepaald zicht heeft. Omdat het verhaal zich als een apart, afgerond geheel aanbiedt, betrekt hij successievelijk de onderdelen op elkaar en op het geheel, beschouwt hij ze als bouwstenen van het geheel, die slechts vanuit dit geheel volkomen begrepen, c.q. beleefd kunnen worden. Er heeft een zekere ‘Gestalt’-werking plaats¹. Dit wil zeggen, dat voor de belevende lezer het zicht op het verhaal tot ‘in-zicht’ wordt verdiept. Hij ziet meer, hij ziet ‘verder’ dan alleen

1 Het doet hier niet ter zake, dat bij eerste lezing de onderdelen op een wordend, nog onbekend geheel betrokken worden, en bij herlezing deze betrekking directer en volkomener tot stand gebracht wordt. Het gaat hier om de ‘Gestalt’-werking als zodanig.

[p. 234]

de passage die hij voor zich heeft. Het zicht op en het in-zicht in het verhaal worden zowel door het punt van waarneming en beleving, als door het zich voordoende samenstel van gegevens bepaald. Dit zicht en in-zicht nu, begrepen als een betrekking die reeds tijdens het lezen bestaat, noem ik het perspectief.

Het perspectief moet niet als een ruimtelijke, maar als een psychologisch-literaire categorie opgevat worden. Ook de ermee samenhangende begrippen afstand - nl. de afstand van de lezer-toeschouwer tot het verhaal - en diepte - in de betekenis die in hoofdstuk IV van deze studie eraan is gehecht - zijn psychologisch-literaire begrippen, d.w.z. specifiek voor het verhaal als verteld literair kunstwerk¹. Dit hangt samen met de eigen aard van de wijze, waarop de gebeurtenissen uit het verhaal door de lezer worden waargenomen en beleefd, die geheel anders is dan de wijze waarop iemand de werkelijkheid waarneemt. Hoe deze waarneming en beleving in de geest van de lezer tot stand komen, gaat de psychologie aan en blijft buiten deze beschouwingen. Wel zal hier nader onderzocht worden, wat het verhaal omtrent het perspectief kan leren.

Om het perspectief nader te bepalen, is onze eerste vraag: hoe biedt het verhaal zich aan de lezer aan, als hoedanig komt het tot hem? Als men zich losmaakt van zijn lectuur, is men geneigd te antwoorden: het wordt verteld, het is immers een verhaal. Dit is misschien een banaal antwoord, maar het biedt toch twee aanknopingspunten voor minder banale beschouwingen.

Ten eerste moet opgemerkt worden, dat men niet antwoordt als lezer, maar als beoordelaar. Zolang men lezer is, gééft men geen antwoord; er is dan alleen het verhaal, vragen van buiten bestaan niet. Het is dan

1 Kayser wijst erop, dat het een technische fout betekent, ‘wenn innerhalb eines Satzes oder Abschnitts mit festgelegter Perspektive ungerechtfertigt gewechselt wird’. Als voorbeeld noemt hij, ‘dasz ein Erzähler seinen Standpunkt bei einer Gruppe von Menschen gewählt habe, die aus der Ferne einen Reiter beobachten: “sie sahen, wie er Iangsam auf einen pflügenden Bauer zuritt. Scheu und mit leiser Stimme fragte er ihn, ob er in seinem Hause für einige Tage Unterkunft finden könne. (....)”.’ (W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, p. 210). Vanuit het eenmaal gekozen standpunt, zegt Kayser terecht, kan niet verteld worden dat de ruiter ‘scheu und mit leiser Stimme’ spreekt. Deze uiteenzetting mag echter niet aldus begrepen worden, dat het perspectief bepaald zou zijn door de afstand tussen het punt van waarneming en hetgeen gezien wordt, i.c. die tussen de toeschouwers en de ruiter. Het gaat niet om het belang van deze afstand als ruimtelijke afmeting, maar algemener: als mogelijkheid tot begrip van de situatie. Dat hier inderdaad een bepaalde afstand in het geding is, mag een toevallige omstandigheid heten. Hoezeer Kayser hier ook gelijk heeft, het gekozen voorbeeld is verraderlijk. (Zie ook p. 257, noot 2.)

[p. 235]

ook in het geheel niet zeker, dat men als beoordelaar zijn ervaring als lezer juist weergeeft en niet door de schijn der dingen, door de conventionele betekenis van het woord verhaal, tot een verkeerd antwoord verleid wordt. Afgaande op mijn eigen ervaring als lezer, kan ik dan ook met dit antwoord slechts ten dele instemmen. Inderdaad ‘krijgt’ de lezer zijn verhaal, maar bij reflectie op mijn leeservaring moet ik hieraan toevoegen, dat dit ‘krijgen’ toch alleen maar aan vertellen doet denken. Geheel hetzelfde is het niet¹. Het verschil is niet gemakkelijk te omschrijven. Het is weliswaar of de lezer de gegevens ‘krijgt’, maar ook of ze hem niet ‘gegeven’ worden. Het beste is dit nog te benaderen door een nieuwe vraag te stellen, die meteen het tweede aanknopingspunt biedt: Als het verhaal verteld wordt, wie of wat is dan de verteller?

In de voorgaande hoofdstukken is telkens over een verteller gesproken, zonder dat echter aangegeven werd, wie of wat men eronder moet verstaan. Het is hier de plaats, nader op deze vraag in te gaan.

Wanneer we wel kunnen zeggen, dat de lezer het verhaal krijgt, maar niet dat het hem wordt gegeven, kunnen we dit ook zo formuleren, dat het verhaal weliswaar verteld wordt, maar zonder dat er een verteller is. De lezer voelt zich niet tegenover iets of iemand staan, door wie hij zijn beleving van de verhaalde gebeurtenissen deelachtig wordt. Integendeel, hij ervaart die gebeurtenissen als onmiddellijk aanwezig, zij presenteren zich als het ware zelf aan hem. Zien we naar het begin van Van Oude Mensen:

‘De diepe basstem van Steyn klonk in de vestibule.’

Dit wordt als een vaststaand feit ‘uitgesproken’, maar als men zich afvraagt: door wie?, dan kan van de leeservaring uit alleen het antwoord gegeven worden: door het verhaal. De lezer ziet de uitspraak

1 Ik ben niet in de gelegenheid geweest hierover, en over aanverwante vraagstukken, een enquête te houden. Wel heb ik een zestal mensen erover ondervraagd, maar dit aantal is te gering om enige zekerheid te geven. Van dit zestal was er één, wier antwoord steeds afweek van dat der anderen, een huisvrouw, ± 35 jaar, die uit gebrek aan tijd weinig leest en dan nog speciaal geen romans, omdat zij daarvan niet houdt (A). De meningen der andere vijf stemden vrijwel met elkaar overeen. Het waren: een musicus, ± 25 jaar, leest graag en veel, vooral romans (B); een fysicus, rector van een middelbare school, ± 50 jaar, leest graag, ook romans (C); een jurist, ± 30 jaar, leest graag en veel, ook romans (D); een huisvrouw, ± 30 jaar, leest graag, ook romans (E); een procuratiehouder, ± 40 jaar, leest graag, ook romans (F). Geen van deze vijf vond, dat Van Oude Mensen verteld wordt. A meende, dat zij aanvankelijk wel de indruk van vertellen kreeg, maar dat daarna hiervan al gauw geen sprake meer was.

[p. 236]

voor zich en in zijn bereidheid tot beleving, in zijn overgegeven aandacht stelt hij zich geheel ‘achter’ deze woorden, hetgeen hij daarom zo gerede kan doen, omdat hij a.h.w. niemand van die plaats behoeft te verdringen. Er is geen derde persoon, die die woorden uitspreekt en dusdoende de inhoud ervan tot object van zijn beleving heeft. De woorden zijn beschikbaar voor iedere lezer die ze voor zich heeft. De ‘verteller’ is dan ook geen persoon. Men zou het als iets absurds voelen, als men hem vragen wilde gaan stellen over zijn voorkeuren, behoeften, ervaringen. Hij is een aspect van het verhaal, echter niet van de inhoud daarvan, maar van de wijze waarop het tot stand komt: hij is de daad van het vertellen.

Käte Hamburger¹ drukt dit als volgt uit: ‘(Der erzählende Dichter) ist es, der erzählt, aber er erzählt nicht von seinen Gestalten (Dingen und Begebenheiten), sondern er erzählt die Gestalten (....).’² ‘(....) das Erzählen (des erzählenden Dichters oder des Erzählers) (ist) nicht eine Person mehr, die in der erzählenden Dichtung (....) vorhanden wäre, sondern eine Form (....) der mimetischen Funktion (....).’³ Terecht wijst Hamburger erop, dat de lezer geen onderscheid maakt tussen hetgeen de verteller zou zeggen en hetgeen de verhaalpersonen beweren⁴. Zij wil het dubbelzinnige begrip ‘verteller’ dan ook liever uitsluitend gebruiken om de epicus aan te duiden, en niet het εἰπεῖν; ‘verteller’ staat voor haar op één lijn met dramaticus, lyricus, schilder, beeldhouwer en componist, ‘d.h. als Bezeichnung der Kunstart, die ein Künstler vertritt, aber nicht des Kunstmittels, dessen er sich bedient’⁵.

Ook W. Kayser laat het idee van een verteller eigenlijk vallen: ‘Der Erzähler des Romans - das ist nicht der Autor, das ist aber auch nicht die gedichtete Gestalt, die uns oft so vertraut entgegentritt. Hinter dieser Maske steht der Roman, der sich selber erzählt, steht der Geist dieses Romans, der allwissende, überall gegenwärtige und schaffende Geist dieser Welt. (....) Er selber schafft sie, und in ihr kann er allwissend und überall gegenwärtig sein.’⁶

1 Veel van hetgeen Käte Hamburger in haar Logik der Dichtung (Stuttgart 1957) zegt, komt met de ideeën die in deze studie worden ontwikkeld overeen. Zij bewandelt echter een iets andere weg om haar doel te bereiken.

2 Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, p. 113.

3 Ibidem, p. 114.

4 Ibidem, p. 110.

5 Ibidem, p. 77.

6 W. Kayser, Wer erzählt den Roman? Te vinden in: Die Vortragsreise, Bern 1958, p. 98.

[p. 237]

Het is dan ook niet juist te zeggen, dat de ‘verteller’ aan de lezer een zekere uitleg zou geven van hetgeen er in het verhaal gebeurt. Er wordt niets uitgelegd, omdat er geen uitlegger is. Er is alleen een verhaal, op een bepaalde wijze verwoord. Hetgeen de lezer te weten komt, is juist datgene wat het verhaal uitmaakt. In het begin van Van Oude Mensen staat bijv.:

‘- O, die stem van Steyn! siste mama Ottilie tussen haar tanden, en zij sloeg driftig bladen om van haar boek.’ (pag. 7)

In de woorden achter het uitroepteken wordt geen oordeel uitgesproken over mama Ottilie, het is geen interpretatie van haar zieletoestand. Wanneer men deze regels leest, ‘ziet’ men haar zo driftig, omdat deze drift nu juist de toestand is, waarin Ottilie aan de lezer onder ogen komt. Er staat niet ‘siste’, omdat zij driftig is, maar juist andersom: omdat er ‘siste’ staat, is zij driftig! Wanneer we dan ook de zinsnede:

‘(Lot) zat, vóor hij naar Elly zou gaan, na den eten bij zijn moeder en hij dronk zijn kopje koffie’,

‘explicatief’ aan de voorgaande passage verbonden achten¹, dan wil deze term niet zeggen, dat er een verteller is, die expliceert, maar dat het verhaal zelf aan de lezer gelegenheid geeft de situatie te begrijpen. De inhoud van de zinnen en de wijze waarop deze met elkaar verbonden zijn in de tijd, brengen de ‘uitleg’ tot stand.

Ditzelfde toont Käte Hamburger in haar bovengenoemd boek telkens weer aan, door zinnen uit een verhaal ter vergelijking over te brengen naar een reële gespreksituatie. Wanneer iemand over één van zijn kennissen, Ottilie, die hij de vorige dag bezocht heeft, in bovenstaande bewoording vertellen zou, dat zij tijdens zijn bezoek zo driftig was, dan springt het verschil in betekeniswaarde in het oog: van een onpersoonlijke uitbeelding van een niet-gebeurd feit is de zin dan een weergave, een interpretatie van een inderdaad zo gebeurde handeling geworden. In de tekst van het verhaal ontbreekt die interpretatie. ‘Die Interpretation der seelischen Vorgänge sind die seelischen Vorgänge, ein anderes interpretierendes Wort würde (....) andere seelische Vorgänge erzeugen. Denn sie existieren nur kraft dessen, dasz sie erzählt sind. Das Erzählen ist das Geschehen, das Geschehen ist das Erzählen. Und dies gilt ebensowohl für das Erzählen äuszerer wie innerer Vorgänge.’²

1 Zie p. 71 van deze studie.

2 Käte Hamburger, o.c. p. 100. Zie ook op p. 157 van deze studie de mening van Th. Mann.

[p. 238]

Het gehele verhaal Van Oude Mensen legt van deze functionele verhouding tussen het vertellen en het vertelde, getuigenis af. De toelichting, bij de eerste zinnen gegeven, kan ook overal elders dienen. Dit wil echter niet zeggen, dat het verhaal overal op dezelfde wijze verteld wordt, dat de verhouding tussen het vertellen en het vertelde overal gelijk is. Er valt onderscheid te maken tussen een meer subjectieve en een meer objectieve wijze van vertellen¹. ‘Subjectief’ duidt aan, dat een der personen zodanig van binnen uit verteld wordt, dat het zicht van de lezer op de gebeurtenissen beperkt blijft tot het zicht van die ene persoon. ‘Objectief’ betekent, dat alle personen van buiten af worden begrepen, omdat het zicht van de lezer op de gebeurtenissen onafhankelijk is van het zicht van wie ook der personen uit het verhaal.

Tussen deze uitersten zijn veel overgangsvormen mogelijk. Een passage kan vergeleken met een andere subjectief, maar vergeleken met een derde meer objectief verteld zijn. De eerste zin van Van Oude Mensen bijv., ‘De diepe basstem van Steyn klonk in de vestibule’, is subjectiever dan de zevende: ‘(Lot) zat, vóor hij naar Elly zou gaan, na den eten bij zijn moeder en hij dronk zijn kopje koffie’. Zoals we reeds zagen², houdt ‘klonk’ in, dat de stem van Steyn wordt gehoord door mama Ottilie. De zin is a.h.w. van de standplaats van Ottilie uit geschreven. Zin zeven is dat niet, hij is objectiever dan zin één. Op zijn beurt is zin één weer objectiever dan alle zinnen uit een indirecte monologue intérieur, bijv.: ‘Ja, zij moest wel heel mooi zijn geweest; de ooms zeiden altijd, een poppetje’ (pag. 14). Hier wordt een gedachte van Lot gegeven, die zijn moeder stilletjes zit te bestuderen. Er wordt verteld vanuit Lots innerlijk, terwijl de eerste zin slechts van Ottilies standplaats uit is geschreven. Een gedachte blijft strikt persoonlijk, een geluid echter kan iedereen waarnemen.

Een heel enkele keer wordt een grote mate van objectiviteit met veel nadruk tot stand gebracht:

‘Mama Ottilie verdiepte zich in haar Franse roman, want Steyn de Weert was binnengekomen, vooraf gesprongen door Jack. En voor wie mama zo-even gezien had en nu zag, zou zich dit verschijnsel hebben voorgedaan: dat mama veel ouder werd, zodra haar man binnenkwam.’ (pag. 14-15)

1 Met enige aarzeling maak ik, in navolging van Hamburger, (o.c. p. 79-92) en Beach (The Twentieth Century Novel. Studies in Technique, p. 179), van deze termen gebruik, omdat zij gewoonlijk juist in tegengestelde zin gebruikt worden: hetgeen hier subjectief wordt genoemd, heet vaak een objectieve passage, en omgekeerd (o.a. in W. Wickart, Die Formen der Perspektive in Charles Dickens' Romanen, Berlin 1933, passim, bv. p. 15). Een betere terminologie kan ik echter niet vinden.

2 Zie p. 195.

[p. 239]

Voor een kort ogenblik wordt in het verhaal een toeschouwer opgeroepen, die het tafereel mag aanzien. Deze toeschouwer is geen persoon uit het verhaal van mama Ottilie, hij heeft met haar niets te maken. Hij is wel iemand in het verhaal als zodanig, een hypothetische figuur, die er alleen even toe dient het verhaal een grote objectieve geldigheid te verlenen¹.

In Van Oude Mensen is geen tweede plaats aan te wijzen, waar objectiviteit op deze wijze wordt bereikt. Het is natuurlijk niet de enig mogelijke manier. Ik geef als tweede voorbeeld een zin uit de sterfscène van oma Ottilie:

‘Een voor een gingen naar boven de “kinderen” en zij zagen de oude moeder.’ (pag. 250)

Hier zijn de aanhalingstekens het extra middel tot objectivering. In deze, toch al in berichtvorm geschreven, zin leggen zij er de nadruk op, dat deze zeventigjarigen niet slechts voor hun eigen gevoel nog kinderen van hun oude moeder zijn, maar dat het zelfs gewenst is, dat iedereen die naar boven zou gaan hiervan doordrongen is. Dit soort stijlmiddelen zijn van dezelfde orde als de berichtende, soms explicatief met de voorafgaande zinnen verbonden wendingen als:

‘Achter hem, als een kind, kwam mama Ottilie (....)’ (pag. 49)

‘Haar nieuwsgierigheid, als een intense lens, brandde een perspectief voor haar heen, glimpend van nieuw licht, door de opaque dichtheid van het heden.’ (pag. 178)

‘Ghelukkig, ik heb Tien Deysselman en Door Perelkamp - (dat waren twee oude Indische dames) - en die sullen mij gauw opsoeken (....)’ (pag. 161)

‘Want zijn stiefvader, zijn twéede stiefvader noemde Lot Steyn, kort-weg, nadat hij zijn eerste genoemd had, - hij toen een jongen - “meneer” Trevelley.’ (pag. 9)

Al deze zinnen - in het derde citaat de zin tussen haakjes - zijn voorbeelden van objectief vertellen door middel van diverse stijlelementen: vergelijkingen, haakjes, accenten, tussenzinnen. Het is dus niet de auteur, die hier aan het woord zou zijn, Couperus, die explicerend en interpreterend zich in het verhaal zou mengen. Hier is alleen het verhaal aan het woord, het verhaal dat zichzelf vertelt. De auteur vinden we op geheel andere wijze. Die ontdekken we door vergelijking met ander werk, bijv. in de schrijftrant door vergelijking met ander taal-

1 Dit is een voorbeeld van tegengesteld gebruik van de term ‘objectief’. Wie in de verteller een persoon ziet, spreekt hier juist van diens subjectieve inmenging in het verhaal. Zie p. 238, noot 1.

[p. 240]

gebruik. Niet alleen andere verhalen van dezelfde auteur en van andere auteurs kunnen hierbij dienst doen, maar ook het onderhavige werk zelf, als men rekening houdt met de vele uitdrukkingsmogelijkheden waarvan géén gebruik werd gemaakt. Dan immers valt de schrijftrant op als persoonlijk eigendom, als min of meer bewust gekozen uitdrukkingsmiddel. Eveneens door vergelijking ontdekken we de auteur in de keuze van de stof, in de verdeling van de stof over het bereikte aantal pagina's, in de wijze waarop hij van de structuurelementen van een verhaal gebruik maakt, d.w.z. in de compositie¹. We zouden ons echter vergissen, als we menen hem onder het lezen te ontmoeten als de verteller van het verhaal, als de man-aan-het-woord, als de beschrijver van landschappen, de verklaarder van situaties, de samenvatter van gebeurtenissen. Deze landschappen, situaties en gebeurtenissen zouden alleen kunnen worden beschreven, verklaard en samengevat, als zij op enigerlei wijze een van de tekst onafhankelijk bestaan zouden leiden, en dat is niet het geval. Zij bestaan alleen in de woorden en voorzover die woorden reiken. Vanuit de lezer gezien kan men zeggen: de auteur vertelt niet zijn verhaal, hij schept het!

Vanuit de lezer gezien! Wanneer men het verhaal vanuit de auteur beschouwt, is het natuurlijk moeilijk vol te houden, dat deze het verhaal niet zou vertellen. Men gebruikt de term ‘vertellen’ dan echter in een andere betekenis, en wel als ‘componeren van en met de stijlmiddelen, gebruikmakend van de structuuraspecten’. Het is dan ook zaak de twee betekenissen goed uit elkaar te houden. In ons onderzoek naar de structuuraspecten, die onafhankelijk van de auteur bestaan, met als uitgangspunt de leessituatie, is het goed het vertellen niet vanuit de auteur, maar uitsluitend vanuit de lezer te benaderen. Voor de lezer is het verhaal een schepping en is de verteller de daad van het vertellen.

Met deze zijnswijze van het verhaal als schepping hangt samen, dat de gebeurtenissen zich a.h.w. in de tegenwoordigheid van de lezer afspelen. Hij meent erbij tegenwoordig te zijn en beleeft alles als gebeurende op het moment van het lezen. Dit is daarom zo opmerkelijk, omdat het verhaal zelf geheel in het praeteritum is geschreven. We vragen ons dan ook af, welke betekeniswaarde deze werkwoordsvorm in het verhaal heeft. Zeker niet die van de onvoltooid verleden tijd. De geschiedenis van de oude mensen heeft zich immers niet afgespeeld vóórdat de auteur het boek schreef. En ook voor de lezer is hetgeen verhaald wordt niet iets uit het verleden; integendeel hij beleeft het

1 C.f. p. 232 van deze studie.

[p. 241]

uitsluitend als iets dat voor zijn ogen gebeurt! ‘De diepe basstem van Steyn klonk in de vestibule’: dat is niet vroeger gebeurd, dat gebeurt nù, de stem van Steyn ‘klinkt’ in de vestibule. Zouden we in een courantenverslag over de plechtige openstelling van een nieuwe brug lezen: ‘Het was een koude wind en de sneeuwvlokken warrelden’, dan beleven we deze woorden als de beschrijving van het weer van enige dagen geleden, toen de brug werd opengesteld. Zien we deze zin echter als het begin van het tweede deel van Van Oude Mensen, dan is iedere beleving van een verleden afwezig, dan voelen we, dat we te maken hebben met het weer in de gebeurtenissen die zich nu, voor onze lezersogen, afspelen.

Heeft het praeteritum in het verhaal dus de betekenis van het praesens als aanduiding van hetgeen om ons heen gebeurt? Dat evenmin. De gebeurtenissen spelen zich wel in onze tegenwoordigheid af, maar we weten daarbij heel goed, dat het gebeurtenissen uit een verhaal zijn. Ze zijn aanwezig, maar niet op dezelfde wijze als de gebeurtenissen uit het dagelijks leven. Ze zijn, zo zou ik het willen uitdrukken, aanwezig voor de lezer, maar niet voor de persoon van de lezer. Ze zijn er slechts, voor zover wij op het moment van het lezen in de opgeroepen werkelijkheid geloven. Alleen voor een bepaald aspect van ons, de lezer in ons, bestaan de vertelde personen en handelingen. Voor zover wij erin geloven, zijn die handelingen werkelijkheid voor ons, gebeuren zij nu-en-hier; voor zover wij echter met de ons omringende werkelijkheid van het dagelijks leven te maken hebben, zijn die handelingen geen werkelijkheid voor ons, gebeuren zij niet-nu-en-hier, zijn zij fictief¹.

Het moge duidelijk zijn, dat ik met niet-nu-en-hier bepaald niet wil zeggen, dat de gebeurtenissen zich dùs in het verleden (of in de toekomst) zouden afspelen. Ik heb niet het betrekkelijke, maar het absolute tegendeel van nu-en-hier op het oog. Het betekent: níét de tijd van ‘mijn’ bestaan en níét de plaats waar ‘ik’ leef; het gaat er niet om, wanneer en waar precies we ons de gebeurtenissen dan wèl voorstellen, als we maar begrijpen, dat het niet òns ‘nu’, noch òns ‘hier’ is. Het enige positieve dat ervan te zeggen valt, is dat het 't nu-en-hier is van de personen in het verhaal!

Het niet-nu-en-hier, de werkelijkheid van de fictie, is evenmin hetzelfde als het ‘gelogene’. Het gelogene heeft steeds betrekking op de werkelijkheid om ons heen, het wil juist die werkelijkheid aan ons opdringen, zij het onder een ander aanschijn. Het verhaal daarentegen roept zijn eigen werkelijkheid op, een andere werkelijkheid, waartoe die

1 C.f. S. Dresden, Over het Lezen en het Boek, p. 7-9, 17-21.

[p. 242]

van het dagelijks leven alleen het materiaal geleverd heeft, terwijl zij zelf van een totaal andere structuur is.

Deze verhouding tussen persoon en lezer, deze tegenstelling tussen ‘niet-nu’ en ‘nu’, en ‘niet-hier’ en ‘hier’, in degene die leest, en die waarschijnlijk ook voor de auteur geldt, in ieder geval voor de auteur in zijn hoedanigheid van de eerste lezer van zijn boek, heeft een tegenhanger in het verhaal zelf. Het tijdsmorfeem van het praeteritum heeft daar de betekeniswaarde van ‘niet-nu-en-hier aanwezig’. Deze betekeniswaarde wijkt echter bij overgegeven, geconcentreerd lezen in hoge mate voor die van ‘nu-en-hier aanwezig’. Hierbij gaat de betekeniswaarde ‘niet-nu-en-hier’ niet geheel verloren. Zomin immers de lezer en de persoon van de lezer twee van elkaar gescheiden personen zijn, maar alleen twee onderscheiden aspecten van de ene persoon die leest, zomin ook komen onder het lezen de twee betekeniswaarden van de werkwoordsvorm gescheiden, d.w.z. na elkaar voor, maar zijn zij tegelijkertijd aanwezig. Wanneer men echter het boek neerlegt en ‘tot de werkelijkheid terugkeert’, verkrijgt het werkwoord uitsluitend zijn ‘niet-nu-en-hier’-betekenis. Deze betekeniswaarde van het praeteritum in een verhaal zou ik de fictionalis willen noemen.

In haar reeds eerder genoemd werk, Die Logik der Dichtung, betoogt Käte Hamburger over het praeteritum ongeveer hetzelfde¹. Zij benadert het probleem echter op een iets andere wijze, die bepaald is door het doel dat zij zich stelt: een nieuwe indeling der literaire genres. Haar beschouwingen over het epische praeteritum zijn een onderdeel van een vergelijking tussen de werkwoordsvormen, zoals deze in de verschillende soorten literatuur verschijnen. Voorzover het 't praeteritum in zgn. hij-verhalen betreft (waartoe ook Van Oude Mensen behoort), kan ik het vrijwel geheel met haar eens zijn². Voor de velerlei

1 Reeds in 1951 en 1953 publiceerde zij de artikelen Zum Strukturproblem der epischen und dramatischen Dichtung resp. Das epische Praeteritum (DVJ 25, p. 1-25, resp. DVJ 27, p. 329-357), die echter niet steeds even helder gesteld waren. Hierop schreef H. Seidler een kritiek: Dichterische Welt und epische Zeitgestaltung (DVJ 29, p. 390-413). K. Hamburger antwoordde in dezelfde jaargang met: Die Zeitlosigkeit der Dichtung (p. 413-426), waarin zij haar opvattingen preciseerde. Evenals Seidler ontkende W. Kayser, dat het praeteritum geen verledentijdsbetekenis zou hebben, in: Wer erzählt den Roman? (zie p. 236, noot 6). Zie verder nog E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zürich 1946, p. 59 en 66; R. Petsch, Wesen und Formen der Erzählkunst, p. 190-192; F. Stanzel, Die typischen Erzählsituationen im Roman, Wien-Stuttgart 1955, p. 36-37; M.C. van den Toorn, Zum Struktur der Saga, Arkiv för Nordisk Filologi, 73, p. 155-156.

2 Hoewel ik het met Hamburger niet eens kan zijn wat betreft haar beschouwingen over zgn. ik-verhalen, zal ik daarop niet ingaan, omdat dit te ver zou voeren.

[p. 243]

toelichtingen en uitwerkingen die zij geeft, moge ik daarom naar pag. 21-114 van haar werk verwijzen. De punten waarop ik met haar van mening verschil zijn over het algemeen van niet veel belang. Er zijn echter twee uitzonderingen.

Hetgeen ik hierboven het niet-nu-en-hier heb genoemd, is het enige aspect, dat Hamburger aan de zijnswijze van de handeling in het verhaal onderkent. Ook zij gebruikt hiervoor de term fictie (Fiktion). Voor de beleving van de fictieve handeling als een ‘nu’ door de lezer, heeft zij echter geen oog. In haar betoog betrekt zij uitsluitend de persóón van de lezer. Zij zegt: ‘Dasz die Romanhandlung nicht als vergangen erlebt wird, besagt nicht, dasz sie - von uns - als gegenwärtig erlebt wird. Denn das Vergangenheitserlebnis ist als solches nur sinnvoll mit Bezug auf ein Gegenwarts- und ein Zukunftserlebnis - und dies besagt nichts anderes als dasz das Gegenwartserlebnis ebenso wie das Vergangenheits- und Zukunftserlebnis das Erlebnis der Wirklichkeit ist. Das fiktionale Praeteritum hat freilich nicht die Funktion, ein Vergangenheitserlebnis zu erwecken, aber es hat darum nicht die Funktion, ein wenn auch nur fiktives Gegenwartserlebnis zu erwecken: das nicht-temporale war des fiktionalen Erzählens bedeutet nicht auch schon ein temporales ist. Der Begriff “fiktive Gegenwart” ist an sich (....) logisch fehlerhaft (....). Es ist sinnvoll nur als Gegensatz zu dem Begriff “fiktive Vergangenheit” und dem Begriff “fiktive Zukunft”. Und das bedeutet, dasz es zu dem fiktiven Zeitsystem gehört, das in der erzählenden Dichtung gestaltet werden kann (....). Nur aber dann kommt die fiktive Zeit, die Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft der Romanpersonen zum Erlebnis, wenn sie als solche gestaltet ist, wenn sie durch erzählerisch-darstellerische Mittel herausgearbeitet ist.” Hierbij denkt Hamburger o.a. aan het werk van Virginia Woolf en James Joyce. Aan de term “vergegenwärtigt” hecht Hamburger dan ook liever geen tijdsbetekenis: ‘(Eine grosse Masse erzählender Dichtung) “vergegenwärtigt” ohne Bezugnahme auf eine temporale Gegenwart, Vergangenheit oder Zukunft der epischen Gestalten. (....) Jetzt und hier also, vergegenwärtigt, rollt sich das Geschehen in der erzählenden Dichtung ab, ohne dasz dieses Jetzt, diese Vergegenwärtigung den Sinn temporaler Gegenwart haben musz, wenn es diesen auch als einen fiktiven - und dies sogar leicht - annehmen kan.’¹

Door geen onderscheid te maken tussen hetgeen ik de lezer en de persoon van de lezer heb genoemd, komt Hamburger er dan ook niet

1 Die Logik der Dichtung, p. 47-48.

[p. 244]

toe te verklaren, hoe het komt dat men in de fictieve werkelijkheid geloven kan. Dat de lezer de vertelde handeling beleeft als een ‘nu’, wil zeggen dat de lezer die handeling even naief accepteert, als iedereen, vergelijkenderwijs gesproken, doorgaans de gebeurtenissen van alle dag ervaart. Zomin als wij ons meestal bewust maken, dat het bestaan van de dingen om ons heen samenvalt met het bestaan van ons eigen ik, zomin ook wordt door de lezer de werkelijkheid van het verhaal als een zijn-in-de-tijd begrepen: hetgeen er gebeurt, gebeurt voor de lezer in een ‘tijdloos nu-en-hier’. Voorzover men zich echter dit samenvallen in de tijd wèl bewust maakt, voorzover men dus van een verhaal het zijn-in-de-tijd objectiveert en het begrijpt als een zijnten-opzichte-van-het-eigen-ik, is de persóón van de lezer in het spel. Dan doet de werkelijkheid van het verhaal zich voor als een fictieve werkelijkheid en doet de ervaring ‘niet-nu-en-hier’ zich gelden, in plaats van die van een ‘tijdloos nu-en-hier’.

Het verschil van mening met Hamburger heeft zijn betekenis. Dank zij het onderscheid tussen de lezer en de persoon van de lezer, tussen nu-en-hier aanwezig en niet-nu-en-hier aanwezig, wordt het pas begrijpelijk, dat men, lezende, het verschil tussen verleden en toekomst in het verhaal belééft. Hamburger kan niet duidelijk maken, welke zin de relatieve tijdsonderscheidingen in het verhaal eigenlijk hebben voor de lézer, terwijl toch, naar haar zeggen, ‘die Vergegenwärtigung’ niet ‘den Sinn temporaler Gegenwart’ heeft¹. Volgens haar houdt het feit, dat de inhoud van een verhaal fictief is, in dat deze inhoud ‘nicht das Erlebnisfeld des Erzählers’ - noch van de lezer! (zie volgende citaat) - ‘sondern das der fiktiven Personen ist (....)’². Het tijd- en ruimtesysteem dat het verhaal beheerst, is volgens Hamburger uitsluitend het tijd- en ruimtesysteem van de verhaalpersonen; of zoals zij het graag uitdrukt: in het verhaal heersen uitsluitend ‘fiktive Ich-Origines’. Zij voegt hieraan dan toe: dit zijn ‘Bezugsysteme, die mit einem die Fiktion in irgend einer Weise erlebenden realen Ich, dem Verfasser oder dem Leser, erkenntnistheoretisch und damit temporal nichts zu tun haben’³. Hoe de lezer deze ‘Fiktion’ dan toch beleven kan, bespreekt zij niet. Wanneer men echter onderscheid maakt tussen de lezer en de persoon van de lezer, wordt dit duidelijk. Hetgeen Hamburger betoogt, geldt voor de lezende persoon, maar niet voor de lezer. De lezer in ons is evenzeer een aspect van het verhaal, als van ons zelf. Verhaal en lezer veronderstellen elkaar, zonder lezer is er geen verhaal, zonder verhaal geen lezer. Voor de lezer zijn de gebeurtenissen in het

1 Zie het slot van het laatste citaat.

2 O.c. p. 65.

3 O.c. p. 34.

[p. 245]

verhaal wel degelijk nu en hier tegenwoordig. Dit nu-en-hier is tijdloos in deze zin, dat de werkelijkheid van het verhaal niet als een zijn-inde-tijd wordt begrepen. Dit wil echter niet zeggen, dat de werkelijkheid in het verhaal, dus de werkelijkheid die door het verhaal opgeroepen wordt, ook tijdloos zou zijn. Integendeel. En niet alleen ervaart de lezer vanuit zijn nu-en-hier inderdaad het verleden der verhaalpersonen als een verleden en hun toekomst als een toekomst, maar leeft in hem de notie van de volgorde der gebeurtenissen, ‘rollt sich das Geschehen in der erzählenden Dichtung ab’¹, hetgeen zoals wij zagen² een tijdnotie betekent: in dit ‘abrollen’ is de lezer immers zelf mede begrepen.

Het onderscheid tussen het bewustzijnsniveau van de theoretische reflectie en dat van de beleving³ is hiermee opnieuw gesteld. Het eerst genoemde niveau komt overeen met hetgeen hier de persoon van de lezer heet, het tweede met de lezer. Zoals men in de praktijk onder het lezen op beide niveaus werkzaam is, zo ook heeft naast de lezer de persoon van de lezer deel aan de tekst. De lezer kan van de persoon van de lezer alleen worden onderscheiden, niet gescheiden. Nauwkeurige vaststelling van beider werkzaamheid ten opzichte van elkaar is een probleem dat de psychologie aangaat. Hier zij het voldoende op te merken, dat beider ongescheiden voorkomen een tweevoudige verhouding tot de werkelijkheid in het verhaal meebrengt. Terwijl de persoon van de lezer het verleden en de toekomst van de verhaalpersonen ziet als tijdrichtingen die voor hemzelf geen zin hebben, die fictief zijn, kan de lezer ze wel als verleden en toekomst beleven. We hebben reeds gezien⁴, dat voor hem daarbij niet de nauwkeurige tijdsafstand van belang is, maar alleen de tijdsrichting en de orde van grootheid waarin de tijd gemeten wordt. Hij beleeft de feiten die in de toekomst of in het verleden liggen weliswaar niet als zijn feiten - deze feiten hebben slechts voor de verhaalpersonen onmiddellijk belang -, maar hij beleeft ze wel als toekomstig, c.q. verleden.

Mutatis mutandis geldt het bovenstaande natuurlijk ook voor ruimtelijke richtingen. De lezer, die in het verhaal gelooft, wendt zich in zijn beleving evenzeer naar links of rechts, als de verhaalpersonen. Die richtingen zijn werkelijkheid voor hem, zodat hij deel kan hebben aan het belang dat deze richtingen in het verloop der gebeurtenissen bezitten. Voor de persoon van de lezer echter zijn ze fictief, voor hem zijn

1 Zie het citaat op p. 243, d.i. p. 48 bij Hamburger.

2 Zie p. 66-67 van deze studie.

3 C.F.P. Stutterheim, Problemen der Literatuurwetenschap, hoofdstuk III. Zie ook p. 25 vgg. van deze studie.

4 Zie p. 146-147 van deze studie.

[p. 246]

‘links’ en ‘rechts’ alleen begrippen die ten opzichte van de personen in het verhaal gelden. Hij ‘ziet’ hen zich naar links en rechts wenden, zonder dat dit voor hem enig belang vertegenwoordigt.

Een tweede meningsverschil met Hamburger rijst naar aanleiding van het praesens historicum. Zomin als het praeteritum in een verhaal de werkwoordsvorm voor de verleden tijd is, is het praesens de werkwoordsvorm voor de tegenwoordige tijd. ‘Die Fiktionalisierung’, zegt Hamburger, ‘vernichtet die temporale Bedeutung des Tempus’¹. Maar terwijl het praeteritum de betekeniswaarde van de ‘fictionalis’ verkrijgt, heeft het praesens deze waarde niet. Omdat het praesens noch temporele, noch fictionaliserende waarde heeft, is het, aldus Hamburger, ‘sachlich überflüssig’, en daarom ook aesthetisch overbodig². Het kan immers steeds door het praeteritum vervangen worden, zonder dat de ‘Fiktionserlebnis’ verandering ondergaat³.

De vraag die Hamburger niet stelt, is of het praesens, na de genoemde twee, niet een andere waarde kan bezitten, waardoor het dus niet overbodig zou zijn. Dit is inderdaad het geval. Van Oude Mensen levert er een bewijs voor.

Op pag. 68-72 wordt de moordscène verteld, en wel geheel zoals Harold zich die herinnert. Na een passage die grotendeels uit een indirecte monologue intérieur bestaat, in het praeteritum en het plusquamperfectum geschreven, zijn enige regels opengelaten, slechts voorzien van een asterisk; daarop volgt de moordscène in de praesensvorm, Harolds visioen dus, waarop weer enige regels wit met een asterisk volgen; het hoofdstuk eindigt dan met een gewone scène - Ina komt Harold in zijn overpeinzingen storen -, nog steeds in het praesens gesteld. Dit laatste praesens laat ik nog even buiten beschouwing. De passage met de overgang naar het praesens van de moordscène is als volgt:

‘Als een visioen, álle jaren van zijn leven, had hij het Ding weer zien oprijzen, het vreeslijke Ding, dat daar gebaard en geboren was, in die nacht, toen hij, zeker wat koortsig, niet had kunnen slapen onder de pletter-zwarte nacht, die de regen nog omhoog hield, in sterke zeilen, die niet barsten konden, en geen ademhaling doorlieten. Het visioen, neen het Ding, het werkelijke Ding....

In de bergen, een eenzame pasanggrahan; daar is hij alleen met zijn beide ouders, hij de kleine lieveling van zijn vader, die ziek is, en daarom verlof heeft gevraagd; de andere broers en zusters zijn gebleven in de stad, in het assistent-residentie-huis.

1 O.c. p. 49.

2 O.c. p. 61.

3 O.c. p. 55 en 62.

[p. 247]

Hij kan niet slapen, en roept:
- Baboe, kom hier....
Zij antwoordt niet. Waar is zij? Anders ligt zij voor zijn deur op haar matje, en wordt dadelijk wakker.’

De indirecte monologue intérieur maakt zowel het plotselinge verschijnen van ‘het Ding’ zelf kenbaar, als ook, en vooral, het feit dat dit in Harolds leven herhaaldelijk gebeurt. Dat we daarmee Harolds gedachtengang niet verlaten, blijkt in het citaat uit het woordje ‘zeker’. Harold weet niet zeker, of hij toen koorts had of niet, hij neemt het maar aan, om zichzelf enigszins gerust te stellen, en besluit daaruit, dat hetgeen hij toen meegemaakt heeft evengoed een visioen geweest kan zijn. Maar de indruk is zo overweldigend geweest, en is dat nog, dat hij de gedachte aan een visioen onmiddellijk weer laat varen, en daarmee heeft ‘het Ding’ zijn rechten over Harolds geest herwonnen.

Dan volgt de moordscène. Inderdaad zou zij, volgens het betoog van Hamburger, ook in het praeteritum hebben kunnen staan, zonder dat daarmee de geschiedenis voor de lezer naar het verleden zou zijn verplaatst. Zij speelt zich af in Harolds herinnering, dus in zijn heden, en is dus, ook in de praeteritumvorm, voor de lezer ‘tegenwoordig’.

In de bergen stond een eenzame pasanggrahan; daar was hij alleen met zijn beide ouders, etc.

Om deze scène inderdaad naar Harolds verleden te verplaatsen, zouden we het plusquamperfectum moeten gebruiken:

In de bergen had een eenzame pasanggrahan gestaan; daar was hij alleen geweest met zijn beide ouders, etc.

Praeteritum of praesens maakt dus geen verschil ten aanzien van de fictieve werkelijkheid en tegenwoordigheid van de gebeurtenissen. Hierin heeft Hamburger dus gelijk, dat het praesens historicum niet bewerkt, dat de lezer plotseling de geschiedenis als het ware zelf meemaakt. Het bewerkt echter iets geheel anders: het versterkt de subjectieve verteltrant, i.c. het gezichtspunt van Harold. Als de moordscène in het praeteritum was gehouden, zou de lezer aanvankelijk dit perspectief wel hebben opgemerkt - de nawerking van de indirecte monologue intérieur zou dit bewerkstelligd hebben - maar allengs zou hij dit perspectief zijn gaan verliezen en de vijf pagina's lange scène zijn gaan lezen als ieder ander verhaal in het praeteritum. Bij de tweede asterisk zou hij plotseling weer aan het gezichtspunt van Harold herinnerd zijn en terugblikkend de gehele scène in diens perspectief zijn gaan zien. Dit zou echter niet hebben kunnen verhinderen, dat de werking van het perspectief, de overdracht van Harolds gezichtspunt op de lezer,

[p. 248]

zwakker zou zijn geweest dan nu het geval is. Nu weet de lezer voortdurend, dat de gehele scène zich in die ogenblikken, zo als zij verteld wordt, voor Harolds ogen afspeelt. De beleving van dit perspectief door de lezer verzwakt geen ogenblik juist dankzij de praesensvorm.

Hierbij dient wel opgemerkt te worden, dat het praesens deze functie hier alleen kan hebben, omdat de rest van het verhaal in het praeteritum wordt verteld. De plotselinge overgang van de ene werkwoordsvorm op de andere is van het grootste belang. Een verhaal dat in zijn geheel in het praesens is geschreven, zoals bijv. Das Lied von Bernadette van Franz Werfel, mist deze perspectiefwerking dan ook¹.

Ook in de scène op pag. 73, die direct op Harolds visioen volgt, is het praesens gebruikt, maar hier is het geen kwestie van perspectief.

‘Harold Dercksz staart.
In zijn stil sombere kantoor van man van zaken.... ziet hij het Ding, voorbijgaan, maar zo slepend en langzaam.... En hij heeft niet gemerkt, dat de deur is opengegaan en zijn dochter Ina, binnenkomt....’.

Slechts twee zinnen lezen we wel vanuit het gezichtspunt van Harold. In het korte gesprek tussen Ina en haar vader, dat volgt, worden zijn gedachten weergegeven:

‘Hij ziet ze (de dingen van vroeger): daar gaan ze: ze slepen lange spooksluiers over ritselende bladeren.... en.... dréigt er iets achter de boomstammen van dat eindeloze pad....?’

En als Ina is weggegaan, de laatste zin van deze, een halve pagina in beslag nemende scène:

‘....Neen, de dingen van vroeger.... ze zijn nog niet voorbij.... Ze gaan, ze gaan.... maar zo langzaam!’

Als de gehele scène in het praeteritum geschreven zou zijn, zouden ook deze twee zinnen in de verleden tijd hebben gestaan. Zou het gezichtspunt van Harold dan niet tot zijn recht zijn gekomen? Zeer zeker wel. De passages met Harolds gedachten zijn zo kort, dat het door het verband aangegeven perspectief niet verloren zou zijn gegaan. In het geval van Harolds visioen daarvóór is het iets anders. Daar beslaat de passage vijf pagina's en dientengevolge moet het door de voorafgaande indirecte monologue intérieur aanvankelijk tot stand gebrachte perspectief versterkt worden. Hier kan dit echter de reden niet zijn.

De enige reden is, lijkt mij, dat de auteur deze scène zo belangrijk heeft gevonden, dat zij extra nadruk moest hebben. En inderdaad valt

1 Voor kritiek op dit verhaal van Werfel op grond van het feit dat het praesens, in tegenstelling tot het praeteritum, meer dan één betekenis kan hebben, zie K. Hamburger, o.c. p. 64-65.

[p. 249]

ze door het gebruik van het praesens op. Het belang van de scène is vooral gelegen in de laatst geciteerde zin: het grondmotief komt in al zijn kracht naar voren; nu pas, op pag. 73 van het boek, is het, door het verhaal van Harolds visioen, de lezer geheel duidelijk geworden, wèlke dingen zo angstwekkend langzaam voorbijgaan. Tevens is door Ina's optreden een begin gemaakt aan de afwikkeling van het centrale derde verhaalmotief, dat van de moord. Dit belang zou de scène echter ook gehad hebben, als ze in het praeteritum was geschreven, het praesens doet daaraan niets toe. Het middel, aangewend om deze nadruk te leggen, is dus ‘leeg’. Het praesens valt hier op op grond van een louter negatieve waarde: het valt uit de toon. Het versterkt geen enkel structuuraspect, noch de tijdsfactor, noch de fictionalis, noch het perspectief. De nadruk op de scène gelegd, heeft geen zin. Hier geldt hetgeen Hamburger voor ieder praesens historicum poneert: het is zakelijk, en dus ook aesthetisch overbodig¹.

Er is nog één scène in het praesens gesteld, het bezoek van Harold aan zijn moeder in hoofdstuk X van deel één. Hier vinden we beide gevallen terug, het gerechtvaardigde en het niet gerechtvaardigde gebruik van het praesens, en in deze volgorde. De zoon komt binnen en begint een gesprek. Onderwijl gaan zijn gedachten weer onweerstaanbaar naar het verleden terug. Dit alles wordt in het gewone praeteritum en plusquamperfectum verteld. Als zo vaak, neemt het verleden zodanig bezit van hem, dat het voor hem heden wordt, hij ziet de moord weer voor zijn ogen gebeuren. Daarbij gaat het verhaal langzaam over in het praesens:

‘Waarom werden zij allen zó oud en ging zo langzaam het Ding voorbij?.... Hij wist: hij had méér geweten.... Om geruchten, die hij gehoord had; om wat hij, instinctief, had geraden in de latere jaren, toen hij geen kind meer geweest was.... Zijn vader, horende geruis.... stemmen in de kamer van zijn vrouw.... Takma's stem; de vriend, die zo veel in huis kwam.... De achterdocht: vergiste hij zich niet?.... Was het Takma....? Ja, het was Takma.... Takma bij zijn vrouw.... Zijn razernij, zijn jaloezie.... Zijn ogen, die rood zagen.... Zijn hand, die zoch naar een wapen.... Geen ander wapen, dan de kris, de mooie sierkris, een cadeau van de Regent, gisteren juist aangeboden.... Hij sluipt naar de kamer van zijn vrouw.... Dáar.... dáar: hij hoort hun stemmen.... Zij lachen.... zij lachen gedempt.... Hij rukt aan de deur (....)’ (pag. 94)

Deze gedachtengang wordt nog 6½ regel voortgezet. Het praesens is zorgvuldig voorbereid. Het praeteritum wijkt er niet plotseling voor, eerst komen nog enige regels uitsluitend bestaande uit substantivische

1 K. Hamburger, o.c. p. 61.

[p. 250]

woordgroepen: ‘zijn vader, horende geruis’, in plaats van ‘zijn vader hoorde geruis’, ‘zijn ogen, die rood zagen’, in plaats van ‘zijn ogen zagen rood’. Het zijn herinneringsbeelden, flarden bijna, die samen een geheel vormen. Zo is deze overgang zeer subjectief gehouden, met nog maar een heel enkel praeteritum er tussendoor, vooral dan nog in bijzinnen. Het praesens, dat dan volgt, kan nu gemakkelijk deze subjectiviteit, het gezichtspunt van Harold, komen versterken. Wanneer het praeteritum zou zijn gebruikt:

Hij sloop naar de kamer van zijn vrouw.... Dáar.... dáar: hij hoorde hun stemmen.... Zij lachten.... etc.

zou dit een terugvallen in de objectieve verteltrant betekend hebben.

Dit procédé wordt echter losgelaten, wanneer verteld wordt wat Harold niet ziet, nl. hoe zijn moeder zich daarbij heeft gedragen. Dit sluit, in praesensvorm, bij het herinneringsbeeld van het gevecht aan:

‘Geen andere gedachten in hun rode hersenen en voor hun rode blik, dan hun passie, en hun jaloezie, en hun wraakzucht.... Zijn vader dodelijk gewond....! Maar Harold Dercksz ziet er zijn moeder niet: hij ziet haar niet, hij weet niet hóe zij doet, hoe zij heeft gedaan tijdens de strijd dier twee mannen, die béesten waren (....). En het is vandaag veel sterker dan gehéel hemzelve en hij vraagt aan de heel oude vrouw:
- De juffrouw las u voor uit de courant?’ (pag. 94)

Hier is kennelijk het gezichtspunt van Harold niet meer in het spel. Hier wordt meer objectief verteld. Misschien kan daarover aanvankelijk nog verschil van mening bestaan - dit is echter op zichzelf al een teken! - men zou immers ook kunnen lezen, dat Harold getracht zou hebben zich het gedrag van zijn moeder voor te stellen. In de laatste zin van het citaat is een andere opvatting echter niet meer mogelijk. En toch is het praesens daar, en voor de hele verdere scène, twee pagina's lang, gehandhaafd.

Deze scène is geschreven vanuit het standpunt van Harold. Hiermee bedoel ik iets anders dan: vanuit diens gezichtspunt. Het laatste wil zeggen, dat de lezer de gebeurtenissen precies zo beleeft als een der personen uit het verhaal ze ondergaat, met diens gedachten en diens gevoelens; die persoon zelf kent hij dientengevolge alleen van binnen uit, de andere personen alleen van buiten af; hij ziet uitsluitend met die ene persoon ‘mee’ en hij be-ziet de andere. Is de scène echter geschreven vanuit het standpunt van een der personages, dan neemt de lezer de andere personen niet waar vanuit die ene persoon, maar alleen voor zover dit personage de andere ziet en kent; hij staat als het ware naast degene wiens standpunt hij deelt en hij beschouwt dientengevolge ook

[p. 251]

hem, zowel diens gedragingen als diens gedachten en gevoelens. De term gezichtshoek zou ik willen gebruiken voor het begrip dat ‘gezichtspunt’ en ‘standpunt’ beide dekt. Met het gezichtspunt komt het standpunt dus hierin overeen, dat de gebeurtenissen uitsluitend vanuit de gezichtshoek van een der personen worden gezien en beleefd; er is echter dit verschil, dat bij het standpunt deze gezichtshoek mede beschouwd wordt.

Het bezoek van Harold aan zijn moeder wordt geheel vanuit het standpunt van Harold verteld. Men zou kunnen zeggen, dat diens visie hier het eigenlijke onderwerp is. Uit de volgende passage blijkt dit duidelijk:

‘- Heeft de juffrouw u niet voorgelezen van die misdaad....?
- Van welke misdaad....?
- In Engeland.... Een vrouw, die....
- Neen, neen, zúlke dingen leest ze niet voor....
Haar woorden smeken bijna.... Wat is zij oud, wat is zij oud.... De tandeloze mond trilt en mummelt, de vingers sidderen hevig. Hij heeft medelijden, de zoon, die weet, en die vermoedt, wat hij niet weet, omdat hij kent de ziel van die moeder (....)’ (pag. 95)

Dialogen zijn passages die vanuit ieder gezichtspunt en ieder standpunt verteld kunnen worden. Dat het hier het standpunt van Harold is, blijkt uit de twee zinnen, die op het gesprek volgen. Alleen zíjn gedachten worden erin weergegeven: hij is getroffen door Ottilies ouderdom. Dat haar woorden een smeekbede zijn, is eveneens de opvatting van Harold, het verband wijst dit uit. Dat haar mond trilt en mummelt en dat haar vingers sidderen, zijn weer feiten die door Harold worden waargenomen en die tevens verklaren, waarom hij zo zeer door haar ouderdom getroffen is. Daarom ook heeft hij medelijden met haar. Dit medelijden echter wordt niet in de vorm van Harolds gedachtengang weergegeven, maar wordt objectief verteld: de lezer staat niet in, maar naast Harold en beschouwt ook hem, d.w.z. hij deelt zijn standpunt.

Het komt mij voor, dat hiermee de reden is gevonden, waarom deze scène in het praesens is gesteld. Zoals in de uitbeelding van Harolds visioen het praesens het perspectief van zijn gezichtspunt moest versterken, moet het hier de nadruk leggen op het in de scène ingenomen standpunt. Het gaat hier om de enige twee hoofdstukken in deel één, waarin Harold als de hoofdpersoon van de scène optreedt. Als men dan bedenkt, dat juist hij degene is voor wie het verleden gestalte heeft aangenomen in de verschijning van ‘het Ding’, dat hij uitsluitend getekend wordt in zijn angst voor juist dit verleden, de moordgeschiedenis

[p. 252]

uit het derde concrete verhaalmotief, en dat door hem de lezer pas geheel op de hoogte komt van hetgeen 60 jaar geleden is voorgevallen, dan is het begrijpelijk dat juist aan zijn visie zoveel aandacht is besteed. Harolds visie moest kennelijk opvallen naast die van de andere personen uit het verhaal. Hiertoe is het praesens gebruikt. Terwijl echter in de passage met het visioen van de moord het praesens als middel ter versterking van dit perspectief noodzakelijk was, is het dit niet in de scène die Harolds bezoek aan zijn moeder schildert. Het praeteritum zou dezelfde dienst hebben vervuld. Ook dan immers zou het beoogde standpunt voor de lezer bereikt zijn:

Haar woorden smeekten bijna.... Wat was zij oud, wat was zij oud.... De tandeloze mond trilde en mummelde, de vingers sidderden hevig. Hij had medelijden, de zoon, die wist, en die vermoedde, wat hij niet wist, omdat hij kende de ziel van die moeder (....).

Het gekozen middel is ook hier ‘leeg’. Dit klemt te meer, wanneer men erop let, dat in het volgende hoofdstuk - het bezoek van Lot en Elly aan oma Ottilie - de scène eveneens vanuit een bepaald standpunt verteld wordt, nl. van Lot. Daar is echter gewoon het praeteritum gebruikt. Het praesens blijkt dus overbodig te zijn, een toevoeging die de scènes van Harold in het eerste deel slechts uiterlijk verbindt.

De werkelijkheid van het verhaal is dus, naar we hebben gezien, hierdoor gekenmerkt, dat voor de persoon van de lezer de gebeurtenissen niet-nu-en-hier aanwezig, d.i. fictief zijn. Voor de lezer echter, die in het verhaal gelooft, is deze fictie de enige werkelijkheid, zijn de gebeurtenissen nu-en-hier aanwezig. De lezer is een aspect van het verhaal, zo goed als het verhaal een aspect is van de lezer.

Het verhaal wordt verteld, maar er is geen verteller in deze zin, dat over bepaalde gebeurtenissen verteld zou worden; de gebeurtenissen bestaan alleen als vertelling. Er zijn twee wijzen van vertellen te onderscheiden, de objectieve en de subjectieve. Tussen deze uitersten komen overgangsvormen voor.

De lezer is het punt van waarneming en beleving, ten opzichte waarvan het verhaal komt te bestaan. Bij subjectief vertellen kan men onderscheid maken tussen het gezichtspunt en het standpunt, dat de lezer inneemt, al naar hij uitsluitend met een der personen ‘mee’-ziet, dan wel ook deze persoon zelf beschouwt. Vertellen - of wat de lezer betreft: zien en beleven - vanuit een bepaald gezichtspunt is dus subjectiever, dan vertellen - c.q. zien en beleven - vanuit een bepaald standpunt.

Daarnaast komt het objectieve vertellen voor, waarbij de objectivi-

[p. 253]

teit, zoals we zagen, met allerlei middelen tot stand gebracht kan worden en nadruk kan krijgen. Hierbij is van een bepaald gezichtspunt of standpunt geen sprake. Dit juist is het kenmerkende van het objecrieve vertellen. Het zou verkeerd zijn hierbij te spreken, zoals dikwijls gebeurt¹, van ‘de gezichtshoek van de alwetende auteur’, die daarom ‘alwetend’ zou zijn, omdat hij blijk zou geven zelfs de meest intieme gedachten van zijn personages en soms zelfs de afloop van het verhaal te kennen. De auteur is immers de verteller niet, er is zelfs geen verteller. Het verhaal vertelt zichzelf. Wel zou men kunnen spreken van de gezichtshoek van de lezer-alleen, omdat hij zijn visie in dit geval niet deelt met een der personen uit het verhaal. Het is een negatief bepaalde gezichtshoek².

1 Bijv. W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, p. 208-209; R. Wellek & A. Warren, Theory of Literature, p. 231.

2 Gelijke bezwaren tegen de theorie van de alleswetende auteur worden ingebracht door S. Langer: Feeling and Form, London 1953, p. 294-296, en door K. Hamburger, Die Logik der Dichtung, p. 76-77.
In sommige hij-verhalen, die van het type Oliver Twist van Dickens, wordt de geschiedenis door een ik-figuur verteld. Aangezien dit in Van Oude Mensen niet het geval is, zal ik niet alle gevolgen van deze vertelsituatie nagaan, maar mij tot een enkele opmerking beperken. Van de lezer uit gezien is deze ik-figuur evenzeer een persoon uit het boek als degenen die in het titelverhaal optreden. Hij is echter een figuur die vrijwel niet uit de verf komt. We hebben eigenlijk met een verhaal op twee niveaus te maken: het verhaal over de ik-figuur en het verhaal dat door de ik-figuur verteld wordt. Het verhaal op het eerste niveau bevat alle passages waarin de ik-figuur optreedt en bestaat voorts uit het vertellen zelf van het tweede verhaal. Meestal blijven de twee niveaus streng gescheiden, zoals in Oliver Twist. Soms raken ze elkaar aan het eind van het boek; aan het slot van Thackeray's Vanity Fair bijv. wordt verteld, dat de ik-figuur het gehele (tweede) verhaal gehoord heeft aan een diner, waarbij ook Dobbin, een der hoofdpersonen uit het titelverhaal, aanzat.
Men zou dus mogen veronderstellen, dat het tweede verhaal inderdaad een verteller heeft. Het is echter waarschijnlijk, dat de lezer de ik-figuur als verteller vrijwel direct uit het oog verliest, wanneer deze niet meer genoemd wordt. Hij leest het tweede verhaal, alsof het niet door een ik-figuur verteld wordt. De lezer verzet zich a.h.w. tegen deze structuur, hij ziet soms zelfs door de in de ik-vorm gestelde passages heen en vat dan alleen het tweede verhaal in het oog.
Van de op p. 235, noot 1, genoemde proefpersonen was er geen, die in de ik-figuur uit Oliver Twist Dickens zag. A meende, dat hij een werkelijk gebeurd verhaal vertelt, maar ook dat hij een indringer is, die hindert; hij zou aanvaardbaar zijn, als hij zelf in het verhaal een rol zou hebben gespeeld. Voor B is de ik-figuur alleen aanwezig, wanneer deze inderdaad ‘ik’ zegt, en dan nog uitsluitend in passages, waarin hij met veel nadruk aan het woord is; hij is een soort grootvader, en evenals Oliver Twist een verzonnen figuur; in de passages ‘en scène’

[p. 254]

Van Oude Mensen wordt, over het geheel genomen, objectief verteld. Dat wil dus zeggen: de lezer beziet de personen en hun handelingen onafhankelijk van deze personen, hij heeft een ‘vrij zicht’ op de gebeurtenissen. De gewone vertelvorm, waardoor dit wordt bereikt, is het bericht:

‘(Lot) zat, vóor hij naar Elly zou gaan, na den eten bij zijn moeder en hij dronk zijn kopje koffie. Steyn ging met Jack uit; de avondstilte effende zich door het kleine huis, en in de zitkamer, onpersoonlijk en ongezellig, suisde het gas.’ (pag. 7)

Er zijn in dit hoofdstuk reeds enige middelen genoemd, die dit perspectief tot stand brengen of kunnen versterken: een voor een kort ogenblik opgeroepen toeschouwer, aanhalingstekens, vergelijkingen, tussenzinnen, accenten. Een ander middel is het bepalende lidwoord, dat in de plaats van een bezittelijk voornaamwoord wordt gebruikt:

‘Man van leeftijd, als hijzelve was, impressionneerde het hem (d.i. Anton). De moeder zat daar zo vreemd, zo oneigenlijk: zij zat te wachten, zij zat te wachten....’ (pag. 43)

Indien hier ‘Zijn moeder’, of alleen maar ‘Moeder’ zou hebben gestaan, zou de tweede zin van het standpunt van Anton zijn verteld. Nu is hij objectief gehouden. In de volgende passage komen beide vormen voor, met het hier beschreven resultaat:

was B deze verteller meteen vergeten. C had aanvankelijk de ik-figuur in het geheel niet opgemerkt; erop attent gemaakt, meende hij, dat de verteller Oliver Twist zelf is. D en E hadden hem evenmin opgemerkt; na erop gewezen te zijn, konden zij toch niets anders omtrent hem zeggen, dan dat hij een vage figuur is. Ook F had hem niet opgemerkt; bij nader inzien identificeerde hij hem met de lezer. In overeenstemming met deze uitspraken is, dat alleen A meende, dat het tweede verhaal ten opzichte van de lezer verleden tijd is, juist zoals de werkwoordsvorm het uitdrukt. Voor de anderen speelde de geschiedenis zich in het heden van de lezer af, met dien verstande dat de 19e-eeuwse omstandigheden op een verleden wijzen, de werkwoordsvorm echter niet.
Met betrekking tot het ‘point de vue’ in dit soort verhalen geldt dus waarschijnlijk hetzelfde als voor Van Oude Mensen. Het optreden van de ik-figuur zou dan niet meer dan een middel zijn om de objectieve verteltrant kracht bij te zetten.
Het is wel opmerkelijk, dat de nadruk op de objectieve vertelwijze hier bewerkstelligd wordt door het oproepen van een nieuwe persoon, wiens gezichtspunt de lezer (in het gunstigste geval) zo nu en dan deelt, hetgeen op zichzelf juist de subjectieve verteltrant kenmerkt. Het zou echter te ver voeren, deze stand van zaken nader te onderzoeken. Voor Van Oude Mensen is het van geen betekenis.

[p. 255]

‘Sedert jaren al meende hij, dat de moeder steeds aan iets dacht.... Steeds aan iets dacht, éen iets, altijd het zelfde.... Wat was het....? Misschien vergiste hij zich, zocht hij te diep, was de blik van moeder alleen het staren van half blinde ogen....’ (pag. 43-44)

Soms wordt een gallicisme aangewend om de gewenste versterking te bewerkstelligen:

‘Zij (oom Harold en oom Daan) volgden Ina dadelijk naar de zitkamer en er was begroeting tussen oom Daan en die hem kwamen verwelkomen.’ (pag. 160)

Indien hier zou hebben gestaan ‘en oom Daan begroette degenen die hem kwamen verwelkomen’, dan zou deze passage iets minder objectief, iets meer van het standpunt van de binnentredenden zijn verteld.

Versterking van de objectieve verteltrant wordt ook bereikt, wanneer het bericht enigermate onzeker is gehouden:

‘Steyn de Weert, tegenover haar (mama Ottilie), dronk zijn thee. Het leek vreemd, dat zij waren man en vrouw, want mama had nu wél haar leeftijd en Steyn scheen bijna jong.’ (pag. 15)

Zekerheid omtrent de opgeroepen situatie schenkt een nauwere band met de erin optredende personen, dan twijfel. Aan de hand van de tekst maakt de lezer zich van de personen los en overweegt, wat hij ervan moet denken.

Versterking wordt ook bewerkstelligd door relativering van de mening der personen uit het verhaal:

‘Wat twijfel in hém (Lot) was, verglimlachte lief weg in zijn ziel, na die zo teder eenvoudige bevestiging, dat zij hem liefhad, en om niet anders, dan om hémzelve - meende hij - in een zacht zich verwonderende zaligheid, die het geluk al scheen te zien naderen....’ (pag. 60)

En wanneer Elly in de nachttrein naar Nice overpeinst, hoe zij Lot zal kunnen helpen met een groot werk tot stand te brengen:

‘Nu zocht zij en vond nog niet, maar zij wist nú zeker - meende te weten - dat zij zou vinden en Lot op zou wekken....’ (pag. 124)

Vooral in deze laatste voorbeelden, maar ook in de andere wel, brengt de overschakeling op de objectieve verteltrant, of de versterking ervan, een wijder perspectief tot stand. De lezer ziet de verschillende situaties meer in verhouding, hij ziet de subjectiviteit van de meningen der personen zich aftekenen tegen de eigenlijke verhoudingen. Men zegt wel, dat de ‘afstand’ tussen het verhaal en de lezer dan ‘groter’ wordt. Tegen deze formulering is niets in te brengen, als men maar inziet dat de termen dan overdrachtelijk zijn gebruikt. Van een werkelijke afstand is natuurlijk geen sprake, laat staan van

[p. 256]

vergroting of verkleining ervan. Het verhaal brengt slechts een kleine verschuiving in de situatie aan, waardoor de lezer een genuanceerder inzicht verkrijgt¹. We moeten niet zo zeer denken aan het begrip ‘perspectief’ uit de beeldende kunst en de architectuur, als wel aan de toepassing ervan in uitdrukkingen als: ‘die nieuwe betrekking bood hem allerlei nieuwe perspectieven’. Dit neemt niet weg, dat we bij de behandeling van het perspectief in onze formulering toch aan termen van de ruimte gebonden blijven. Zo kunnen we ten aanzien van de overschakeling op de objectieve verteltrant zeggen, dat het begrip van de lezer voor de situatie ‘dieper’ wordt, dat de lezer de personen en hun handelingen in breder verband leert ‘plaatsen’, dat een situatie zich opeens ‘ontvouwt’. Vergroting van de ‘afstand’ is duidelijk het gevolg van de hierboven genoemde relativering. De persoonlijkheid van Lot en Elly treedt de lezer nu scherper voor ogen. De toevoegingen ‘meende hij’ en ‘meende te weten’ dienen uitsluitend hiervoor. Zij zijn een onderdeel van de karaktertekening ter ontplooiing van de zin van het verhaal.

Ook de reeds eerder besproken scène, waarin de familieleden in de benedenvoorkamer bijeen zitten en zich afvragen, wie van hen het bericht van Roelofsz' dood aan oma Ottilie zal brengen, terwijl ‘het Ding’ als het ware langs hen waart, is een voorbeeld van verdieping van het perspectief door middel van relativerend objectief vertellen². Terwijl vrijwel iedereen dan van de moordgeschiedenis op de hoogte is, maar denkt de enige te zijn die weet, krijgt de situatie juist diepte, doordat die subjectieve meningen met zoveel nadruk als onjuist of onvoldoende worden voorgesteld: de aanwezigen krijgen er a.h.w. de dimensie van hun eenzaamheid door, zij zijn overgeleverd aan ‘het Ding’.

Objectief verteld zijn eigenlijk alle passages die explicatief aan de voorafgaande verbonden zijn. Zij stellen de concrete handeling in een ruimer verband en laten de lezer aldus ‘verder’ zien, dan hetgeen onmiddellijk voor zijn ogen gebeurt. Vooral in het begin van het verhaal komen zij voor en dienen dan de zgn. expositie. Het zijn die passages, die door hun explicatief verband de verhaalstroom tegengaan. Maar, zoals we reeds zeiden, in het geheel van het verhaal hebben zij toch hun functie; de krachtlijn van hun werking staat a.h.w. loodrecht op de

1 C.f. S. Dresden, De Structuur van de Biografie, Den Haag-Antwerpen 1956, p. 85-86. Hoewel hier sprake is van de afstand tussen de biograaf en zijn onderwerp, zijn Dresdens woorden ook op de lezer en zijn verhaal van toepassing. Afstand is een kwestie van ‘psychische spanning’, die uitgedrukt zou moeten worden ‘in termen van intensiteit’ (p. 86).

2 Zie voor het gehele citaat: p. 49 van deze studie.

[p. 257]

richting van de stroom der gebeurtenissen; hoewel zij niet buiten het tijdsverband van het verhaal vallen, onttrekken zij zich toch aan de stroom van de tijd in de ontwikkeling van het verhaal¹. Thans wordt het duidelijk, van welke aard deze werking is. De situatie ontplooit zich ‘achterwaarts’, de vertelde handeling krijgt een achtergrond, waartegen zij afsteekt, zodat er contouren ontstaan.

Het heeft geen zin, alle mogelijkheden na te gaan. Ieder begin van een verhaal heeft zijn expositie, al naar het verhaal is. Wordt de handeling daarop naar een andere plaats overgebracht of in een andere tijd gesteld, dan zal opnieuw enige achtergrond aangebracht moeten worden, zal de handeling opnieuw enig perspectief moeten krijgen. Ook een uiteenzetting omtrent familieverhoudingen heeft een zeker perspectief tot gevolg. Steeds echter geldt, dat de stremming van de verhaalstroom zinvol moet zijn, d.w.z. dat het geopende perspectief voor de lezer onmisbare elementen op het juiste ogenblik aan het verhaal toevoegt. Onmisbaar zijn die elementen niet in deze zin, dat ze door andere vervangen zouden kunnen worden - het is immers geen kwestie van een keuze uit een aantal beschikbare gegevens; het verhaal bestaat uitsluitend uit de gegevens die er zijn, uit hetgeen inderdaad verteld wordt. Onmisbaar zijn ze alleen, voorzover ze niet beter zouden kunnen worden weggelaten.

Zo zijn de explicatief verbonden zinnen 7 en 8 uit het begin van het verhaal² geheel op hun plaats; zij verlenen de situatie de nodige contouren en sfeer. Ook de sterk remmende passage op pag. 9 van het verhaal,

‘Want zijn stiefvader, zijn twéede stiefvader noemde Lot Steyn, kort-weg, nadat hij zijn eerste genoemd had - hij toen een jongen - ‘meneer’ Trevelley. Mama Ottilie was driemaal getrouwd geweest.’

is noodzakelijk; de familieverhoudingen zijn immers van groot belang en dienen zo vroeg mogelijk aan de lezer bekend te zijn³. Wanneer ergens een nieuwe figuur optreedt, moet deze in het algemene kader zijn plaats krijgen:

‘Nu, meende nicht Adèle - die al zo lang bij grootpapa Takma het huishouden deed; zij ook een Takma, en ongehuwd -: een éerste liefdesromannetje (....) is niet van invloed op het leven (....)’ (pag. 25)

Deze toevoeging is ook daarom op haar plaats, omdat zij meteen verklaart, waarom de mening van Adèle enig gewicht in deschaal kan leggen.

1 Zie p. 89 van deze studie.

2 Zie het citaat op p. 55-57 van deze studie.

3 De vraag of de formulering wel gelukkig is, laat ik buiten beschouwing.

[p. 258]

Een misgreep is de explicatie echter in het volgende geval. Tante Floor deelt mee, waarom zij tijdens haar bezoek aan Holland zich niet al te zeer zal vervelen:

‘Ghelukkig, ik heb Tien Deysselman en Door Peerlkamp - (dat waren twee oude Indische dames) - en die sullen mij gauw opsoeken (....)’ (pag. 161. De haakjes in de tussenzin behoren in de tekst.)

Nergens worden deze dames meer genoemd, noch ook is er verder sprake van tantes moeilijkheden met haar vrije-tijdsbesteding. De tussenzin opent geen zinvol perspectief en houdt het verhaal slechts nodeloos op. Een tweede fout, van iets andere aard, vinden we in de scène, waarin Adèle de oude Takma op zijn doodsbed aanschouwt. In haar gedachten gaat zij nog eens Takma's leven na:

‘Hij had geen ziekelijke ouderdom gehad. Integendeel, zijn zinnen waren scherp gebleven, en zij herinnerde zich, dat enkel hij dikwijls klaagde, lacherig, met bonhommie - die te veel, dan dat ze oprecht zou zijn - dat hij alles hoorde (....)’ (pag. 203)

De tussenzin zou hier beter weggelaten kunnen zijn, want hij opent een onjuist perspectief. Het is zeker niet de mening van Adèle, die hier wordt weergegeven. Hoe juist de opmerking op zichzelf ook is, zij wordt niet te rechter tijd gemaakt¹.

Zoals we reeds zeiden, komen tussen de objectieve en de subjectieve verteltrant allerlei overgangsvormen voor. Een begin van subjectiviteit wordt bereikt met vrijwel dezelfde middelen, als die welke een versterking van het objectieve vertellen betekenen. Zo kunnen bijv. accenten dit effect sorteren:

‘De meid trok zich, blijde, terug, gelukkig over de beweging in het benedenhuis van haar oude mevrouw, die daar nooit meer kwam. Dat benedenhuis was háar, Anna's, rijk; daar heerste de juffrouw ook niet, daar heerste zij, ontving zij de familie, en presenteerde zij de verversingen.’ (pag. 178)

Zonder de accenten zou de tweede zin niet meer dan een objectieve mededeling zijn geweest. Nu zij er wel staan, speelt er iets van Anna's mening in mee.

Door het wegblijven van het bepalende lidwoord wordt eveneens iets als een band met de personen van het verhaal geschapen; het is alsof men even, en ten dele, hun gevoelens deelt:

‘De oude vrouw at nog haar soep, voor zij naar bed werd gebracht, door de juffrouw en oude Anna.’ (pag. 103)

1 Deze fout is van dezelfde orde als die welke genoemd is in noot 1, p. 234.

[p. 259]

Anna hóórt bij oma Ottilie; doordat het lidwoord wegblijft, krijgt de gevoelswereld van de familie Dercksz even de overhand op de nuchtere waarneming. Duidelijker wordt het nog, als in plaats van de gewone aanduidingen van familierelaties - de vader, de moeder - de aanspreekvormen gebruikt zijn - papa, mama - die gaan lidwoord toelaten.

‘(....) de oude heer (Pauws) had het niet kunnen uithouden, April in Napels was hem om te bakken, terwijl het Lot juist zo zalig aandeed en hij zich weer helemaal beter voelde. Dat was met papa een gezellige tijd geweest (....)’ (pag. 264)

Het standpunt van Lot wordt in de laatste zin enigermate betrokken.

Tot dusver komt de toepassing van het lidwoord overeen met hetgeen we ten aanzien van de objectieve verteltrant hebben opgemerkt: mèt lidwoord objectiviteit, zònder lidwoord subjectiviteit. Maar zo eenvoudig is de kwestie niet. Het omgekeerde is ook mogelijk. Het bezoek van Lot en Elly aan tante Therèse in Parijs wordt vanuit het standpunt van Lot verteld. Daarvan getuigt o.a. het begin van het volgende citaat, vanwege de aanspreekvorm ‘grootmama’. Daarna wordt echter toch weer het lidwoord gebruikt, en wel zonder dat dit enige invloed op het eenmaal ontstane perspectief heeft:

‘De stem (van tante Therèse) klonk als die van grootmama. Nu zij zàt, in haar zwarte japon, in het bleke licht van die kloosterspreekkamer (....), was de gelijkenis huiveringwekkend, scheen deze dochter éen met de moeder, scheen zij de moeder zelve (....)’ (pag. 120)

Doordat de eerste zin van het citaat Lots standpunt weergeeft, is dat ook het geval met de tweede. In zijn peinzende beschouwing van tante Therèse komt Lot a.h.w. los van de familiebanden en beziet hij haar alleen nog maar als een interessante verschijning: deze dochter, de moeder.

Het tegenovergestelde geval vinden we in het laatste hoofdstuk. De passage wordt objectief begonnen, waarin het wegblijven van het lidwoord geen verandering brengt:

‘Lot was bang geweest, dat de oude heer er ziek van zou worden, hoe krasse man hij ook was. En oude Pauws was gegaan, verdrietig, dat hij Lot alleen moest laten (....)’ (pag. 264)

De conclusie moet dan ook zijn, dat het lidwoord op zichzelf niet bepaalt, welk perspectief heerst. Het kan alleen het reeds aanwezige perspectief versterken. De objectiviteit wordt er groter door, maar deze wordt zonder het lidwoord niet opgeheven. En omgekeerd wordt subjectiviteit in de hand gewerkt, wanneer het lidwoord wegblijft, maar deze wordt mèt het lidwoord niet te niet gedaan.

[p. 260]

Een begin van subjectiviteit wordt voorts bereikt door toevoeging van allerlei interjecties, zoals ‘ja’ en ‘o’; in het laatste geval verkrijgt de gehele zin meestal het karakter van een uitroep. Als Ina dokter Roeloefsz ziet binnenkomen, verzoekt zij oom Daan vóór haar naar boven, naar oma Ottilie te gaan, omdat zij de dokter zo dolgraag eerst over het verleden wil ondervragen:

‘Gaat u eerst. Heus, gaat u eerst. Ik kan best nog een poosje wachten. Ik wacht nog wat.... in de voorkamer.
Ja, dokter Roelofsz voegde zich bij haar (....)’ (pag. 177-178)
‘Daarbij brandde hij (Lot) om vlugge artikelen te schrijven: stof had hij overveel, over de Medici's, over de fresco's van Benozzo Gozzoli in het palazzo Ricardi, bijvoorbeeld.... o, zo een artikel zou schitteren van verve en van gloed, als van azuur, goud en juwelen! Maar hij dorst het artikel niet schrijven (....)’ (pag. 236)

Tussenzinnen geven soms een korte subjectieve wending aan een bericht:

‘(....) Ina was, in haar kleine ziel, zowel een goede dochter, voor haar vader, als een goede moeder, voor haar kinderen, en zij had gaarne gezien, dat oom Anton zijn geld - hoeveel zou hij wel hebben? - naliet aan haar kinderen.’ (pag. 61)

‘Want oom Daan en tante Floor - ontoonbaar Indisch - en die kinderen hadden en dus geen erfoom waren en -tante, haatte Ina met een grondige haat (....)’ (pag. 155)

Dat ze ‘ontoonbaar’ zijn, is hier kennelijk de mening van Ina.

Vervolgens valt het in dit verband op, dat de beschrijving van kamers e.d. alleen ten gevolge van een tussenzin vaak enigermate vanuit het standpunt van een der personen wordt gegeven:

‘De kleine kamer was gezellig; het waren eigene meubels. Er stonden boeken. Tegen de wand portretten, en platen van paarden en honden. Wapens aan een rek, en daaronder - het trof Elly, als het haar de eerste maal had getroffen - een portret van mama Ottilie, toen zij in de twintig geweest was (....)’ (pag. 105)
‘Zij stond - hij zag het in het kaarslicht - vlammende van drift voor hem.’ (pag. 23)

Hierover is echter reeds uitvoerig gehandeld in het hoofdstuk ‘Ruimte’.

Ten slotte wil ik nog op die passages wijzen, waaruit in het algemeen een zeker medeleven met de personen spreekt. Zij roepen iets van de verlangens en gevoelens der figuren op, zonder dat men kan zeggen, dat de lezer hun standpunt moet gaan innemen, zoals blijkt uit het begin van het volgende citaat:

[p. 261]

‘Hoe hadden zij (Lot en Elly) samen niet gesnuffeld, notities gemaakt, hoe had hij niet 's avonds geschreven, zo innig lief gelukkig zich voelende in hun pensionzitkamer: twee lampen, een bij Elly, en een bij hem, schenen over hun papieren en boeken (....)’ (pag. 235)

Hiertoe wil ik ook rekenen persoonsbeschrijvingen en situatietekeningen, die weliswaar grotendeels in de berichtvorm gesteld zijn, maar die ten gevolge van enkele kleine toetsen, en vooral vanwege de wijze waarop deze toetsen over de passage verdeeld zijn, in het geheel genomen een lichte tendens tot subjectiviteit vertonen. Zo is de beschrijving van de wijze waarop mama Ottilie en Steyn tot een huwelijk zijn gekomen, enigszins van Steyn uit gezien:

‘Toen Steyn de Weert eerste luitenant was, een mooie kerel, even dertig, had hij mevrouw Trevelley gezien, wier lieftijd hij niet wist. Wat deed die er ook toe, waar hij een vrouw ontmoette, zo verleidelijk mooi voor zijn dadelijk sprekende zinnelijkheid, dat hij ogenblikkelijk - de eerste keer toen hij haar zag - zijn bloed had voelen vlammen en gedacht had: die vrouw moet ik hebben.... Toen was zij geweest - al veertig - een vrouw zo vol vloeiend mooi, dat men haar nog altijd noemde: mooi Lietje. Klein, maar volmaakt van vormen, en lief vooral in gelaat, lief in nog heel jonge lijnen van hals en van borst, melkblank, met de enkele fijngouden sproetjes; lief van blauwe onschuld-ogen en van heel blond, zacht kroezehaar: lief als een kind-vrouw van liefde, die niet anders scheen te zijn dan om het gloeiend verlangen te wekken. Toen Steyn de Weert haar zo zag, voor de eerste maal, in wat luchtige Haagse salons, van côterie Indo-Hollands, was zij, voor de tweede maal, getrouwd met die halve Engelsman, Trevelley, die geld scheen in Indië te hebben gemaakt, had Steyn haar moeder gezien van drie al grote kinderen - een meisje van vijftien, twee jongens wat jonger - maar de verliefde officier had niet willen geloven, dat zij uit haar eerste huwelijk, met Pauws, van wie zij om Trevelley gescheiden was - een dochter had, op het Conservatoire, en thuis een zoon van achttien!’ (Pag. 16-17 Cursivering van mij, B.)

Met deze voorbeelden zijn de mogelijkheden tot een begin van subjectiviteit natuurlijk niet uitgeput. Het lijkt mij echter niet nodig ze te catalogiseren. De voornaamste uit Van Oude Mensen zijn hiermede genoemd.

Bij de subjectieve verteltrant kan men, zoals we zagen, onderscheid maken tussen het gezichtspunt en het standpunt, dat de lezer inneemt. Van de eerstgenoemde beschouwingswijze is sprake in de scènes bestaande uit een directe monologue intérieur en in die waarin het praesens terecht is toegepast. De laatstgenoemde treffen we aan, wanneer de scène uit een indirecte monologue intérieur bestaat, en wanneer zij in berichtvorm verteld wordt vanuit de gezichtshoek van een der personen.

[p. 262]

De directe monologue intérieur geeft een zicht op de gebeurtenissen, dat geheel bepaald wordt door een enkel personage. De personen uit het verhaal en de belangen die op het spel staan, worden uitsluitend begrepen zoals die ene persoon ze begrijpt. Begrip van die persoon zelf is slechts mogelijk door van het verhaal te abstraheren; men vaart daarbij geheel op eigen kompas, de tekst biedt geen hulp. Voor de in het praesens gestelde scène, het visioen van Harold, geldt hetzelfde, omdat het verhaal daarin niets anders doet, dan op de wijze van Harold onder woorden brengen hetgeen Harold ziet.

Bij de indirecte monologue intérieur geeft de tekst wel leiding. Doordat de gedachten van het personage in de 3e persoon enkelvoud worden weergegeven, wordt de lezer door het verhaal zelf tegenover dit personage gesteld. Bovendien is de werkwoordsvorm gelijk aan die van het gewone bericht, de fictionalis, waardoor objectivering op de wijze van het bericht in de hand wordt gewerkt. Aldus kan men zich over het personage een mening vormen mede dank zij de tekst. Naar de inhoud echter vertellen deze passages niet meer dan de denkende persoon overweegt. De problemen en personen die hem bezighouden, worden eenzijdig belicht. Een laatste bijzonderheid van de indirecte monologue intérieur is, dat het verhaal bijna onmiddellijk, en toch ongemerkt, in het gewone bericht kan overgaan, en daarna weer indirecte monologue intérieur kan worden. Het is zelfs niet altijd met zekerheid uit te maken, welke vertelvorm aan de orde is:

‘Hij (Lot) stond op, liep zijn kamer door, vol herinnering aan Italië: een paar bronzen, veel fotografieën naar de Italiaanse meesters. Een goeie kerel, Steyn, hem die grote kamer af te staan naast die van mama en zelve op zolder te gaan. Maar hij beklaagde zijn moeder, die was een kind. (....) hij herinnerde zich haar in een bruin laken japon met astrakan en een astrakan mutsje op haar kroeze haren, op het ijs, en ze reed met hem, zo lief en zo luchtigjes, en de mensen hadden gedacht, dat ze zijn zuster was.... Arme mama, en nu werd ze oud! Toch zag ze er nog zo heel goed uit, maar ze werd oud, en ze was - hier was hij wel zeker van - ze was een vrouw van niets dan liefde.’ (pag. 79)

De eerste zin is in berichtvorm gesteld, de tweede in die van de indirecte monologue intérieur. De derde is weer bericht. Dat gaat dan nog zo enige regels door (de vierde zin van dit citaat), dan volgt weer de monoloog. Maar de laatste zin? Is die weer een deel van een bericht, met een extra toevoeging in de tussenzin, of gaat de monoloog door, met een tussenzin die hem wat objectiever maakt? Iedere lezer zal dit voor zichzelf moeten uitmaken. Ik voor mij acht deze onzekerheid zelf een kenmerk van dit soort passages. Het komt mij zelfs voor, dat de indirecte monologue intérieur neiging vertoont zich voort te zetten

[p. 263]

over de volgende zinnen, ook wanneer deze op zichzelf bezien evengoed als bericht gelezen zouden kunnen worden. Een aanwijzing hiervoor is in de volgende passage te vinden, waarin Lot zijn moeder zit te ‘bestuderen’:

‘Ja, zij moest wel heel mooi zijn geweest; de ooms zeiden altijd, een poppetje. (....) Toch, mama had het hare gehad, met haar drie mannen, die zij, alle drie, had liefgehad, die zij nú, alle drie, haatte. (....) Zuinig was zij nooit geweest, en toch was haar huis nooit gezellig en had zij nooit om toilet gegeven (....). Mama's japon was eenvoudig onmogelijk, meende Lot; de enige gezellige kamer, in huis, was de zijne. Mama, dol op lezen, las heel moderne Franse romannetjes, die zij niet altijd begreep, trots een leven van liefde, van passie, van haat, onschuldig gebleven in vele dingen, en totaal onwetende in perversie. Dan zag Lot, terwijl zij las, dat zij zich verwonderde en niet begreep en zocht er een naïveteit in haar kinderogen; zij dorst nooit aan Lot uitlegging vragen ....’ (pag. 11-12)

Als men het slot van deze passage kritisch leest, blijkt de laatste zin gewoon bericht te zijn. Er staat immers twee keer ‘Lot’, in plaats van ‘hij’ resp. ‘hem’. En toch is men, lezende, geneigd de subjectieve verteltrant te vervolgen. Het eenmaal ingenomen standpunt verlaat men liever niet. Daardoor komt het ook, dat de objectief gestelde zinnen en tussenzinnen, die zo vaak de indirecte monologue intérieur onderbreken, niet hinderen. Zo wordt de laatst geciteerde monoloog onderbroken door het objectieve:

‘Lot, die glimlachend zag naar zijn moeder, vond haar als een vrouw, over wie een bewogen leven, een leven van liefde en van haat, was heengegaan, zonder haar hard aan te pakken’.

Dergelijke zinnen betekenen feitelijk geen verandering van standpunt, omdat de invloed die van de indirecte monoloog uitgaat, daarvoor te groot is.

De directe monologue intérieur en het bericht vertonen deze neiging niet. Wat de laatste betreft, is zelfs het tegendeel het geval: het is soms of de indirecte monologue intérieur teruggrijpt, een achterwaarts gerichte invloed uitoefent:

‘Toen zakte zijn (Lots) hand, die koud werd, en verstopte zich onder de dekens. Hij lag, wèl zachtjes tevreden na zijn eerste rustige slaap en zag de kamer door, de kamer, die Steyn hem al jaren geleden had afgestaan, opdat hij rustig werken kon, met zijn boeken, zijn bibelots om zich heen. De enige gezellige kamer in huis.... Nu, lang zou hij ze niet meer bezitten. Steyn was weg, en mama zou het jaar huur nog uitbetalen en de meubels verkopen, en met Hugh meegaan naar Engeland....’ (pag. 251)

De indirecte monoloog begint bij de vierde zin, daarop wijzen de woorden ‘Nu’ en ‘mama’. Het bericht loopt zeker tot en met de

[p. 264]

tweede zin. Maar waarbij behoort de derde: ‘De enige gezellige kamer in huis’? Leest men het citaat tot en met deze derde zin, dan behoort hij bij het bericht. In het geheel van de tekst echter komt men er toe hem als het begin van de monoloog op te vatten, die er als het ware een terugwerkende kracht op uitoefent.

Men kan de indirecte monologue intérieur op twee wijzen in twee groepen verdelen. In de eerste plaats is er het onderscheid tussen de momentane en de iteratief-duratieve monoloog. De eerste komt het meest voor. Hij geeft weer, hetgeen een persoon op een bepaald moment overweegt. De tweede vertelt, hetgeen een persoon telkens weer en ook nu weer denkt. Van deze laatste een voorbeeld.

‘Zijn (Steyns) leven van nóg jonge man, al jaren geleden weggegooid voor een gevoel-van-eer, aan een veel oudere vrouw, had hem later een onverschilligheid ingegeven, die niet meer rekende met wat er nog voor hem zou kunnen komen. Wat vermodderd was, was vermodderd: het leven, eenmaal weggegooid, was niet meer terug te winnen. (....) Verder was er het kleine huis, en die oude vrouw: hij nam ze op de koop mee, omdat het niet anders kon. Schijnbaar deed hij, voorzover mogelijk, wat ze wilde (....)’ (pag. 15)

Het is vooral deze monologue intérieur, die het voortgaan van de verhaalstroom mogelijk maakt, wanneer men een explicatieve passage mocht verwachten¹.

In het hier gestelde verband is het tweede onderscheid belangrijker. Het is vooral door Norbert Miller uitgewerkt in zijn artikel Erlebte und Verschleierte Rede². De ‘meebelevende’ indirecte monologue intérieur (Erlebte Rede) dient geen ander doel, dan de loop der gebeurtenissen voortgang te doen vinden. Ik zou willen zeggen: hij ontwikkelt vooral de verhaalmotieven. Miller geeft als voorbeeld een fragment uit Kafka's Der Prozesz, Joseph K's alleenspraak vlak voor zijn dood:

‘Seine Blicke fielen auf das letzte Stockwerk des an den Steinbruch angrenzenden Hauses. (....) ein Mensch, schwach und dünn in der Ferne und Höhe, beugte sich met einem Ruck weit vor (....). Wer was es? Ein Freund? Ein guter Mensch? Einer, der teilnahm? Einer, der helfen wollte? War es ein einzelner? Waren es alle? War noch Hilfe? Gab es Einwände, die man vergessen hatte? Gewisz gab es solche. Die Logik ist zwar unerschütterlich, aber einem Menschen, der leben will, wiedersteht sie nicht. Wo war der Richter, den er nie gesehen hatte? Wo war das hohe Gericht, bis zudem er nie gekommen war? Er hob die Hände und spreizte alle Finger.
Aber an K's Gurgel legten sich die Hände des einen Herrn, während der andere das Messer ihm tief ins Herz stiesz und zweimal dort drehte. (....)’

1 Zie p. 81 vgg. van deze studie.

2 N. Miller, Erlebte und Verschleierte Rede. Akzente, Zeitschrift für Dichtung, Juni 1958, p. 213-226.

[p. 265]

De lezer deelt hier in hoge mate het standpunt van K. Diens overwegingen zijn in de eerste plaats de voortzetting van het verhaal en pas in de tweede plaats aanleiding tot een goed begrip van K's persoonlijkheid. Het subjectieve element heeft hier ruim de overhand op het objectieve.

De ‘karakteriserende en verklarende’ indirecte monologue intérieur (Verschleierte Rede) houdt, in vergelijking met de voorgaande, het verhaal juist op. Hij dient vooral de expositie, de karaktertekening en de situatieschildering. Hier komen meer de abstracte motieven naar voren. Miller kiest als voorbeeld een fragment uit het hoofdstuk ‘Das Haus Fischel’, uit het tweede deel van Musils Der Mann ohne Eigenschaften. Leo Fischel denkt na over een afkeurende opmerking van zijn dochter Gerda:

‘Und was tat Klementine, wenn Gerda so sprach? Sie schwieg (....) Aber Leo konnte sicher sein, dasz sie hinter seinem Rücken Gerdas Willen unterstützen würde, als ob sie wüszte, was Symbole seien! Leo Fischel hatte stets jede Ursache zu der Annahme gehabt, dasz sein guter, jüdischer Kopf dem seiner Gattin überlegen sei (....) Warum sollte ausgerechnet er plötzlich nicht mehr imstande sein, modern zu denken? Das war ein System! Er erinnerte sich dann der Nacht. Das war schon nicht mehr Ehrabschneidung, das war die Ehre mit der Wurzel abgraben! In der Nacht hat der Mensch nur ein Nachthemd an, und darunter kommt gleich der Charakter. Keine Fachkenntnisse und -klugheit schützen ihn. Man setzt seine ganze Person ein. Nichts sonst. Was sollte es also heiszen, dasz Klementine, wenn von christlich-germanischer Auffassung die Rede war, ein Gesicht machte, als ob er ein Wilder wäre?’

Steeds nog in vergelijking met de ‘meebelevende’ indirecte monologue intérieur, blijft hier de lezer meer tegenover het personage staan. Het is in de eerste plaats de bedoeling, dat hij die persoon zelf leert kennen, zij het door middel van diens visie. Pas in de tweede plaats dient deze monoloog de voortgang van het verhaal.

Volgens deze indeling vormt de indirecte monologue intérieur een geleidelijke overgang van objectief naar subjectief vertellen, via de ‘karakteriserende en verklarende’ resp. de ‘meebelevende’ alleenspraak. In Van Oude Mensen komen beide vormen voor, maar haast nooit zo, dat grote passages of lange scènes door een van beide beheerst zouden worden. Ze wisselen elkaar veelvuldig af, er heeft voortdurend een subtiel spel tussen beide plaats; meer dan eens is het zelfs moeilijk uit te maken, met welke vorm men te maken heeft. De volgende - sterk bekorte - passage bevat vrijwel alle vertelwijzen die tot nu toe besproken zijn:

‘Daarom had ze (mama Ottilie) heel het andere leven van vrouw, van moeder, zelfs van vrouw-van-de-wereld, en zelfs van elegante vrouw verwaarloosd en niet geacht, hulpmiddelen verachtend, zéker van haar bekoring, en weinig moeder

[p. 266]

van natuur. O, nu was zij oud, en alleen, en zij lag eenzaam in het kille bed en er was vanavond zelfs die troost niet, dat Lot naast haar uit de kamer zou komen, om haar, in bed, een nachtzoen te geven (....) en dan met een streling van zijn fijne hand over haar wang, zeide hij wel eens een enkele maal:
- Mama, wat heb je een zacht velletje....
Als hij nu thuiskwam, zou hij menen, dat zij sliep en zou hij naar bed gaan.... (....) Nu werd het stil en zij bedacht: héél goed, dat zij altijd oude meiden zocht .... Daar dacht zij aan met leedvermaak, blij, dat Steyn zó geen kans had, met oude meiden. Nu was het huis al nachtestil: toch was het nog geen elf uur....
Had zij geslapen....? Waarom werd zij plotseling wakker....? Wat kraakte de trap? Was het Lot, die thuis kwam....? (....)’ (pag. 20-21)

Na een kort gedeelte in berichtvorm laat dit citaat eerst een karakteriserende indirecte monologue intérieur zien, die echter meteen in een meebelevende overgaat; hij is dan nog voorzien van enkele objectiverende elementen, die echter gemakkelijk in de alleenspraak worden opgenomen; het fragment eindigt dan met een zuiver meebelevende indirecte monologue intérieur.

In de lange alleenspraak van Lot in het achtste hoofdstuk van het eerste deel is het al heel moeilijk uit te maken, met welke vorm men te maken heeft. Lot vecht met zijn angst om oud te worden:

‘O neen, neen, niet zó oud: te sterven, vóor hij verdorde, vóor hij verwelkte! Hij voelde er zich angstkoud om worden, en hij rilde, nu hij zo intens zich bewust werd, dat het mogelijk was, dat hij zó oud kon worden: zeven-en-negentig .... O God, o God, neen, neen.... Jóng sterven, opdat het, nog jóng, gedáan voor hem zou zijn! Hij was niet pessimist, hij hield van het leven, het was mooi, het stráalde: er waren zo vele mooie dingen, in kunst, in Italië, in zijn eigen intellect; in zijn ziel nu zelfs die emotie, om Elly.... Maar hij hield van het frisse, jónge leven, en hij wilde niet de verdorring en de verwelking.... O, de frisheid, de frisheid altijd, de jeugd altijd! Jóng te sterven, jóng te sterven! Hij smeekte er om, Dat, wat hij aannam als God: dat Licht, dat Geheim - maar dat misschien niet zou luisteren vanuit ondoorgrondelijke diepte van Macht - naar bede van hém: zó klein, zó egoïst, zo weinig mannelijk, zo weinig moedig, zo ijdel, o zo ongelooflijk ijdel! O, kende hij zichzelve niet? Verborg hij zich voor zichzelve? Zag hij zich niet hélder in?
Hij liep door zijn kamer en had niet gehoord, dat de deur was opengegaan.’ (pag. 83)

Ook hier velerlei vertelvormen bijeen, vlak na elkaar. De op zichzelf beschouwd objectieve vertelelementen worden duidelijk in de alleenspraak opgenomen. Maar is de gehele monoloog nu meebelevend of karakteriserend? Hij heeft zijn plaats in de ontwikkeling van de handeling, met name in die van het tweede verhaalmotief, nl. de verhouding tussen Lot en Elly. Tegelijkertijd echter tekent hij het karakter van Lot op zijn scherpst. Zo worden hier eigenlijk beide functies van de indirecte monologue intérieur tegelijkertijd vervuld. Dat het onderscheid daarom zin-

[p. 267]

loos zou zijn, geloof ik niet. Niet alle alleenspraken zijn zo als deze. Over het algemeen blijven de beide functies onderscheidbaar, hoe snel zij elkaar meestal ook afwisselen. Het verhaal van de Oude Mensen acht ik door dit snelle, subtiele spel der monologen zelfs gekenmerkt. Het lijkt mij echter geen zin te hebben, in een aldus gekenmerkt verhaal de beide soorten indirecte monoloog van plaats tot plaats na te gaan.

We hebben tot nu toe dus onderscheiden de objectieve vertelwijze, met varianten die enige subjectiviteit meebrengen, en de subjectieve verteltrant. Deze laatste is weer onder te verdelen in de vertelwijze vanuit een bepaald standpunt en die vanuit een bepaald gezichtspunt, waarvan de tweede de meest subjectieve is. De vertelwijze vanuit een bepaald standpunt wordt bewerkstelligd door de indirecte monologue intérieur en door het vanuit een standpunt verteld bericht. De vertelwijze vanuit een bepaald gezichtspunt, ten slotte, vindt men bij directe monologue intérieur en in de passage met het zinvol toegepaste praesens historicum.

Het is interessant na te gaan, in welke verhouding deze vertelwijzen zijn toegepast. Op het totaal aantal regels, nl. 8463, is het aantal in indirecte monologue intérieur 1469, in bericht vanuit een bepaald standpunt - minus de daarin voorkomende monologen - 487, in directe monologue intérieur en praesens historicum 249. Gedeelten van regels tellen hierbij voor hele regels. Het totale aantal regels subjectieve verteltrant bedraagt dus 2205. Het heeft zin, van het resterende aantal die met directe rede af te zonderen, de tot een dialoog behorende regels. Dialogen zijn immers zowel bij objectief, als bij subjectief vertellen mogelijk. Dit aantal bedraagt 3640. Er blijft dan voor het gewone objectieve vertellen 2618 regels over. Dit aantal mag iets hoger genomen worden, wanneer we ook hier laten gelden, dat gedeelten van regels voor hele regels tellen. We krijgen dus het volgende overzicht:

Tabel XI
Vertelwijze	Aantal regels	Percentage
Subj. vert. Ind. mon. int.	1469	17,4% 26,0%
Subj. vert. Bericht v. u. Standp.	487	5,7% 26,0%
Subj. vert. Dir. mon. int. en Pr. hist.	249	2,9% 26,0%
Dir. Rede	3640	43,0%
Obj. Vert.	2618	31,0%
Totaal	8463	100,0%

[p. 268]

Omdat bij de indirecte monologue intérieur gedeelten van regels voor hele regels geteld zijn, mogen we het percentage regels met subjectieve verteltrant iets lager, en dat met objectieve vertelwijze iets hoger nemen. We krijgen dan resp. voor subjectief vertellen, objectief vertellen en directe rede 25%, 32%, 43%, dat is de verhouding 3 : 4 : 5. Het subjectieve vertellen beslaat dus ongeveer ¼ van het totaal. Dat is vrij veel voor een als objectief gekenschetst verhaal. Dat Van Oude Mensen, ondanks het percentage van slechts 32%, over het algemeen toch objectief verteld wordt, hangt hiermee samen, dat de directe rede vrijwel uitsluitend in objectief verteld verband voorkomt.

De genoemde verhouding kan voor de typering van de schrijversfiguur Couperus van belang zijn. Men zou kunnen nagaan, of zij voor al zijn werken geldt, dan wel of er in dit opzicht van een ontwikkeling gesproken kan worden. Hierbij dient echter opgemerkt, dat zo'n onderzoek niet op zichzelf zal mogen staan. Het resultaat zal in verband gebracht moeten worden met andere compositieaspecten van zijn oeuvre, wil men een afgerond beeld verkrijgen. Voor ons onderzoek, dat zich tot Van Oude Mensen beperkt, is deze verhouding van niet veel belang. Belangrijker is de vraag, hoe de 2205 regels met subjectieve vertelwijze over de personen van het verhaal verdeeld zijn. Een onderzoek levert het resultaat als in tabel XII is aangegeven.

In de eerste plaats valt het op, dat de twee hoofdpersonen uit het centrale verhaalmotief, oma Ottilie en Takma, vrijwel niet vertegenwoordigd zijn. Dit betekent, dat hun geschiedenis geheel objectief wordt verteld. Vrijwel nooit leert de lezer hun psyche van binnen uit kennen. Dit kan ook aldus worden uitgedrukt, dat de afstand tussen de lezer en deze twee personages bijzonder groot blijft. Deze grote afstand is zinvol. Doordat de lezer wel doordringt in de geest van vele andere figuren, neemt hij deel aan het gevoelsleven van deze personen; dit gevoelsleven wordt in hoge mate beheerst door het ontzag dat zij voor de beide oudjes koesteren, een ontzag dat afstand schept. Niemand van de kinderen en kleinkinderen gaat vertrouwelijk met de grootouders om. Hun hoge ouderdom heeft tot gevolg, dat zij moeilijk te benaderen zijn, dat zij in een wereldje apart leven, door niemand goed begrepen. Ten slotte is er het geheim van hun verleden, dat door de meesten vaag wordt vermoed, maar door slechts enkelen gekend. Dit gehele complex van factoren, die de houding der andere personen tegenover de oudjes bepalen, zou niet zo overtuigend getekend zijn geweest, als de lezer, die vaak het standpunt der familieleden deelt, niet ook overigens op zekere afstand van de beide oude mensen werd gehouden. En niet alleen wint de tekening der familieleden hierbij,

[p. 269]

Tabel XII
Personen	Ind. mon. int.	Bericht v. u. Standp.	Dir. mon. int. + praesens hist.	Totaal
Lot	483	83	48	614
Harold	175	69	188	432
Ina	99	198	-	297
mama Ottilie	194	44	5	243
Elly	109	48	-	157
Anton	89	45	6	140
Adèle	127	-	-	127
Pauws	97	-	-	97
Steyn	39	-	-	39
Stefanie	35	-	-	35
oma Ottilie	19	-	-	19
Takma	2	-	2	4
Hugh	1	-	-	1

Lot, Ind. mon. int.: 8 : 26-27; 11 : 5-12 : 4; 78 : 26-28; 79 : 9-83 : 24; 84 : 23-25; 98 : 8-14, 23-25; 99 : 2-19; 127 : 3-8; 139 : 11-140 : 30; 142 : 9-18; 244 : 28-246 : 8; 251 : 13-15; 254 : 12-17, 21-23; 265 : 26-32; 266 : 2-13; 266 : 24-269 : 23.
Bericht v. u. standp.: 98 : 4-99 : 35; 119 : 27-120 : 15; 266 : 14-23.
Dir. mon. int. en praes.: 127 : 9-128 : 2; 142 : 19-143 : 2.
Harold, Ind. mon. int.: 66 : 14-19; 66 : 21-68 : 2; 73 : 13-15, 20-21; 93 : 27-94 : 12; 176 : 4-168 : 8; 171 : 17-25; 194 : 1-28; 249 : 23-250 : 8.
Bericht v.u. standp.: 94 : 28-96 : 12; 222 : 28-223 : 10.
Dir. mon. int. en praes.: 68 : 3-72 : 35; 94 : 12-21; 95 : 12-15, 20.
Ina, Ind. mon. int.: 61 : 25-62 : 17; 152 : 24-27; 158 : 5-12; 159 : 32-34; 160 : 18-26; 164 : 12-21; 172 : 2, 6-7; 178 : 22-31; 181 : 27-28; 182 : 10-14; 197 : 5-8; 218 : 32-219 : 2; 224 : 23-27; 228 : 20-28.
Bericht v. u. standp.: 157 : 34-161 : 21; 164 : 1-165 : 32; 180 : 6-181 : 11.
Mama Ottilie, Ind. mon. int.: 9 : 4-6; 12 : 22-14 : 31; 18 : 34-20 : 8; 20 : 16-26; 21 : 1-11; 21 : 20-23; 22 : 22-34; 84 : 6-11; 209 : 22-34; 210 : 7; 230 : 18-23.
Bericht v. u. standp.: 20 : 11-15; 21 : 11-19; 22 : 11-13; 207 : 16-208 : 7.
Dir. mon. int. en praes.: 209 : 35-210 : 4.
Elly, Ind. mon. int.: 26 : 25-27 : 3; 124 : 4-126 : 23; 239 : 13-24.
Bericht v. u. standp.: 32 : 3-6; 104 : 12-105 : 16; 106 : 5-15.
Anton, Ind. mon. int.: 43 : 34-44 : 10; 45 : 6-13; 46 : 23-47 : 12; 153 : 17-22; 154 : 3-10; 155 : 34-156 : 7; 223 : 30-224 : 8; 225 : 13-14; 226 : 19-23.
Bericht v. u. standp.: 153 : 6-154 : 29.
Dir. mon. int.: 226 : 26-31.
Adèle, Ind. mon. int.: 25 : 4-7; 190 : 11-25; 197 : 29-198 : 22; 198 : 32-34; 199 : 6-11, 13-15; 200 : 13-32; 202 : 1-14; 202 : 35-203 : 32.
Pauws, Ind. mon. int.: 256 : 3-257 : 17; 262 : 1-10; 262 : 22-30; 263 : 2-28.
Steyn, Ind. mon. int.: 15 : 21-16 : 5; 17 : 7-9, 12-23, 30-33.
Stefanie, Ind. mon. int.: 145 : 5-11; 147 : 17-21; 150 : 10-21; 176 : 3-13.
Oma Ottilie, Ind. mon. int.: 231 : 25-33; 248 : 15-24.
Takma, Ind. mon. int.: 102 : 18-19.
Dir. mon. int.: 32 : 18-19.
Hugh, ind. mon. int.: 246 : 35.

[p. 270]

maar ook, en juist daardoor, die van oma Ottilie en Takma zelf. Zij zijn nu het geheim dat over hun leven hangt en het ontzag dat iedereen voor hen koestert, want zij worden zo ‘verteld’.

Dat Hugh het laagst genoteerd staat, ligt voor de hand. Het mag verwondering wekken, dat hij zelfs nog in dit overzicht voorkomt. We kunnen zijn aandeel gerust verwaarlozen.

Verder omhooggaande in de tabel, komen we aan een groep die van Stefanie tot aan Elly reikt. We vinden hierin de meeste belangrijke tweede-plansrollen vertegenwoordigd. Steyn is in het eerste verhaalmotief, de huwelijksperikelen van mama Ottilie, eigenlijk niet meer dan de tegenspeler van de hoofdpersoon mama Ottilie, zoals Elly voornamelijk om het tegenspel optreedt in het tweede verhaalmotief. Zij zijn wel belangrijk, maar niet in de mate van de protagonisten, om wier ontwikkeling het eigenlijk gaat. Dat de lezer dan ook minder vaak hun standpunt deelt dan dat van mama Ottilie en Lot, is begrijpelijk.

Pauws is de figuur van het tweede compositiemotief. Het belang van dit soort motieven is reeds uiteengezet¹. Men zou kunnen zeggen: hetgeen de tweede-plansrol voor de hoofdrol is, is het compositiemotief voor het verhaalmotief. Dat de lezer Pauws' standpunt een enkele maal deelt, is dan ook niet verwonderlijk. Veeleer moeten we ons afvragen, waarom dit niet het geval is met betrekking tot de hoofdfiguur van het eerste compositiemotief, Ottilie jr.

Het is altijd moeilijk, en soms zelfs onmogelijk, te zeggen waarom een of ander aspect van een verhaal niet is uitgewerkt. In het onderhavige geval echter zou ik toch wel een antwoord willen wagen, al moet ik daarvoor even de gang van het betoog onderbreken door een andere, psychologische, beschouwingswijze erbij te betrekken. Het komt mij namelijk voor, dat uitwerking van de persoon Ottilie jr. door middel van indirecte monologue intérieur aan de idee van deze persoon afbreuk zou hebben gedaan. Zij, die als enige haar geluk en haar levenshouding heeft gevonden, die leeft bij de dag in een onbekommerd genieten van de volheid en schoonheid van het bestaan, kan niet iemand zijn die zich aan overpeinzingen overgeeft. Dit geldt natuurlijk alleen voor de werkelijkheid zoals die in een verhaal wordt opgeroepen. In het dagelijks leven geeft iedereen zich wel eens aan mijmerijen over. In een verhaal echter krijgt iedere handeling, juist omdat zij in een apart kader verteld wordt, nadruk en daardoor extra betekenis. Zoals Van Oude Mensen nu verteld is, zijn alle overpeinzingen overgelaten aan de bewoners van de druilerige luchtstreken en doen de zonnige

1 Zie p. 36 vg.

[p. 271]

zuiderlingen niet aan die gewoonte mee. Ottilie jr. wordt alleen in haar handelingen en haar gesprekken getekend. Opmerkelijk is het daarbij, dat juist háár woorden in het laatste hoofdstuk van deel één, als zij Lot en Elly door haar tuin en langs haar vruchtbomen leidt, als het ware tegelijkertijd handeling zijn: uit hetgeen zij zegt, blijkt wat zij doet en wat de anderen doen.

‘Kijk mijn laatste zomerrozen, die bloeien zo gezellig dol en verward. Heerlijk, hier, hè, die heliotrope; ja, die is prachtig.... Kijk mijn peren; heb je ooit zulke grote peren gezien? Hoeveel heb ik er, drie vier, vijf, zes.... We zullen ze plukken; ze zijn al rijp.... Als ze op de grond vallen, eten de mieren ze op, in éen ogenblik.... Aldo! Aldo! Kom eens hier.... Aldo, pluk eens een paar peren, wil je.... Ik kan er niet bij, Lot ook niet.... Elly, heb je mijn druiven gezien (....) Hier heb je een tros.... Ze zijn heerlijk (....) Hier heb je vijgen, dat is een oude boom, maar hij is nóg een symbool van de vruchtbaarheid. Pluk maar, snoep: hier heb je mijn perziken (....)’ (pag. 138)

Eerder in deze studie¹ werd er op gewezen, dat aldus de stroom van de gebeurtenissen niet onderbroken behoeft te worden door explicatief verbonden zinnen. Hier heeft deze kunst-greep dus een extra functie, indirect wordt ook het perspectief gediend.

Met nadruk wil ik erop wijzen, dat deze psychologische beschouwingswijze van andere orde is dan die welke tot nu toe werd gevolgd en ook hierna wordt toegepast. Vanuit de lezer-beschouwer gezien is het min of meer tot overpeinzing neigende karakter der personen natuurlijk niet een eigenschap der figuren, die hun aandeel aan de subjectieve verteltrant van het verhaal zou verklaren. Hun karakter maakt alleen aannemelijk, dat in het verhaal al of niet veelvuldig overpeinzingen voorkomen. Evenzo hebben we reeds gezien, dat het principe der erfelijkheid het voorkomen van het tweede abstracte motief, dat van de zinnelijkheid, rechtvaardigt². De lezer heeft immers uitsluitend te maken met hetgeen inderdaad wordt verteld, met het sujet. Wanneer men echter de psychologie der figuren in discussie stelt ter verklaring van hun aandeel in het verhaal, beziet men het verhaal vanuit de auteur. Dan gelden vragen naar mogelijkheden die niet werden benut en ontwerpt men eerder een portret van de schrijver naar de mate waarin deze zich in het verhaal kenbaar maakt, en onderzoekt men eerder de compositie, dan dat men het verhaal zo als het is, het sujet dus, structureel beschouwt vanuit het standpunt van de lezer. De hierboven geboden verklaring van de figuur van Ottilie jr. moet dan ook in het licht van dit voorbehoud worden gezien. Voor ons onderzoek

1 Zie p. 84-85.

2 Zie p. 33-34.

[p. 272]

is alleen van belang, dat de objectieve wijze waarop Ottilie jr. wordt verteld, de betekenis van deze figuur doet uitkomen door de tegenstelling met de subjectief vertelde personen uit het noorden, een betekenis, die de werking van het compositiemotief waarvan zij de hoofdpersoon is, dient.

Anton en Stefanie zijn de tweede-plansrollen voor het derde verhaalmotief. Zij omlijsten de geschiedenis der beide oudjes met hun ontzag, hun levensopvattingen, hun geheime angsten. De andere broers en zusters hebben een andere functie. Van hen bespreek ik Harold, die hogerop in de tabel voorkomt, later. Therèse treedt zo weinig in het verhaal op, dat zij op het derde plan is komen te staan. Zij maakt de geschiedenis voornamelijk uit de verte mee, vanuit haar klooster in Parijs. Daan verschijnt pas in deel twee. Hij wordt uitsluitend objectief verteld. Zijn functie in het verhaal is dan ook, dat hij het derde verhaalmotief zich verder laat ontwikkelen. Anton en Stefanie echter weerspiegelen het, hetgeen wil zeggen dat door hen de abstracte motieven kunnen doorwerken. En hoe zouden abstracte motieven beter tot hun recht kunnen komen dan in het gedáchtenleven van personen die peinzen over de achtergronden van hun bestaan? Met andere woorden, de standpunten van Stefanie en Anton zijn voor de lezer van belang, die van Daan en Therèse niet.

Adèle staat in de buitenste kring van het familieverband. In haar wordt uitgebeeld, hoe het noodlot zelfs hen bereikt, die betrekkelijk buitenstaanders zijn. Dit behoeft niet veelvuldig te gebeuren, een enkele, zij het belangrijke scène is voldoende. Haar indirecte monologue intérieur valt dan ook vrijwel uitsluitend op het moment, dat zij de brief van oma Ottilie aan Takma in handen krijgt.

Men zou hebben kunnen verwachten, dat ook Roelofsz in de tabel zou zijn voorgekomen, ongeveer in de hier behandelde groep personen. Zijn standpunt zou zeer onthullend hebben kunnen werken. Hoewel geen familielid, is hij ten nauwste bij de zaak betrokken geweest, zonder nochtans een aandeel in de moord zelf te hebben gehad. Een onthulling van zijn innerlijk leven, bijv. vlak voor zijn dood, zou zelfs een zekere climax in de opeenvolging der indirecte monologen hebben betekend: de lezer zou het gedachtenleven der moordenaars steeds dichter zijn genaderd. Dit is echter niet het geval. Evenals oma Ottilie en Takma wordt Roeloefsz slechts objectief verteld. Men heeft dit natuurlijk te aanvaarden, geheel te verklaren is het niet. Wel kan het handschrift er althans enig licht op werpen¹.

1 Zie p. 323-324.

[p. 273]

Een derde groep wordt in de tabel gevormd door mama Ottilie, Ina en Harold. Vergeleken met de vorige personen is hun leven zeer subjectief verteld. We treffen hier zeer belangrijke, zo niet hoofdpersonen van het eerste en derde verhaalmotief aan. Mama Ottilie, het onechte kind van oma Ottilie en Takma, vormt de schakel tussen het tweede en derde verhaalmotief: door haar bereikt de doem die de familie beheerst ook Lot. Met haar begint het verhaal dan ook. Haar gedachtenleven onthult niet alleen haar eigen problematiek, maar ook licht het reeds een tip van de sluier op, die over het familieverleden ligt uitgespreid. Tevens komen de eerste twee abstracte motieven naar voren.

Na oma Ottilie en Takma, vervullen Ina en Harold in de ontwikkeling van het derde verhaalmotief de belangrijkste rollen. Ina is er de stuwende kracht, haar nieuwsgierigheid dringt het verhaal van de ene gebeurtenis naar de andere. Dat zij niettemin van het geheim uitgesloten blijft, komt intussen de mysterieuze macht van het verleden, zowel als de tekening van haar persoonlijkheid slechts ten goede. Dank zij haar indirecte monologen, en vooral doordat verscheidene passages vanuit haar standpunt bericht worden, deelt de lezer in haar onzekerheid en voelt hij zich tegenover dezelfde muur van geheimzinnigheid gesteld als zij, zelfs ondanks het feit dat in andere passages het verleden voor hem al grotendeels ontsluierd is.

Deze andere passages vertellen vooral van Harold. Terwijl de lezer met het mysterieuze verleden geconfronteerd wordt op het niveau van de feiten, ondergaat hij door, ja met Harold het verleden als een noodlot, dat de feiten beheerst. Harold brengt het verhaal in feite niet veel verder, hij verdiept het. Het derde abstracte motief, de noodlottige nawerking van de moord in de zielen der familieleden, komt naar voren. Vandaar dan ook, dat zijn totale aandeel aan de subjectief vertelde passages zo veel groter is dan dat van Ina. Vooral in zijn indirecte monologen - 175 regels, tegenover Ina 99 - wordt deze verdieping bewerkstelligd. Zijn directe monologen, en vooral zijn visioen, waarin de lezer, evenals Harold zelf, het verleden als een heden beleeft, onthullen de ware toedracht: dan wordt de muur van geheimzinnigheid niet opgetrokken, het gaat nu om heel andere waarden, om de angst, en de doem. Hiertegenover staat niet één regel vanuit het gezichtspunt van Ina. Zij wint het alleen, voorzover vanuit een standpunt bericht wordt. Deze wijze van vertellen dient meer de feiten dan de achtergronden van het verhaal.

Ten slotte Lot. De lezer deelt diens zienswijze veruit het meest. Het is een der redenen waarom men kan zeggen, dat Lot, op zijn wijze, naast oma Ottilie en Takma, de centrale figuur van het boek is. Hij is

[p. 274]

de enige, uit wiens standpunt of gezichtspunt alle belangrijke personen uit het verhaal gezien worden: mama Ottilie (pag. 11); Steyn, mama Ottilie, Takma, oma Ottilie, Stefanie, Anton, Harold, Daan, Floor en Therèse (pag. 79-83); oma Ottilie, Takma en mama Ottilie (pag. 98-99); Therèse (pag. 119-120); Elly (pag. 127), Ottilie jr., Aldo en Elly (pag. 140); Elly (pag. 142); mama Ottilie en Hugh (pag. 244-246); oma Ottilie, Takma, Elly en mama Ottilie (pag. 266-269). Speciaal de hoofdpersonen leert de lezer in Lots zienswijze kennen: mama Ottilie vijfmaal, en oma Ottilie en Takma driemaal. Zijn tegenspeelster in het tweede verhaalmotief beziet hij op deze wijze viermaal, de anderen slechts eenmaal. Alle drie de verhaalmotieven komt de lezer dus achtereenvolgens in Lots gedachtenleven tegen. Dit is op zichzelf al voldoende reden, om in Lot een figuur van speciale orde te zien. Er is echter meer.

Op pag. 79-83 en 265-269 komen alle drie de verhaalmotieven zelfs tegelijk in Lots indirecte monologue intérieur voor. De ene gedachte roept de andere op en aldus worden de drie motieven in één verband verenigd. Doordat Lot zeer contemplatief van natuur is, dringen bovendien alle drie de abstracte motieven zich op die plaatsen in Lots gedachten naar voren. Ten slotte blijkt - het volgt reeds uit het voorgaande - dat ook het grondmotief het duidelijkst en felst in Lots problematiek tot uiting komt. Niet voor niets wordt zijn angst soms met een hoofdletter geschreven:

‘En starende (....) voelde hij - het kleinkind van die twee moordenaars! - over zich de Angst, reusachtig, als een nog onzichtbare, maar al voelbare, wijdvlerkige verschaduwing dalen: de Angst voor de Ouderdom! O God.... O God .... zó oud te worden, zó af te wachten, zo langzaam de dingen te zien voorbijgaan....’ (pag. 265-266)

Uit de vele citaten, vooral in het tweede hoofdstuk van deze studie gegeven, moge trouwens reeds gebleken zijn, hoezeer het centrale, derde verhaalmotief, dat van de moord, juist door Lots visie in het teken van het tijdprobleem is komen te staan.

Ook de algemene bouw van het verhaal wijst erop, dat Lot het compositorisch centrum van het verhaal is. Het boek begint met mama Ottilie en haar moeilijkheden met Steyn, maar Lot is dan bij haar en via zijn gedachten leert de lezer Ottilies persoonlijkheid goed kennen. Reeds is er dan tussen hen beiden sprake geweest van Elly en Lots voorgenomen huwelijk. Het tweede hoofdstuk zet deze laatste lijn voort en bereidt voor op het derde, het hoofdstuk waarin het motief van de moord voor het eerst ontwikkeld wordt. Afwisselend komen de verhaalmotieven dan aan bod, over het geheel genomen het derde het

[p. 275]

meest. In hoofdstuk VIII echter, juist halverwege het eerste deel, komen de drie verhaalmotieven en de drie abstracte motieven in Lots monologue intérieur samen. Bovendien eindigt dit deel met het verhaalmotief van Lot. Tussen de twee delen moet men zich een tijdsverloop van enige maanden denken. Deze periode wordt in enkele terugblikkende passages van deel twee vrijwel alleen verantwoord voor zover het 't doen en laten van Lot en Elly betreft¹. In hoofdstuk VIII, alweer, maar nu één hoofdstuk óver de helft, treedt Lot voor het eerst weer in dit deel op, uit Italië teruggeroepen vanwege het overlijden van Takma. De dood van oma Ottilie, in hoofdstuk XII, betekent daarna niet het einde van het verhaal. Lot ondervindt de terugslag van al hetgeen hij heeft meegemaakt, en wordt ziek. Zeker is de voornaamste oorzaak van zijn ziekte het vertrek van Elly als pleegzuster naar de Russisch-Japanse oorlog. Maar doordat dit hoofdstuk zonder enige overgang op dat van het overlijden van oma Ottilie volgt, en zonder dat vooralsnog enige verklaring van de ziekte wordt gegeven, kan men zich niet aan de indruk onttrekken, dat de dood van zijn grootmoeder er mede oorzaak van is. Deze indruk wordt in de hand gewerkt door de scènes van hevige gemoedsbeweging, die Lot in zijn angst voor het oud-worden door zijn relatie met de zeer oude mensen ondervindt. In het laatste hoofdstuk van het boek, ten slotte, komen weer alle drie de verhaalmotieven en de abstracte motieven in Lots overpeinzingen voor. Het verhaal eindigt met de suggestieve woorden:

‘Zijn blond en fijn gezicht boog zich over zijn papieren heen, en zo dicht bij de lamp was het zichtbaar, dat hij heel grijs werd aan de slapen.’

Aldus zijn het eerste en derde verhaalmotief als ingebed in het tweede. Het zou dan ook niet goed lukken, alleen de scènes van het tweede motief te lezen terwijl dit met het eerste en derde nog redelijk zou gaan. Wel zou men in het laatste geval natuurlijk het een en ander missen, omdat bepaalde passages waarin Lot en Elly voorkomen onuitgewerkt zouden blijven, maar onbegrijpelijk zou het verhaal niet zijn. Om de geschiedenis van Lot echter te kunnen volgen, moet men beslist het gehele boek lezen. Juist deze compositie geeft aan de andere twee motieven een diepte, die zij uit zichzelf niet bezitten. Noch de moeilijkheden van mama Ottilie, noch de fatale moordgeschiedenis met haar nasleep van angst en ellende, zijn compositorisch op zichzelf staande reeksen gebeurtenissen. Door de problematiek van Lot, die in zijn eenzaamheid zo diep lijdt aan het verstrijken van de tijd,

1 Zie p. 153-154.

[p. 276]

worden zij aaneengevoegd, ineengevoegd, tot het verhaal van de dingen die voorbijgaan. Hiermee is niet in tegenspraak hetgeen we in hoofdstuk II betoogd hebben, nl. dat de abstracte motieven en het grondmotief in alle drie de verhaalmotieven doordringen. In de eerste plaats is Lot ook een figuur in het eerste en derde verhaalmotief, zodat zijn problematiek aan die motieven bepaalde accenten verleent. Ten tweede wordt de betekenis van de andere twee verhaalmotieven beinvloed door het loutere bijeen-zijn in één verhaal met het motief van Lot, en wel zo, dat de abstracte motieven en het grondmotief, in wezen reeds in het eerste en derde verhaalmotief werkzaam, nog duidelijker hun aanwezigheid kenbaar maken. Hebben we het derde verhaalmotief het centrale motief genoemd¹. Lot is de centrale figuur. In grote lijnen wordt het perspectief van Van Oude Mensen door hem bepaald.

Dit perspectief is vooral ook hierom zo geslaagd, omdat Lot een intelligente en gevoelige persoonlijkheid bezit². Het contemplatieve van zijn natuur maakt de opzet aannemelijk. Alleen door een fijnvoelend en intelligent karakter kunnen de diepere achtergronden van het leven en de roerselen in de ziel van anderen begrepen en opgevangen worden³. Dit heeft ertoe geleid, dat aan het algemene perspectief van het verhaal nog een aspect is toegevoegd. Lot is anteur. Een van zijn problemen is dat van zijn kunstenaarschap: is hij in staat een groot werk te leveren, of kan hij zich alleen versnipperen in allerlei korte, wel intelligente, maar tot niets leidende en verplichtende opstellen? Ook in deze problematiek is het grondmotief werkzaam. Maar dat niet alleen. Het grote werk, dat hem toch somtijds door het hoofd speelt en waartoe Elly hem hoopt te kunnen inspireren, is een roman, en wel de levensgeschiedenis van de ‘Oude mensen’!

‘En toch móeten ze (oma Ottilie en Takma) verstompt zijn.... ik kan niet geloven, dat ze veel spreken, maar ze kijken elkander aan, of uit het raam: de losse draden zweven, maar verbinden hun levens nog samen.... Wie weet, misschien was het interessant, en zou het iets zijn voor een roman....’ (pag. 56)
‘Wie kan zeggen, wat hij nooit meer doet. Zeg het, en je doet toch anders. Wie weet, wat ik denk of doe over een jaar. Als ik grootmama's leven wist, intiem, zou ik misschien een roman schrijven.’ (pag. 58)

1 Zie p. 51 vg.

2 Intelligentie en gevoeligheid zijn de eigenschappen, die Henry James en, waarschijnlijk in navolging van hem, J.W. Beach nodig achten voor de centrale figuur in verhalen met een ‘limited point of view’. (H. James, The Art of the Novel, p. XVIII en hoofdstuk XVII; J.W. Beach, o.c. p. 293.)

3 C.f. p. 271 van deze studie.

[p. 277]

Lot komt inderdaad zijn grootouders leven te weten. Hij hoort van Steyn de gehele geschiedenis, als hij na Elly's vertrek eenzaam in Italië woont.

‘Toch was het wel iets vreeslijks.... zo oud te kúnnen worden als grootmama was geworden, als meneer Takma was geworden.... Wel.... als hij eens een roman schreef....: een roman schreef van twee zulke oude mensen.... en de moord in Indië....??
Hij glimlachte, schudde zich ontkennend het hoofd.
- Neen, dacht hij, en hij zeide het bijna hardop: het zou mij te romantisch zijn.... En dan, romans worden al zo veel geschreven: ik hou me aan mijn tweetal.... Dat is genoeg, dat is meer dan genoeg....’ (pag. 269)

Dit zijn Lots gedachten in het verhaal. Dat hij de roman uiteindelijk toch niet wil gaan schrijven, komt overeen met zijn karakter. Dat hij het nochtans overweegt, verleent aan het verhaal een bijzonder perspectief. Per slot van rekening blijft het mogelijk, dat hij de roman eens tóch is gaan schrijven.... Het boek heeft de lezer immers vóór zich! Lot is er compositorisch eens te meer de centrale figuur om.

Met de behandeling van de gezichtshoek is het onderzoek naar het perspectief, naar mijn mening, nog niet beëindigd. De omschrijving van het begrip ‘perspectief’ is in de aanvang van dit hoofdstuk met opzet zo ruim gekozen, dat ook andere structuuraspecten dan persoon en ruimte erbij betrokken moeten worden. Ik definieerde het perspectief als het zicht op en het in-zicht in het verhaal, beide bepaald zowel door het punt van waarneming en beleving van de lezer, als door het zich voordoende samenstel van gegevens van het verhaal. De gegevens van het verhaal nu worden eerst werkelijk een samenstel door de structuuraspecten motief en tijd.

Over de motieven in Van Oude Mensen, hun werking en hun bouw heb ik in hoofdstuk II reeds uitvoerig gesproken. Zij bleken van dusdanige aard, zodanig met elkaar verbonden, en van elkaar afhankelijk te zijn en elkaar op te roepen, dat er inderdaad van een samenstel van motieven gesproken kan worden. Het verhaal bevat drie verhaalmotieven, nl. de huwelijksperikelen van mama Ottilie, de verhouding tussen Lot en Elly en de gevolgen van de moord op Dercksz; en drie abstracte motieven, nl. huwelijk, zinnelijkheid en de als een noodlot ervaren nawerking van de moord in de vorm van schuldgevoelens en boetedoening van de familieleden. De drie abstracte zijn werkzaam in ieder der drie verhaalmotieven; in alle zes, ten slotte, spreekt een grondmotief zich uit. Deze opbouw gaf ons het recht te spreken van de multivalentie der verhaalmotieven. Zij wijzen boven zichzelf uit.

[p. 278]

Eigenlijk hebben we dus over het perspectief reeds gehandeld in hoofdstuk II. Het zicht op de verhaalmotieven verdiept zich voor de lezer tot een ‘in-zicht’ in de gehele motievenbouw. Onder het lezen openen zich perspectieven van steeds ‘wijder’ strekking, totdat het gehele verhaal opgenomen blijkt te zijn in het grote verband van het grondmotief. Juist omdat met betrekking tot het literaire kunstwerk het begrip perspectief geen ruimtelijke, maar een psychologische notie is¹, meen ik ook ten aanzien van het samenstel van motieven van een perspectief te mogen spreken².

Het is reeds gebleken, dat aan dit perspectief kracht bijgezet wordt door het verticale wit tussen de hoofdstukken³. Ook de in hoofdstuk IV behandelde leidmotieven, spiegelingen en voorbereidingen dragen het hunne bij. Zij weven een netwerk van verbanden, waardoor de zin van het verhaal de lezer voortdurend bijblijft. Al deze factoren doen in het verhaal een ‘diepte’ ontstaan, die het in-zicht in de bouw, d.w.z. het begrip voor het verhaal in zijn geheel, vergroot.

Aparte vermelding verdient nog de wijze waarop een hoofdstuk vaak beëindigd wordt. Juist doordat het de láátste zin van een hoofdstuk betreft, kan van het slot een sterke werking uitgaan. De lezer wordt als het ware alleen gelaten met zijn gedachten, die dan met het verhaal gaan spelen. Of beter: het verhaal gaat met zijn gedachten spelen. De opeenvolging der zinnen heeft tot op dat ogenblik de aandacht geboeid en geleid. Nu laat zij haar los, maar de gedachten kunnen het innerlijk toch niet geheel zonder de oude leiding stellen. Zij zijn nog enige tijd onderhevig aan de invloed van de laatste zin. Het hangt dan ook van de aard van deze laatste zin af, in welke richting de gedachten van de lezer zullen gaan. Als de zin zelf het einde van het hoofdstuk ‘wil’, dan laat ook de lezer gemakkelijk de draad van het verhaal los:

‘Hiermee waren de vogeltjes het eens, en terwijl Lot en Elly afscheid namen, twetterden zij hen lustig de deur uit.’ (Slot V)

Soms echter wil de laatste zin bepaald geen einde aanbrengen, al wordt hij door een hoeveelheid verticaal wit gevolgd. In de gedachten

1 Zie p. 234, noot 1.

2 C.f. S. Dresden: ‘In principe staan alle historische romans voor dezelfde moeilijkheid: op welke manier kunnen allerlei gebeurtenissen uit het privé-leven van eventueel zelfs verzonnen personen met het grote historische gebeuren verbonden worden? Deze techniek van het inlassen is voornamelijk een zaak van literair perspectief (....)’. Handelingen van het vijfentwintigste Nederlands filologencongres, Groningen 1959, p. 12.

3 Zie p. 114-115.

[p. 279]

van de lezer zet het verhaal zich voort en men slaat snel de bladzijde om naar het volgende hoofdstuk:

‘Toen klonk aan de voordeur een bel.’ (slot III)¹

Wanneer op grond van het principe der herhaling een bepaalde zinsnede symbolische waarde heeft gekregen en juist deze zinsnede het hoofdstuk afsluit, gaat het verhaal in de gedachten van de lezer eveneens ‘verder’, echter niet in de lengterichting, maar loodrecht daarop. Het verhaal ontplooit zich achterwaarts, diepte ontstaat, en daarmee perspectief. Zo eindigt het eerste hoofdstuk met de woorden van Lot, tot zijn moeder gericht:

‘Zal je nu slapen, dwaze moesje....! Zeg....: wat heb je een zachte (sic) vélletje!....’

De laatste zinsnede is voordien al enkele malen herhaald, waardoor een begin van symboliek is ontstaan. Nu het hoofdstuk ermee eindigt, kan de symboliek, ongehinderd door volgende zinnen, zich ten volle ontplooien. In deze woorden van Lot ervaart de lezer de gehele achtergrond van Ottilies leven, haar tanende aantrekkingskracht, haar wanhoop, de troost die zij zoekt bij haar zoon, en zelfs haar verleden rijst op, haar vroegere successen, haar drie huwelijken, haar echtscheidingen.

Deze openbarende werking van het slot van een hoofdstuk is niet gebonden aan symboliek. Ook gewone feiten uit het verhaal kunnen deze werking hebben:

‘en toen zij (mama Ottilie) daarna Takma begroette, trok hij haar hand, zo dat zij ook hém een kus gaf.’ (slot IV)

Deze woorden impliceren hier niet alleen, dat mama Ottilie Takma's dochter is, maar ook het reeds bijna uitgesproken geheim der beide oude mensen en daarmee het noodlot dat op de familie rust.

Een combinatie van voortzettende en openbarende werking is natuurlijk ook mogelijk. Als Ina tante Stefanie heeft ondervraagd naar wat er 60 jaar geleden gebeurd moet zijn, en tante Stefanie zich wel iets bleek te herinneren, maar geweigerd heeft iets los te laten, eindigt het hoofdstuk met:

‘Maar zij kénde tante Stefanie: als papa, zou zij nu niet spreken. Was zij op haar hoede. O, wát was het, wát kon het zijn?’ (slot IV, deel twee)

Behalve de tendens tot voortzetting van het verhaal werkt hier de tweede tendens tot verdieping ervan. Juist omdat het hoofdstuk aldus

1 C.f. p. 187-188 van deze studie.

[p. 280]

eindigt, wordt hier eens te meer de achtergrond van mysterie en noodlot opgeroepen, een achtergrond die de lezer immers, in tegenstelling tot Ina, inmiddels al heeft leren kennen.

Van de 30 hoofdstukken, die Van Oude Mensen in totaal bevat, vertonen er slechts 8 een werkelijk einde¹; 5 eindigen ‘voortzettend’²; 1 eindigt ‘voortzettend en openbarend’³; en niet minder dan 16 eindigen ‘openbarend’⁴. Het is duidelijk, dat hiermee een nieuwe factor is genoemd, die de perspectiefwerking van het verhaal bewerkstelligt. Deze werking treedt te meer aan het licht, omdat ook de slothoofdstukken van de twee delen beide ‘openbarend’ eindigen.

Ook over het tijdsperspectief kan ik kort zijn. Evenals het motievenperspectief is het tijdsperspectief eigenlijk al ter sprake gekomen, in het derde hoofdstuk. Slechts ter vervollediging wil ik hier aan enkele punten herinneren.

Het tijdsperspectief heeft twee aspecten. In de eerste plaats is er het perspectief, dat ten gevolge van de daad zelf van het lezen ontstaat. Het is gebonden aan de tijd die men voor het lezen nodig heeft en is eigen aan de werking van de herinnering. In de herinnering gaan de gelezen feiten allerlei verbindingen met elkaar aan. Zij vloeien tot een ondeelbaar geheel samen, of zoals wij het al eerder uitdrukten: er treedt een interpenetratie van de elementen op, zonder dat nochtans het besef van de volgorde van de elementen geheel verloren gaat⁵. Husserl heeft reeds op deze interpenetratie en het daarbij optredend tijdsperspectief gewezen: ‘Eine reflektive Versenkung in die Einheit eines gegliederten Vorgangs läszt uns beobachten, dasz ein artikuliertes Stück des Vorgangs beim Zurücksinken in die Vergangenheit sich ‘zusammenzieht’ - eine Art zeitlicher Perspektive (innerhalb der originären zeitlichen Erscheinung) als Analogon zur räumlichen Perspektive. Indem das zeitliche Objekt in die Vergangenheit rückt, zieht es sich zusammen und wird dabei zugleich dunkel.’⁶ Deze verduistering kan door allerlei middelen voorkomen of weer opgeheven worden. Vooral de herhaling is hierbij belangrijk, maar ook de werking van het motievenperspectief en de compositie, in de zin van een duidelijk spre-

1 Deel één: V, XI, XII, XIII; deel twee: I, VI, X, XII.

2 Deel één: III, IX, XIV; deel twee: II, VII.

3 Deel twee: IV.

4 Deel één: I, II, IV, VI, VII, VIII, X, XV, XVI; deel twee: III, V, VIII, IX, XI, XIII, XIV.

5 C.f. p. 74-75.

6 E. Husserl: o.c. p. 21-22 (387-388).

[p. 281]

kende volgorde der scènes, moeten genoemd worden. Zelfs de schrijftrant kan er enigszins toe bijdragen. Wanneer bijv. een verzorgde woordkeus bepaalde feiten extra doet uitkomen, zullen deze minder snel, of helemaal niet, in het duister der herinnering verloren gaan.

Van meer belang echter is het tweede aspect. Het betreft de diepte van de tijd van de opgeroepen werkelijkheid zelf. Middelen ter bereiking van dit perspectief zijn o.a. de directe en indirecte tijdaanduidingen¹, die tijdsafstand scheppen tussen de verschillende gebeurtenissen van het verhaal. Het is gebleken, dat de nauwkeurigheid van de tijdsafstand niet van belang is, het komt alleen op de orde van grootheid aan, waarmee de afstand wordt aangeduid².

Juist dit aspect van het tijdsperspectief treedt in Van Oude Mensen bijzonder sterk naar voren door de scala van generaties, die in het verhaal een rol spelen. Zij reikt van over-over-grootmoeder tot achter-achter-kleinkind. In een opstel over Brentano's Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl heeft R. Alewyn een passage geschreven, die in dit verband rechtstreeks op Van Oude Mensen van toepassing is: ‘Die Romantik liebt es, in ihre Erzählungen alte Menschen oder alte Dinge einzuführen oder auch Verhältnisse zwischen Menschen oder von Menschen zu Dingen, die eine Geschichte haben. Sie liebt es insbesondere, diese Altertümer schon zu Anfang ihrer Erzählungen einzuführen, um dann die Erzählung ihrer Vergangenheit zum Inhalt der Erzählung zu machen. (....) Sie liebt es ferner, dieses Verhältnis von Gegenwart und Vergangenheit als eines von Frage und Antwordt zu formulieren, indem sie das Altertum mit Zügen des Geheimnisses ausstattet, dessen Aufklärung in der Vergangenheit liegt. (C.f. de moord op Dercksz!) Das Geheimnis hat in der romantischen Erzählung eine Tiefe, die gerne als zeitliche ausgelegt wird. Es ist, wie das Altertum, eine der Formen, in denen Vergangenheit gegenwärtig ist. (De hoge ouderdom die oma Ottilie en Takma bereiken, is in ons verhaal het teken, dat het ‘geheim’ niet aflaat als noodlot zijn straf uit te oefenen en de beide daders met wroeging te kwellen. Bovendien leveren de vele familieleden het bewijs, dat er verscheidene geslachten overheen moeten gaan, vooraleer de zonde geboet is.) So befinden sich die meisten Helden der romantischen Romane am Anfang der Erzählung in Umständen, die ihnen selbst rätselhaft sind (men denke aan Lot!), und auf der Suche nach einer Erklärung, deren Schlüssel in der Vergangenheit vergraben ist (Ina, maar zij moet eerder tot de anti-helden gerekend worden). ‘La recherche du temps perdu’ ist der Inhalt, ‘le temps

1 Zie p. 129 vgg.

2 Zie p. 146-147.

[p. 282]

retrouvé’ ist das Ziel der Handlung des romantischen Romans. So kehrt die Erzählung hier zu ihrem Ausgangspunkt zurück und mündet wieder in die Gegenwart, um deretwillen die Vergangenheit aufgerollt wurde, und die während der ganzen Erzählung vergessen blieb, in einer Gegenwart, die aber nun ein anderes Gesicht hat, weil wir nun wissen, was wir vorher allenfalls ahnten, und mit der daher die Zukunft angebrochen ist.’¹

Alleen het laatste gedeelte van deze passage is niet zozeer van toepassing. In Van Oude Mensen raakt het heden beslist niet vergeten. Integendeel, het gaat juist om het heden, om de greep van het noodlot op de familie, 60 jaren nadat de moord is gepleegd. De hoge ouderdom van oma Ottilie en Takma heeft dan ook een dubbele betekenis. Aan de ene kant wordt daardoor de ondoorgrondelijke diepte van de tijd gesuggereerd, waaruit het noodlot op het familieleven ingrijpt, aan de andere kant wordt het daardoor mogelijk, dat een keten van geslachten voor de daad moet boeten. Aldus krijgt het verleden, behalve in ‘het Ding’, ook nog gestalte door het verre perspectief van jaren en generaties, vanuit het heden gezien.

De moordgeschiedenis is echter niet het grondmotief van het verhaal. Zij is ondergeschikt aan het motief van het onherroepelijk voorbijgaan van alle dingen. De straf is gelegen in het feit, dat de moord zo huiveringwekkend langzaam verleden wordt. Het besef, dat niets beklijft, vooral door Lot als een noodlot ervaren, maakt het heden, zo goed als het verleden, tot een benauwenis waaraan slechts weinigen kunnen ontkomen. Mocht men dan ook menen, zoals Harold, dat het heden gered is, wanneer eindelijk de daden van vroeger werkelijk tot het verleden zijn gaan behoren, dan wordt aan deze verwachting toch uiteindelijk weer de bodem ingeslagen. Een ander noodlot, voorgoed onontkoombaar, dringt zich naar voren. En daarmee is ook de toekomst aangetast. Naar de toekomst opent zich een even noodlottig perspectief als naar het verleden. Het enige dat men kan doen is ‘stilletjes en eenzaampjes genieten, en werken, veel werken, en zó vergeten....’², gelijk Lot tot zichzelf zegt. Reeds begint de toekomst zich aan hem af te tekenen. ‘Zijn blond en fijn gezicht boog zich over zijn papieren heen, en zo dicht bij de lamp was het zichtbaar, dat hij heel grijs werd aan de slapen’.

1 R. Alewyn, Brentano's ‘Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl’. Te vinden in: Gestaltprobleme der Dichtung, herausgegeben von Richard Alewyn, Hans-Egon Hass, Clemens Heselhaus. Bonn 1957, p. 160.

2 P. 269. In deze woorden kan men de levenspraktijk van Couperus zelf terugvinden.