|
| |
| |
| |
Gerrit Kouwenaar
Gerrit Kouwenaar, zoon van de liberale journalist David Kouwenaar, werd in 1923 te Amsterdam geboren. In 1946 publiceerde hij een tweetal novellen Uren en sigaretten, terwijl hij in dezelfde tijd contact kreeg met de tekenaar (later ook dichter en fotograaf) Lucebert. Met hem en Elburg was hij in 1949 een van de voormannen van Reflex, de experimentele groep in Holland. In 1950 verscheen zijn roman Negentien-Nu, een jaar later gevolgd door een tweede roman Ik was geen soldaat. Zijn poëzie werd onder andere opgenomen in Simon Vinkenoogs bloemlezing Atonaal, terwijl Kouwenaar zelf een bloemlezing plus inleiding Vijf 5-tigers samenstelde. Bekendheid kregen vooral zijn dichtbundels Achter een woord (1953), Hand o.a. (1956), De ondoordringbare landkaart (1957), Het Gebruik van Woorden (1958) en De Stem op de 3e Etage (1960). In 1962 verscheen een nieuwe bundel Zonder Namen. Hij is (in tegenstelling tot verschillende generatiegenoten) nooit uit Amsterdam weggetrokken.
| |
| |
| |
| |
| |
Autopsie
Ik keel een woord, de hand
komt terug met een snufje dood
het brood rijst als een borst, een zee, een brood, ik
kijk dat vlees toch geliefde, het mes
in dit getemde wildbraad open-
en uiterlijk, alsof priklimonade
uitvloeide tot steen, vlees
het schot is raak geweest
de doodsoorzaak is in taal
een feestmaal met de hele familie)
uit de warme zaal in sneeuw buitentredend, mort
is de muur zwartgeteerd, moord
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Onmiddellijk na de oorlog, in 1946, publiceerde je twee novellen. Drie jaar later zat je met o.a. Lucebert en Elburg in de Experimentele Groep in Holland, die na korte tijd zou opgaan in de Cobra-groep. Werkte je in die tussentijd nog mee aan literaire bladen?
Ik deed toen voornamelijk journalistiek werk, aan ‘literatuur’ kwam ik in die tijd nauwelijks toe. Ik schreef wel gedichten, maar heb daar vrijwel nooit iets van gepubliceerd.
Waren die gedichten (zoals bij Elburg bijvoorbeeld) nog in Criteriumstijl?
Voor het merendeel waren die gedichten afwijkend van het toen gangbare schema. Ik voelde dat de werkelijkheid van de oorlog (die ik zoals de meesten van mijn leeftijd nogal intensief beleefd heb) in volstrekte tegenspraak was met de wijze waarop er toen poëzie werd gepleegd. En ik zocht dus iets. Ik zocht simpel gezegd het ongewone, extreme. De tijd was immers ook ongewoon, extreem. Dat was niet alleen een kwestie van vorm, en het leefde ook niet alleen bij mij. Opvallend is bijvoorbeeld dat de romantiek en wat daar zoal aan afgrondelijks aan vastzit in de oorlogsjaren geweldige belangstelling genoot. En dan was er dus het surrealisme. Voor de oorlog bestond dat niet, dat wil zeggen, het surrealisme bestond natuurlijk wel, maar de belangstelling ervoor was in ons land eigenlijk taboe. Iedereen las Du Perron, en bij hem werden de surrealisten afgedaan als een troep hysterische blaffers, die niet au sérieux waren te nemen. Ik had er dus grote belangstelling voor, maar met een zekere mate van terughouding, omdat het eigenlijk niet helemaal mocht.
Het is wel zo, dat ik vóór Reflex heb gepubliceerd in Het Woord, een tijdschrift dat wel een beetje wordt verwaarloosd.
| |
| |
Want in feite is Het Woord een soort experimenteel podium avant-la-lettre geweest. Tot de Woord-groep heb ik overigens nooit behoord.
Je sprak zojuist over de surrealisten. Waren er ook andere invloeden, bijvoorbeeld van het tijdschrift Transition?
Toen ik van het bestaan hoorde, heb ik er ook nummers van gekocht, erg interessant, maar er zat, hoe zal ik het zeggen, een voor mij te zweverige kant, een mystiekerige bijsmaak aan, iets waarvan ik nog altijd geen liefhebber ben. Bovendien ontdekte ik andere dingen die mij meer interesseerden, mij meer houvast gaven in een tijd van broodbonnen en politionele acties. De vooroorlogse Engelse poëzie, de Auden-groep o.a. En Dylan Thomas en de moderne Amerikanen. En natuurlijk Eluard; Aragon ook, een bepaalde kant van hem. En iets later Michaux, die is voor mij persoonlijk erg belangrijk geweest. Je kunt zeggen, dat het omstreeks 1949 al min of meer bekeken was, ik bedoel wat invloeden betreft die de aanzet gevormd hebben, al is het aan de andere kant ook weer niet zo, dat ik daarvóór uitsluitend door lectuur op het ‘nieuwe’ ben gestoten. Het was vóór alles een behoefte, een zelf-proberen, om uit een bepaald schema te komen, om de normen te verleggen, omdat zij gewoon niet meer in overeenstemming waren met het leven, met de realiteit. Het klopte ergens niet. Wat er in die na-oorlogse tijd werd beweerd, was niet adekwaat meer. Er moest iets anders voor in de plaats komen.
En je voelde je natuurlijk geruggesteund, naarmate je steeds meer merkte, dat de dingen die je in alle onzekerheid en vaagheid wilde, in het buitenland al jarenlang een stevige basis hadden.
| |
| |
Lektuur betekende voor jullie dus eigenlijk meer een herkenning?
Ja. Hoewel ‘voor jullie’, dat weet ik natuurlijk niet. Ik praat voor mezelf. Wat voor mij persoonlijk wel een ontdekking is geweest in de oorlog, was een bundeltje van Eluard, L'amour la poésie. Dat bundeltje uit het begin van de jaren dertig stond op de rand van zijn surrealisme en zijn meer humanitaire poëzie. Daarmee ging voor mij een vergezicht van echt ongekende mogelijkheden open. Vorm en inhoud, zoals dat heet, in één kompakt verslichaam. Alle goed bedoelde verzetspoëzie verbleekte daarbij tot berijmde hoofdartikelen.
In je inleiding op de bloemlezing Vijf 5-tigers zeg je op een gegeven ogenblik, dat aan de experimentele poëzie geen enkel gemeenschappelijk programmatisch streven ten grondslag lag.
Nee, maar allicht wel een gemeenschappelijk gevoel, een herkennen en backen van elkaar, juist ook tegenover de buitenwacht. Maar het was natuurlijk niet zo, dat men op een programma een aantal mensen heeft aangetrokken. Plotseling zat er ergens een plukje, of een individu, en die kwam er dan weer bij, of hij viel weer af. In aanleg waren het inderdaad Lucebert, Elburg en ik. En daar kwam dus iets later Schierbeek bij, hoewel die ook weer niet uit de lucht kwam vallen, want hij was redakteur van Het Woord geweest. Weer iets later kwamen van een andere kant Campert en Kousbroek opzetten en in Parijs bleek Vinkenoog te zitten. En niet te vergeten Polet en Rodenko, die tot de mannen van het allereerste uur behoren, maar altijd wat afzijdig zijn gebleven van de groepsaktiviteiten, ook al omdat ze beiden niet-Amsterdammers waren. Vinkenoog was degeen die de verspreide aktiviteiten met zijn Atonaal gekonsolideerd
| |
| |
heeft tot (wat men van de buitenkant dacht) een beweging.
In dezelfde inleiding zeg je, dat opvallend voor de poëzie van de Vijftigers was, dat zij in het Nederlandse taalgebied feitelijk geen voorgeschiedenis had, dat wil zeggen geen voorgeschiedenis die in een traditie wortelt. Betekende Van Ostaijen niets voor jullie, bij wie je toch de eerste aanzetten vindt voor een nieuwe poëzie, al heeft zich dat niet doorgezet?
Afgezien van de vroege Andreus geloof ik niet, dat Van Ostaijen direkte invloed op een van ons heeft gehad, op de Nederlanders althans. Een enorm goeie dichter natuurlijk, maar tegelijk erg beperkt, erg de jaren twintig. We kenden hem allicht, maar niemand heeft zich op hem ‘geïnspireerd’, voor zover ik weet.
Ook niet op het kritisch werk van Van Ostaijen?
Ook niet, dat kenden we toen nauwelijks, ik althans niet. Het was niet te achterhalen.
Welke oorzaken zie je voor het feit, dat Nederland zo laat de overgang naar de moderne poëzie heeft gemaakt, terwijl verschillende andere landen al in de jaren twintig en dertig een stuk voor lagen?
Ik weet het niet. De aanzet is er natuurlijk geweest, bij Van Ostaijen en meer mensen in Vlaanderen. Eigenlijk hier ook wel, bij de vroege Marsman bijvoorbeeld. Maar rond 1930 (of eigenlijk al iets vroeger) is dat eigenlijk niet eens abrupt, maar zachtjesaan gedraaid in een andere richting. Misschien omdat het experiment in de jaren twintig te zwak in Nederland is geweest, te veel slappe jongens heeft aangetrokken, waarop
| |
| |
dan in de jaren dertig noodzakelijk gereageerd moest worden, wat dan ook op een typisch Nederlandse manier door Forum is gedaan: het kind en het badwater. Het heeft misschien ook wel iets te maken met het feit, dat Nederland tijdens de vorige oorlog buiten de stroom heeft gezeten. Vandaar dat Vlaanderen tijdens de jaren twintig wel een vrij diepgaande verandering heeft ondergaan.
Je sprak over Du Perron en de surrealisten. Hoe dacht je in je Reflextijd over Ter Braak en Du Perron?
Ter Braak was in de oorlog een soort verplichting. Iemand die je moést lezen. Maar ik heb me nooit erg tot hem aangetrokken gevoeld. Zijn problematiek drong wel tot me door, maar ik kon er in het aktuele weinig mee beginnen. Ik kom bovendien uit een volmaakt ander milieu; de religie heeft voor mij nooit iets betekend. Afscheid van Domineesland heb ik nooit hoeven te nemen. Toen ik Ter Braak begon te lezen, dat was in de oorlog, met Duitsers op straat en ik even later in de gevangenis, toen vond ik veel van hem wel een beetje oude koek. Ik bedoel: de katastrofe was toen inmiddels een dik feit, en aan objektiveren buiten het aktuele of zoiets kwam ik niet toe. Veel van wat ik las, leek mij te slaan op een voorstadium van wat zich inmiddels bezig was te voltrekken. Bovendien was daar de botte burgermansachterdocht, waarmee Ter Braak de zgn. onkontroleerbare poëzie bejegende. Dat maakte hem niet aantrekkelijker in mijn ogen. Met iemand als Du Perron lag het gedeeltelijk anders, omdat Du Perron een veel meer literaire figuur was. Je kon meer van hem gewaarworden.
Vaak is opgemerkt, dat je poëzie vanuit een bepaald tekort is ge-
| |
| |
schreven, waaruit een zekere taalekonomie verklaarbaar is. In hoeverre is hier invloed van Sartre werkzaam geweest?
Werkelijk, is dat opgemerkt? Een bepaald tekort, het menselijke tekort, een dichterlijk tekort? In een bepaald stadium van mijn poëzie-schrijverij is dat misschien van betekenis geweest. Je moet nu eenmaal woekeren met je mogelijkheden, van de nood een deugd maken. Andersom ook trouwens. Illusies zijn er om af te krabben. Wat Sartre betreft: je komt niet zozeer achter iets door van iemand kennis te nemen, het is eerder zo dat iets waarvan je kennis neemt op een gegeven ogenblik aan eigen dingen appelleert, en daardoor krijgen die dan voor jezelf duidelijker vorm. Ik geloof niet, dat ik op een of andere wijze direkt door Sartre ben beïnvloed. Ik heb hem een tijdlang bijzonder aantrekkelijk gevonden, ook al omdat ik in het marxisme geïnteresseerd ben geweest en Sartre daarop min of meer vanzelfsprekend aansluit, er een intelligente ontsnapping uit mogelijk maakt.
Dat was ook bij Elburg het geval. Zie je tussen jullie poëzie overeenkomsten, of vooral verschillen?
Overeenkomsten zeker, al was het alleen maar in onze voorliefde voor bepaalde onderwerpen, maar juist daarom ook meer verschillen. Dat laatste geldt overigens niet alleen voor Elburg. Achteraf bekeken is die hele zogenaamde onderlinge verwantschap tussen de Vijftigers nogal illusoir. Het is gewoon een stel generatiegenoten, die iets persoonlijks doen. Zoals ik het nu zie, doet Elburg, of beoogt hij zelfs, iets anders met zijn poëzie dan ik. Hij heeft ook een andere afkomst, is ergens een typische ‘Woord’-dichter gebleven, een expressionist, wat ik in feite nooit geweest ben. In tegenstelling tot
| |
| |
mij is er, geloof ik, minder evolutie in zijn werk, maar aan de andere kant was hij ook eerder zichzelf. Ik heb een langere aanloop nodig gehad, heb langer geaarzeld, wat ik nòg graag doe. Elburg is nog altijd een zeker-weter, een overtuiger, hij maakt zich breed in zijn poëzie. Ik heb het nooit gezocht in breed maken, in tovenarij desnoods, om mijn bedoelingen er uit te krijgen en die de wereld als spiegel voor te houden Mijn vers heeft niets anders te vertegenwoordigen dan zichzelf. Beter kilte dan een kunstmatige warmte. Om dat 't ergens mogelijk is, om 't zo kernachtig en direkt mogelijk te zeggen. Ik beweer niet dat deze methode de enige is, maar wel voor mij.
Die instelling maakt jouw poëzie gedeeltelijk verwant met die van Polet.
Ja, tot op zekere hoogte. Het klinkt misschien wat zonderling, maar 't is eigenlijk zó, dat ik me pas bij mijn bundel Het Gebruik van Woorden bewust ben van wat ik doe. Ik wil niet alleen een goed gedicht schrijven, een welverzorgd en gelukt werkstuk met een zekere inhoud en een zekere vorm, maar heel bewust een gedicht ergens naar toe schrijven, zeg maar naar dat enige middelpunt, de kern waar bij wijze van spreken de taal overgaat in vlees, steen, haast letterlijk, maar natuurlijk nèt niet. Niet meer dat halfbewuste ronddraaien in de periferie van gevoelens, illusies, ideeën, filosofietjes - allemaal tarra. De laatste jaren probeer ik dus steeds weer in elk gedicht hetzelfde: een soort konkreetheid, maar wel een ander soort konkreetheid (heb ik begrepen) dan Polet bedoelt. De zogenaamde moderne wetenschap speelt daarin bij mij geen speciale rol. Een woord als iridium is even goed als ieder ander woord, maar ook niet beter en zeker niet
| |
| |
moderner of zo, omdat het bij een modern wereldbeeld past. Wat ik met mijn poëzie wil, is eigenlijk gewoon stof maken. Iridium, dat vind ik een veel te grote omweg. Ik moet eens opzoeken wat het precies betekent, het is iets kleurigs weet ik alleen. Zie je, daar heb je het al. Gewoon stof is voor mij voldoende. Kunst maken vind ik überhaupt een hopeloze arbeid. En poëzie maken is het meest hopeloze van alles, omdat het een zo volstrekt abstrakte aangelegenheid is. Mijn nieuwe bundel heet Zonder Namen. Ik wil niet schrijven óver iets, geen verhaal, geen gekondenseerd gevoel, niet een woord als vervoermiddel, maar een woord terug brengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abstraktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie. Het gedicht als een ding.
En Polet?
Met Polet voel ik verwantschap, omdat hij ook ergens met woorden, met taal bezig is, omdat hij niet uitsluitend werkt met betekenissen, met namen. Het aantrekkelijke van zijn werk is voor mij de scherpte, de trefzekerheid. En zijn inderdaad zeer grote vakmanschp. De manier waarop hij vooral zijn lange verzen opbouwt, wáármaakt, is vaak indrukwekkend. Hij is op de goede manier een ‘kille’ dichter - het is een kilte uit een soort verbeten, kompromisloze, haast maniakale geobsedeerdheid en bewogenheid. Polet weet wat vervreemden is, en doet er iets mee. Daar zit ook verwantschap. Wat mij aan de andere kant in zijn latere werk soms hindert, zijn weer de buiten-poëtische uitspattingen, zijn woordenomhaal, het betogende, profetische, demiurgachtige.
| |
| |
Je wijst het woord als vervoermiddel af. Vroeger sprak men nog wel eens over de ‘marxistische’ tendens die je poëzie had.
Héhé, dat is natuurlijk onzinnig. Mijn vroegere poëzie had een beetje sociale inslag, of noem het humanitair of aards of weet ik wat. Ik ben gewoon in mensen geïnteresseerd. Dat zit er trouwens nòg in voor de goede verstaander. Wat een mondvol. Het marxisme is iets dat voor mij in een bepaald stadium van mijn ontwikkeling belangrijk is geweest, dat mij heeft doen denken, dat mij de werkelijkheid realistischer heeft leren bekijken. Maar het blijft denken en kijken tot de broodplank, waar op zichzelf niets op tegen is, integendeel, als je dat op een gegeven moment dan ook maar dóór hebt. Met wat ik over kunst denk, met wat de kunst uiteindelijk vertegenwoordigt, heeft het marxisme weinig van doen, niet direkt althans. Het is geen waarheidsserum of de steen der wijzen; het is gewoon een tot op bepaalde hoogte praktische en nuttige interpreteermethode: de eerste vanzelfsprekende trap van een raket - daarna begint het pas.
Je bent dus niet iemand als Majakowski die de artistieke revolutie als komponent ziet van een sociale revolutie?
Majakowski die heeft zelfmoord gepleegd, ergens om. Ik ambieer niet een sociale revolutie, die het slimme marxisme misbruikt om domheid te prediken. Ik geloof wel, dat een bepaalde maatschappelijke situatie een daarbij behorend kultureel gezicht heeft, maar het is onzin te menen dat er een marxistische kunst zou kunnen bestaan, of dat je dat kulturele gezicht door een maatschappelijke verandering op korte termijn moedwillig zou kunnen veranderen. Daar heb ik nooit in geloofd.
| |
| |
Hoe denk je over de situatie van de kunst op dit ogenblik, nu ruimteonderzoek en komputors ons wereldbeeld steeds meer gaan beheersen?
Dat is meer een vraag voor Polet, lijkt me. Het enige waarvan ik overtuigd ben, is dat de schilderkunst en de poëzie, om die twee maar te noemen, in hun huidige verschijningsvorm zullen ophouden te bestaan, niet als gevolg van ruimtevaart en komputors, maar als fenomenen in een samenleving die ook die dingen uitvond. Dus min of meer wat de situationisten zien aankomen: een samensmelten van kunstvormen in één bepaalde vorm, zodat er een einde komt aan bijvoorbeeld het ezelschilderij of de poëzie, die je in een vrij uur in een boekje leest - meer een integratie in het leven, zeg maar. Een heel ander soort kunst, die helemaal geen kunst meer is, wie weet. Maar wat kan ik daaraan doen? Ik kan alleen maar gedichten schrijven, waarvan ik vind dat ze in mijn tijd passen. Een beetje anti-gedichten zijn het misschien al wel.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
