|
| |
| |
| |
Paul Rodenko
Paul Rodenko werd in 1920 te 's-Gravenhage geboren. Als dichter debuteerde hij in 1951, toen hij zijn Gedichten publiceerde. Zijn grootste bekendheid kreeg hij enkele jaren later, toen hij een bloemlezing uit de avant-garde literatuur samenstelde onder de titel Nieuwe Griffels - Schone Leien (1954), vooral ook interessant om de inleiding die Rodenko aan zijn keuze vooraf liet gaan. Rodenko's latere essay-bundels Tussen de regels (1956) en De sprong van Münchhausen (1959) werden beurtelings enthousiast toegejuicht en heftig bestreden. Zijn bloemlezing annex essay Met twee maten (1956) wekte vooral bij verschillende van zijn generatiegenoten sterke weerstand. Intussen bleef Rodenko als dichter aktief, wat o.a. resulteerde in een tweede bundel Stilte: woedende trompet (1959). Zijn bewerking van de Sprookjes van 1001 nacht worden blijkens de oplagen door een brede kring van lezers gesavoereerd. Sinds enige jaren woont Rodenko in Zutphen.
| |
| |
| |
| |
| |
Voortijdige constellatie
Zie: de spijker is in de tempel gedreven
Dood en leven zijn weergekeerd
Naar hun uitgangsposities. De bokken
Nog glibberig van het gehuichelde speeksel
Liggen in verre woestijnen te drogen. Hard is de lucht,
Hard. Lucht van vuisten. Een bronzen wind
Ontsteekt in de holle standbeelden hoge
Vergeefse gebaren waaronder de mensen
Kouwelijk schuilgaan; - de enkeling
Leeg en ontspannen, met rustige ogen
Wachtend zoals de bomen op wacht staan
In donkere weerbare wortels
- Onder de gesp van de godendij
Ademt het kind, het voortijdige
‘Wanneer zal de manlijke boom
In een wolk van lippen ontploffen?
Wanneer zal de vuist van de lucht
Zich tot strelende vingers ontspannen?’
Zij zitten gehurkt om de landkaart
Hun adem omcirkelt de bergen
Hun adem wordt vierstemmig fluiten
Als vogels, als meisjesrokken
Zachtrose rivieren onthullend
Een landschap van ademend vlees, licht als bierschuim
| |
| |
- In de knoestige dij van de god
Sluimert het kind, het ontijdige
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Rond 1950 bent u, eerst vooral als essayist, maar tegelijkertijd ook als dichter, in het literaire leven van ons land naar voren gekomen. Voelde u bij het schrijven van uw eerste gedichten al onmiddelijk distantie tegenover de poëzie die direkt na de oorlog in een tijdschrift als Criterium gepubliceerd werd, of is er bij u van een lange aanloop tot het meer moderne gedicht sprake geweest?
Ik moet zeggen, dat ik tot 1947 nooit Nederlandse poëzie gelezen heb. Na de oorlog woonde ik in Parijs, waar op een gegeven ogenblik een brief van Sierksma kwam met de vraag of ik mee wilde doen aan een essaybundel over Achterberg. Nu, ik had nog nooit van Achterberg gehoord, zodat ik zijn bundels opvroeg en hem ben gaan lezen. En met mijn interesse voor Achterberg ben ik geleidelijk ook belang gaan stellen in andere Nederlandse dichters.
De poëzie die u op het eind van de oorlog schreef, is dus los van de Nederlandse traditie ontstaan. Waren er invloeden uit het buitenland?
Ja, in die tijd ben ik beïnvloed door dadaïsten als Tzara, en heb ik ook gedichten in die trant geschreven. Na korte tijd ben ik ermee opgehouden, omdat ik toen niets meer in die dadaïstische richting zag. Dat was in 1939, en tot 1944 heb ik geen poëzie meer geschreven. Maar toen in 1944 kregen we die klandestiene blaadjes. Ik heb toen een enkel gedicht gemaakt voor een Haags blaadje, dat Maecenas heette. In datzelfde jaar kreeg ik van het Utrechtse klandesteine blad Parade der profeten de uitnodiging, om mee te werken aan een illegaal poëzienummer, waarin ook mensen als Guillaume van der Graft, Jan Wit, Ad den Besten en W.F. Hermans debuteerden. Toen ben ik me opnieuw met poëzie gaan bezighouden.
| |
| |
Was de poëzie in dat nummer typisch traditioneel?
In het algemeen wel. Maar dat nummer is voor mij eigenlijk een soort omwenteling geweest. Ik dacht toen: ik wil niet schrijven op een traditionele manier. En die extravaganties van de dadaïsten vond ik een spelletje. Ik dacht: als ik nu eens precies ging opschrijven, hoe een bepaalde situatie op me werkt, zonder me van poëtische regels iets aan te trekken.
Bijvoorbeeld?
Stel: je hebt een kamer met twee mensen. Nu wil je die situatie voor eeuwig fixeren. Hoe zou dat zijn, als je plotseling het gevoel had, dat die situatie inderdaad eeuwig zou voortduren? Vandaar dat die eerste gedichten van mij allemaal dat langzame, dat levertraan-achtige hebben.
Dat effekt was dus bewust bedoeld?
Ja. Als ik er nu even buiten ga staan: die gedichten werden geschreven in 1944, in een periode dat ik ondergedoken zat en waarin de tijd min of meer stilstond. De werkelijkheid zoals die in deze poëzie gegeven werd, is daarom ook min of meer objektief verklaarbaar.
En is dat na de oorlog, toen u niet meer ondergedoken zat en het leven weer zijn gewone gang ging, veranderd? Of berustte die ‘langzaamheid’ op een min of meer innerlijk tempo?
Volgens mij is 't niet een kwestie van innerlijk tempo. Want juist om dat effekt van het langzame te krijgen, heb ik er met gloeiende wangen op zitten werken. Nee, het was eerder de
| |
| |
vraag, hoe je bepaalde uiterlijke omstandigheden zo exakt mogelijk kunt verwerken. Wat ik toen heb trachten te doen, was een poëtische fenomenologie van het leven in kamers, in gesloten ruimtes.
U vond daarvoor in uw situatie als onderduiker natuurlijk aanknopingspunten genoeg. Hebt u in dit opzicht ook nog invloed ondergaan van schrijvers als Kafka en Sartre?
Van Sartre had ik op dat ogenblik nog niet gehoord, maar ik was heel erg geboeid door Kafka. Wat mijn gedichten betreft heb ik grote invloed ondergaan van Paul Klee als schilder. Zijn tekeningen en schilderijen zijn voor mij altijd een soort prikkel geweest.
In welk opzicht?
Als ik een tekening van Klee zie, voel ik het idee van een gedicht in me opkomen.
En wat als u het gedicht voltooid hebt? Herkent u dan korrelatiepunten tussen die tekening van Klee en uw eigen gedicht?
Nee, ik bedoel niet, dat ik ooit door één bepaalde tekening van Klee op het idee van een gedicht ben gekomen. Maar als ik reeksen schilderijen van Klee zie, dan inspireren zijn werkwijze en de sfeer op zijn doeken me om ook iets te maken. Klee is voor mij iets geweest als marihuana voor een jazzmusikus.
In Parijs ontdekte u Achterberg. Na enkele jaren kwam u in Neder-
| |
| |
land terug. In welke richting lag toen uw belangstelling, tenminste wat de literatuur in Nederland betreft?
Toen ik terugkwam uit Parijs, was de eerste die ik ontmoette, Hoornik. Wij hadden niet zozeer een literair, alswel een persoonlijk kontakt, al heb ik voor bepaalde dingen van hem altijd wel bewondering gehad en hebben wij in die tijd heel stimulerende gesprekken met elkaar gehad. En verder zat ik in de redaktie van Podium, waardoor je vanzelf met deze en gene in aanraking kwam.
Hoe bent u in de redaktie van Podium gekomen? In dat blad...
Het gekke is: ik ben in die redaktie gekomen, nadat er in Podium een parodie had gestaan op mijn gedicht De dichter, dat ik in Criterium had gepubliceerd. Oorspronkelijk zat ik ik in de redaktie van Columbus, dat op een gegeven ogenblik een fusie met Podium aanging, zodat ik werd overgeheveld. De kwestie van dat gedicht speelde er toen doorheen, zodat wij van het begin af aan in de redaktie van Podium druk diskussieerden over de nieuwe poëzie.
Welke meningsverschillen bestonden er in die redaktie?
Sierksma had over poëzie meer konservatieve opvattingen dan Borgers en ik. Op een bepaald moment kwamen er gedichten van Hans Andreus en Hugo Claus, waar Gerrit Borgers en ik iets in zagen, terwijl Sierksma er niet zo erg voor was, en Hermans, geloof ik, ook niet. We hebben die gedichten er toen doorgedrukt.
Veranderde daardoor het karakter van Podium?
| |
| |
Dat gebeurde min of meer met een breuk. De meningsverschillen liepen zo hoog, dat 't niet meer ging. Maar 't ging daarbij niet alleen om poëzie, maar ook om andere zaken.
Politiek?
Nee, er waren voorstanders van een grote en van een kleine redaktie. Ik was van plan het blad een bredere basis te geven, door er een tijdschrift voor psychologie en literatuur van te maken. Maar in diezelfde tijd werden we min of meer overrompeld door de experimentele revolutie van mensen als Elburg en Lucebert, een revolutie die helemaal buiten Podium omging. Wij waren ook bezig aan een nieuwe poëzie, maar met veel getheoretiseer, en toen kwam heel spontaan die experimentele beweging op, die daar buitenstond.
Bestond er bij die meer spontane dichters wantrouwen tegen dat getheoretiseer?
Dat wantrouwen was niet meer nodig, want op dat ogenblik gingen zowel Sierksma als Hermans en ik uit de redaktie van Podium. Dus werd er in dat blad ook niet meer getheoretiseerd.
Die breuk tussen het oude en nieuwe Podium heeft in de redaktie natuurlijk heel wat voeten in aarde gehad. Hoe waren de meningen verdeeld in de tijd dat u nog redaktielid van Podium was?
Sierksma wilde echt de lijn van het oude Podium voortzetten, dus de mentaliteit van Ter Braak gekombineerd met de mentaliteit van de knokploegen in de oorlog. Hermans en ik waren meer op het buitenland georiënteerd.
| |
| |
U denkt dan vooral aan dichters als cummings en Pound?
Nee, 't ging ons meer om mensen als Sartre en Céline. Meer om essay en proza dan om poëzie. Wel is er in die tijd een polemiek over de poëzie geweest tussen Podium en Het Woord. Podium is altijd heel fel van leer getrokken tegen de poëzie, geschreven door Het Woord. Met dit standpunt van Podium ben ik 't altijd eens geweest. Nu is 't zo, dat Elburg en Schierbeek uit Het Woord zijn voortgekomen.
Waarom dacht u negatief over die poëzie?
Je vond er een overvloed van woorden die meer de indruk maakten om esthetische dan existentiële redenen gekozen te zijn, een woordoverdaad die in de grond van de zaak op puur estheticisme berustte. Dat is een bezwaar dat ik nog tegen een deel der experimentelen heb. Voor een deel is hun poëzie een verkapt estheticisme, desnoods een estheticisme à rebours.
Daarmee bedoelt u bijvoorbeeld ook de latere poëzie van Elburg?
Ja, maar ik vind dat juist Elburg dat estheticisme voor een deel heeft overwonnen. Zijn laatste bundel vind ik een van de mooiste bundels die ik uit de na-oorlogse periode ken. En bovendien hangt 't ervan af, hoe je 't doet. Ik ben nl. nooit ergens à priori tegen, als 't maar goed gebeurt. De poëzie van Elburg, Koos Schuur en Bert Voeten in de tijd van Het Woord vond ik eigenlijk een gewild estheticisme; hun gedichten klonken hol.
Uw eerste bundel, Gedichten, publiceerde u in 1951. Werden de
| |
| |
gedichten daarin door de Vijftigers beschouwd als poëzie, die met hun eigen poëzie verwantschap vertoonde?
Eigenlijk sprak ik ze niet vaak. Zij zaten in Amsterdam en Parijs, en ik zat toen in Den Haag. Maar ik had de indruk, dat mijn poëzie werd geapprecieerd als iets dat niet experimenteel was, maar dat er vlak aan voorafging.
Had uzelf bepaalde reserves tegenover de poëzie van uw generatiegenoten?
Ik zag en zie bijvoorbeeld in Lucebert nog altijd een estheet, maar zoals gezegd: het hangt ervan af, hoe je 't doet. En Lucebert kan 't zich veroorloven, omdat er een profetische allure achterzit die zijn poëzie akseptabel maakt.
Had u geen wantrouwen tegen die profetische allure, die zo weinig overeenkwam met de werkelijkheid van 1950?
Ik vond juist 't gelukkige, dat zijn poëzie niet paste in de werkelijkheid van 1950. Als je gedichten schrijft die passen in de werkelijkheid van het jaar waarin je ze schrijft, dan ben je geen dichter, maar een journalist.
U voelt dus niet veel voor bepaalde jonge dichters op het ogenblik die die ‘journalistieke’ intentie wel hebben?
Dat wat zij verstaan onder de werkelijkheid, wijs ik af.
Daarmee bedoelt u ook de mogelijkheden die de moderne natuurwetenschap en techniek aan de mens gegeven hebben en die zoveel
| |
| |
veranderingen kunnen brengen in onze ervaringen, onze emotionaliteit, onze manier van denken?
Ik vind wel dat je die mogelijkheden moet gebruiken. 't Is toch altijd een opgave van de poëzie geweest, om een soort evenwicht te brengen of te herstellen tussen de wereld zoals zij is, en de psychische werkelijkheid. Dus heeft de dichter de opdracht om die nieuwe uitvindingen een menselijke waarde te geven, zodat ze niet uitsluitend instrumenten zijn die vijandig tegenover de mens staan, maar dingen die een deel van hemzelf moeten worden. Zoals de hamer van een timmerman een deel van de timmerman zelf is.
U denkt hierbij vooral aan de poëzie van iemand als Polet?
Polet doet althans een poging in die richting. Hij doet 't af en toe op een wat overdreven manier, maar slaagt er soms toch heel goed in.
In 1954 publiceerde u de bloemlezing Nieuwe Griffels - Schone Leien, waarin een keuze werd gedaan uit de avant-garde literatuur in Nederland. Hoe dachten de Vijftigers over deze uitgave?
Ik geloof hoofdzakelijk, dat ze 't plezierig vonden een woordvoerder te hebben gevonden, iemand die hun poëzie voor een breder publiek akseptabel wilde maken.
En hoe dachten ze over een volgende publikatie van u, Met twee maten? In dit boek trekt u een lijn tussen Verwey en Lucebert.
Daar waren ze 't bepaald niet mee eens. Nieuwe Griffels hebben ze gezien als een soort basis voor publieke erkenning,
| |
| |
wat eigenlijk een paradox is, want als je tegen alle esthetiek bent, moet je daartegen ook zijn.
Wat waren hun voornaamste bezwaren tegen Met twee maten?
In de eerste plaats dat ik in het tweede deel teveel dichters noem, die volgens hen niets met de experimentelen of hun voorlopers hebben te maken. Een tweede bezwaar was, dat ik niets van de experimentelen zelf erin heb opgenomen. Ik heb in de inleiding tot dat boekje uitgelegd, waarom dit niet is gebeurd. Maar tenslotte gingen ze ervan uit, dat de Nederlandse poëzie in 1950 begonnen is.
Dat laatste standpunt wees u af?
Van het experimentele dichten uit gezien, zit er natuurlijk wel een zekere waarheid in. Je kunt uitsluitend van de experimentele poëzie uitgaan, en je kunt trachten een objektiever standpunt in te nemen. Beide mogelijkheden zijn verdedigbaar. Daar komt bij (en dit is het belangrijkste meningsverschil eigenlijk), dat ik gebruik heb gemaakt van het woord ‘experimenteel’, maar daaraan in het kader van mijn eigen denken over poëzie een heel eigen betekenis heb gegeven.
Wilt u die betekenis wat nader definiëren?
In de eerste plaats zie ik experimentele poëzie als de poëzie van het echec, terwijl zij bij monde van Lucebert het volledig leven willen uitbeelden. Ze hebben, geloof ik, niet begrepen, dat ik aan het woord ‘echec’ een positieve betekenis gaf, onder invloed vooral van iemand als Sjestov.
| |
| |
U hebt de laatste jaren niet veel essays meer geschreven.
Ik heb er geen tijd meer voor. Ik doe altijd vrij lang over een essay, en 't is moeilijk om er helemaal van te leven.
Schrijft u nog geregeld poëzie?
Ik heb wat aanloopjes die ik nog moet uitwerken. Als je een gedicht wil schrijven, moet je eerst een hele week lang niets doen, en dan pas ben je in de sfeer om gedichten te schrijven.
Hoe denkt u over het klassieke begrip ‘inspiratie’?
Ik weet niet, hoe 't met anderen is, maar ik geloof er zelf niet zoveel aan. Zoals ik zei, heb ik op een zeker ogenblik een gevoel van een bepaalde sfeer. Dat gevoel wordt dan vaak door iets uiterlijks (bijvoorbeeld Klee) bepaald. Er ontstaat een sfeer waar een gedicht in verborgen zit. Dat gedicht is op dat moment nog woordeloos, maar je weet dat 't er zit. Nou, en de rest is dan uitsluitend een kwestie van achter het papier gaan zitten, en je erop koncentreren.
In uw inleiding op Nieuwe Griffels zegt u, dat de moderne dichter ‘van een nulpunt uit’ schrijft en al dichtende ‘zijn taal, zijn vorm, zijn levensvisie’ kreëert.
Dat onderschrijf ik nog steeds. Ik geloof niet dat elke dichter daarvan uitgaat, maar de experimentele dichter doet dat volgens mij toch wel.
Sommige mensen geloven, dat de vernieuwende mogelijkheden van Vijftig voor een groot deel zijn uitgehold, omdat mensen als Campert,
| |
| |
Andreus en Vinkenoog bijvoorbeeld weer zijn teruggekeerd naar een uitgangspunt dat niet zo ver van de Aafjes-romantiek afligt.
Wat Remco Campert betreft, heb ik de indruk dat hij niet zo erg veranderd is. Ik ben op zijn poëzie niet zo dol; het is mijn genre niet. Maar hij is volgens mij een zeer begaafd minor poet.
Hebt u de indruk, dat hij in zijn poëzie van een bepaald nulpunt probeert uit te gaan?
Nee.
Dus hoort hij niet bij de dichters die u experimenteel vindt?
Ik heb een bepaalde opvatting van experimentele poëzie; bij sommige dichters zit er meer van in hun poëzie, bij andere minder. Voor mij is 't niet belangrijk om van een nulpunt uit te gaan, want dat is een technische zaak, maar om naar een nulpunt toe te gaan.
Wat u ook hebt gezegd in een artikel over Pierre Kemp?
Ja, en wat ik in heel verschillende vormen zie bij Mallarmé en Rimbaud. Dat is dus een opvatting over poëzie die ik allang had gevormd, maar waarbij de experimentelen een soort aangrijpingspunt gaven, omdat ik een aantal elementen daarvan bij hen zag verwezenlijkt.
Dat ‘naar een nulpunt toegaan’ betekent voor de dichter een loskomen van zijn bedoelingen, voordat hij het gedicht begon te schrijven?
Ik geloof, dat 't maken van een gedicht een soort yoga-oefe- | |
| |
ning is. Je begint ergens onderaan, en moet met behulp van een voortdurende koncentratie een heel ander punt bereiken. Dat gebeurt door het tegen elkaar afwegen van woorden en beelden. Daardoor bereik je een andere staat van bewustzijn.
En dat verandert ook uzelf als dichter?
Ja, en dat is weer een van de bezwaren die ik tegen de experimentelen heb. Als je die andere staat hebt bereikt, moet je hem ook begrijpen. Je moet begrijpen wat je zegt. Als het gedicht de dichter transcendeert, dan transcendeert 't de dichter als mens die zit te schrijven, maar als hij 't heeft geschreven, dan moet hij ook weten wat hij heeft geschreven. 't Moet niet zo zijn, dat de dichter het gedicht niet kan uitleggen.
Zijn er ook dichters die na de Vijftigers gedebuteerd hebben, wier poëzie uw belangstelling heeft?
In het algemeen ben ik er niet erg enthousiast over. Ik vind Paul Snoek wel leuk en Pernath boeit me ook, maar 't meeste wat je onder ogen krijgt, is een slap aftreksel van de experimentelen of van Hans Lodeizen.
En de poëzie die in Gard Sivik gepubliceerd wordt?
Er zijn bepaalde pogingen die ik wel waardeer, maar ik zie meer aanloopjes en goede wil dan dat ik geloof dat 't iets is. In iemand als Armando zie ik wel wat. Ik geloof niet direkt dat hij een groot dichter is, maar hij schrijft in ieder geval gedichten die een beetje beantwoorden aan wat ik me als poëzie voorstel. Maar dan is er weer een gebrek aan zelftucht,
| |
| |
dat tot allerlei extravaganties leidt, uitsluitend om een meer moderne indruk te maken. Als mensen teveel met elkaar omgaan, gaan ze bij het schrijven van poëzie elkaars tics overnemen.
Hoe denkt u over de kritische uitgangspunten van d'Oliveira in Merlijn?
Ik heb zijn stukken niet gelezen.
Hij stelt o.m. het principe van ‘close reading’ centraal.
Ik dacht eigenlijk, dat ik dat in mijn kritieken ook heb gedaan. Niet als principe, maar ik heb toch lang zitten turen op teksten. Ik heb bijvoorbeeld dikwijls geteld, hoe vaak bepaalde woorden terugkwamen in de poëzie van een bepaalde dichter. Dat is iets wat ik ook alweer bij Sjestov heb geleerd.
Uw bewerkingen van de Duizend en één nacht-sprookjes treffen vaak door de humor, waarmee de verhalen geïroniseerd worden.
Ja. Men zegt altijd dat mijn essays loodzwaar van ernst zijn, maar ook daar zit volgens mij wel degelijk humor in.
Een humor van de denkbeweging?
Ja, een verborgen humor. Men zegt vaak, dat ik heel extreme dingen beweer, maar daar zit toch ook een behoorlijk portie ironie in. De meeste mensen begrijpen ironie pas, als 't er duimendik bovenop ligt.
U hebt in dit gesprek voortdurend de term ‘experimentelen’ ge- | |
| |
bruikt. U gelooft dus nog altijd in de funktie van die term?
Ja, althans in de zin die ik eraan gegeven heb. Dus niet in die zin, dat er een experimentele groep zou zijn geweest. Het begrip ‘de experimentelen’ is een beetje ongelukkig, maar experimenteel dichten is voor mij nog altijd een bepaalde vorm van dichten. In de jongerenpoëzie vindt je die vorm niet. Daar beschrijft men iets met woorden in plaats van iets door woorden te laten veranderen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
