|
| |
| |
| |
Ed. Hoornik
Ed. Hoornik werd in 1910 geboren. Zijn eerste gedichten publiceerde hij halverwege de dertiger jaren in De Nieuwe Eeuw, waarna hij rond 1940 als redakteur van de tijdschriften Werk, Criterium en Helikon beschouwd werd als de leidende figuur van de toenmaals jonge generatie. Voor zijn gedicht Mattheus (1938) kreeg hij de Van der Hoogt-prijs.
Gedurende de tweede wereldoorlog bracht Hoornik twee jaren door in de koncentratiekampen Vught en Dachau. Na de oorlog verschenen o.a. zijn Verzamelde Gedichten (1950), enkele toneelstukken en zijn lange gedicht De Vis (1962). Een door hemzelf uit zijn poëzie gemaakte bloemlezing gaf hij de titel De dubbelganger (1963); zijn beschouwingen over poëzie verenigde hij in Over en weer (1963). Hij is redakteur van het tijdschrift De Gids en van het 3-maandelijkse Delta, en woont met zijn vrouw Mies Bouhuys aan de Amsterdamse Prinsengracht.
| |
| |
| |
| |
| |
Thuiskomst
Liggend waar het thuishoort, in de aarde,
valt mijn lichaam langzaam uit elkaar.
Om mij heen word ik het licht gewaar,
waar ik toen ik leefde al in staarde.
Maar nu màg het. Toen was het verzaken
aan een vrouw, een kind, een boom, een zon,
voor iets schimmigs aan de horizon.
Nu is het daar zíjn, daar thuis geraken.
Paarden hinniken in slapend gras.
Water glinstert tussen oude bomen.
Vrouwen neuriën en doen de was.
Hamerslagen ondervangen dromen.
Mannen bouwen heuvelwaarts een stad.
Borden wijzen hoe ik er moet komen.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Zoals je weet, hebben verschillende Vijftigers over jouw generatie nogal ongunstig geoordeeld. Men sprak over ‘binnenkamertjes-poëzie’ of over ‘het avontuur van huis, tuin en keuken’. Hoe denk je dat dit oordeel ontstaan kon?
Dit verschijnsel is vanzelfsprekend, want iedere zoon die een vent is, verzet zich op een bepaald ogenblik tegen zijn vader. Ook wij hebben ons verzet (hoewel niet zo nadrukkelijk als de experimentelen) tegen de aan ons voorafgaande generatie, maar met alle waardering voor de grote momenten uit die generatie (Slauerhoff, Marsman). Nu kreeg je echter dit merkwaardige, dat in 1950 bij monde van Vinkenoog bijvoorbeeld gezegd werd: de Nederlandse poëzie begint bij ons. Dat wil zeggen, dat de Vijftigers een totale breuk forceerden.
Wat is je mening over dit standpunt van de Vijftigers?
Ik kan me voorstellen (zoals ik enkele jaren geleden ook in Maatstaf heb geschreven), dat de jongeren in 1950, die in een totaal ander klimaat dan wij volwassen werden, iets totaal anders wilden. Criterium op zijn slechtst openbaarde zich vooral na zijn opheffing in 1942, toen het anekdotisme in sonnetvorm en de berijmde journalistiek hoogtij gingen vieren. Wie alle poëzie die Criterium publiceerde, met dit genre vereenzelvigt, doet zowel het tijdschrift als deze poëzie schromelijk onrecht. De poëtische hoogtepunten van toen (althans dat is mijn opvatting) zijn het in het licht van vandaag nog, ondanks de dood die hun door Lucebert c.s. is aangezegd. Maar zoals wij in de jaren 1938 en 1939 in verzet gingen tegen de tot cliché's verstarde ‘engelen’ en ‘hinden’ van De Vrije Bladen en tegen de kaalheid, althans in poëticis, van Forum, zo is het volkomen logisch dat de Vijftigers hun va- | |
| |
ders, die 't natuurlijk verkeerd hadden gedaan, van zich afschudden.
In de manier waarop jouw generatie beoordeeld werd, zie je ‘schromelijk onrecht’. Waaruit bestaat dat onrecht?
De kritiek die de Vijftigers op de Criterium-generatie uitbrachten was niet rechtvaardig, want ze leverden kritiek op wat de Criterium-dichters rond 1940 (dus 10 jaar eerder) in een totaal andere levenssituatie en in een totaal andere tijd hadden voorgestaan. Door wat deze dichters echter in en onmiddellijk na de oorlog hebben meegemaakt (een regelrechte bestaanskrisis, zoals bij Aafjes, een proces van vernietiging bij Den Brabander, van vereenzaming bij Anna Blaman, van vervreemding bij mij) heeft zich bij hen een mentale verandering voltrokken, die zich natuurlijk ook in hun poëzie openbaarde. Je moet de Criterium-dichters dus niet beoordelen naar wat zij in de twee jaargangen van hun tijdschrift publiceerden, maar naar de totaliteit van hun oeuvre.
Je noemt als een der oorzaken van de revolutie van 1950 de tegenstelling tussen vaders en zonen. Kwam daarbij niet, dat de Vijftigers een volkomen andere poëzie pretendeerden te brengen? Zagen zij bijvoorbeeld niet een veel grotere afstand tussen zichzelf en de situatie van het gedicht, terwijl jullie het gedicht ergens in het verlengde van jezelf ziet?
Wat niet alleen de dichters van Criterium, maar eigenlijk alle vroegere dichters in Nederland verweten werd, is het traditionalisme. Alle vroegere poëzie zou volgens de Vijftigers uitsluitend belijdenispoëzie zijn geweest, en daar ben ik het totaal niet mee eens. Waarbij ik natuurlijk voorop stel, dat ik over de toppunten van poëzie praat, niet over werk van epi- | |
| |
gonen. Ik noem, wat mijn generatie betreft, Achterberg, wiens eerste bundels na Afvaart ik publiceerde, ik noem De holle man en De stenen minnaar van Den Brabander, bundels die Vestdijk als geniaal bestempelde; ik zou je kunnen wijzen op een aantal prachtige gedichten van Vasalis of van Aafjes in Het koningsgraf, waarvan je je wel smalend kunt afmaken door ze belijdenispoëzie of stemmingslyriek te noemen, maar dan is dat eenvoudig niet waar. Je kunt natuurlijk pretenderen een volkomen andere poëzie te willen schrijven dan je voorgangers, het gaat er tenslotte om of dat wat je schrijft, poëzie is. En dan bevat het debuut van Vasalis voor mij heel wat meer poëzie dan de eerste bundel van bijvoorbeeld Vaandrager, alle gepraat over een zich wijzigend wereldbeeld, dat zo nodig in poëzie moet worden geëvoceerd, ten spijt.
Hoe schrijf je poëzie? Nijhoff zei: zoals een haan een ei legt. Dat onderschrijf ik. De vader is de moeder, als je poëzie gaat schrijven. Een gedicht schrijven betekent: het onmogelijke mogelijk maken, een dode vrouw tot leven wekken, water uit de rots slaan, het menselijk tekort opheffen, het zelfverlies wagen (Slauerhoff), rooftochten door het niet maken (Achterberg), God worden. Wat voor Pascal die stoel was, waarmee hij zich van de afgrond afschermde, dat is voor de dichter het kreatieve proces.
Als de experimentelen zeggen, dat de vroegere dichters alleen maar bepaalde gevoelens en gedachten zo mooi en zo gekoncentreerd mogelijk tot uitdrukking hebben gebracht, is dat in strijd met de waarheid. Dat laatste hebben die vroegere dichters ook gedaan, zoals je ook nu weer een soort stemmingspoëzie ziet ontstaan. Maar ik heb het hier over de grote gedichten, en die zijn altijd toch vanuit die verschrikkelijke bedoeling geschreven om het onmogelijke mogelijk te maken.
| |
| |
Ik zie het zo heel duidelijk bij Vroman. Soms kan hij niet verder en gaat als het ware brabbeltaal gebruiken, omdat hij de taal nog niet kan vinden, waarin dat onmogelijke gezegd kan worden. Dat is (wat Rodenko zo kernachtig noemt) de ‘poëzie van het echec’, maar waarvan de grootheid juist schuilt in het echec, een echec op het menselijk, maar een triomf op het dichterlijk vlak.
Je spreekt over het zelfverlies wagen. Bij het schrijven van poëzie betekent dit, dat er een eigen taalwerkelijkheid ontstaat, die door middel van objektivering verkregen wordt. Er treedt dus tussen dichter en gedicht (en ook tussen lezer en gedicht) een moment van een totale vervreemding op, waarin dichter en lezer vreemd tegen het gedicht zitten aan te kijken. Hoe denk je over de autonomie van het gedicht? En in verband hiermee: vind je dat poëzie verstaanbaar moet zijn?
Ik deel volkomen het standpunt van de autonomie van het gedicht. Eenmaal los van zijn maker is dat gedicht een eigen leven begonnen, en heeft het niets meer te maken met de dichter die het gekreëerd heeft. Deze mening verkondigde ik overigens al vóór de oorlog. Ik onderschreef indertijd de opvatting van Flaubert, die ongeveer hierop neerkomt, dat de auteur achter zijn schepping verdwijnt, wanneer althans die schepping zoveel leven in zich heeft opgezogen dat ze zelf leven is geworden en dat ze de indruk maakt een ‘Naturgebilde’ te zijn.
Maar nu kom ik op de overdraagbaarheid. Als Ter Braak een gedicht goed vond, voelde hij ineens een schokje. Dan kwam er dus iets over, hij herkende iets van zijn eigen situatie in het gedicht, hoe dan ook. Nu vind ik, dat bij vele experimentele en post-experimentele dichters (vooral bij de mensen die de revolutie coute que coûte willen voortzetten zoals Polet en
| |
| |
Pernath) de overdraagbaarheid er niet meer is. Het is het oplossen van een kryptogram geworden, als ik een gedicht van hen lees. Een aardig tijdverdrijf, maar het ondergaan van poëzie is iets anders.
Hier hebben we misschien een duidelijk verschil tussen jouw opvattingen (en die van Ter Braak, en van Gomperts met zijn Schok der herkenning) en de visie van vele jongeren sinds 1950. Wat de laatsten in poëzie frappeert, is niet in de eerste plaats een schok van herkenning, maar een schok van een volkomen vervreemding. In de romans van Kafka heb je dat: plotseling zit je in een gekke wereld, waar alles klopt en toch totaal niet klopt. Hetzelfde vind je in veel moderne poëzie. Bijna alle elementen van een bepaald gedicht zijn overzichtelijk, maar de situering van deze elementen tegenover elkaar schept een vreemde ruimte. Je bent er en je bent er niet. De schok ontstaat, omdat alle kontakten (die je allang meende te hebben veilig gesteld) ineens gaan ontbreken. Zit hierin niet een van de belangrijkste tegenstellingen tussen de Vijftigers en jullie?
Bepaald niet, want die schok van herkenning waar jij het over hebt, impliceert juist de vervreemding. Als ik De ballade van de gasfitter van Achterberg lees of een onthutsend gedicht als De Vogel van Vroman, herken ik iets, maar tegelijk onderga ik een gevoel van vervreemding, van een dubbele bodem, een gevoel dat verwant is aan die eigenaardige, moeilijk te definiëren gewaarwording (een soort van hels geluk), die je hebt bij het schrijven van poëzie. Jij ondergaat die vervreemding bij het lezen van Kafka, ik heb het ook bij een auteur die een eeuw geleden schreef, bij Dostojewski: een beklemming, die slinkt en toeneemt en dan tot vervreemding wordt. Of Ter Braak dezelfde sensatie onderging bij het befaamde schokje, weet ik niet. Hij was er de man niet naar zich daarover uit te
| |
| |
spreken; hij was bovendien niet in de eerste plaats een poëzie-kritikus evenmin als Gomperts. Mogelijk dat mijn opvattingen niet parallel lopen met de visie van veel jongeren na 1950, ze lopen het evenmin met die van Ter Braak en Gomperts. Natuurlijk zijn er tegenstellingen tussen de Vijftigers en ons, maar het wordt langzamerhand erg moeilijk over de Vijftigers te praten en zeker over ons. Iedere generatie valt na het gezamenlijk elan en het gemeenschappelijk optreden uiteen in meer en minder belangrijke dichter-persoonlijkheden, die maling hebben aan het groepsverband en eigen, soms tegengestelde wegen inslaan. Zo is het ons gegaan, zo ging het de Vijftigers en zo gebeurt het straks bij de Zestigers.
Geloof je niet, dat we in onze tijd een radikaal andere verhouding tot de werkelijkheid gaan krijgen dan vroeger gebruikelijk was, en dat we daarvoor een nieuwe taal nodig hebben? De funktie van poëzie is misschien niet om de maatschappij en de wereld direkt te veranderen, maar om de taal te veranderen en aan te passen aan onze eigen situatie.
Ik ga ervan uit, dat de mens in wezen nooit verandert. Ook al wandelen we morgen op de maan, we blijven dezelfde. De eenzaamheid van Breero is dezelfde als van Den Brabander; de angst van Prins Mysjkin dezelfde als van Osewoudt. De omstandigheden veranderen, maar niet het wezen van de mens. Kijk naar de zelfportretten van Rembrandt: dat is gisteren, vandaag en morgen. In de poëzie van alle eeuwen vind je liefdesverlangen, angst, de drang naar vervulling, het zoeken van God. Het gaat altijd om de essentialia van het menselijk bestaan. Wel geloof ik, dat de sociale functie van de poëzie taalvernieuwend is. En dat is dus het misverstand van de Criterium-generatie. Als je de eerste verzen leest van Den Brabander, Van Hattum en mij, blijkt dat wij sociaal- | |
| |
realistische en sociaal-kritische poëzie schreven. Soms agressief, soms met een ondertoon van medelijden. Maar al gauw kwamen we tot de conclusie, dat het niet ging om die gouden, socialistische maatschappij van Gorter, waarin we steeds minder gingen geloven, maar dat het ging om het menselijke bestaan in zijn totaliteit. Maar je moet niet vergeten, dat wij jong waren in een tijd van oorlogsdreiging, krisis en werkloosheid. We leefden in een totaal onrechtvaardige, door klassentegenstellingen en kolonialisme verscheurde maatschappij, en wilden daar iets aan doen. Ik vind het achteraf een vergissing, niet dat wij ons tegen wantoestanden verzetten, maar dat wij daarvoor ook de poëzie gebruikten. Zo'n vergissing kan echter soms bittere noodzaak zijn; denk maar aan de verzetspoëzie in de oorlogsjaren.
Je zei zojuist, dat je niet in de verandering van de mens gelooft. Als je zegt dat je in poëzie in het kader van de taal van jezelf losraakt, meen je dan niet, dat je ook jezelf als toekomst ontdekt? Geloof je, dat je als dichter verandert door je poëzie?
Tijdens het kreatieve proces is de dichter tegelijkertijd een andere. Er ontstaat een toestand van vervreemding. In die vervreemding werk je met alle fakulteiten waarover je beschikt, maar in die kreatieve spanning onthul je iets en omhul je iets tegelijkertijd. Je tracht het geheim van het bestaan te achterhalen. Soms staat de deur op een kier. Veel verder kom je niet, nòg niet. Je beste gedicht is wat je nog schrijven moet. Zo ontdek je dan inderdaad jezelf als toekomst.
Hoe zie je de situatie van de poëzie op dit ogenblik?
Bij dichters als Andreus, Campert en Kouwenaar treedt de
| |
| |
kontinuïteit al duidelijk aan de dag. Er is een normaliseringsproces gaande, waarin traditie en vernieuwing elkaar vinden en waardoor de poëzie weer verstaanbaar wordt. Anderen geloven dat parallel met de revolutionaire ontwikkeling van natuurwetenschap en techniek ook de komende ontwikkeling van de poëzie revolutionair dient te zijn. Voor mij mag het en ik zal het toejuichen, als het resultaat inderdaad poëzie is. Maar de dichter die ze moet schrijven, zie ik nog niet.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
