|
| |
| |
| |
Jan G. Elburg
De Amsterdamse dichter Jan G. Elburg werd in 1919 in de Zeeuwse plaats Wemeldinge geboren. Hij debuteerde in de oorlog met een dichtbundel Serenade voor Lena, Elburgs afscheid van wat hij toendertijd als traditionele poëzie beschouwde. Na een korte dadaïstische periode werd hij (die zichzelf ‘geen criticus, geen theoreticus, geen prozaïst, geen journalist’ noemt) een van de belangrijkste figuren van het literaire tijdschrift Het Woord, waarna hij zich rond '50 aansloot bij de Cobra-groep en redakteur werd van Podium. Vooral zijn bundels Laag Tibet (1952), De vlag van de werkelijkheid (1956) en Hebben en zijn (1958) trokken de aandacht. Een nieuwe bundel heeft Elburg in voorbereiding, terwijl hij zijn vrije tijd verder doorbrengt met het schrijven van reklameteksten en het lesgeven aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs te Amsterdam.
| |
| |
| |
| |
| |
De graven van Holland
Ik haat uw eenzelvige waarheden
met zijn gezalfde basviool.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Nadat je tijdens de oorlog een bundel met nogal traditionele poëzie, Serenade voor Lena, had gepubliceerd, ben je in '46 een van de redakteuren geworden van het literaire tijdschrift Het Woord. Door wie werd dat blad opgericht?
Aanvankelijk werd het geleid door Koos Schuur en Ferdinand Langen. Later voelden die toch aan, dat de groep groter moest worden. En een vrij opzienbarende figuur hier in de Amsterdamse bohême was Gerard Diels. Hij was veel ouder dan iemand van ons; hij was met een zwaar aangezette, vrij retorische verzetspoëzie op de markt gekomen, die ondanks dat indrukwekkend van allure was. Tegelijkertijd bedreef hij theorie: een van de weinige mensen in onze kring. Een geweldig esthetisch man, Diels. Hij had alles afgezworen voor de poëzie. Poëzie was eigenlijk zijn enige houvast nog in het leven.
En behalve Diels...
...kwam ook Bert Schierbeek erbij. Schierbeek kwam uit de oorlog vandaan met een verzetsroman. Maar hij was ook rijp voor iets anders. Onder invloed van wat wij met de poëzie aan het doen waren, begon hij met zijn proza te experimenteren.
Die eerste roman van Schierbeek was nogal traditioneel?
Net zo traditioneel als de poëzie die ik tijdens de oorlog had gepubliceerd, maar meer bij de tijd. Hij heette Terreur tegen terreur, of zo.
Na de oorlog voelde je wellicht nog weinig voor je vroegere poëzie?
| |
| |
Je was natuurlijk blij dat die bundel uitverkocht was...
De distantie was inderdaad heel groot. Ik heb het een tijdlang jammer gevonden dat die bundel ooit verschenen is. Als ik hem in handen krijg zeg ik: 't is toch wel knap gedaan voor een leerling die zijn eigen leraar is geweest. Maar nee.
En dus voelde je ook weinig voor de poëzie die direkt na de oorlog door het herlevende Criterium gepubliceerd werd? Aafjes...
Weinig ja, maar Hermans was er bijvoorbeeld ook. Ik vond hem wel niet zo'n aangenaam mens, maar voor zijn werk had ik het grootste respekt. Aangename mensen schrijven trouwens waarschijnlijk niet.
Rodenko vertelde, dat Hermans in poëtisch opdicht nogal traditioneel koos.
Kan zijn, ja, maar tegelijkertijd had hij toch een andere mentaliteit dan de geijkte Criterium-mensen. Het bleef bij die jongens altijd ‘ontwaken op het smalle divanbed’; bij Hermans was dat anders. In een van zijn gedichten kwam voor ‘je had iets nieuws bedacht: een koude asbak op mijn buik gezet’, of iets dergelijks. Wat daar begon door te breken was er voorheen in Criterium nooit geweest. Er zat iets van de absurditeit van het echte leven in, een beheerst sadisme. Dat vond ik heel belangrijk.
Waarom vond je dat belangrijk?
Nou, omdat ik die gemist had in de programma-poëzie van Criterium.
| |
| |
Die vond je halfzacht?
Halfzacht. Hun vermijden van grote woorden vond ik een soort kleinburgerlijke lafheid. Ze waren gegeneerd om een grote bek op te zetten, maar in het smalle was het ook gelogen.
Je spreekt over een mentaliteit die sommige mensen wel en andere niet bezitten. Wat heeft belangrijke invloed uitgeoefend op je eigen mentaliteit in die eerste na-oorlogse jaren?
Als ‘jonge dichter’ ben ik echt wel bepaald door voor-oorlogse situaties en ook wel door de oorlog.
Is dat nader te omschrijven?
Ja. Ik stond toen heel sterk, en ook nu nog, aan de linker kant. En de oorzaken daarvan liggen vóór de oorlog. Ik ben aan de overkant van het IJ opgevoed, in een Amsterdam dat vóór de dertiger jaren vooral een zeer rood Amsterdam was. Ons gezin kon je niet socialistisch noemen, maar ik heb als schooljongen altijd opgetrokken met kinderen uit anarchistische, kommunistische en sociaal-demokratische gezinnen. Daar heb ik veel van geleerd. In de oorlog en in het verzet is dat bij mij door gaan werken, zodat ik langzamerhand tot een heel links standpunt kwam. Met dat linkse standpunt hebben ook wel de socialistische kunstopvattingen invloed op me laten gelden. In latere jaren ben ik daar wel restrikties op gaan aanbrengen, maar er blijft altijd toch een kern van zitten.
Je hebt na de oorlog dus heel sterk geloofd in een sociale roeping van de kunst?
| |
| |
Onder andere ja. Het lag sterk in de marxistische lijn.
En hoe dacht je over het socialistisch realisme, waartoe de revolutie in Rusland in artistiek opzicht heeft geleid?
Daar zag ik, zeker hier en in deze tijd, niets in. Ik ben altijd een typische Majakowski-fan geweest, mag ik wel zeggen. Het is waarschijnlijk wel noodzakelijk geweest, de idee van de artistieke revolutie te laten vallen, maar ik voelde me daar niet fijn bij. Ik ben dan ook nooit lid van de C.P.N. geweest, omdat ik voorvoelde dat ik op den duur in konflikt zou komen. Maar ik schreef wel in kommunistische bladen. Ik heb op verzoek zelfs in De Waarheid nog een artikel geschreven over Sonja Prins. Die werd als dichteres destijds door de Partij nogal gefêteerd, maar ze werd om haar opvattingen later geweldig aangevallen. Ik heb op mijn manier geprobeerd die aanvallen te ontzenuwen.
Je staat dus in zoverre moeilijk, dat datgene wat je ideologisch onderschrijft, artistiek niet waargemaakt wordt door de mensen die ideologisch met je op één lijn staan?
Zo tragisch hoeven we dat niet te stellen. Je schrijft toch wel wat je schrijven moet. Dat ik minder heb gepubliceerd dan een van mijn generatiegenoten, ligt aan mijn eigen manier van werken. Voor mij is poëzie nooit een spel geweest dat zo fijn uit het materiaal tevoorschijn komt. Ik heb er altijd nog iets anders mee willen doen. Ook magie tegenover mezelf eigenlijk. Ik wilde mijzelf en anderen ergens anders krijgen door poëzie. Waar? Dat weet ik niet eens altijd.
Schrijf je langzaam?
| |
| |
Ja, ik doe er heel lang over. Tegelijk met wat ik aan wonderen van een gedicht verwacht, ben ik altijd ook wel een artisan geweest. Of nog. Dat hebben sommigen op me tegen. Dus het woord nog even verschuiven en kijken of het nog zorgvuldiger gebruikt kan worden. Dat zou je misschien niet altijd aan het resultaat zeggen, maar het is toch gebeurd.
Op het ogenblik komt, lijkt 't, in de poëzie-theorie steeds meer belangstelling voor dit artisan-type van de kunstenaar. Overal in de kunst vind je sterke belangstelling voor de waarde van het materiaal, gevoel voor het materiaal, terwijl men steeds minder interesse heeft voor de profetische rol die de kunstenaar zou te vervullen hebben. Voel je je gelukkig met die ontwikkeling?
Dat van dat materiaal ligt voor de hand. Ik dicht en ik schilder. Ik geef zelfs les in een vak dat materiaal-kompositie heet. Maar het materiaal is toch middel voor mij. Het brengt mij soms op ideeën die ik me voorheen nog niet bewust was, maar het moet overbrengen wat ik wil dat het overbrengt. Toch vind ik wel dat je er op een respektvolle manier mee om moet gaan. Wat moedwillig in mijn woordgebruik kan lijken is een funktioneel hanteren van mijn materiaal. Op mijn manier dan altijd.
En die profetische rol?
In mijn hart geloof ik er nog altijd een beetje aan. Iets duidelijk maken, waarschuwen, voorbeelden stellen. Het hoeft allemaal niet zo hoogdravend te zijn. Als ik mijzelf en andere mensen vernieuwen kan met een gedicht, ben ik net zo goed profeet als maker. Maar als maker of ingenieur mag en profeet niet, ook goed. Het is maar wat je zien wil. En ik vind dat
| |
| |
een gedicht laag over laag van genietbaarheid moet hebben. Ik probeer het op verschillende appreciatie-niveaus iets mee te geven.
Is het voor een dichter met een sterk sociaal gevoel niet teleurstellend, dat poëzie nog altijd een zaak is van high-brows en mandarijnen?
Ik begin daar gewend aan te raken, ja, maar het geeft me nog altijd een beetje een triest gevoel. Ik geloof dat de mensen, als ze er voldoende in werden thuisgebracht, gedichten wel zouden gaan waarderen. Maar ze worden altijd net naar de gemakkelijk kant met honing om de mond gesmeerd. Ik las eens ergens een gedicht van Bertolt Brecht aan arbeiders. Daar zei hij in: Jongens, moet je luisteren. De politiek is ook niet zo gemakkelijk te begrijpen; daar moet je ook je uiterste best voor doen, om iets dóór te krijgen. Deze poëzie die ik je nu voorleg, de stukken die ik geschreven heb, zijn ook niet zo gemakkelijk, maar verdiep je er maar eens in.
In december 1962 heb je in een stuk in De Gids stelling genomen tegen de welvaart waarin we geacht worden te leven. De mensen worden in slaap gesust, enz...
Tegen welvaart behoef je natuurlijk niets te hebben, als iedereen er in meedeelt. Maar wel tegen de verschijnselen van déze welvaart in de poëzie. Het gaat er om dat je met een handig gevoerde pen in deze periode je zoveel luxe kan verschaffen, dat het je te pakken krijgt. Ik voel dat ook bij mezelf. Je zorgt dat je het een en ander bij elkaar graait door wat publiciteitswerk dat er ingaat; dan denk je er op een goed ogenblik mee op te houden, maar het heeft je al vast. Zelfs als je heel goed uitkijkt, tast het toch je inzicht aan in wat je
| |
| |
als dichter wel en niet moet doen. Wat je wel moet doen, is tijd en aandacht overhouden voor je serieuze werk. Maar wat ik in een heleboel gedichten van het ogenblik meen te beluisteren, is de toon van de kopy writer. Op deze manier van je pen leven verpest de mensen bijna onmerkbaar. Daarom ben ik ook voor overheidssteun aan schrijvers.
Je belangstelling voor het marxisme heeft ook met zich meegebracht dat je het marxisme als denkwijze hebt bestudeerd. Heeft die denkwijze nog gevolgen gehad voor het schrijven van je poëzie?
Dat lijkt mij van wel. Vooral in de gedichten uit de Cobra-tijd heb ik een opbouw gebruikt die je dialektisch of taktisch zou kunnen noemen. Bijvoorbeeld: een aantal verstandelijk niet gemakkelijk te volgen regels, in een straf ritme, vlak achter elkaar, een soort jazz die uitmondt op een mededeling die op een zeer reële situatie slaat. Zo'n plotseling, bijna banaal geformuleerd stuk werkelijkheid krijgt daardoor een nieuwe spanning, lijkt mij. Maar dat is maar één voorbeeld uit vele.
Je marxistische uitgangspunt heeft dus niet alleen betekenis gehad voor de ‘inhoudelijke’ kant van je gedichten, maar ook voor de techniek?
Ik denk 't wel. Maar niemand kan natuurlijk zeggen hoe ik geschreven zou hebben als ik niet met het materialisme had kennisgemaakt. Het is best mogelijk dat ik hem in een ander geval, door mijn geaardheid, ook gebruikt zou hebben.
Na de oorlog ben je redacteur van Het Woord geweest. Dit tijdschrift heeft in die tijd een nogal uitvoerige polemiek gehad met Podium, waarbij Het Woord pretendeerde de Nieuwe Nederlandse Poëzie
| |
| |
(met hoofdletters) te brengen. Wees de poëzie die Het Woord toen verdedigde, al in de richting van Vijftig, of is dat met schokken en stoten gegaan?
Om een misverstand te voorkomen: als ik me goed herinner droeg Het Woord als ondertitel: Tijdschrift voor de Nieuwe Nederlandse Letterkunde. Wel wat pompeus, maar in de dagen van de bevrijding gezien, niet zo erg als het nu zou klinken. Bovendien is voor de Nieuwe Nederlandse enz. nog geen van de Nieuwe Nederlandse.
Maar met schokken en stoten is de ontwikkeling wel gegaan, ja. In die richting. De laatste nummers van Het Woord hebben nog poëzie van Gerrit Kouwenaar gebracht, waarvoor ik veel voelde. De eerste poëzie van Lucebert heb ik er niet in kunnen krijgen. Alleen maar vignetten van Lucebert.
Die poëzie van Lucebert stuitte af op verzet van...?
Vooral van Diels, die zuiver estheticerende standpunten innam en die er helemaal niets in zag.
Podium verweet Het Woord dat estheticisme?
Ja.
Geloof je dat het estheticerende element in je poëzie dat door Podium en met name Rodenko nogal naar voren werd gebracht, intussen verdwenen is?
Rodenko is na Cobra en na de ontwikkeling die zich in mijn gedichten voltrokken heeft, daar niet zo zeer op teruggekomen. Over dat esthetische zou trouwens nog een hoop te
| |
| |
zeggen zijn. Het heeft van het begin af aan wel een tegenhanger in mijn werk gehad. Ik herinner me nog een uitlating in een dik boek van Kelk, dat in de Woord-tijd verscheen: ‘Gemengd esthetisch en anti-esthetisch is de kolderieke poëzie van Jan Elburg’. Nou ja. Maar wat sommigen esthetiek noemen, zonder zich van het ontstaan van die term rekenschap te geven, zal nog wel in mijn werk te vinden zijn. Ik wil iets wat ik fijn vind, wel eens poetsen, zoals je een appel oppoetst. En als je ergens op spuugt, gaat het ook mooi glimmen.
Het leek er op dat de dichters van Het Woord zich Kunstenaars met een reusachtige K voelden tegenover een stel schrijvende kantoorbedienden. Vond je die bohémien-instelling geen voortzetting van een soort bourgeois-romantiek?
Toen niet, nu wel. Maar zoveel jaar later heb je gemakkelijk praten. Toch geloof ik nog altijd dat de romantiek een reaktie geweest is op een wereld die de bourgeois voor anderen onbewoonbaar aan het maken was.
Maar die bohémien-instelling die in de romantiek altijd aanleiding heeft gegeven tot verzet tegen de burgerij en tot individualistische zelfbevestiging, paste die ook in je sociaal engagement? Botste die niet met je artistieke inzet?
Daar heb ik het in 't begin wel moeilijk mee gehad. Later heb ik dat konflikt vrij in mijn gedichten toegelaten, en ik geloof dat ze daardoor meer menselijke spanning gekregen hebben. Bovendien kon in een wereld van literatoren die mijn politieke opvattingen in meerderheid niet deelden, mijn individualisme soms heel wel samen- | |
| |
gaan met mijn maatschappelijke omstandigheid.
In 1949 verscheen Reflex, met in de redaktie o.a. jij, Lucebert en Kouwenaar. Daarin had het experimentalisme, om dat woord nu maar te gebruiken, de overhand. Is dat voor jou een definitieve afrekening geweest met wat je vroeger schreef?
Helemaal. In de tijd dat Cobra opkwam, heb ik nog de Jan Campertprijs gekregen voor het bundeltje Klein T(er)reurspel. Dat was in het laatst van de oorlog uit een briefwisseling tussen Koos Schuur en mij opgekomen, en bestond inderdaad wel helemaal uit woordgrappen. Het was zwaar aangezet retorisch, maar met opzet. Toch waarschijnlijk ook al een uiting van ongenoegen met de gevestigde poëzie. Maar toen de Jan-Campertprijs afkwam, stond me al duidelijk voor ogen wat ik met een gedicht doen wilde; daarom was ik helemaal niet zo blij met die prijs voor dat boekje.
Reflex is ontstaan door een samenwerking van schrijvers en schilders?
Ja. Er zijn, geloof ik, drie nummers van Reflex verschenen. De schilders hebben er aanvankelijk de stoot toe gegeven. Mensen als Appel, Constant, Corneille voelden dat zij een blad moesten hebben om hun opvattingen kracht bij te zetten, en ze wilden er ook wel dichters bij hebben. Kouwenaar was een van de weinigen die ze kenden en vertrouwden. Zij kwamen hem polsen of hij er iets in zag. En ik was nauw bevriend met Kouwenaar; ik zag er ook iets in. Ik was er trouwens aan toe, wat mijn eigen poëzie betrof. Lucebert hadden wij in die tijd net ontmoet en ontdekt. Hij hoorde er helemaal bij. Zijn eerste woeste verzen zijn in Reflex verschenen.
| |
| |
En daarna is Reflex in Cobra opgegaan?
Ja, na een konferentie van ‘le surréalisme revolutionnair’ in Parijs, waar de aanhangers van Breton, de marxistisch-leninistische aanhangers van Tzara en de nieuwe expressionisten elkaar op artistiek en politiek gebied in de haren zaten. Het kwam dáár uit, dat er in Nederland, in België en in de Scandinavische landen jonge avantgardisten van een gelijke geaardheid aan het schilderen waren. Uit hun kontakt ontstond Cobra: Copenhagen, Brussel, Amsterdam. Er kwamen nog Engelsen, Amerikanen en Duitsers bij, en een paar Fransen die zich ook distancieerden van de grote Franse hoop.
Je schilderde zelf ook in die tijd?
Ja, maar toen nog echt als bijstroom, naast mijn gedichten. En niet voorstellingloos, zoals nu. Meer in de geest zoals Karel Appel en Corneille schilderden, grofweg gezegd: verwant aan de kindertekening. Ik werkte toen veel met gouache, drukinkt en kachelhout.
Wie trouwens in die tijd voorstellingloos schilderde werd door de Cobra-groep als een soort verrader beschouwd. Ik herinner mij nog de kritiek die Eugène Brands te verduren had, omdat hij dacht dat een ‘experimenteel’ ook voorstellingloos zou kunnen schilderen. Dat klopte helemaal niet met de theorieën van de Cobra-groep. Men zag in het voorstellingloos schilderen in die eerste, felle jaren een ontkenning van de realiteit, een ondermijning van de revolutie. De mensen van de Cobra-groep waren aanvankelijk (en nòg, als je 't goed bekijkt) een soort expressionisten.
| |
| |
De Woord-groep heeft men ook nogal eens expressionistisch genoemd.
Dat is dan ten onrechte gebeurd. Als er toch etiketten geplakt moeten worden, zou ik de Woord-groep eerder als neo-symbolistisch karakteriseren.
Kouwenaar zei dat hij jou beschouwde als een typische expressionist.
Dat zal, wat mijn geaardheid aangaat, in grote trekken wel juist zijn, ja. Niet wat mijn techniek betreft. Wanneer je een tegenwoordig schilderij van een van de oorspronkelijke Cobra-jongens met dat van een oude expressionist vergelijkt, zie je ongeveer een even groot verschil als tussen een gedicht van mij en een gedicht van die Duitsers. Maar een uitbarsting van mijzelf was die breuk met het symbolisme van Het Woord wel. Tegenwoordig bespeur ik overigens bij mijzelf toch wel weer een zwak voor dat symbolisme. Maar niet in zijn verfijnde woordgebruik. Het heeft iets met een manier van waarnemen te maken. Ik zou bijna zeggen: op de manier waarop iemand als de oude Wallace Stevens door dat symbolisme beïnvloed is.
Vandaar ook die versobering die men bij Wallace Stevens vindt.
Ja, die versobering. Wallace Stevens dreigde een tijdje lang mode te worden. Ik vind Wallace Stevens het voorbeeld van een dichter, waarvan ik graag de techniek gebruiken zou, maar om het tegenovergestelde te zeggen van wat hij zegt. Zoiets is natuurlijk onmogelijk, maar ik wou dat het kon.
Kouwenaar is ook sterk door Stevens beïnvloed.
| |
| |
Niet zo heel erg geloof ik, het is meer een verwantschap. Als Kouwenaar zelf niet dikwijls over Stevens gepraat had, geloof ik dat het niemand bijzonder opgevallen zou zijn. Overigens is het Kouwenaar die mijn belangstelling voor Stevens gewekt heeft. En ik moet zeggen dat hij mij boeit, maar dat de ondergrond van zijn gedichten mij vreemd blijft.
Wallace Stevens blijft voor jou tenslotte toch spel?
Ja, een spel waarvan ik de inzet niet precies kan zien. Het heeft met de denkwereld van een fantastisch begaafde, welvarende erudiet te maken. Een Amerikaanse erudiet.
Rond 1950 beginnen allerlei vernieuwingen in de Nederlandse poëzie door te werken. Als essayistisch woordvoerder komt algauw Rodenko naar voren. Hoe dacht jij over zijn interpretatie van Vijftig?
Interessant, maar niet helemaal ter zake. Persoonlijke theorieën, waarbij je soms de namen van de behandelde dichters naar willekeur had kunnen verwisselen. Maar naast of tegenover hem was er eigenlijk niemand anders. Ik heb 't altijd jammer gevonden dat er (ook in het Podium van de Vijftigers) geen theoretici waren.
Dat ontbreken van theoretici komt dus niet voort uit een soort wantrouwen tegen de theorie, zoals wel eens beweerd is?
Misschien ook wel. Maken is altijd beter dan redeneren, en je hebt kans dat je in je poëzie je stellingen wilt gaan bewijzen. Maar ik geloof voornamelijk dat we gewoon geen theoretici waren. Zoals je tekenaar kunt zijn en geen schilder, zo kun je dichter zijn en in theoretische formulering tekort schieten.
| |
| |
Ook de inleiding tot Vijf 5-tigers van Gerrit Kouwenaar is eigenlijk een stuk journalistiek, is meer een redelijk verklaren van wat er aan de hand is. Niemand van ons heeft het ooit gekund. Of gewild.
In het artikel in De Gids van december 1962 waarover we het juist al hadden, spreek je op een bepaald moment over de ‘echte Vijftigers’. In een reaktie daarop (in De Gids van maart 1963) bleek Sybren Polet daarover kennelijk in zijn wiek geschoten, en hij komt tot een heel ander standpunt. Wie bedoel je eigenlijk met de echte Vijftigers? En wie bedoel je met mensen die wel als Vijftigers worden beschouwd, maar het niet zijn?
Die uitlating ‘echte Vijftigers’ is maar bijzaak in mijn artikel, maar ik wil er toch wel iets over zeggen. Het gaat om mensen die omstreeks 1950 in Nederland en Frankrijk, in gebrekkige blaadjes als Braak en Blurb, in krantenartikelen en lezingen en in hun eigen werk een ommekeer in de Nederlandse poëzie hebben gebracht. Mensen die bij de tijd waren, die internationaal leefden. Al liepen hun opvattingen soms nog zo ver uit elkaar, zij voelden een verwantschap.
Tot die echte Vijftigers reken je dus wel Vinkenoog en Campert?
Ja.
De verwantschap tussen jou en Campert lijkt niet zo groot.
De verwantschap mogelijk niet, maar de vriendschap was dat wel. Het zal moeilijk aan te wijzen zijn, maar we hebben elkaar wederzijds nogal beïnvloed.
| |
| |
En Vinkenoog?
Met Vinkenoog hetzelfde. De persoonlijke eigenaardigheden in zijn werk hebben mij soms wel eens minder aangesproken, maar hij hoort er helemaal bij.
Je zegt dat die opmerking over de ‘echte Vijftigers’ maar bijzaak was. Wat is dan de hoofdzaak?
Die uitlating is maar een speldeprik, om te ergeren, in een kort artikel waarin ik iets anders duidelijk probeer te maken.
Wat dan wel?
Het is me nooit gegaan om een moderne of eigentijdse poëzie coûte que coûte. Het gaat me om het sóórt poëzie dat je in je tijd neerzet. Daarom vind ik het genre dat Sybren Polet voorstaat verwerpelijk. Het is de kontra-revolutie van de middenstander. Naar vorm vooruitstrevend (of liever: modernistisch, dat is een woord dat Polet ook graag gebruikt), met alle uitvindingen van deze tijd er bij de haren ingesleept. Maar uiteindelijk is het kunst-om-de-kunst van iemand die doodsbenauwd is van al dat nieuwe dat hij niet begrijpt, terwijl hij toch zo graag zou meedoen. Dit soort gedichten pretendeert niet-individualistisch te zijn, maar toch proef je er alleen maar de maker van het gedicht uit. Niets van een grotere menselijke geldigheid, hoe rottig die ook zou mogen zijn. Ik vind het plaatjesplakkerij, humorloos. Daar worden veel modewoorden nog vuiler gemaakt aan alleen maar het verlangen een versje te maken.
Sybren Polet houdt jou in zijn reaktie op je stuk voor, dat het hier
| |
| |
gaat om een nieuw idioom, dat jij niet zou kunnen herkennen.
Als hij gelooft dat een nieuw idioom een nieuwe poëzie maakt, moet hij dat weten. Maar hij moet ook aanvaarden dat er anderen zijn die daar anders over denken. En die dat vertellen als er in een poëzie-enquête naar hun mening gevraagd wordt. Dat zgn. artikel van mij bestaat alleen maar uit antwoorden op vragen die de redaktie van De Gids aan verschillende literatoren heeft rondgestuurd.
Van Polets gedichten weer eens naar je eigen poëzie. Je zei eerder in dit gesprek, dat je langzaam schrijft.
Ja, ik probeer en ik monteer erg veel. Ik schrijf in een bepaalde periode veel regels en veel fragmenten op waarvan ik nog niet helemaal zie wat ze als poëzie moeten worden. Als ik na een paar dagen tussen mijn aantekeningen blader, dan blijkt toch wel dat 't allemaal onderdelen zijn van één of van een paar gedichten. En die probeer ik dan naar elkaar toe te werken. Het is altijd een kwestie van ordening: vroegere invallen vinden soms later hun plaats in je gedicht en latere eerder. Soms komen de verbindingen tijdens die ordening vanzelf, soms niet. En het is vooral een kwestie van weglaten, afslijpen. Er is bijna altijd teveel waar je toch ook zo op gesteld bent. Ik heb reuze moeite om een kreatieve vondst zonder pardon weg te gooien. Dat is, wat 't zo moeizaam maakt. Ik monteer mijn gedichten dus meer dan dat ik ze boetseer.
Dus een automatisme dat later door het intellekt geordend wordt, speelt daarbij mee. Is dat nog een stuk surrealisme?
Jawel, samen met een latere korrektie er op. Overigens ge- | |
| |
loof ik dat er in het onderbewuste meer doorsijpelt en meer te vinden is dan de oude surrealisten in hun werk gebruiken konden. Bij de verstandelijke kontrôle achteraf vind je soms vrij wat meer redelijk opgebouwde vergelijkingen dan je vermoeden zou.
Ik kan me voorstellen, dat bij allerlei automatisch neergeschreven notities elementen voorkomen die ingaan tegen het stuk sociale belijdenis dat je wilt.
Wanneer je mijn gedichten leest zul je zien dat ik niet altijd, tot vervelens toe, sociale belijdenis wil. Maar goed, als het me niet ter zake voorkomt wat er uitkomt, wordt er in gesneden. Belijdenis is eigenlijk zo'n rot woord, beladen met zalvende betekenissen. Ik wil met poëzie kontakt van mens naar mens leggen. En mijzelf en anderen vernieuwen: meer leren zien en leren voelen. Ook verbaasd laten staan over wat mogelijk is. Soms is het mijzelf niet helemaal duidelijk waarom ik denk dat ik iets gebruiken kan, maar als ik er van proef en het is echt ik, echt mijzelf, dan gebruik ik het. Nogal vaag maar ik kan het niet duidelijker zeggen.
Wat beschouw je als je fijnste bundel?
Hebben en zijn wel, geloof ik.
Staat er een nieuwe bundel op stapel?
Er is al een nieuwe bundel klaar. Ik heb de laatste vijf jaar niets gepubliceerd van enige omvang, en in die vijf jaar heb ik grote veranderingen doorgemaakt. Er zitten goeie dingen in die bundel, maar er zit ook een breuk in. Een breuk tussen
| |
| |
de dichter die ik vroeger was en nu ben. Maar er zit wel het begin in van wat ik in de toekomst denk te gaan doen: iets minder willen, mijzelf iets meer laten gebeuren. Die bundel is dus als geheel niet gaaf, maar ik moet hem wel publiceren om over een drempel heen te zijn.
Vallen er ook in het algemeen verschillen aan te geven tussen je nieuwe poëzie en wat je daarvoor hebt gemaakt?
Ja. In Hebben en zijn was mijn poëzie gemakkelijker leesbaar geworden, en 't is nu weer wat moeilijker. De gedichten zijn duisterder geworden, maar eenvoudiger.
Duisterder maar eenvoudiger?
Ja. De duisterheid zit hier niet in een avantgardistisch taalgebruik. De duisternis ligt nu waarschijnlijk hierin, dat niet zo gauw uit die poëzie te ontdekken is wat ik wil, waar ik mee bezig ben.
Heeft dat kryptische karakter van die nieuwe poëzie een bepaalde bedoeling?
Nee, dat heeft geen bedoeling. Het is niet anders te zeggen. Omdat ik de taal zo funktioneel mogelijk en met het grootst mogelijke overleg gebruikt heb, zonder moedwilligheden, is het zo kryptisch geworden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
