Sinne- en minnebeelden. Deel 2. Inleiding en commentaar

[p. 22]

4 Het voorwerk en de onderdelen binnen de emblemen

Dit hoofdstuk gaat in op verschillende onderdelen van de bundel Proteus: in de eerste plaats de titelprent en de drempeldichters uit het voorwerk, vervolgens de geleding binnen de emblemen, dat wil zeggen de prenten, de motto's en de bijschriften, en ten slotte de citaten. De bedoeling is de aard en de functie van woord en beeld in het werk te karakteriseren. Een bespreking van de drie titelprenten uit 1618 gaat hieraan vooraf, omdat Cats er uitgebreid naar verwijst in zijn voorwoord en hij juist aan de hand van deze prenten voor een belangrijk deel zijn ideeën uiteen heeft gezet. Hoewel dit oorspronkelijke woord vooraf gehandhaafd bleef, werden de bijbehorende prenten niet meer afgedrukt. Ook zijn het deze vroegste titelprenten waarop in de latere uitgaven vaak wordt teruggegrepen. Voor de editie van 1627, die aan de basis ligt van deze studie-uitgave, herschreef Cats alle Nederlandse gedichten en bracht hij enkele andere veranderingen aan. In Bijlage 2 zijn die gedeelten opgenomen waar Silenus verschilt van Proteus, waardoor het mogelijk is beide uitgaven met elkaar te vergelijken.

1 De titelprenten

1.1 De titelprenten in Silenus uit 1618

In de eerste uitgave van 1618 heeft elke afdeling een eigen titelprent met een overeenkomstige opbouw: de personificaties van de liefde, de rechtvaardigheid en de godsdienst nemen telkens de centrale plaats in, aan beide zijden omringd door groepen figuren, waarboven putti vliegen. Onderin de architectonische omlijsting bevinden zich imprese-achtige voorstellingen.

Op die bij het eerste deel staan, van links naar rechts: enkele rijk geklede paren, waarna - gelet op de objecten die boven de hoofden uitsteken - ambachtslieden, vissers, soldaten en, rechts van de sokkel, een boerenpaar volgen. Bijna vertrapt tussen de benen zit een bedelaar. Links op de verhoging staat: ‘A Venne Inventor. An^o 1618.’; rechts: ‘Fran. Schillemans sculp.’ (afb. 1; vgl. ook de voortekening: afb. 8).

De kleding van het eerste paar wijst erop dat de man en vrouw deel uitmaken van een elitegroep: de vrouw draagt juwelen, een onder- en bovenrok en een platte kraag, uitbundige veren op haar hoed en een grote hoeveelheid kant. De modieuze vouwwaaier die zij vasthoudt, is een voor de Nederlanden zeer vroege afbeelding.¹ Zowel de onderrok

1 Italiaanse voorbeelden o.m. in Grassi 1585, nrs. 9, 12, en 21.

[p. 23]

van de vrouw als de broek van de man zijn met linten afgezet; de man draagt een plooikraag.

De kleding van de vrouw van het paar ernaast lijkt meer Spaans van snit; zij draagt een kapje, terwijl de vrouw net achter Cupido een muts met vleugeltjes op heeft. De visser, weer iets verderop, heeft een vrij grove, harige, muts op zijn hoofd. Een dergelijke muts was meestal gebreid of van vilt. Het boerenpaar op de voorgrond rechts draagt waarschijnlijk hoeden van stro; het hemd van de man is eenvoudig, zijn broek is op de knie versteld en behalve een messekoker heeft hij een geprononceerde braguette.² In de reeks valt duidelijk een verschuiving van arm naar rijk waar te nemen.

In het centrum van de prent torst Cupido de wereldbol (waarop het woord oceanus) als teken dat niemand zich aan de macht van de liefde kan onttrekken, zoals het werd samengevat in het dictum ‘Amor vincit omnia’. Twee vliegende putti strooien bloemen uit. In het voorwoord gaat Cats in op de beide inzetten in de benedenhoeken die de vorm hebben van een devies. Bij de linker, een apothekerspot, staat ‘Meliora, latent’: Er zijn betere dingen, ze zijn verborgen.³ Rechtsonder is het gebruik van een vijzelstamper te zien, met als onderschrift ‘Tundatur, olebit’: Laat het gestampt worden, dan zal de geur eruit te voorschijn komen.⁴ Cats' commentaar bij deze voorstellingen is dat in de mooi versierde apothekerspot de nuttige, geneeskrachtige, kruiden zitten en dat door het fijnstampen van de peperkorrels aangename geuren vrijkomen. De betekenis is niet alleen amoureus (Cats verbindt ‘Meliora latent’ in de voorrede met het begrip ridiculum), maar ook algemeen van aard: op het oog bevatten de emblemen enkel uiterlijke vermakelijkheden maar onder de oppervlakte zit een rijke inhoud.

Onder het voetstuk staat het opschrift ‘Lusus Ingeny Juvenilis Lib. 1’, ofwel: Het eerste boek, het spel van de jeugdige geest. Op de andere titelprenten in de editio princeps ontbreekt een dergelijke regel. Wel zijn er toevoegingen in de later in 1618 verschenen uitgave, waaraan respectievelijk een citaat uit Seneca en 1 Corinthiërs werd verbonden (zie deel 3, de Bibliografie, nr. b.2). De compositie sluit op enkele details aan bij titelprenten van eerdere liefdesembleembundels, zoals de Emblemata amatoria van Hooft (1611), de Emblemata amatoria (waarschijnlijk 1615) van Heinsius en Tronus/Thronus cupidinis (1617/1618), waar eveneens paartjes rondom een sokkel zijn gegroepeerd om eer te bewijzen: op de eerste twee wordt naast Cupido ook zijn moeder Venus vereerd (vgl. afb. 2).⁵

Op de tweede prent in Silenus is Cupido vervangen door Vrouwe Justitia (afb. 3). Zij draagt de wereldbol en houdt een zwaard en een weegschaal vast. Links van haar staan afgevaardigden van de wereldlijke en rechterlijke macht met daarachter een menigte mensen, waaronder soldaten. Een hondje, mogelijk een symbool voor de trouw, ligt aan de voeten van een koning die zijn scepter voor zich uithoudt en daarmee

2 De houding van de boer doet denken aan de figuur geheel rechts op Adriaen van de Vennes schilderij ‘Gezicht op de haven van Middelburg’ in het Amsterdamse Rijksmuseum (inv. nr. a 1775). De opschriften op de sokkels zijn opgenomen in de Bibliografie (zie deel 3).

3 Zie voor de mogelijke verwijzing naar een motto bij Sébastian de Covarrubias Orozco en voor het beeld van de apothekerspot bij Rabelais en D.P. Pers, de annotatie bij Cats' ‘Voor-reden’, r. 146 en r. 163.

4 Doelt Andreas Gryphius op Cats wanneer hij in zijn Dissertationes funebres. Oder Leichabdanckungen [...]. Leipzig 1667, 161 schrijft: ‘Jener gelehrte Mann stellte in einem Mörser allerhand Gewürtze unter dem Stempffel vor, mit dieser Uberschrifft: Tundatur, olebit’? Over een mogelijk verband: Wentzlaff-Eggebert 1975, 38.

5 Ed. Amsterdam s.a., gedruct by Willem Janssen (het privilege dateerde van 28 oktober 1615). Vgl. Landwehr 1988, 124, nr. 291. Hier, behalve Latijnse motto's, ook drie talen: een distichon in het Latijn, een achtregelig Nederlands gedicht in alexandrijnen en een vierregelig Frans gedicht. Vgl. verder Praz 1964, 118.

[p. 24]

naar de tekst op de sokkel wijst. Op de achtergrond staan enkele gebouwen; te onderscheiden zijn een paleis en een burcht.

De tekst op de rol die de bebrilde man vasthoudt, luidt: ‘Imper[.] cesa // flavius [..] // imperatoriam // maiestatem // non solum // armis decor = // ratam sed et. // legibus opor = // tet esse arm = // atam. Ut // utrumq[ue] // tempu’ (Keizer Caesar Flavius [...] de keizerlijke majesteit moet niet alleen met wapens getooid, maar ook met wetten gewapend zijn, opdat zij zowel in tijd ...). Deze zinsnede is ontleend aan de voorrede van de Institutiones van Justinianus, een werk waarmee men in de zeventiende eeuw bijzonder vertrouwd was.⁶

Rechts van de sokkel wordt het belang van het onderricht verbeeld door een oudere leermeester en zijn leerlingen; de jongste zit te schrijven, de oudste heeft een boek in de hand. De geleerde, die met zijn handen een spreek- of telgebaar maakt, heeft een tabbaard aan met gevlochten tressen (brandebourgs),⁷ terwijl het jongetje dat onderwezen wordt hozen (beenlingen) van geweven laken draagt met daarin een gebreide kous. Op de achtergrond wordt handel gedreven: twee mannen zijn tussen vaten en balen in gesprek (of onderhandelen) en achter hen is een uitzicht op een haven met schepen. Aan de kade, bij uitstek de plaats waar de handel bloeide, staat een voor een havenstad zo belangrijke kraan waarmee men laadde of loste, maar die ook kon dienen om masten in en uit een schip te zetten. Naast het treerad is de kraan voorzien van een beweegbare balk en meestal was er een as waarop de constructie kon draaien.⁸

Cats' toelichting bij de inzetten van deze prent is als volgt. In de twee onderste hoeken ziet de lezer een waterpas van een ambachtsman en een zon, die met haar stralen de rijpende wijndruiven heerlijk zoet kan maken, maar evengoed de wijn in de flessen een bedorven, zure, smaak kan geven. De beide krachten die de stralen van de zon in zich hebben, verbeelden het eigen karakter van de rechtmatigheid die immers het goede beloont en het kwaad straft. Ieder het zijne, ‘Suum cuique’, luidt hier het ciceroniaanse opschrift.⁹ Zoals het waterpas zich voegt naar de grond waarop het staat, is de gang van het burgerlijk leven afhankelijk van een goede en rechtvaardige overheid en heeft ook de keuze op wie men bouwt belangrijke invloed. Het onderschrift brengt deze sociaal-politieke les kernachtig tot uitdrukking: ‘Bonus cum bonis’ (Goed met de goeden).¹⁰ Op deze gravure houden de twee putti (lauwer)kransen boven de figuren.

In het tweede deel zullen dezelfde picturae uit het eerste worden betrokken op het functioneren van de mens in de maatschappij. Keer op keer beveelt Cats bepaalde wijzen van doen aan of keurt ze juist af. Thema's die besproken worden en die in de titelprent ook liggen vervat, zijn onder meer: handhaven van het recht, behoedzaamheid en bedrevenheid in het handelen, aanwenden van je kennis, oppassen voor eigendunk,

6 In het origineel staat erboven: ‘Imperator Caesar Flavius Iustinianus [...] cupidae legum iuventuti’ (Keizer Caesar Flavius Justinianus [...] aan de naar kennis van het recht hunkerende jeugd). Deze voorrede opent aldus: ‘Imperatoriam maiestatem non solum armis decoratam, sed etiam legibus oportet esse armatam, ut utrumque tempus et bellorum et pacis recte possit gubernari [...]’ (De keizerlijke majesteit behoort niet alleen met wapens gesierd, maar ook met wetten gewapend te zijn, teneinde zowel in tijd van oorlog als in tijd van vrede een goed bestuur te kunnen voeren [...]). In: Corpus iuris civilis. Tekst en vertaling 1. Institutiones/Instituten. Vert. J.E. Spruit en K.E.M. Bongenaar. Zutphen etc. 1993, 7. De vorst dient langs wettelijke wegen ongerechtigheden te verhinderen en hij moet zich een toegewijd beschermer van het recht betonen, zo vervolgt de tekst. Met dank aan J.E. Spruit. Van de Venne heeft de koning geantiquiseerd weergegeven (vgl. in dit verband ook Grassi 1585, nr. 36).

7 Vgl. Vecellio 1598, 120-123. Het kledingstuk was tot het midden van de zestiende eeuw een statussymbool en werd gedragen door ambtenaren, magistraten, juristen en heren op leeftijd; aan het eind van de eeuw was het hét teken van waardigheid en ouderdom. Vgl. voor de geleerde, oudere, man: Ripa 1644, 612, o.v.n. Ovidius, Plautus, Plato en Job.

8 Zie voor dergelijke (stads)kranen die in de zestiende eeuw tot de uitrusting van een haven behoorden: P.W. Sijnke, ‘De stadskranen van Middelburg.’ In: Zeeuws tijdschrift 32 (1982), 92-94; J.P. Sigmond, Nederlandse zeehavens tussen 1500 en 1800. Amsterdam 1989, 179-181; en een detail op het Johannesretabel te Brugge (Sint-Janshospitaal) van Hans Memling, afgebeeld in D. de Vos, Hans Memling. Het volledige oeuvre. Antwerpen 1994, 151-157, cat. nr. 31 en vooral 37, afb. 46. Een aan deze kraan nagenoeg identiek exemplaar is uitgebeeld in Roemer Visschers Sinnepoppen, ii, xxii, waar onder het motto ‘In dese hoeck’ het belang van een ‘goede neeringhe’ wordt onderstreept.

9 O.a. in: Cicero, De legibus, i, vi (19); De officiis, i, v (15) en Tusculanae disputationes, v, xxii (63). Vgl. ook Walther 5, 236-237, nr. 30942. Eenzelfde type wijnfles uit de zestiende of zeventiende eeuw staat afgebeeld in G. Debuigne, Larousse wijn encyclopedie. Vert. F. Breugelmans. Hasselt 1978, 75.

10 Vgl. Walther 1, 244, nr. 2137. Voor de uitgave Moral emblems (London 1860) bewerkte John Leighton de tweede titelprent, met onder de sokkel een portret van Cats. Met name de drie linkse figuren evenals de gebouwen en gebeurtenissen in de achtergrond werden ingrijpend gewijzigd. Bij deze prent verscheen een interessante toelichting (p. xiii): ‘Under allegorical figure of Universal Justice, supported on one side by Solomon, Confucius, and Aesop; upon the other by Age instructing Infancy and Adolescence, in the presence of Labour and Travel; in the background Peace and Plenty are contrasted with the violent acts of man against the will of Supreme Power. In the centre foreground is a vase of flowers surrounded by choke weeds - type of elevated nature a constant prey to the coarser elements. On the base are sculptured bas-reliefs, “suum cuique” - Let each apply to himself which fits him; “Bonis cum bonis” - The just with the true.’

[p. 25]

tevredenheid met de eigen positie, en het belang van een goede opvoeding. Ter karakterisering van deze afdeling zou men kunnen spreken van een zedenleer voor het maatschappelijke, politieke en economische verkeer.

Op de titelprent van de laatste afdeling triomfeert het Geloof (afb. 4). Zij vertreedt de Dood en houdt, behalve de aardbol, enkele voor haar kenmerkende attributen vast, zoals het kruis, het boek en de toom. De iconografie ervan lijkt terug te gaan op een embleem van Theodore Beza uit 1580 (afb. 5).¹¹ Twee verwijzingen naar het boek Genesis zijn verwerkt: links de ark van Noach, na de zondvloed (Genesis 8:6), en rechts het brandende Sodom en Gomorra (Genesis 19:14-26). Geheel rechts staat de in een zoutpilaar veranderde vrouw van Lot en op de voorgrond loopt Lot met zijn dochters, die hun bezittingen op hun hoofd dragen. Zij werden, begeleid door twee engelen, uit de verwoeste stad gered. Links op de prent treedt Noach met zijn vrouw, zijn zonen en hun vrouwen uit de ark.¹² Deze ark - hij rust op de bergen van Ararat - is overkoepeld door een regenboog, wat opgevat kan worden als symbool van redding en goddelijke zegen. Boven elk van beide groepen vliegt een putto met een palmtak en een kroon.

Zon en vuur hebben hun parallel in de inzetten. Links de olifant, die onder het motto ‘O lumen! O numen!’ (O licht! O godheid!) aan de opgaande zon eer bewijst door op zijn knieën te gaan liggen. Hij verzinnebeeldt de ootmoed waarmee de mens zijn Schepper dient te aanbidden.¹³ Het vuurijzer van de kuiper, afgebeeld in de rechter inzet, zorgt voor een heldere, opwaartse, vlam. Zo is ook de godsdienst - aldus Cats' uitleg - het enige middel om het goddelijke vuur van de ziel uit het aardse stof hemelwaarts te laten stijgen. Het onderschrift ‘Ne procumbat humi’ (Het moet zich niet naar de aarde keren) is mogelijk gebaseerd op Lucretius.¹⁴ Links op de verhoging staat: ‘A V. Venne inve [onderbroken door een schoen] 1618.’; rechts: ‘F. Schillemans sculp.’ Evenals de twee eerdere is ook deze derde prent, waar twee keer sprake is van een ‘redding’, programmatisch voor de afdeling die erop volgt. Telkens weer verwoordt Cats het geloof in de directe bemoeienis die God met de wereld heeft en als een ware calvinist ziet hij heel het leven onder de bestiering Gods.¹⁵ Dit wordt nogal eens verbonden met de uit de stoa bekende lijdzaamheid (patientia) en de afkeer van de schone schijn. ‘Het ware heil ligt elders en daarop moeten we ons voorbereiden door ons te onthechten’, terwijl de verleiding permanent aanwezig is; door deugdzaam en nederig de vroomheid te beoefenen (praxis pietatis) kan de onrustige mens zijn aardse zondigheid evenwel binnen de perken houden.¹⁶

11 Beza, Icones. Genève 1580, [ppij-verso], nr. xxxix. Zie ook Emblemata 1967, 1567-1568. Over dit embleem: L. Strengholt, ‘De geschiedenis van een emblema.’ In: De nieuwe taalgids 51 (1958), 289-304; J. Kwekkeboom, ‘Bij de geschiedenis van een emblema, de vierde Nederlandse versie.’ In: De nieuwe taalgids 52 (1959), 96; en Wentzlaff-Eggebert 1975, 39. De uitbeelding stemt overeen met een van Ripa's beschrijvingen van ‘Religione’: ‘Een Vrouwe van seer schoon opsicht [...] hout [...] een Boeck als een Spiegel [...]. Zy leunt op 't dwars hout van 't Kruys, alwaer aen de slincker hand een toom hanght, met haere voeten den Dood vertredende [...]’ (1644, 173a). Er bestaan verwerkingen van deze iconografie in latere, funeraire, gelegenheidsuitgaven uit het midden en eind van de zeventiende eeuw (afgebeeld door Bouman 1982, 235, nrs. 55-56) en een zeer vroege in een pamflet van een van de gebroeders Wierix naar ontwerp van Maarten de Vos (ca. 1576-1577). Wellicht dus zelfs eerder dan Beza. Zie: J. Tanis en D. Horst, Images of discord. De tweedracht verbeeld. Tent. cat. Atlas van Stolk. Rotterdam etc. Bryn Mawr 1993, nr. 29.

12 Eerder berichtte Genesis 7:13, ‘Juist op die zelfde dag gingen Noach, Sem en Cham, en Jafeth, Noachs zonen, evenals Noachs vrouw, en de drie vrouwen van zijn zonen met hem in de ark.’ Vgl. voor een andere uitbeelding van beide scènes bijv.: Chrispijn de Passe, Liber Genesis. Arnhem 1616, nr. xxiii en xxxiii.

13 Zie voor een toelichting op dit motief embleem de voorrede, r. 178-182 en xlvi.c.5.

14 Vgl. Lucretius, De rerum natura, v, 1198-1203, i.h.b. 1200:

[pietas] nec procumbere humi prostratum [...]
sed mage placata posse omnia mente tueri.

Vroomheid is niet om zich op de grond voorover te laten vallen [...]
maar om alles met een meer onverstoorbaar gemoed te kunnen beschouwen.

15 Schenkeveld-van der Dussen 1992, 764. Zij bespeurt ‘onrust’ in Cats' spiritualiteit: hij was een tobber die zichzelf en de lezer moest zien gerust te stellen met aan de ene kant al het boeiends en genotvols wat het tijdelijk aardse te bieden heeft, maar aan de andere kant het wantrouwen daarover, want bij voorspoed en geluk ligt het gevaar op de loer. Zie ook Porteman 1986, die aangeeft dat Cats voornamelijk bezig was met de vraag of hij wel was uitverkoren.

16 Schenkeveld-van der Dussen 1992, 766-767.

1.2 De titelprent in Proteus uit 1627

De drie prenten zijn nu teruggebracht tot één afbeelding, ongesigneerd en ongedateerd, waarop slechts een paar eerder gebruikte elementen

[p. 26]

terugkomen. De titel in de cartouche middenboven wordt door Geloof en Rechtvaardigheid gedragen op een wolk. De tekst luidt: ‘proteus // of te // Minne-beelden // verandert // in // Sinne-beelden // Tot Rotterdam // By Pieter van Waesberge // boecvercooper An.^o 1627 // Met Privilegie voor 15. Iaren.’ Geloof, ook hier te herkennen aan het kruis, het boek met de zegels en de toom, vertrapt de Dood, en Justitia houdt een zwaard en een weegschaal vast. Achter het schild vallen bundels licht.

Direct hieronder zit Cupido op een bolvormige troon, die hij op de prent uit 1618 nog droeg, op te vatten als de aardbol waarover hij almachtig heerst. Ook kan zijn positie op de bol, te verbinden met Fortuna- en Venusvoorstellingen, tevens wijzen op de onbestendigheid van de liefde.¹⁷ Hij neemt de belangrijkste plaats in. Zijn vleugels staan rechtop en een kleed valt in plooien achter hem vandaan. Hij houdt, gezeten in een architectonisch prieel met aan het begin twee zuilen die uitlopen in vrouwenbustes, een scepter en een boog vast; zijn pijlkoker is nog net te zien. De boog die het met rozen omrankte prieel omspant, is bovenaan ui-vormig. Twee naar elkaar toe buigende dadelpalmen (zoals op de openingsprent van Maeghden-plicht) flankeren de getroonde Cupido.

Velen brengen de minnegod eer: (van links naar rechts) in de achtergrond een stoet van mensen, waarvan sommigen een tulband en ruime gewaden dragen en anderen slechts gehuld zijn in een lendendoek, met in de hand een boog. Zij lopen tegen een achtergrond van bossen en palmen. Op de voorgrond staan mensen met verentooien en speren, een enkeling heeft een tulband op het hoofd. Het uiterlijk van de twee paren die het meest op de voorgrond staan, wijst op een Europese afkomst. Gesuggereerd wordt dat in het defilé de bewoners van de verschillende werelddelen zijn vertegenwoordigd. De mannen van de voorste twee paren hebben uit ontzag hun hoed afgenomen. Bloemen en palmranken liggen tussen hen in op de grond. Het paar dat het dichtst bij Cupido staat en het meest Nederlands oogt, wordt gevolgd door twee schildpadden.

Op het middenplan, vlak voor Cupido, zitten twee konijnen, twee katten, twee honden en dansen twee apen die elk een bloem vasthouden. Meer in het midden speelt een leeuw met een leeuwin en zijn onder meer een ram, konijn, schaap, hert, os, geit en twee vossen te onderscheiden. Geheel rechts op de voorgrond staan twee paarden en een olifant. Verder naar achter, met een uitzicht over zee, zwemmen waterspuwende dolfijnen en walvissen evenals een waterman en watervrouw. In de lucht vliegen vogels van velerlei pluimage waaronder twee uilen, twee duiven, een arend, een ekster en een pauw. Niet alle dieren zijn te benoemen. Sommige van hen (ook op de embleemprenten overigens) vertonen stilistische overeenkomst met die in het werk van Jan Brueghel de Oude en Roelant Savery, en de dadelpalmen doen denken aan een uitbeelding van deze boom bij Martin Schongauer. De omtrektekening die van de

17 De titelgravure van Adriaen van de Vennes Belacchende werelt varieert op dit thema: daar balanceert Cupido - hij draagt bovendien een narrenkap - op een wereldbol. Zie Van Vaeck 1994, 303 en 626. Vgl. in dit verband ook de titelprent in Thronus cupidinis uit 1618 (facs. ed. 1968, [a6]). Trionfi van Amor komen vaak voor. Vgl. o.m. de voorbeelden in P. Schubring, Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienische Frührenaissance. Ein Beitrag zur Profanmalerei in Quattrocento. Leipzig 1915: nrs. 198-201 (Tafel lxiii), 202-203 (xliv), 204, 207 (xlv), 210 (xlvi), 213 (xlvii), 266 (lx), 372 (lxxxvii), 580 (cxxxi) en 586 (cxxxii).

[p. 27]

prent bewaard is gebleven berust in het Museum Catsianum te Leiden (afb. 6).¹⁸

Er bestaat enige samenhang met de titelprent in Otto Vaenius' Amorum emblemata uit 1608, hoewel daar alle levende wezens met pijlen doorschoten zijn (afb. 7). Zoals blijkt uit het onderschrift is die voorstelling gebaseerd op Seneca, Hippolytus (‘Phaedra’), 334-338 en 348-353a, een koorpassage waar de almacht van Venus en de souvereiniteit van Cupido, die de gehele natuur met zijn pijlen treft, wordt bezongen.¹⁹ Waarschijnlijk heeft Van de Venne zich voor enkele compositorische details door deze prent bij Vaenius laten inspireren.²⁰ Bovendien klinken in de machtige positie die Cupido inneemt ook andere klassieke tekstplaatsen door. Cats kan gedacht hebben aan Vergilius, Georgica, iii, 242-244a:

Omne adeo genus in terris, hominumque ferarumque,
et genus aequoreum, pecudes, pictaeque volucres,
in furias ignemque ruunt [...],²¹

een passage die hij korte tijd later zou opnemen in zijn Spiegel (1632) en die hij wederom gebruikte in Johan van Beverwijcks Schat der gesontheyt. Hij bewerkte het fragment aldus:

Al het kleyn en grote vee,
Al de visschen in de Zee,
Al de vogels in het wout
Wenschen om te zijn getrout,
Wenschen om te zijn gepaert,
Want 't is vee en menschen aert.²²

Dezelfde gedachte komt eveneens voor in andere bundels met liefdesemblemen die aansluiten bij de platonische en lucretiaanse gedachten over de (triomferende) liefde als natuurfenomeen, zoals bijvoorbeeld Heinsius, Vaenius en Hooft, en Cats werkt deze niet voor niets nogmaals uit in het nieuwe openingsembleem over de doorgekapte aal. In de inzet van Lucretius' De rerum natura (1, 1-23) wordt de voedende Venus (alma Venus) aangeroepen. Zij vervult alles wat ademt, verwekt en leeft van onontkoombare liefde.

18 Vgl. K. Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. Köln 1979; K.J. Lüllenmeister, Roelant Savery, Kortrijk 1576-1639 Utrecht. Hofmaler Kaiser Rudolf ii. in Prag. Die Gemälde mit kritischem (Euvrekatalog. Freren 1988; T. Falk en T. Hirthe, Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk. Tent. cat. München 1991, i.h.b. 48-50, cat. nr. 7 ‘Die Flucht nach Ägypten’. De omtrektekening in de ubl: mc, 8, a-02.

19 Vaenius: ed. Antwerpen 1608, 1(:)verso. De betreffende plaats luidt:

haec regna tenet puer immitis,
spicula cuius sentit in imis
caerulus undis grex Nereidum
flammamque nequit relevare mari.
ignes sentit genus aligerum [...].
Poeni quatiunt colla leones
[...]. Cum movit Amor,
tum silva gemit murmure saevo
amat insani belua ponti
Lucaeque boves, vindicat omnem
sibi naturam [...].

Vertaling: Over deze rijken heerst de nietsontziende jongen, wiens pijlen in de diepste diepten de zee-blauwe Nereiden raken; zij kunnen hun hitte niet verkoelen met de golven van de zee. De vogels ondergaan het liefdesvuur [...]. Afrikaanse leeuwen schudden hun manen [...] als Amor ze heeft aangespoord zuchten de wouden met hevig geritsel. De liefde heeft macht over de monsters van de onstuimige zee, over de Lucanische runderen [= olifanten] en hij maakt aanspraak op de hele natuur [...].

20 Vgl. ook Porteman 1983, 36-38. Ripa omschrijft de ‘Forza d'Amore. Kracht der Liefde’ aldus: ‘Cupido met vleugels aen de schouders, met boogh en pijlen in de hand, en de kooker op zijn syde, de slincker hand nae den Hemel verheven hebbende, alwaer eenige vlammen afdaelen met veele gebrooken pijlen, die van alle syden om hem regenen: vertoonende alsoo dat de Liefde soo veele vermagh datse de macht van Jupiter verbreeckt, en de geheele Werreld in brand steeckt’ (1644, 266b).

21 Voor deze gedachte pleit het feit dat de tekst van Vergilius ook werd opgenomen op de prent die is afgedrukt voorin Alle de wercken. Amsterdam 1658, waar zij de titeltekst heeft vervangen (zie afb. b.23). In de vertaling van I. Gerhardt 1980, 684, mét r. 244b: ‘amor omnibus idem’:

Ja, al wat leeft op aarde: mensen, wilde dieren,
wat zee bevolkt en weiden, en vogels bont van veren,
zij tuimelen blind in 't vuur: 't is de éne drift bij allen.

De regels van Vergilius werden eveneens aangehaald door Montaigne, Essais, iii, v (ed. Villey 1978, ii, 859). Het is het essay waaruit Cats het vaakst heeft geciteerd.

22 Spiegel, i (aparte nummering, einde eerste deel), 36 (adw 1712, i, 560). In Van Beverwijck 1652, 37 met de beginregel ‘Al de menschen, al het vee’. Cats voorzag de Schat der gesontheyt van een groot aantal verzen. Vgl. tot slot ook de woorden van Venus in Ovidius' Metamorphosen, v, 365-372a waar de moeder haar zoon omarmt en aanspoort:

‘arma manusque meae, mea, nate, potentia’ dixit,
‘illa, quibus superas omnes, cape tela, Cupido,
inque dei pectus celeres molire sagittas,
cui triplicis cessit fortuna novissima regni.
tu superos ipsumque Iovem, tu numina ponti
victa domas ipsumque, regit qui numina ponti:
Tartara quid cessant? cur non matrisque tuumque imperium profers?

In de vertaling van M. d'Hane-Scheltema 1993, 129-130:

Zij vleit hem: ‘Jij mijn rechterhand, mijn sterkste wapen,
Cupido! Pak je boog waarmee jij ieders hart beheerst,
richt snel je pijlen op die dodengod: hij is het die
de macht kreeg in het derde, laatste deel van 't godenrijk.
Als jij de hemelgoden, ja zelfs Jupiter kunt treffen
en ook de goden in de zee, Poseidon ook - waarom dan
de dodenheerser niet? Het zou mijn macht én die van jou vergroten.’

2 Het voor werk

Op de titelprent en een bijbehorend ‘verklarend’ gedicht volgen het privilege en de opdracht door Jan Swelinck. Een bespreking hiervan, evenals die van de beide, deels theoretische, voorwoorden en het opdrachtgedicht ‘Aen de Zeeusche Ionck-vrouwen’, wordt gegeven in de annotaties en de commentaar.

De volgende personen figureren in Proteus als drempeldichter: Daniel Heinsius, Adriaen Hoffer, Joannes Arcerius, Joost van Lier, Josuah Sylvester, Anna Roemers Visscher, Jacob Luyt, Samuel de Swaef, Leonard

[p. 28]

Peutemans en Jacob Hobius. In Silenus van 1618 komen Hoffer en Arcerius nog niet voor.

Wat opvalt is dat velen van hen in Leiden hebben gestudeerd (Heinsius, Hoffer, Van Lier, Luyt, Peutemans), tot de Middelburgse intelligentsia behoren (Luyt was er advocaat, Peutemans dokter en Van Lier en De Swaef onderwijzer), familiebanden hebben (Hoffer en Hobius) of in de directe omgeving wonen of verblijven: in Middelburg naast de zojuist genoemden ook Sylvester, in Zierikzee Hoffer en in Brouwershaven Hobius. Anna Roemers, die rond 1618 bijzondere achting genoot, is de enige vrouw in het rijtje. Cats bood haar het eerste exemplaar aan. Deze talentvolle vrouw kon ongetwijfeld als voorbeeldige lezeres worden beschouwd en de ‘jonkvrouwen van Zeeland’, voor wie Cats zo'n uitvoerig opdrachtgedicht had geschreven, zullen onder de indruk zijn geweest van Anna's erende verzen.

Enkele drempeldichters keren terug in het gedicht de ‘Middelburchse lauwer-hof’, waar de god Mercurius een ‘loffelijck gevolch’ van ‘eerbaer wijse luyden’ opmerkt. Het werd opgenomen in Adriaen van de Vennes Tafereel van sinne-mal en was aanvankelijk bedoeld om als drempeldicht bij de Zeeusche nachtegael te fungeren. De vrienden die de Middelburgse kunstwinkel, drukkerij annex uitgeverij van hem en zijn broer Jan Pietersz van de Venne bezochten, waren naast Jacob Luyt en Leonard Peutemans ook Jacob Hobius en Adriaen Hoffer, allen medewerkers aan de Zeeusche nachtegael. Met deze bundel hadden zij een adequate repliek gegeven op Cats' oproep een proeve te leveren van Zeeuws literair kunnen.²³ Leonard Peutemans, Joost van Lier en Jacob Luyt maakten ook lofdichten voor de Maechden-plicht uit 1618.

De drempeldichters prijzen unaniem Cats' geleerdheid en de kunstrijke manier waarop hij de bundel heeft gecomponeerd. Daardoor concentreert de lof zich telkens weer op de drievoudige toepassingen (in drie talen) waarvoor de dichter, het ligt voor de hand, driedubbele waardering verdient. De algemene strekking is dat Cats met zijn emblemen niet alleen aardige, maar vooral inzichtelijke voorbeelden aanreikt die iedereen, van jong tot oud, van nut kunnen zijn.

23 Ed. Middelburg 1623, 7. Hierover o.m. Frederiks 1896; Meertens 1943, 217-239; De la Fontaine Verwey 1976, ii, 66-69; Roosmalen-Mann 1978, 24; Royalton Kisch 1988, 38-40; Strengholt 1989; Van Vaeck 1989, 10-11 en 19; Van Vaeck 1992; Neugebauer 1993; en Van Vaeck 1994.

3 De embleemprenten

Cats beschouwt in zijn definitie van het embleem de afbeelding als binnenkomer: de ‘stomme beelden’, ‘geringe saecken’, ‘belachelijcke dingen [...] in dewelcke men de goede zeden als met vinghers wysen, ende met handen tasten kan [...]’ zijn ‘geen onbequaem middel (naer ons gevoelen) om alle leersame verstanden, met een sekere vermakelijckheyt, in te leyden, ende als uyt te locken tot veelderley goede bedenckinghen.’²⁴ Het zijn de vermakelijke prenten die de lezer het boek binnen leiden en hem prikkelen tot overwegingen die de moeite waard zijn. Zij zetten dus het emblematisch proces in werking.

24 Voorrede, r. 9-16.

[p. 29]

Dezelfde gedachte formuleerde ook Marcus Antonius Gillis in zijn bewerking van Sambucus' Emblemata (1566): ‘Welcke cieraten [nl. de emblemata], op datse niet alleenlijc den oogen en souden behagen mits hare constige ende costelicke frayicheyt, maer ooc den gheest des aenschouwers door eenige scherpsinnige leeringe vermaken souden: so hebben sommige seer wijslick sekere teeckenen ende figuren met luttel woorden daer by bedacht, om daer door des menschen aenmerckinge te verwecken tot het overpeysen wat alsulcx bedieden mochte.’ In navolging van opmerkingen als deze zien de meeste emblematologen de rol van het beeld binnen het embleem als primair.²⁵ Of een lezer zich altijd in eerste instantie richt op de prent en pas daarna op een van de motto's, of andersom, is moeilijk te bepalen en het is de vraag of hij ieder embleem wel op dezelfde manier benadert. (Wordt hij wel verondersteld dat te doen?). In het algemeen is de dwingende invloed van beelden daarentegen onmiskenbaar. Het oog van een lezer die een krant of geïllustreerd boek ter hand neemt, wordt meestal eerst naar een afbeelding getrokken.²⁶

De volgende deelaspecten van de prenten komen hierna aan de orde: de onderwerpen, de kleding, de dieren, de vegetatie en de wolkenhand. Voorts wordt ingegaan op de samenwerking tussen Cats en Van de Venne. Tot slot worden enkele gegevens over de graveurs en over twee ingekleurde exemplaren gepresenteerd; dit laatste onder het kopje ‘Afzetters’.

25 Ed. Voet en Persoons 1980-1982; het citaat in De gulden passer 58-59 (1980-1981), 19. Ook aangehaald door Porteman 1975-2, 181. Zie verder Porteman 1984 en Porteman 1990-2, i.h.b. 39: ‘In the emblematical act of reading, the pictura comes first; it is in the text that meaning originates, and thanks to the text the symbol comes into being.’

26 Vgl. ook E.H. Gombrich, The image and the eye. Further studies in the psychology of pictorial representation. Oxford 1982, i.h.b. ‘The visual image: its place in communication’, 137-161. Een steekproef onder enkele groepen studenten wees uit dat men bijna altijd eerst kijkt naar de prent. Overigens neemt men bij museumbezoekers nogal eens het tegenovergestelde waar: voordat wat aan de muur hangt of in de vitrine ligt écht wordt bekeken, gaat men op zoek naar het bordje met de bijbehorende tekst.

3.1 De onderwerpen

Meer dan eens gaan de voorstellingen direct terug op een zinsnede, een versregel of een (literaire) tekstplaats en hoewel bijna altijd wordt gezegd dat op Cats' embleemprenten de nadruk ligt op mensen en alledaagse handelingen, staan op de afbeeldingen in de Sinne- en minnebeelden voor het merendeel de aard en het gedrag van dieren centraal. Dit gedrag dient dan wel om er menselijke deugden en ondeugden mee te illustreren en er vervolgens aanbevelenswaardig of verwerpelijk handelen aan te verbinden. Dieren doen bepaalde dingen of laten dingen na en Cats houdt zijn lezers telkens exemplarische spiegels voor, van uiteenlopende soort en wisselend formaat. Bijvoorbeeld aan de hand van de verrichtingen van een aap, die zijn jong bovenmatig liefkoost; een specht, die meent een boom binnen de kortste keren te kunnen doorpikken; een muis, die niet van het spek kan blijven en in de val loopt; een meeuw, die vast komt te zitten in een oester; een konijn, dat zich laat opjagen door een fret; een hond, die schrokt en nooit genoeg heeft; een egel, die spelende muisjes overvalt en het vogeltje trochilus, dat uit eigenbelang krokodilletanden schoonpeutert.

Daarnaast zijn er de realistisch voorgestelde, zeventiende-eeuwse mannen, vrouwen, paartjes en kinderen; in sommige opzichten lijken ze

[p. 30]

op de figuren die David Vinckboons heeft geschilderd en vertonen ze parallellen met figuren uit het rijke schilderkunstig werk van Van de Venne van vóór 1618.²⁷ Allen doen ze iets: roepen zodat het echoot, een vink uit een doosje laten ontsnappen, naaien en borduren, een ui geven om te schillen, een pieterman beetpakken en lachen om het gedrag van een zot. Met die handelingen of manieren van doen wijzen zij op eigenaardigheden in het karakter van de mens. Zij doen een appèl op kennis van de alledaagse werkelijkheid en op het gezond verstand en geven zo aan hoe men in amoureuze, morele en godsdienstige zin de zaken het best kan aanpakken. Ook mythologische wezens en personificaties zoals de bosgod Pan die een vuur omarmt en de rivier Alpheus die zich niet mengt met het water van de zee, vervullen deze functie.

Andere voorbeelden maken deel uit van een categorie die men ‘wonderbaarlijke zaken in de natuur’ zou kunnen noemen: de kracht van de bliksem die een zwaard in zijn schede kan treffen, een vis die beschenen door de zon niet meer onder water kan zwemmen en een strootje dat op de snaar van een luit spontaan gaat meetrillen wanneer een andere luit op een bepaalde toonhoogte wordt aangeslagen. Verder gaat Cats in op de functie en de werking van enkele bekende objecten, bijvoorbeeld een weerhaan, een kompas, een piramide en een slijpsteen. De bijbel speelt in de prenten nauwelijks een rol; alleen twee van de vier medaillons in het openingsembleem uit 1627 bevatten bijbelse voorstellingen, namelijk de geboorte van Eva uit Adams rib en hun verblijf in het paradijs.

Zo'n veertig keer zijn de voorstellingen gesitueerd in de buitenlucht en in min of meer reële landschappen, andere voorvallen spelen zich binnen af, soms in een moeilijk nader te definiëren ruimte. Elementen die onnederlands aandoen zijn de rotsachtige ruïne (nr. iii), de hoge rotsen langs de kust (nr. viii), de palmboom achter een leeuw (nr. x), rotspartijen (op de nrs. xx en xxxiv), de piramide (nr. l), de nijlkrokodil evenals de krokodil die wordt bereden door de Dood (de nrs. xxxiv en xlvi), Pan die het vuur omarmt en de riviergod Alphaeus (de nrs. v en xxiii). De voorstelling van de vrouw die een fakkel boven een fontein houdt, heeft op zichzelf niets onnederlands, ook al blijkt het om de beek Dodona uit de oudheid te gaan (nr. xliv).

De contouren van de stadjes zijn minder referentieel dan men misschien op het eerste gezicht zou vermoeden en het is nauwelijks mogelijk om de weergegeven plekken in de werkelijkheid te lokaliseren. De pseudo-topografische voorstellingen wekken bij de (Nederlandse) lezer wel herkenning, zonder dat ze echt realistisch zijn. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld de embleemprenten van Adrianus Hofferus waar een aantal lokaties in Zierikzee en omgeving werd opgenomen.²⁸ Bovendien ziet het ernaar uit dat de meeste elementen in het bijwerk geen betekenisdragende functie vervullen: lopende figuren, dieren op het tweede plan (zoals rondvliegende vogels), schepen,²⁹ groepjes struiken en bomen, en stads- of dorpsaanzichten, waaronder torentjes, kerken en huizen. Het

27 Nog onlangs werd aan Vinckboons een schilderij toegeschreven dat daarvoor doorging voor een Van de Venne, zie: P. Huys Janssen en P.C. Sutton, The Hoogsteder exhibition of Dutch landscapes. Zwolle 1991, 130-131, cat. nr. 42. Voor enkele soortgelijke figuren, de gezelschappen en kermissen, opgenomen in: K. Goosens, David Vinckboons. Soest 1971 (heruitgave van een druk uit 1954).

28 Ik heb me bij het zoeken wel beperkt tot de stadsaanzichten van Middelburg, Zierikzee, Vlissingen en Veere. R. Freeman schreef: ‘The central figure is often highly emblematical but the pictures still have carefully detailed naturalistic backgrounds.’ Zie: English emblem books. London 1948, 46. Mijn vermoeden is dat er nauwelijks sprake is van topografisch realisme, met uitzondering van het grapje met de St. Pieterstoren op embleemprent xxix die getekend is vanuit één van de bovenvertrekken van Van de Vennes woonhuis te Middelburg.
Zie voor de verwijzingen op de picturae in Hofferus' Nederduytsche poemata uit 1635 de bijdrage van H. Uil in: Hofferus 1993, 59-80. Het gaat om de aanblik van Zierikzee en haar kerktorens, poorten en bruggen, en om dorpsgezichten van Oosterland, Ouwerkerk en Nieuwerkerk op Duiveland. De lokaties op negen prenten zijn met zekerheid thuis te brengen; één is waarschijnlijk en van zeven worden mogelijkheden geopperd. Vgl. tevens de overwegingen van Meertens in verband met De Brune: facs. ed. 1970, 3.

29 Voor zijn hulp bij het benoemen van de schepen op de prenten dank ik H.J.A. Dessens, conservator scheepsbouw van het Scheepvaartmuseum te Amsterdam. Voor dit onderwerp is de volgende literatuur geraadpleegd: I. de Groot en R. Vorstman, Zeilschepen. Prenten van de Nederlandse meesters van de zestiende tot de negentiende eeuw. Maarssen 1989; J. van Beylen, Schepen van de Nederlanden van de late middeleeuwen tot het einde van de 17e eeuw. Amsterdam 1970; en E.W. Petrejus, Oude zeilschepen en hun modellen. Binnenschepen, jachten en visserschepen. Bussum 1971. Het zeilschip vormt al onderdeel op prenten uit het begin van de zestiende eeuw. In 1561-1562 graveerde Frans Huys een reeks scheepsprenten naar ontwerp van Pieter Bruegel de Oude; de serie vormt een van de vroegste voorbeelden van dit genre in de Nederlanden. Zij is onder de ‘The world of stately ships and the sea’ opgenomen in: Klein 1963, 50-91, nrs. 10-18.

[p. 31]

gevaar bestaat er meer in te zien dan verfraaiende entourage wat gemakkelijk kan leiden tot overinterpretatie. De genoemde ‘aankleding’ blijft in ieder geval in Cats' teksten onvermeld. Wat verder opvalt zijn de nadrukkelijk gestileerde luchten, zonnestralen en windvlagen.

De meer dan eens aangebrachte, gedrapeerde, gordijnen sluiten aan bij een gangbare wijze van voorstellen in de zeventiende eeuw. Zij hoeven niet bedoeld te zijn als onderdeel van de voorgestelde ruimte zelf, maar kunnen (ook) een doorkijk suggereren op een tafereel waarop, door het wegschuiven van de voorhang, zicht op ‘de voorstelling’ gegeven wordt. Of, ruimer geformuleerd: de wereld als schouwtoneel bezien kan worden. Een van de exemplaren van Proteus is geheel ingekleurd en bij het bekijken hiervan ervaart men meer dan eens het effect van het kijken door een (toneel)kijker, wat nog versterkt wordt wanneer de afbeeldingen als dia worden geprojecteerd.³⁰ De lezer krijgt zo de rol van toeschouwer. Ook de ingekaderde, ronde, vormen van de gravures dragen aan die snapshot-ervaring bij.

In latere uitgaven en navolgingen zijn er meestal afwijkingen ten opzichte van de vroegere picturae. Dit komt omdat hier doorgaans niet de embleemprenten uit de eerste luxere edities aan de basis hebben gelegen, maar wordt teruggegrepen op tussenedities, zoals die uit 1629 met de kleine, vierkante prentjes en de veranderde composities. Over wat er in de loop der tijd met de koperplaten van de verschillende uitgaven is gebeurd, zijn slechts weinig gegevens bewaard gebleven.³¹

30 Zie voor de gordijnen: de embleemprenten ii, ix, xiii, xli, xliii en xlviii. Vgl. voor het exemplaar in de ubl, ingekleurd door Van der Ley, de Bibliografie, nr. b.9 en het paragraafje 4.3.7 ‘Afzetters’ (hierachter).

31 Op 1 oktober 1637 bevond zich in de goedereninventaris van Jacob Keijns, boekbinder ‘Op 't Water’, naast koperplaten met gravures uit het werk van Krul, o.a. ‘een bundeltje coopere platen tot het werk van Cats’ en ten overstaan van openbaar notaris Jacob Lansman verkocht Susanna Veselaers, de weduwe van de uitgever Jan Jacobsz Schipper, op 9 januari 1683 een groot deel van het (boeken)bezit van de uitgeverij, waaronder ‘Alle de plaeten van Cats wercken compleet in folio. Alle de wercken van Cats in 4^o. met de koopere plaeten’ aan de Amsterdamse boekverkopers Jacobus van den Deyster, Sander Wijbrants, Johannes van Lamsvelt, Andries Vinck, Herman van den Bergh, Aert Dircksz Oosaen en Johannes Blom. Zie: Kleerkooper 1914-1916, ii, 1483 en i, 697.

3.2 De kleding

De figuren op de prenten dragen conform de heersende mode van de vroege zeventiende eeuw kleding afgezet met dure linten, kostbare - stijf gesteven - kragen, hoedbanden, juwelen en kousebanden.³² Naast plooikragen, waaronder ‘molensteen’-kragen, worden aan het eind van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw ook door de hogere standen eenvoudige platte kragen gedragen, meestal in combinatie met platte manchetten. Onder de kraag, op de borst, de mouwen of kousen, komen vaak rozetten voor. Soms bevestigde men een bestaande rozet aan de kous, maar meer dan eens werd een band in de vorm van een rozet gestrikt. De rokken draagt men naar Frans voorbeeld cylindervormig over een hoepelrok of ‘fardegalijn’ (ook wel ‘wijvenspeck’ genoemd). Als het linnen fijner wordt en het onmogelijk blijkt de kragen met stijfsel voldoende stevigheid te geven, ondersteunt men de kraag met een metalen, gouden of zilveren portefraes.

Hieronder volgt een overzicht van de te onderscheiden kledingstukken op de prenten. Bij de duidingen van verschillende onderdelen is dankbaar gebruik gemaakt van het ingekleurde exemplaar van Proteus.

De titelprent van 1627. Voor de weergave van bepaalde (buitenlandse) figuren zoals de Moren, Indianen en Aziaten kan Van de Venne geput

32 Gegevens over de vroeg-zeventiende-eeuwse kleding en mode zijn voornamelijk ontleend aan een inspirerend gesprek met mevrouw B.M. du Mortier (Rijksmuseum te Amsterdam). De geraadpleegde literatuur over dit onderwerp is: J. Arnold, Patterns of fashion. The cut and construction of clothes for men and women, 1560-1620. London 1985; M.H. Gans, Juwelen en mensen. De geschiedenis van het bijou van 1400 tot 1900, voornamelijk naar Nederlandse bronnen. Amsterdam 1961, 79-123: ‘Hof en burgerij in Neerlands Gouden eeuw’; M.A. Ghering van Ierlant, Mode in prent (1550-1914). Tent. cat. Den Haag 1988; C.H. de Jonge, ‘Bijdrage tot de kennis van de kleederdracht in de Nederlanden in de xvie eeuw.’ In: Oud Holland 36 (1918), 133-159; en Oud Holland 37 (1919), 1-70, 129-168, 193-214; Derkinderen-Besier 1933; Derkinderen-Besier 1950; L.J. van der Klooster, ‘De juwelen en kleding van Maria van Voorst van Doorwerth.’ In: Nederlands kunsthistorisch jaarboek 31 (1981), 50-64; S.M. Levey, Lace. A history. London 1983; Meyer 1986; Du Mortier 1984; B.M. du Mortier, ‘Zur Symbolik und Bedeutung von Hochzeitshandschuhen.’ In: Die Braut [...]. Zur Rolle der Frau im Kulturvergleich. Tent. cat. Köln 1985, 336-344; B.M. du Mortier, ‘Het kledingbeeld op Amsterdamse portretten in de 16de eeuw.’ In: De smaak van de elite. Tent. cat. Amsterdam 1986, 40-60; B.M. du Mortier, ‘Costume in Frans Hals.’ In: S. Slive, Frans Hals. London etc. 1989, 45-60; E. Nienholdt, Kostüme des 16. und 17. Jahrhunderts. Braunschweig 1962; J. Ruppert, Le costume ii. Paris 1947; F. van Thienen, Das Kostüm der Blütezeit Hollands 1600-1660. Berlin 1930 (Kunstwissenschaftliche Studien, vi); F. van Thienen, ‘Het Noord-Nederlandse costuum van de gouden eeuw.’ In: Het costuum. Een geschiedenis van de mode. Van de Tudors tot Lodewijk xiii. Red. J. Laver. Amsterdam etc. 1951; en F.W.S. van Thienen, Acht eeuwen kostuum. Hilversum 1967.

[p. 32]

hebben uit kostuumboeken die aan het eind van de zestiende eeuw in omloop kwamen. Op de achtergrond van de huldestoet zijn verschillende naties uitgebeeld, waaronder een sultane. De Turkse vrouw met haar typische hoofddeksel (in het midden) zou wel eens ontleend kunnen zijn aan het in 1572 verschenen kostuumboek Omnium fere gentium, nostraeque aetatis nationum, habitus & effigies van J. Sluperius.³³ De uitbeelding van de visser met zijn harige muts vertoont gelijkenis met de Engelse visser die is opgenomen in C. Vecellio's Habiti antichi, et moderni di tutto il mondo.³⁴

De vrouw van het paar op de voorgrond houdt een stokwaaier vast; zij heeft een onder- en bovenrok aan en draagt losse, afhangende pronkmouwen, op haar rug is een rozet van stof bevestigd en in het haar (of mutsje) een veer. De steun voor haar platte kraag (de portefraes) is hier goed te zien. Verder heeft de man insnijdingen in de mouwen en het rugpand, naar Frans voorbeeld.

Embleemprent i. Dit paar gaat zeer rijk gekleed. De vrouw draagt een dubbele platte kraag (die steunt op een portefraes) en ze heeft in haar kapsel een aigrette, een spitse pen met een veervormig sieraad. Aan de voorkant van de kraag is een rozet bevestigd.³⁵ Aan de beenkappen van de man, bovenaan de laarzen, hangen nestels. Dit zijn - decoratieve - linten met een metalen punt. Ook de vele knopen op de broek wijzen op status, evenals de kostbare handschoenen, de dure hoedband (destijds zeer in trek), de veer en de sporen. De man heeft zijn gordel (die meestal gemaakt was van leer met metaal) van voren gestrikt. Opmerkelijk is de combinatie van degen en wandelstok.

Embleemprent ii. Evenals het paar op de eerste embleemprent zijn de man en vrouw op de tweede bijzonder rijk en modieus gekleed. De vrouw heeft haar haar in een knoetje (chignon) samengebracht met daaroverheen een kapje met parels; zij draagt een dubbele platte kraag. Op haar mouwen en borst zijn rozetten aangebracht. Ze heeft bovendien een sjerp om - in het zeventiende-eeuws spreekt men over een ‘sluyer’ - met een rand van (waarschijnlijk) goudkant zoals ook op contemporaine schutterstukken is te zien. Haar onderrok is met linten afgezet. De man heeft een platte, afhangende kraag om en hij draagt een kouseband met rozet. Zijn broek zit vast aan het wambuis en aan zijn kleren hangen vele nestels.

Embleemprent iii. De man draagt een schoudermantel en een onversierde, platte (linnen?) kraag. In het oog springend zijn de tressen, ook op de cape. Deze sluitingen, deel van het passement, worden brandebourgs genoemd. Vergeleken met de mannen op de eerste twee prenten, gaat deze wandelaar in de natuur eenvoudiger gekleed.

Embleemprent viii. De kleding van de jongeman is tamelijk modieus: behalve een bepluimde hoed met een hoedband en een klein kraagje draagt hij een nauwsluitend wambuis en een wijde broek. Aan zijn broek hangen nestels en aan zijn benen strikken.

33 Een overeenkomstige uitbeelding in: B.M. du Mortier, ‘“Hier sietmen Vrouwen van alderley Natien ...” Kostuumboeken bron voor de schilderkunst?’ In: Bulletin van het Rijksmuseum 39 (1991), 401-413, i.h.b. 408 en afb. 16-17, eveneens uit Sluperius (ed. Antwerpen 1572, 129).
In het voorwoord bij zijn Spiegel zegt Cats te hebben geprobeerd de kleding en het uiterlijk van de figuren die zijn voorgesteld, af te stemmen op de taal waarin het ter sprake gebrachte spreekwoord gesteld is. Dat kan dus o.m. Spaans, Italiaans, Frans en Nederlands zijn.

34 Ed. Venezia 1598, iv, 282: ‘Il capello è peloso à modo di schiavina.’ Ook matrozen werden zo uitgebeeld.

35 Vgl. hiervoor o.m. het ‘Portret van een meisje’ door Paulus Moreelse in het Rijksmuseum te Amsterdam. Alle schilderijen 1976, 397-398, inv. nr. a 277.

[p. 33]

Embleemprent ix. De borduurster draagt een grote plooikraag en een rechtopstaand kapje. De (doorzichtige) rand van zo'n kapje, vaak versierd met kant en/of borduurwerk, kan met ijzerdraad of ‘laiton’ omhoog worden gehouden.

Embleemprent xiii. De roker, een ‘matroos’ zoals in een van de bijschriften staat, draagt losse mouwen en een kleine plooikraag. Zijn manchetten zijn onversierd. Om zijn hoed zit een hoedrand. Wellicht wordt met de lijn over zijn buik een riem gesuggereerd.

Embleemprent xix. Van de slachter, die een voorschoot draagt, zijn de mouw en de broek versteld. De trommelaar draagt een kolder (waarschijnlijk van buffelleer) en hij heeft aan zijn ene voet een schoen, aan de andere een laars. Mogelijk grijpen de takjes op de hoeden van de speellieden terug op een bestaand gebruik of op vroegere uitbeeldingen van dit thema.

Embleemprent xx. Het type vissers- of matrozenmuts dat de man draagt en waarvan Cats elders zegt dat hij blauw is en van ‘buyten ruygh’ is ook te zien bij de visser op de titelprent van 1627.³⁶

Embleemprent xxi. Het meisje draagt een plooikraag, een kapje, een teruggeslagen bovenrok en een schort. Langs deze schort hangt een simpel tuigje, bestaande uit een beursje met een messekoker.³⁷

Embleemprent xxii. Aan de kleding van het paar - en natuurlijk ook uit hun bezigheid - valt af te leiden dat het om eenvoudige mensen gaat; ze zijn niet speciaal als vissers voorgesteld. De vrouw draagt een driekantige linnen hoofddoek met aan de uiteinden slippen die afhangen (dit soort doeken werd voornamelijk in Zuid-Holland gedragen) en bovendien een kletje: een vierkant uitgesneden kort jakje met halflange mouwen, dat met bont is afgezet. Het type huik dat de vrouw op de achtergrond draagt, kwam vooral voor in Zuid-Nederland.³⁸ De gaten die de man ooit in zijn kleren heeft gehad (op de knie en elleboog) zijn versteld.

Embleemprent xxiv. Het buitenste jongetje, met zijn pronkmouwen en hoed met veren, gaat het rijkst gekleed. Alle drie de kinderen dragen gebreide kousen met geborduurde klinken, zoals blijkt uit het driehoekig inzetstukje bij de enkel. Het linkse jongetje heeft een messekoker aan zijn riem.

Embleemprent xxvii. Het meest linkse jongetje draagt pronkmouwen; het ventje daarnaast heeft waarschijnlijk een (leren) voorschoot om, met een geprononceerde sluiting. Mogelijk is het een ambachtsjongen. Hij heeft, evenals de jongen die wegvlucht, gebreide kousen met klinken.

Embleemprent xxviii. Doorgaans werd een broek met puntige uiteinden, zoals te zien is bij de man, gedragen door vissers of zeelieden.³⁹ Het meisje, met een vlecht over het hoofd, draagt een rijglijfje met een kletje. De manier van vouwen van de overschort is met stippellijnen

36 Eveneens op embleemprent xvii in Spiegel 1632, i, 50 (adw 1712, i, 503). Zie verder Royalton-Kisch 1988, 286-287, nr. 73, 324-325, nr. 92, en 338-339, nr. 99.

37 Een dergelijk ‘tuychje’, dat werd bevestigd aan een gordelriem en kon bestaan uit een mesje, schaartje of sleutels, komt voor in het lied ‘Boerengezelschap’ van Bredero. Verhaald wordt hoe de meisjes van de Vecht en van Vinkeveen en omstreken hiermee opgepronkt de boerekermis bezoeken. Zie: Boertigh, amoureus en aendachtigh groot liedboeck. Ed. G. Stuiveling. Culemborg 1975, 48, r. 21-25. Vgl. ook een aquarel van Adriaen van de Venne, opgenomen in Royalton-Kisch 1988, 286-287, nr. 73.

38 Vgl. voor het jakje het portret van een vrouw aan het spinnewiel door Maerten van Heemskerck in het Rijksmuseum te Amsterdam (Alle schilderijen 1976, 264, inv. nr. a 3519). Over het kletje: wnt vii, ii, 3918, iii.
Fynes Moryson schrijft over de huik in zijn reisverslag An itinerary: ‘All Women in generall, when they go out of the house, put on a hoyke or veile which covers their heads, and hangs downe upon their backs to their legges’ (Ed. London 1617, iii, 169. Geciteerd naar Royalton-Kisch 1988, 214-215, nr. 37). Ook J. Le Francq van Berkhey gaat in zijn Natuurlyke historie van Holland uitgebreid in op de huik, de lange vrouwenmantel, die sloot boven op het hoofd in een stijve, ronde kap ‘aan welker kruin van boven eene Pluim of een Handvatsel was, waarmede men de Huik op of af ligtte.’ Over het gebruik zegt hij: ‘Deeze Huiken bezigde men veelal, wel inzonderheid, als men ter Trouwe, of ter Kerke wilde gaan’ (Dl. iii, derde stuk, 591-593). Zie verder de titelprent van de ed. 1624 (afb. b.7.2) en Meyer 1986, 63-68.

39 Vgl. hiervoor o.m. A. Fabri, Diversarum nationum ornatus. Padua 1593, nr. 41.

[p. 34]

aangegeven. Het betreft hier kleding die beslist niet bestemd was voor de burgerij.

Embleemprent xxxi. De jongeman draagt een plooikraag, een leren kolder en mouwkappen die bij het wambuis horen. In 1641 merkt de inkleurder Van der Ley de kolder niet op en hij geeft de kleding één kleur, wat erop kan wijzen dat hij het onderscheid niet (meer) kende. De man houdt een bepluimde hoed in zijn hand en heeft een deel van zijn mantel over zijn knie gedrapeerd. De vrouw gaat zeer rijk gekleed: ze heeft een gigantische platte kraag (van achter gesteund door een portefraes), ingesneden mouwen en een onderrok met linten van zijde. Zij draagt armbanden, een halsketting met een parel en parels in het haar.

Embleemprent xxxviii. Opvallend aan de kleding van de man zijn de knopen en lussen bevestigd aan de buitenkant van de schoudermantel, evenals de gestrikte kousebanden. De vrouw, die haar haar heeft opgestoken, draagt een grote platte kraag. Van der Ley heeft de rozet zo ingekleurd dat zij bevestigd lijkt aan een ketting. De (witte) schort met kant dient wellicht om het huiselijke van de handeling aan te geven. De kleding van zowel de vrouw als de man is afgezet met kostbare linten.

Embleemprent xli. De vrouw draagt een kapje, een haarnaald met een pareltje en een redelijk grote plooikraag. Verder een schort die is afgezet met kant, kanten manchetten, rozetten op de voorzijde van haar jakje en een paar armbanden (men droeg er meestal twee, aan iedere arm één). De man heeft aan zijn mantel een versiering in dubbele stof met inkepingen en om zijn benen kousebanden. In zijn hand houdt hij een hoge hoed met een veer.

Embleemprent xlii. De kleding van de doedelzakspeler vertoont geen bijzonderheden.

Embleemprent xliii. De man heeft om zijn hoed een hoedband met veer. Zijn mantel is afgezet met linten.

Embleemprent xliv. De vrouw, die haar bovenrok heeft opgeslagen, draagt een plooikraag, een armband en een oorbel met een parel. Haar pronkmouwen zijn versierd met franjes, haar hoed met veren en een hoedband.

Embleemprent xlv. De jongeman, met zijn hoed in de hand, gaat in tegenstelling tot de ouders modieus gekleed. Hun kleding was voor 1618 - en dus zeker voor 1627 - beslist ouderwets te noemen. De moeder heeft een vlieger aan: een over het lijfje gedragen soort overjurk die van voren open is met een opstaande kraag en poffende mouwen. Aan de jurk zitten grote schouderkappen (bragoenen). Deze vlieger werd gewoonlijk gemaakt van zwarte of donkere stof en gegarneerd met zwart passement. De vrouw heeft op haar hoofd een zestiende-eeuws kapje. De vader draagt lange kousen met een bescheiden kouseband en een sjerp om zijn middel; een pofbroek als de zijne, werd in die tijd nauwelijks meer gedragen. De beide ouders hebben een gesteven en geplooide kraag om; die van de jongen, een nieuwer type, is veel losser.

[p. 35]

3.3 De dieren en de vegetatie

Zoals uit de weergave van een aantal dieren blijkt, heeft Van de Venne niet altijd ‘naar de natuur’ getekend. De aap, de muizen, de schildpad, de nijlkrokodil en de bijen stemmen redelijk overeen met hun natuurlijk uiterlijk, maar er zijn ook ‘fantasiedieren’, bijvoorbeeld de weinig specifieke vlinder (lii), of onwaarschijnlijke uitbeeldingen, zoals de vreemd in elkaar gedraaide slang (xxxvii). Wellicht tekende Van de Venne zo nu en dan uit het hoofd en baseerde hij zich in een aantal andere gevallen op een (geïllustreerd) dierenboek, een emblematische voorganger of fabelillustraties.

Zo'n ‘literaire’ verbeelding doet zich kennelijk voor op embleemprent xvi, waar de grote zeelamprei (de hier te lande nooit geziene murene) een dolfijn-achtig uiterlijk heeft gekregen, terwijl het eigenlijk een slangvormige vis is. Als zodanig wordt hij vóór 1618 ook uitgebeeld. Het zou goed kunnen dat een vermelding bij Conrad Gesner of de Griekse geograaf Strabo voor dit uitzonderlijke formaat verantwoordelijk is geweest, want zij spreken van een vis die meer dan veertig kilo kan wegen. Het dier werd door Cats benoemd en zijn gedrag toegelicht, waardoor op voorhand mogelijke onbekendheid werd ingelost. Zo werd de waarschijnlijkheid geen geweld aangedaan.⁴⁰

Ook de planten zijn niet echt realistisch te noemen. Slechts twee van alle voorgestelde planten zijn herkenbaar, namelijk de Typha latifolia (nr. xxiii) en de Iris pseudacorus (nr. xxxii), beide waterplanten die passen binnen het verbeelde landschap. Het ziet er dus niet naar uit dat de plantaardige elementen op de voorgrond van de andere prenten naar het leven zijn getekend, dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld de vegetatie in de prentkunst naar het werk van Brueghel, die veel nauwkeuriger is. In de Sinne- en minnebeelden zullen de planten in de eerste plaats uit compositorisch oogpunt zijn gebruikt; specifiek symbolische betekenis lijkt evenmin een rol te spelen.⁴¹

Kortom, Cats en Van de Venne hebben de lezer geen natuurgetrouwe staalkaart van fauna en flora willen aanbieden. Blijkbaar was niet zozeer de determineerwaarde van de prent belangrijk, maar ging het eerder om de suggestie van een bestaanbare plek en om de herkenning van de aard van een beestje.

40 Russell sprak in verband met deze kwestie over de ‘cultural vraisemblance’. Theoretici raadden meer dan eens af om onbekende vogels en dieren in het embleem op te nemen, omdat het de effectiviteit van de duiding zou kunnen verkleinen. Zie Russell 1988, i.h.b. 83.

41 Vgl. de prenten iii, viii, xi, xv, xxxiv, xxxv, xxxvii, xliv, xlv, xlvi, xlvii, xlviii, l en lii. Ook iemand als Roelant Savery schilderde een soortgelijk amorf groen op de voorgrond. Met dank aan mevrouw C.S. Oldenburger-Ebbers (Landbouwuniversiteit te Wageningen) en wijlen D.O. Wijnands (Directeur Hortus Botanicus, Landbouwuniversiteit te Wageningen). De conclusie van Bol (1958-1, 71) over Van de Vennes ‘“wetenschappelijk”, op eigen waarneming en studie gefundeerd realisme’, geldt niet voor de prenten uit 1618.

3.4 De wolkenhand

In totaal zijn op de prenten in Proteus acht handen en één arm voorgesteld die uit een wolk komen. In alle gevallen heeft deze hand een object vast waarmee hij een handeling verricht:

Een hand met een vismes kapt een aal doormidden (nr. i).

Een hand kerft met een mes een inscriptie in een boom (nr. vi).

Doordat een hand een gedoofde kaars in de nabijheid van een brandende kaars houdt, ontsteekt de eerste opnieuw; bovendien slaan, op een inzet

[p. 36]

binnen de prent, twee handen een steen en een vuurijzer tegen elkaar waardoor vonken ontstaan (nr. xvii).

Een hand slijpt een mes op een slijpsteen (nr. xxvi).

Een hand houdt kinderen een masker voor (nr. xxvii).

Een hand dompelt gloeiend staal in een waterbak (nr. xxxvi).

Een hand houdt een hond een brok eten voor (nr. xxxix).

Een hand strooit noten voor dansende apen (nr. xlii).

Een arm houdt een magneet onder een tafel waarop een kompas ligt (nr. xlix).

Verder komt de wolkenhand voor op de drie afzonderlijke titelprenten van de Silenus-editie uit 1618, telkens rechtsonder in de inzetten: op de eerste met een vijzelstamper, de tweede met een waterpas en de derde met een vuurijzer, en staat op de eerste versie van embleem ii (toen nog nr. i) een wolkenhand met een brandend stuk hout (zie afb. 2.1).

B.F. Scholz heeft een uitvoerige analyse gegeven van het binnen de emblematiek, de devieskunst en de drukkers- en uitgeversmerken vertrouwde beeldtopos van de (bijna altijd omwolkte) benen, armen en handen zonder eigenaar. Dit beeldelement functioneert zelf zelden als symbolisch relevant motief maar richt de aandacht op een specifieke handeling of zorgt ervoor dat een object op de voorgrond treedt (een close-up-techniek die al was toegepast in de devieskunst en door iemand als Roemer Visscher). Binnen de religieuze kunst en de religieuze emblematiek is een dergelijke hand of arm bijna altijd de hand van God en kan de wolk gezien worden als picturale metonymia voor de hemel. Buiten een strikt godsdienstige context hebben deze beeldelementen doorgaans een andere betekenis.⁴²

Tenzij een van de bijschriften dit anders aangeeft, mogen we er gevoeglijk van uitgaan dat het op de embleemprenten van Cats om algemeen menselijke handelingen gaat. Er is, afgezien van een ‘ik’ en ‘een gheestigh quant’ (in embleem vi) en van een ‘smit’ (in embleem xxxvi), nergens sprake van een specifiek aangeduide eigenaar. Dat betekent dat de hand of arm toebehoort aan ‘iemand’, ‘men’ of ‘ghy’, en dus in feite van iedereen kan zijn, al zien de handen in Cats' bundel er wel mannelijk uit; bij embleem i denkt men waarschijnlijk het eerst aan een visboer; bij xxvi aan een slijper.

Zoals te verwachten is, wordt in de derde afdeling de uitgebeelde handeling wel in verband gebracht met God; dit gebeurt vier keer maar dan wel indirect: het kervende mes wordt vergeleken met God die de harten van de mens beschrijft (een duiding die bemoeilijkt wordt door de klassiek-amoureuze inscriptie op de boomschors); de opnieuw ontbrandende kaars staat voor de oplevende ziel in de nabijheid van het licht van Gods woord; de smid met zijn sissende staal vergelijkt Cats in zijn gedicht met God die de Zijnen straft en de magneet en het kompas met de aantrekking die God uitoefent op de gelovige. Toch zal in deze gevallen

42 Zie hierover Scholz 1989; mijn opmerkingen over de wolkenhand bij Cats zijn beïnvloed door diens observaties. In de Sinne- en minnebeelden komen geen voorbeelden voor van wolkenbenen of -voeten. Zie voor de hand, o.m. als teken van aanwezigheid van het goddelijke en de goddelijke kracht, ook Charbonneau 1940, 109-123 en Tervarent 1958-1959, 258. Een duidelijk voorbeeld van de verheven (wolken)hand van God geeft T. de Beza, Icones. Genève 1580, nr. ix. In Visschers Sinnepoppen (1614) komen veel wolkenhanden en -benen voor.

[p. 37]

de voorgestelde wolkenhand pas in tweede instantie, namelijk na lezing van de tekst, als die van God worden beschouwd.⁴³

Bij Cats komen de wolkenhanden op één uitzondering na vanaf een van de zijkanten in het beeldvlak (alleen bij het masker komt de hand van boven). Deze oplossing zal zeker zijn ingegeven door de aard van de handelingen: het kappen, schrijven, aansteken, slijpen, blussen, voorhouden en werpen, laten zich op deze manier het meest overtuigend weergeven. Bij de duiding van het masker draait het zowel om de schrikbarende voorkant als om de lachwekkende achterkant, die immers hol is. Om deze tegenovergestelde reactie aan te geven moest een groepje jongens de boeman van achteren kunnen zien en het object dus hoog in de prent worden geplaatst.

Scholz geeft drie redenen waarom de hand bijna altijd uit een wolk te voorschijn komt: het belet de connotatie dat hij afgesneden is; het komt tegemoet aan de generaliserende tendens binnen de emblematiek (de figuur die buiten beeld blijft kan iedereen zijn en de zingeving van de handeling is zo op iedereen van toepassing); en het sluit - aanvankelijk - aan bij een van de voorwaarden die Paolo Giovio aan het impresa stelde, namelijk dat een devies geen menselijke figuur tot onderwerp zou moeten hebben. Dit laatste is voor Cats' embleembundel niet relevant.

43 De ‘hoogher macht’ waarvoor de mens nederig moet zijn (in het openingsembleem) is gevisualiseerd in de bliksemschichten die op het medaillon rechtsonder staan. Het is de vraag of de lezer deze aanduiding (ook) op de wolkenhand van de hoofdvoorstelling zal betrekken.

3.5 De samenwerking tussen Cats en Van de Venne

Men kan zich afvragen wie de bedenker van de voorstellingen is geweest en wie verantwoordelijk was voor de uiteindelijke vorm. Was het een - nauwe - samenwerking tussen de auteur en de illustrator of moet er een onderscheid worden gemaakt tussen de inhoud (de stofkeuze) en de vorm (de stijl)? Cats en Van de Venne zullen verwante opvattingen hebben gehad, zoals ook blijkt uit de vele gemeenschappelijke projecten die nog jarenlang volgen.

Het meest overtuigende argument dat Cats van te voren wist wat hij afgebeeld wilde hebben, is te vinden in de woorden van Van de Venne zelf, zoals die zijn opgenomen in het voorwoord van Cats' Houwelyck. Erboven staat: ‘Adriaen vande Venne, schilder en teyckenaer aenden Kunst-lievenden Leser’ en de inzet luidt als volgt: ‘Nadien ick, gunstige Leser, den Titel hier voren gestelt [bedoeld is de eraan voorafgaande titelprent], mitsgaders oock de andere Printen door het werck verdeelt, uyt den mont des Auteurs, selfs hebbe geteyckent, ende mitsdien ten vollen ben onderrecht wat hy daer mede voor heeft; Soo verhope ick dat my niet qualick en sal worden afgenomen, dat ick [...] een kleyne Voor-reden hier ghebruycke.’ Verder is in Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt uit 1632 te lezen dat Cats zelf zo nu en dan een omschrijving gaf van hoe een afbeelding er uit zou kunnen zien, misschien de mogelijkheid openlatend om er later alsnog een prent voor in de plaats te stellen. Onder het motto ‘Wacht voor den gijb’ schreef hij bijvoorbeeld: ‘De Leser gelieve sich,

[p. 38]

in plaetse van een plate, die hier nae-gelaten is, by inbeeldinge voor te stellen een schipper die voor de wint zeylende, door de gijb sijn schuyt om-werpt’.⁴⁴

Deze plaatsen lijken ervoor te pleiten Cats ook als belangrijke verantwoordelijke te beschouwen voor de inhoud van de embleemprenten die in publikaties, vooráfgaand aan het Houwelyck en de Spiegel werden opgenomen. Het aandeel van Cats weerspiegelt zich bovendien in de verwerkte literaire en emblematische bronnen. Meer dan eens vormen passages uit de klassieke, contemporaine en emblematische literatuur immers het uitgangspunt van het embleem en dus ook van de embleemprent, zoals beschrijvingen van opmerkelijke verschijnselen in de natuur (waarvoor Plinius' Naturalis historia de voornaamste bron van kennis vormde) of sententies in tractaten en brieven over ethische onderwerpen zoals van Justus Lipsius. Wanneer de illustratie een bijna letterlijke weergave vormt van een literaire bron, zal de schrijver een bepaalde uitbeelding ervan toch voor ogen hebben gestaan.

Ten slotte blijkt Cats' eigen inbreng uit zowel het Nederlandse en Latijnse woord vooraf in Silenus (1618). Daar gebruikt hij drie keer het werkwoord doen in de betekenis van ‘laten’: ‘Wij hebben dan tot dien eynde int beginsel van het eerste deel doen afbeelden een toegebonden apotekers pot [...] aen de overzyde hebben wy doen afbeelden een vijsel’; en, iets verderop: ‘Int beginsel van het derde ende laetste deel hebben wy, tot inleidinge ende openinghe van 'tselve, doen stellen eerst den Elephant aen de opgaende sonne met ghebogen knien eere bewijsende [...]’. In het Latijn zegt hij dat het hem goed leek de jeugdige lezer met afbeeldingen van Cupido lekker te maken: ‘Daarom heb ik ervoor gezorgd dat op de titelpagina en enkele prenten een afbeelding van Cupido, zoals die bij dichters voorkomt, en andere dwaasheden van de liefde werden afgedrukt, zodat een genotzuchtig iemand die hier toevallig op stuit, niet vermoedt dat hier iets anders dan paradijselijkheden en louter heerlijkheden van Venus en Adonis in schuilen [...].’⁴⁵

Werpen bovenstaande citaten enig licht op Cats' zeggenschap over het wat en het waarom van de illustraties, Van de Venne heeft met zijn tekentalent op zijn beurt beslist een eigen stempel gedrukt op de uitvoering. Zijn aandeel in de uiteindelijke compositie, de gedetailleerdheid van de kleding, de typische houdingen van de figuren, de manier waarop de vegetatie en de omgeving zijn weergegeven, maken dat men meteen merkt een Van de Venne onder ogen te hebben.⁴⁶

In de Universiteitsbibliotheek van Leiden worden nog drie originele voortekeningen voor de bundel bewaard en ook de ontwerptekening van de eerste titelprent is overgeleverd. Deze laatste tekening, in pen en gewassen (19,5×14,5 cm.), is 1616 gedateerd en werd dus twee jaar voor de publikatie van het werk gemaakt (afb. 8).⁴⁷ De drie voortekeningen die sporen van doordruk vertonen en met grote zekerheid aan Van de Venne kunnen worden toegeschreven zijn de nrs. vii (de specht), xx (de

44 Houwelyck. Ed. Middelburg 1625, i*recto (cursivering van mij, hl). Ook opgemerkt door Bol 1958-2, 133-134 en Van Roosmalen-Mann 1978, 18. Het citaat uit Spiegel 1632, ii, 10.

45 Resp. r. 142, 149 en 176; ‘Ad lectorem’, r. 65-69 (cursivering van mij, hl).

46 Zie voor een veronderstelde andere volgorde in de samenwerking, maar dan rond 1647: Hazelzet 1985-1990. Voor het grafisch werk naar ontwerp van Van de Venne: Hollstein xxxv; voor het leven en het werk van deze kunstenaar: Royalton-Kisch 1988; Bol 1982-1984; Bol 1989 en Van Vaeck 1994.

47 mc 8, map A. Zie ook noot 50 hieronder. Besproken in: Pluis 1987. De Rijksdienst voor kunsthistorische documentatie (rkd) te Den Haag heeft een foto van de ontwerptekening (inv. nr. Map 1, 1589/78). In 1973 was deze tekening in het bezit van Jacques Ulmann te Noisy-le-Sec. Waar zij thans berust, is mij onbekend; op een brief naar deze Franse bezitter is geen reactie gekomen. Op de achterzijde staat: ‘Daulby sale’. Dateringen onder enkele prenten in Cats' Spiegel geven aan dat de produktie enige tijd in beslag nam: sommige dragen het jaartal 1627, terwijl de bundel pas in 1632 verschijnt (vgl. o.a. deel iii, 7, nr. iii; 14, nr. vi en 29, nr. xi. In: adw 1712, i, 609, 612 en 617).

[p. 39]

man in het bootje) en xxix (de torenspits). De voortekening van embleemprent xx geeft als enige een verschil te zien met de gravure: Cupido assisteert erop een matroos die vruchteloos probeert een rots vooruit te trekken. Kennelijk is er na dit eerste ontwerp overleg over gevoerd want de liefdesgod zou uiteindelijk op de prent verdwijnen.⁴⁸

De rol van Cupido op de prenten is niet zonder belang. Cats merkt in zijn ‘Aenspraecke tot den leser’ op dat hij de jongelui die gesteld zijn op amoureuze boeken heeft willen misleiden door hem niet alleen op de titelprent, maar ook aan het begin van de bundel enkele keren te laten figureren ‘om alsoo den inganck ende stant deses boecx so voor te stellen, als of achter den selven niet anders als een prieel der minnen en ware schuylende.’ Inderdaad zijn er in het begin vier Cupido-emblemen opgenomen waardoor de bundel ogenschijnlijk aansloot bij de op dat moment populaire liefdesemblematiek.⁴⁹ Wanneer Cupido zo nadrukkelijk aanwezig is, bemoeilijkt dat overigens wel de toepassingen binnen de maatschappelijke en godsdienstige afdeling.

In het Museum Catsianum te Leiden berust verder een groot aantal pentekeningen, de meeste grijs-, bruin- of grijs/bruin gewassen, die teruggaan op de prenten uit de Sinne- en minnebeelden. Wie ze gemaakt heeft is niet duidelijk en de kwaliteit is wisselend; sommige dragen een datum: 1616, 1618, 1626 of 1627. Aan de stijl valt af te leiden dat het geen voortekeningen zijn en de tekenaar of een latere hand zal deze datering (op grond van de editio princeps?) hebben aangebracht. Het blijft de vraag welke functie ze hebben vervuld: moesten ze eens doorgaan voor authentieke ontwerptekeningen, was er behoefte aan losse tekeningen van de geliefde prenten voor welk doel dan ook, of is het het werk van iemand die voor zijn plezier de gravures na heeft willen volgen?⁵⁰

Opvallend was de bijgevoegde stelling van P.E. van der Heijden-Rogier aan haar proefschrift Johannes Stalpart van der Wiele, ‘Vrouwelick cieraet van Sint' Agnes versmaedt’. Zij promoveerde op 7 juni 1978 aan de Katholieke Universiteit te Leuven. Van der Heijden formuleerde hier haar twijfels over Van de Venne als tekenaar van de embleemprentenreeks in de Sinne- en minnebeelden: ‘[...] In feite zijn voor de uitgave van 1618 slechts drie prenten met zekerheid toe te schrijven aan Van de Venne, voor die van 1627 slechts twee. Van de overige prenten is het op zijn minst niet aannemelijk, dat Van de Venne ze ontworpen heeft’.

Men vraagt zich af op basis waarvan ze tot deze uitspraak kwam. Zo zijn de titelprenten van deel twee en drie in Silenus stilistisch bijzonder nauw verwant aan de voortekening van de eerste titelprent, gedateerd 1616 en gesigneerd door Van de Venne (op de eerste en derde prent staat overigens ook dat Van de Venne ‘inventor’ was). Door te twijfelen aan de ontwerpen van de overige prenten sluit Van der Heijden-Rogier de ogen voor de praktisch-feitelijke omstandigheden in Middelburg tussen 1616 en 1618, veronachtzaamt ze latere uitspraken van Van de Venne en miskent ze stilistische overeenkomsten met ander (grafisch) werk van

48 Aan de voortekening van de eerste titelprent werd eveneens een en ander veranderd: een krans van harten die onder de verhoging hing, is niet doorgevoerd. Op een van de ontwerptekeningen voor Roemer Visschers Sinnepoppen (vierentachtig ervan berusten in de Stirling Maxwell Collection van de University Library te Glasgow, sign. sm 1891 a), zijn correcties aangebracht. Enkele ballen die op de tekening van de jeu de boules-baan zijn doorgehaald, komen op de prent ‘Beslach’, de toegift bij het eerste zestigtal, niet meer voor; K. Porteman te Leuven maakte mij op deze wijziging attent.

49 Het betreft de nummers ix, x, xi en xiii. Cupido neemt een prominente plaats in op Adriaen van de Vennes schilderij Allegorie op het sluiten van het Twaalfjarig Bestand, 1616 (Parijs, Musée du Louvre).

50 mc 8, map A. Het gaat om de volgende tekeningen:

1.

Een ronde, en een rechthoekige (de laatste staat afgebeeld bij de commentaar op embleem i). a 1, i-ii.

2.

Een ronde. a 2.

3.

Een ronde. a 3.

4.

Twee ronde. a 4, i-ii.

5.

Twee ronde. a 5, i-ii. i met datum 1616.

6.

Twee ronde. a 6, i-ii. i met datum 1627. ii met de naam ‘Elisabeth’ in de boomstam. Zowel de vrouw van Cats als van Van de Venne heette Elisabeth.

7.

Twee ronde. a 7, i-ii. i met datum 1627. ii is de voortekening.

8.

Twee ronde. a 8, i-ii.

9.

Een ronde. a 9.

10.

Twee ronde. a 10, i-ii.

11.

Twee ronde. a 11, i-ii. i met datum 1616.

12.

Twee ronde. a 12. i-ii. i met datum 1616.

13.

Twee ronde. a 13. i-ii.

14.

Twee ronde. a 14. i-ii. i met datum 1616, ii met datum 1626.

15.

Twee ronde. a 15. i-ii. i met datum 1618.

16.

Twee ronde. a 16. i-ii.

17.

Twee ronde. a 17. i-ii.

18.

Twee ronde. a 18. i-ii. i met datum 1616.

19.

Twee ronde. a 19. i-ii. i met onduidelijke signering. Vgl. nr. 22 hieronder.

20.

Twee ronde. a 20. i-ii. i is de voortekening.

21.

Twee ronde. a 21. i-ii.

22.

Twee ronde. a 22. i-ii. i met signering A finne [of: finno]. Vgl. nr. 19.

23.

Een ronde. a 23.

24.

Een ronde. a 24.

25.

Twee ronde. a 25. i-ii.

26.

Twee ronde. a 26. i-ii.

27.

Een ronde. a 27.

28.

Twee ronde. a 28. i-ii.

29.

Twee ronde. a 29. i-ii. i is de voortekening.

30.

Twee ronde. a 30. i-ii.

31.

Een ronde. a 31.

32.

Twee ronde. a 32. i-ii.

33.

Een ronde. a 33. Met datum 1616.

34.

Twee ronde. a 34. i-ii.

35.

Twee ronde. a 35. i-ii.

36.

Twee ronde. a 36. i-ii.

37.

Twee ronde. a 37. i-ii. i met datum 1616.

38.

Een ronde. a 38.

39.

Twee ronde. a 39. i-ii. i met datum 1616.

40.

Twee ronde. a 40. i-ii.

41.

Twee ronde. a 41. i-ii.

42.

Een ronde. a 42.

43.

Twee ronde. a 43. i-ii. i met blauwe waterverf ingekleurd.

44.

Twee ronde. a 44. i-ii. i met datum 1616.

45.

Twee ronde. a 45. i-ii.

46.

Twee ronde. a 46. i-ii.

47.

Twee ronde. a 47. i-ii. i met datum 1616.

48.

Twee ronde. a 48. i-ii. i met datum 1616.

49.

Twee ronde. a 49. i-ii. i met datum 1616.

50.

Twee ronde. a 50. i-ii. i met datum 1616.

51.

Een ronde. a 51.

52.

Twee ronde. a 52. i-ii.

Ook van Cats' Maeghden-plicht, waarvan meerdere voortekeningen bewaard zijn gebleven - wederom met afwijkingen ten opzichte van de latere prenten - bestaan dit type studies. In het Utrechts zang-prieeltjen (Utrecht 1649) werden enkele embleemprenten uit de Maeghden-plicht nagevolgd.

[p. 40]

hem. Talrijk zijn de parallellen tussen Van de Vennes schilderkunstige werk, ook vóór 1618, en de figuren en situaties die op de prenten zijn verbeeld. Bovendien was het niet gebruikelijk hele prentseries in embleemboeken te signeren.⁵¹

51 Franken 1878, 103 twijfelde eveneens of alle eenenvijftig ontwerpen van Van de Venne zijn. Dit terwijl die in het voorwoord van zijn Tafereel van de belacchende werelt, niet zonder trots, schrijft: ‘Dat ick oock besigh heb gheweest met Teyckenen, tot Wt-beeldinghen van de loffelijcke Rede-Wercken van den beroemden Ed: Ridderlijcken Heer Iacob Cats, die ick al over de 18. jaren hebbe dienst gedaen met de Konste, nae mijn vermogen, ende noch doe.’ Ed. 's-Gravenhage 1635, [††]2v. Teruggerekend betekent dit dat hun samenwerking vanaf 1616-1617 dateert. Bovenstaand fragment wordt ook genoemd door Bol 1958-2, 133-134; Van Roosmalen-Mann 1978, 18; en Bol 1989, 66-67. Zie bovendien Van Vaeck 1994, 58 en 312.

3.6 De graveurs

François Schil(l)emans of Schel(l)emans, geboren te Middelburg omstreeks 1575 en aldaar werkzaam tussen 1616 en 1620, was de mogelijke leermeester van Samuel de Swaef. De eerste en derde titelprent van Silenus uit 1618 zijn door hem gesigneerd maar of hij ook degene is geweest die de overige prenten heeft gestoken, is niet zeker. Een andere naam dient zich vooralsnog niet aan.

Schillemans werd benoemd als commies van de convooien en licenten te Liefkenshoek/Lillo en de Staten-Generaal verleenden hem op 26 november 1618, dus kort na de opening van de Nationale Synode van Dordrecht, het privilege om vier jaar lang een prent te mogen verkopen van de vergaderde synode. De prent, met een opdracht aan Maurits en een lang gedicht van Cats, kwam begin 1619 tot stand. Verder graveerde hij ‘Het schip van staat’ (naar A. van de Venne en J. Oorloge), een ‘Allegorie op het einde van het Bestand’ (naar P. van Suerendonk), portretten van Johannes Huyssen van Cattendijck en David Roelands, de titelprent van Cats' Self-stryt. Middelburg 1620 én 1625 (naar A. van de Venne) en een kalligrafische pagina in Abraham van Overbeke, Der schrijfkonste ... Domburg 1621.

Voor het ‘Panorama van Middelburg’ (samen met P.H. Schut) kreeg hij van de Staten-Generaal op 15 oktober 1616 octrooi om dit gedurende vier jaar te verkopen.⁵² Er is verondersteld dat Van de Venne en Schillemans reeds in oktober 1616 hebben samengewerkt toen zowel deze gravure van het ‘Panorama van Middelburg’ als Van de Vennes ‘Gezicht op de haven van Middelburg’ verscheen. Dit schilderij toont het vertrek van Robert Sidney, gouverneur van Vlissingen van 1588-1616, nadat de Engelse steun was afgekocht en de pandsteden waren vrijgegeven. Het betekende het herstel van de volledige souvereiniteit.⁵³

Van de prenten in Proteus (1627), die alle nieuw zijn ten opzichte van de editio princeps, hebben er vier geen signering, zijn er zes voluit gesigneerd en dragen tweëenveertig het monogram js van de graveur Jan Gerritsz. Swelinck (Amsterdam ca. 1601, getrouwd 12 mei 1645 te Amsterdam).⁵⁴ Het emblematische genre was Swelinck toevertrouwd want kort daarvoor, in 1625, had hij de titelprent voor Zacharias Heyns' Emblemata gestoken en ook in Johan de Brunes Emblemata uit 1624 vinden we een door hem gesigneerde prent; ten slotte draagt één embleemprent in Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt (1632) diens monogram.⁵⁵ De prenten van Swelinck werden opnieuw gebruikt voor Alle de wercken. Amsterdam 1655, zoals blijkt uit de beschadigingen op de afdrukken

52 Zie B. van 't Hoff, ‘Grote stadspanorama's, gegraveerd in Amsterdam sedert 1609.’ In: Jaarboek Amstelodamum 47 (1955), 81-131, i.h.b. 108, nr. 7; Hollstein xxvi, 10, nr. 4 (derde plaat); Hollstein xxvi, 7-13 en 166, nr. 29; Het Schillemans-Visscher panorama van Middelburg. Ed. A.F. Wennekes. Middelburg 1985; De zichtbaere werelt. Schilderkunst uit de Gouden Eeuw in Hollands oudste stad. Red. P. Marijnissen e.a. Tent. cat. Dordrecht. Zwolle 1992, 282. Over Schillemans ook: Croiset van Uchelen 1974, 294 en noot 2; Bol 1989, 57 en afb. 44.

53 Zie: Kluiver 1995.

54 De ongesigneerde zijn de nrs. xvi, xxii, xxxi en xxxiii; de zes voluit gesigneerde: i-v en xlvii, waarvan de tweede 1626 is gedateerd.

55 Resp. 231, nr. xxxii en ii, 14, nr. iv ‘Non se da tanto ...’. Aan Cats' Spiegel hebben verschillende graveurs bijdragen geleverd: Daniël van Bremden (1587-?), Andries Jacobsz. Stock (ca. 1580-1648), Adriaen Jacobsz. Matham (ca. 1600-1660) en Theodor Matham (1605/1606-1676), Willem Hondius (ca. 1597-ca. 1660) en Chrispijn van den Quebor(e)n (1604-1652).
Andries Stock, bij Cats: i, nr. 15, 31, 50; vgl. Hollstein xxviii, 98, nr. 33; Adriaen Matham, bij Cats: i, nr. 12, 19, 49; iii, 11 (met jaartal 1627), 35; vgl. Hollstein xi, 212, nrs. 8-14. Hij werkte ook voor Van de Vennes Sinne-vonck (1634) en Cats' Trou-ringh (1643); Theodor Matham, bij Cats: ii, nr. 2; iii, nr. 3 en 6 (beide met jaartal 1627), 22, 23; niet genoemd in Hollstein voor het werk van Cats. Bij Cats alleen met de vermelding ‘Matham’, en dus zonder voorletter: iii, 8, 15, 25, 42; Daniël van Bremden, bij Cats: titelprent, en ii, nr. 1, 5, 7, 22; iii, 18, 30, 37 en 38. Geen verwijzing in Hollstein voor Spiegel. Wel vermeld zijn bijdragen voor Houwelyck (1625), voor Van de Vennes Tafereel (1635) en voor Heinsius' Nederduytsche poemata (1618); Willem Hondius, bij Cats: i, nr. 3, 6, 37, 52; iii, 1, 24, 26, 27; vgl. Hollstein ix, 101, nr. 12a; Chrispijn van den Queborn (met monogram c v q.), bij Cats: i, nr. 5, 17, 24, 27, 29; ‘Aen de spreuk-lievende lezers’: p. 16 en p. [54]; ii, nr. 12, 13, 14; ‘Spreucken ende spreeckwoorden’: p. 11; iii, nr. 13, 16, 17, 45; vgl. Hollstein xvii, 274, nr. 91. Over graveurs die ontwerpen van Van de Venne hebben gestoken: De la Fontaine Verwey 1934, 15-16; Bol 1958-1, 65; en het overzicht in Hollstein xxxv, 156-158.

[p. 41]

(nrs. xiii, xviii, xxi en lii). In 1618 was geen enkele embleemprent gesigneerd.⁵⁶ Mogelijk heeft Swelinck ook de titelprent gestoken, die waarschijnlijk naar ontwerp van Van de Venne is.

Een vergelijking tussen prenten uit 1618 en die uit 1627 - ze zijn nu spiegelbeeldig - laat zien dat er enkele verschillen zijn: de arceringen staan nu dichter op elkaar en de lijnvoering is krachtiger geworden. Verder zijn met name de gelaatsuitdrukkingen van Cupido en van de meeste personen veranderd, zoals de blik van de man op prent xli, die oorspronkelijk veel schalkser is en die van de vrouw op xxii: zij lacht in 1618 de man die pijnlijk gestoken wordt door een pieterman nog hartelijk uit. Hoog in de lucht vliegende vogels verdwijnen of worden toegevoegd en één keer is er echt sprake van een wijziging in het landschap (nr. viii).⁵⁷

Embleemprent i was nieuw en ii werd geheel herzien. Met name op deze eerste twee had Van de Venne zich extra toegelegd. Ze onderscheidden zich van de andere doordat ze net iets groter waren en verbluffend nauwkeurig werden uitgewerkt. Met de prachtig geklede paren zullen de jonge lezers (het is verleidelijk hier een vergelijking te maken met de tegenwoordige (mode)tijdschriften) zich maar al te graag hebben willen identificeren. In ieder geval bevestigen ze de actualiteitswaarde van het gebodene: de handelingen vinden plaats in de eigen vertrouwde omgeving. De hoekkaders bij alle prenten, pas in 1627 aangebracht, vertonen onderling een geringe afwisseling: er zijn buitenvormen met driehoekjes en met wolkige kringen in de hoeken.⁵⁸

56 Zie voor Swelincks grafische werk: Hollstein xxix, 139-144. Hierin worden ook de drieënveertig ongesigneerde prenten in de Emblemata moralia et aeconomia, evenals de vier illustraties in Galathee (slechts één (31) is voluit gesigneerd) aan Swelinck toegeschreven. Zegt Landwehr over de eerste uitgave van Silenus (1988, 71-72, nrs. 104, 106 en 108) nog ‘possibly engraved by J. Swelinck’, één pagina verder (73, nr. 111) is het voor hem een uitgemaakte zaak dat de ‘51 circular copperplate emblems by J. Swelinck’ zijn. Hollstein xxix, 142, nr. 9 corrigeert zich en merkt op de embleemprenten uit 1618 eerder abusievelijk aan Swelinck te hebben toegeschreven. Zie ook Meeus 1990, i, 97.

57 Verschillen zijn: nr. iii: de vraag uit de mond van de man is in spiegelbeeld; vi: de tekst op de boom staat, in verband met de schaduwval, op een iets andere hoogte; viii: de rotspartijen zijn veranderd. In 1618 staan er meer ruïnes, en bossen tegen de helling; ix en xi: Cupido heeft een andere gezichtsuitdrukking; xii: het oor van het muisje is nu goed te zien. Het ornament bovenop de zijgevel is anders; xiii: Cupido en de roker hebben een andere gezichtsuitdrukking. Bovendien is het haar van Cupido meer gaan krullen; xiv: de loggia heeft een dakkapel minder; xv: vogels in de lucht zijn verdwenen. De stadsbebouwing rechts heeft een torentje minder; xvi: vogels in de lucht zijn verdwenen; xvii: het kinderkopje op de voet van de kandelaar is preciezer; xx: de matroos heeft een andere gezichtsuitdrukking; xxi: de versiering boven de deur is minder precies, in tegenstelling tot die op de rug van de stoel. Het gezicht van het meisje oogt in 1618 jonger; xxii: de vrouw lacht niet meer; xxiii: geheel links is er een vis bijgekomen en het gezicht van Alphaeus heeft een iets andere uitdrukking; xxiv: de gezichten van de nar en het voorste jongetje zijn anders; xxxv: het huis heeft een extra, derde, schoorsteen; xxvi: de linker voet van de jongen is nu buiten het kader van de prent gevallen; xxviii: minder vogels; xxx: een extra vogel; xxxi: de man en de vrouw hebben een andere gezichtsuitdrukking; xxxii: er vliegen meer vogels; xxxv: enkele vogels zijn verdwenen; xxxvi: het tangetje aan het aanbeeld heeft een andere vorm; xxxviii: de man en de vrouw hebben een andere gezichtsuitdrukking; xl: de voorste poot van de spin is veel krachtiger en de muurstenen zijn gelijkvormiger geworden; xli: de gezichtsuitdrukkingen zijn anders; xliv: de vrouw kijkt anders; xlv: ook hier een geringe verandering in de gezichten; xlvi: nogal wat vogels zijn verdwenen; xlvii: er komt geen rook meer uit de schoorsteen; xlix: vogels zijn verdwenen; li: andere en meerdere vogels. Op de toren van de kerk staat nu een kruis; lii: geen vogels. De spitse toren achter de kerk is nu zonder kruis.

58 De ronde prentvormen, al dan niet met randschriften, zijn in de zestiende-eeuwse emblematiek, prentkunst en toegepaste kunst vaak gebruikt. Ze waren geliefd in reeksen, zoals de twaalf maanden van het jaar, de vijf zintuigen, de vier tijdperken van de mensheid, en uitbeeldingen van spreekwoorden. Vgl. voor een mooie serie beschilderde eetborden: Stad in Vlaanderen. Tent. cat. Brussel 1991, 517-520, nr. 309; voor een reeks van zes spreekwoorden door Pieter Bruegel ii: Catalogus schilderkunst oude meesters. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Antwerpen 1988, 64-67, cat. nr. 872.

3.7 Afzetters

Bijzondere varianten levert het werk van afzetters op. Met deze benaming werden kaart- en prentkleurders aangeduid. Naast ‘dozijnwerkers’ waren er ‘meester-afsetters’ voor wie vanaf de zestiende eeuw naast boeken met recepten ook tractaatjes over het inkleuren ter beschikking stonden. Een bekend voorbeeld is Gerard ter Brugghens Verlichtery kunst-boeck uit 1616. In zijn inleiding zegt Ter Brugghen dat zijn boekje vooral bedoeld is voor de rijke liefhebber-verzamelaar die zijn prentenverzameling kan (laten) inkleuren waardoor ‘lust ende behaghen’ zullen toenemen. In zestien hoofdstukjes gaat hij gedetailleerd in op het kleuren van diverse objecten.⁵⁹

De Universiteitsbibliotheek van Leiden bezit een geheel met de hand ingekleurd exemplaar van Cats' Proteus. De naam van de onbetwiste meester-afzetter staat erbij, evenals 1641, het jaar van inkleuring, maar van deze M.F.H. van der Ley ontbreekt voorlopig elk spoor.⁶⁰ Met uitermate veel zorg zijn de prenten verfraaid, waarbij de donkerblauwe achtergronden en de opgewerkte goudkleur effectief werken; de kleuren zijn buitengewoon helder gebleven. De meeste randversieringen van de embleemprenten zitten tussen wijnrood en magenta in en, zoals eerder

59 T. Goedings, ‘Kaartkleurders en de technische aspecten van het kleuren in de zestiende en zeventiende eeuw.’ In: Kunst in kaart. Decoratieve aspecten van de cartografie. Eindred. J.F. Heijbroek en M. Schapelhouman. Utrecht 1989, 95-129; en T. Goedings, ‘Het verlichterij-boekje van de landmeter Jan Dirksz. Zoutman (1613/1614-1679).’ In: Caert-thresoor 9 (1990), 1-7, over de werkmethoden en het materiaalgebruik, met in een appendix de inhoudsopgave van het oorspronkelijke boekje.
In de Provinciale Bibliotheek Zeeland te Middelburg bevindt zich een onvoltooid gebleven manuscript naar een van de uitgaven van Johan de Brunes Emblemata. Hierin zijn bij achttien van de negenenveertig emblemen gekleurde tekeningen opgenomen (sign. handschrift nr. 6410).

60 Sign. ubl 1018 b 5. Bibliografie, nr. b.9. Het nnbw, iii, 766-767 noemt alleen een Jan Hendrick Jarichs van der Ley (ca. 1566-in of na 1630), maar geeft geen nakomelingen. Misschien staat het eerste initiaal M. voor ‘Meester’.

[p. 42]

is opgemerkt, versterken zij het effect dat de beschouwer als door een kijker een blik op de voorstelling wordt vergund. Het is aardig te zien welke kleuren voor bepaalde kledingstukken en attributen zijn gekozen, al moet men wel bedenken dat Van der Ley een beperkt palet heeft gebruikt. Bij het inkleuren van de kleding ziet hij zo nu en dan de overgang tussen twee kledingstukken over het hoofd wat erop kan duiden dat bepaalde combinaties (de inkleuring dateert van 23 jaar later) niet meer gedragen werden. Gezien het tijdrovende werk is hier vermoedelijk sprake geweest van een opdracht.

Verder berust in de Provinciale Bibliotheek te Leeuwarden een editie van de Sinne- en minnebeelden (daterend van vóór 28 juli 1634) waarin ook alle aanwezige prenten zijn ingekleurd; weliswaar op lossere wijze dan in het Leidse exemplaar, maar dat is ook te wijten aan de minder verfijnde gravures - het is een veel goedkopere uitgave - en het kan te maken hebben met het doel van de inkleurder.⁶¹ Het eerste deel van de bundel is bovendien doorschoten met witte pagina's waarop handschriftelijke aantekeningen zijn aangebracht. Behalve enkele citaten die in deze uitgave ontbraken, zijn er in bruine en roze inkt onder andere godsdienstige gedichtjes toegevoegd, soms opvallend persoonlijke. Andere exemplaren van de bundel met dergelijke uitgebreide gebruikerssporen, zijn tot op heden niet aangetroffen.

61 Iac. Catz minnelijcke, zedelijcke, ende stichtelijcke sinne-beelden met der selve ghedichten. S.l. s.a. Sign. a 2447. Bibliografie, nr. b.13.

4 De opschriften

Tijdens de renaissance ontleende men binnen de devieskunst de motto's onder meer aan de antieke en christelijke poëzie en aan de moraalfilosofie, al dan niet via verzamelingen als Erasmus' Adagia, de Dicta Catonis, Stobaeus' Anthologia en Horapollo's Hieroglyphica. Vaak ging het om zinof kenspreuken en sententies. Deze pakkende versregels en uitspraken konden, gecombineerd met een voorstelling, het persoonlijk ideaal van de drager van het impresa representeren.⁶² Paolo Giovio - Cats noemt hem in zijn ‘voorrede’ - schreef in de Dialogo dell' imprese militari et amorose (1555) onder andere, dat er in een - ideaal - impresa een goede verhouding moest zijn tussen de voorstelling (lichaam) en de spreuk (ziel), dat het devies niet al te duister, maar ook niet direct te begrijpen mocht zijn en dat het motto, behalve kernachtig, gesteld zou moeten zijn in een vreemde taal. De motto's in de Sinne- en minnebeelden voldoen nog slechts ten dele aan deze voorschriften die ook in andere zestiende-eeuwse impresetractaten werden geformuleerd.⁶³

Cats' bundel bevat meer dan vijfhonderd motto's, zo gemiddeld tien per embleem. Die opschriften geven bijna altijd iets van het thema of onderwerp prijs en in samenspel met de embleemprent vormen ze de aanzet tot betekenisgeving. W.S. Heckscher en K.-A. Wirth formuleerden de functie van het motto als het oproepen van een raadsel dat erom vraagt opgelost te worden.⁶⁴ In een aantal gevallen is daarvan ook

62 Vgl. o.a. Segermann 1977, i.h.b. 14-26 en Russell 1985.

63 Segermann 1977 noemde het motto binnen het devies ‘adhortatief’ en ‘programmatisch’, het motto binnen het embleem ‘apodictisch’ en ‘sententieus’; in het laatste geval gaat het meer om algemene waarheden en levenswijsheden. Vgl. in dit verband ook Porteman 1983, 60, noot 4: ‘Men mag hierbij evenwel niet uit het oog verliezen dat de spanning tussen beeld en betekenis definitief in het bijschrift wordt opgelost en het motto in het embleem een andere rol speelt dan in het impresa, waar het de “ziel” is van de prent’. Giovio stelde als regel dat een opschrift drie hoofdwoorden moest bevatten.

64 Heckscher en Wirth 1959.

[p. 43]

sprake bij Cats, terwijl er aan de andere kant nogal wat motto's zijn waarop men A. Schönes tweedeling zou kunnen toepassen: volgens hem kan elk onderdeel van het embleem zowel een beschrijvende als een duidende component in zich dragen, waardoor ze elk een gedeeltelijke oplossing bieden. Hoe (beeld)beschrijvender of uitgesprokener een opschrift, hoe minder raadselachtig het is. Het hangt dan af van de inventiviteit of de bedoelingen van de emblematicus hoe sturend hij wil zijn. De relatie met de pictura wordt in ieder geval versterkt wanneer motto's aanwijzende voornaamwoorden of vergelijkingen bevatten.⁶⁵

De korte vorm bevordert woordspelingen, tegenstellingen en paradoxen, die de lezer vanzelfsprekend prikkelen. Bij Cats zijn er opschriften die de vorm hebben van een constatering, een bewering, spreekwoord, sententie, wens, voorschrift, waarschuwing, vraag of uitroep en zij zijn meerdere keren normstellend. Dit laatste geldt vooral als er bijbelcitaten voor zijn gebruikt.⁶⁶ Vele opschriften lenen zich voor verschillende uitleg: het (meestal verzwegen) onderwerp is dikwijls dubbelzinnig zodat de inscriptio zowel betrekking kan hebben op de voorgestelde handeling of gebeurtenis als op de emblematische toepassing.⁶⁷ Zo wordt in embleem xxv met ‘Die greep is in de neep’ en met ‘Qui captat, capitur’ (Wie pakt, wordt gepakt), niet alleen de uitgebeelde meeuw en oester, maar ook een beluste minnaar en zijn meisje bedoeld. De geliefde stijlfiguur voor dit spel is de prosopopeia: met de ‘ik’ (de schildpad, de muis, de torenhaan), de ‘hij’ (de hond, de specht), en de ‘zij’ (de naald, de slijpsteen) wordt tevens gezinspeeld op de minnaar of geliefde, of op de mens in zijn dagelijkse omgeving.

Voorbeelden van woordspelingen zijn ‘Fit spolians spolium’ (Wie buit maakt, wordt zelf buit) en ‘Op eene stont komt straf en sond’ bij een muis ín een val; ‘Vast, of weest vast’ bij een muis vóór een val; ‘Quae nocent, docent’ (Wat schaadt, baat), en ‘Amota movetur’ (Onbewogen wordt zij bewogen) bij een kompas; en bij een aap en haar jong: ‘De mere piteuse fille teigneuse’. Verder zijn er paradoxen: ‘Stil-staen beweeght’, ‘Bly door slaverny’ en ‘Ce que blesse, me dresse’; en sterk allitererende regels: ‘Amica amanti anima’ (Voor een minnaar is een vriendin leven); ‘Amye, ame a l'amant’ en ‘La fin de vie ne veut folie’. Erg vaak bevatten de motto's een tweeslag, zoals ‘Die ledigh sit wort licht verhit’.

In de derde, godsdienstige, afdeling overheerst het bijbelse motto. Hier komen tamelijk lange citaten voor en is dus van bondigheid geen sprake meer. Omdat de herkomst wordt gegeven, functioneert het motto niet zoals in de andere afdelingen als verzwegen toespeling, maar zet het aan tot onthulling: het stuurt nadrukkelijk in de stichtelijke betekenisgeving.

Wat levert een formele inventarisatie van de motto's op? Het gebruikte aantal woorden binnen het totaal van 506 is als volgt.⁶⁸ Er zijn:

65 Zie Schöne 1968, 18-26; Porteman 1977, 36-56, over het motto: 49-50; Daly 1979-2, 21-67; en Porteman 1983, 59-63.

66 Voorbeelden uit elke categorie zijn: constatering (‘Volwassen Appel en rijpe Peer, sijcht licht ter neer’), bewering (‘Meughje niet gheven, wech zijn de neven’), sententie (‘A malheur & encombrier, Patience est le vray bouclier’), wens (‘Cum gaudentibus gaudendum’), voorschrift (‘Verscheyden aert, dient niet ghepaert’), waarschuwing (‘Kent, eer ghy mint), vraag (‘Nil iuvat obniti?’) of uitroep (‘Fy! die roock eet, en beter weet’).

67 Zie over het ‘verbod’ om het uitgebeelde voorwerp of onderwerp uitdrukkelijk te noemen: Harms en Freytag 1975, 37 en Porteman 1983, 61.

68 Wanneer boven het embleem als geheel hetzelfde motto staat als boven een tekstdeel, is dat als één gerekend. Elisie en enclise is in de telling verdisconteerd. Dat wil zeggen dat het aantal woorden in het motto ‘'t Wordt t'samen groot’ geteld is als drie. iv.b.3 en viii.c.1 tellen twee motto's; xxv.b.3 heeft een gedichtje. Vgl. ook de rijtjes die Cats geeft van ‘sin-spreucken van twee syllaben’ en van twee, drie en vier woorden, waarmee in weinig woorden veel te zeggen valt, opgenomen in: Spiegel 1632 (einde deel i, aparte nummering), 24. In: adw 1712, i, 556. Van Vaeck (1994, 824-825 en 829) bespreekt deze opsommingen tegen de achtergrond van de laudatio van het Nederlands. Zie hierover ook Jansen 1995.

[p. 44]

motto's betaande uit 1 woord	2
motto's betaande uit 2 woorden	14
motto's betaande uit 3 woorden	109
motto's betaande uit 4 woorden	94
motto's betaande uit 5 woorden	75
motto's betaande uit 6 of meer woorden.	212

De verdeling over de drie talen is niet gelijk, noch in oorsprong noch in aantal. Soms hebben ze dezelfde betekenis of een gemeenschappelijke bron, andere keren zijn ze complementair. De Nederlandse motto's zijn onder te verdelen in: bijbelse (50), spreekwoorden of zegswijzen (18), bewerkingen van sententieuze Latijnse motto's (8); uit de grootste groep (83) zijn de meeste waarschijnlijk door Cats zelf gemaakt. De Latijnse: bijbels (17), klassieke citaten waaronder spreekwoorden (48), eigen maaksels of variaties op tekstplaatsen (124). De Franse: bijbels (40), spreekwoorden of spreekwoordelijke varianten (47), en vermoedelijk eigen vinding (71). Het totaal aantal Latijnse opschriften komt hoger uit (30) omdat het allereerste motto - boven het embleem als geheel - niet altijd gelijk is aan dat boven het eerste Latijnse gedicht (a.2), en omdat sommige motto's (licht) variëren. Tweeëndertig van de Franse motto's komen ook voor in Gabriel Meurier (Meurerius), Trésor des sentences dorees, et argentees. Proverbes et dictions communs... Köln 1617, terwijl er dertien gezien kunnen worden als een variatie op of een parallel met een van de daar genoemde uitdrukkingen. Dit zou wel eens kunnen betekenen dat Cats Meuriers verzameling heeft benut.⁶⁹

De herkomst van een deel van de motto's laat zich dus herleiden tot de antieke literatuur, spreekwoordenverzamelingen⁷⁰ en de bijbel. Deze verwijzingen werkten gezagversterkend en konden - die functie vervullen ze nog steeds - uitdagen tot het thuisbrengen ervan. Op deze citaten, spreuken en bijbelplaatsen maakte Cats ook variaties, al dan niet op rijm. De Franse opschriften rijmen bijzonder vaak (86 keer), evenals de Nederlandse (78), terwijl de Latijnse veel meer allitereren. Uit de bijbel distilleert Cats motto's als: ‘Beter ghemant, als ghebrant’ (1 Corinthiërs 7:9) en ‘Gheen verblyden als naer het lyden’ (2 Timotheus 2:5-6). Een echte voorkeur voor een bijbelboek is er niet: uit Johannes en de Psalmen worden elk vijf citaten gehaald en vier zijn afkomstig uit zowel 1 als 2 Corinthiërs en uit Romeinen.

Als Cats dicht bij het origineel blijft, levert het aangeven van de herkomst niet zoveel problemen op, maar in de meeste gevallen is het moeilijk uit te maken of iets een vinding van hem zelf is of een bewerking van een bestaande gedachte. Zo nu en dan gaat het om een op rijm gezette pointe van een van de andere motto's, een van de citaten of van de strekking van het embleem als geheel. Echt catsiaans zijn regels als ‘Gherimpelt vel en vrijt niet wel’ en ‘Ontijdigh mal, Is niet met al’.

69 Ex. ubl 699 g 1 met als correctie: Genève 1617. Volgens Smilde (1938, 144-145) heeft Cats voor zijn Spiegel ‘blijkbaar niets gehaald’ uit Meuriers Trésor.

70 De meest gebruikte naslagwerken bij het thuisbrengen van de spreekwoorden zijn: Dejardin 1891-1892; Dournon 1986; Harrebomée 1858-1870; Herhold 1887; Littré 1873-1883; Margalits 1895; Meurier 1617 (verwijzingen hiernaar zijn in het register aangeduid met de letter [m]); Otto 1962-1968; Proverbia. S.l. s.a.; Le Roux 1859; Suringar 1873; Stoett 1923-1925; Walther 1963-1973; en Woodrow Hassell 1982. Henkel en Schöne (Emblemata 1967) geven wanneer de motto's boven b.2 en b.5 of boven c.2 en c.5 afwijken telkens alleen het eerste; bovendien hebben zij de Franse niet opgenomen. Indien de woordvolgorde varieert in de motto's die meer dan eens binnen één embleem zijn gebruikt, wordt er in het mottoregister onderling naar verwezen.

[p. 45]

Kennis van de antieke literatuur en vertrouwdheid met de spreekwoorden in de verschillende talen verhoogt de betrokkenheid bij het spel van ontleningen dat de auteur via de motto's speelt. Er zijn er direct of indirect ontleend aan of gebaseerd op: Ovidius (6 keer), Vergilius en Cicero (4), Horatius en Publilius Syrus (3), Juvenalis (2) en Diogenes Laertius, Epictetus (via Du Vair), Sextus Pompeius Festus, Terentius, Martialis, Persius, Lucanus, Tacitus, Hermes Trismegistus, Seneca, Petronius, Aelius Spartianus, Erasmus en Paulus' Gesta, alle één keer.

Het spreekwoord, een korte, op ervaring berustende, waarheid of wijsheid die om het aanschouwelijke en kernachtige ervan telkens weer toegepast wordt op zich voordoende situaties en verschijnselen, leent zich uitstekend om als motto te dienen.⁷¹ Erasmus vermeldt dat Aristoteles en Quintilianus aan het spreekwoord grote overredings- en bewijskracht toekenden.⁷² Volgens Cats zeggen spreekwoorden de waarheid en zijn zij ‘dochters van de daghelicksche onder-vindinghe’; in Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt geeft hij vijf redenen waarom ze zo nuttig en vermakelijk kunnen zijn.⁷³ Hij hanteert ze graag omdat ze ‘geheel buygsaem ende reckelick zijnde tot veelderley saken, oock verscheyde van aert wesende, met groot vernoegen van hoorders ende lesers, gevoegelick konnen werden verdraeyt, en tot andere ghelegentheden van saken merckelicken konnen werden uytghebreyt’ (waarbij hij naar Livius verwijst). Bovendien beklemtoont hij hun emblematische werking: ‘Datse door een aengename duysterheyt sonderlinge bevalligh zijn, en wat anders in den schijn, wat anders nae de waerheyt in sich hebben, waer van de leser naederhant het recht wit en ooghmerck komende te treffen, placht in sijn gemoet een sonderling vernoegen t'onfangen; niet ongelijc den genen die onder de dichte bladeren een schoonen tros druyven, na lange soecken, eyntelick komt te ontdecken.’ Hier noemt hij onder meer Jacobus Typotius en Erasmus.⁷⁴ In de Sinne- en minnebeelden gaat het om in totaal zo'n tachtig spreekwoorden als motto. Opvallend is wel dat, anders dan in Cats' Spiegel, in deze bundel nauwelijks een spreekwoord aan de basis van het embleem zelf heeft gelegen. Die functie is veeleer voorbehouden aan citaten.⁷⁵

Kort samengevat: Cats voorziet elk afzonderlijk embleem van minstens negen opschriften. Citaten uit de bijbel en de literatuur wisselt hij af met zelfbedachte motto's, al is het niet altijd zeker of hij de bedenker is van een pakkende uitspraak of een spreekwoordelijke zegswijze, of slechts doorgever van een reeds bestaande spreuk. Soms is de betekenis van het opschrift, wanneer de lezer dit combineert met de prent, direct duidelijk of krijgt hij een vermoeden omtrent de bedoeling; andere keren wordt de duiding pas na lezing van de bijschriften begrijpelijk - afhankelijk van af hoe cryptisch, beknopt of dubbelzinnig een formulering is. De opschriften in de drie talen kunnen met elkaar overeenstemmen, maar vaker zijn het variaties op een thema of betreffen het verschillende spreekwoorden met een min of meer gelijkaardige strekking,

71 Vgl. voor deze omschrijving Van Dale, Groot woordenboek der Nederlandse taal. Drie dln. Utrecht etc. 1984.

72 De invloed van de belangrijkste spreekwoordenverzamelingen op onze taal, waaronder Erasmus' Adagia (vanaf 1500) en Sartorius' Adagiorum chilias prima (1561) bespreken: Harrebomée 1858-1870; Suringar 1873; Stoett; en Koning 1990, i.h.b. 94-95. Koning geeft de genoemde verwijzing naar Erasmus. Over het spreekwoord in verband met de brevitas: Jansen 1995.

73 Spiegel 1632, i, 79 en Spiegel 1632 (einde deel i, aparte nummering), 35. In: adw 1712, i, 515 en 560. De redenen op: *ijverso-[*iiijrecto]. Van Vaeck 1994, 804-825 gaat uitgebreid in op (met name Cats') opvattingen over het spreekwoord en de ethische en didactische functies die het kan vervullen.

74 Op *iijverso-[*iiijrecto]. In adw 1712, i, 479-480. Ook aangehaald door Van Vaeck 1994, 813 en Jansen 1995, 92-93.

75 Misschien met uitzondering van drie gevallen, namelijk embleem iii over Echo: ‘Die vraeght leert klappen’; embleem iv over de aap met haar jong: ‘Noyt leelick lief, noch schoonen coolsack’, in het Latijn ‘Nunquam deformis amica est’ als variant op ‘Simiarum pulcherrima deformis est’ en verder ‘Qualis mater, talis filia’; en embleem vii over de specht: ‘Gheen boom en wast op eenen dagh, Gheen boom en valt ten eersten slagh’. Zie hoofdstuk 2.5.4 voor de citaten als creatief vertrekpunt.

[p. 46]

waarbij men mag aannemen dat de lezers die alle drie de talen beheersten deze afwisseling hebben gewaardeerd. De didactische en stichtelijke functie van het embleem heeft wel invloed gehad op de vorm van het motto. Het geldt in het bijzonder voor de sententies en de bijbelverwijzingen.

5 De bijschriften (de gedichten en het proza)

5.1 De gedichten

Hoewel Cats al eerder een enkel los gelegenheidsgedicht had geschreven, mag de bundel Silenus Alcibiadis toch wel zijn debuut heten. Voor het eerst schreef hij hier in de volkstaal.⁷⁶ De achtregelige Nederlandse verzen, alexandrijnen in gepaard rijm, doen sterk denken aan die van Daniel Heinsius die kort daarvoor verschenen waren. Het is een versmaat die mnemotechnisch effectief genoemd kan worden. Toch dichtte Cats nog niet helemaal vlekkeloos vanuit dit versprincipe.⁷⁷

Het taalgebruik in Silenus was, ten opzichte van Proteus, vaak plastischer. Er sneuvelde, naar mijn gevoel althans, allerlei moois. Beeldender, directer en rijker aan klank was Cats in de volgende verzen:

Een grijspens, die de cop staegh heeft vol muyse-nesten,
Vint dan oock claghens stof, alst gaet ten alderbesten [...].

Wech met dat schamper Volck! dat ander Luy ghebreken
Gaet kauwen inden mont, en braken achter straet:
Die God met ernst bemindt, zijn naesten niet en haet.

Moet dan een eerlijck man, niet anders als de honden,
Iuyst pissen, al waer pis eens anders wert ghevonden?

Het bloeyen van u jeught, het gloeyen van u kaken,
Het vloeyen van u spraeck, sal snoeyen en mis-maken
Den tijt, die 't al verbijt.

Pleecht eerbaer min, ghy jeucht, (wech lijnckers, wech sluyp-sielen
Nacht-uylen, licht ghespuys, en volcxken cort van hielen)
Weest vroylijck, datment siet [...].

Soo daer een plompaert quaem, en sagh dees nette dieren
Met constich naelde-werck het linnen douck vercieren,
Hy souder stracx in slaen sijn zouteloosen beck,
En roupen overluyt; ghewis de meyt is geck.⁷⁸

Voor Proteus uit 1627 heeft Cats de structuur van de bundel herschikt en alle Nederlandse verzen duchtig herschreven: hij vond dat de opzet zo beter tot zijn recht kon komen en de lezer nu duidelijker inzag dat de verschillende stadia die werden uitgebeeld inhoudelijk direct in elkaars verlengde lagen. Door het ineenschuiven van de drie afdelingen hoefde die ook niet meer heen en weer te bladeren om er de corresponderende prenten bij te zoeken. Verder wilde Cats iets meer aan de wetten van het

76 Al eerder had hij, onder invloed van de poëzie van Vergilius, Horatius, Catullus en Ovidius, een Latijns lofdicht op Johannes Antonii (in 1593), een Latijns bruiloftsdicht op het huwelijk van Galenus van der Laen en Françoise van Haemstede (in 1595), evenals een disputatie - in de vorm van stellingen - aan de Leidse Universiteit (in 1598) gepubliceerd. Ze verschenen onder de namen Jacobus Adriani Brey, Jacobus Felisius en Jacobus Felinus. Het honderdregelig gedicht op Antonii, dat Cats op zijn zestiende dichtte, bestaat uit vijftig elegische disticha; in het bruiloftsdicht van twee jaar later komen hexameters, asklepiadeïsche en saphische strofen, elegische disticha en hendecasyllabi voor. Zie hierover: Breugelmans 1977.

77 Strengholt 1989, 29: ‘De catsiaanse versbouw is sterk verwant aan die van Heinsius en misschien zelfs in wezen aan de Leidse geleerde te danken. Dit zou met vele voorbeelden kunnen worden geïllustreerd. Men heeft, hoe dan ook, de poëzie van vader Cats wel eens wat te veel in een verstechnisch isolement geplaatst ten opzichte van de Hollandse dichters’. Slechts drie keer is er in plaats van gepaard, gekruist rijm (in de emblemen xlviii, l en lii); deze drie variaties kwamen ook al in 1618 voor.
Voorbeelden van verzen waarbij de middenrust ontbreekt, zijn (iv.a.1, r. 7; viii.b.1, r. 4; en xxvii.b.1, r. 1):

Bedaert u wat, en eer ghy timmert kent den grond.

En even-wel, daer 't gout meest blinckt, daer schuylt de vleck.

Soo lang men met ajuyn speelt, sonder die te schellen [...].

Cats gebruikte in 1618 tegenover God nog de oudere aanspreekvorm ‘Du bist’ (xvi.c.1, r. 7 en xix.c.1, r. 5). Overigens waren ook Vondels bijschriften in Den gulden winckel (1613) in alexandrijnen gedicht.

78 Resp. i.b.1; iii.c.1; xxiii.b.1; xxxii.a.1; xxxiv.a.1; xxxvii.b.1. Van Vloten kenmerkte de verzen uit 1618 als ‘ruwer en ongelikter, maar zeker krachtiger’ en Smilde (1938, 121-125) als ‘ruw’ en ‘plat’ en minder beschaafd dan de latere. Zie: Alle de wercken. Zwolle 1862. Ed. J. van Vloten, aantekening bij pagina 47. Andere oordelende woorden die deze editeur voor Cats' stijl in 1618 gebruikt, zijn: ‘beter, zinrijker, inniger, levendiger, eigenaardiger, meer puntig en bondig, meer op den man af’; een enkele keer zegt hij ‘daarentegen minder’ of merkt hij neutraal op: ‘vroeger geheel anders’.
De twee fragmenten uit de gedichten van xxvi en xxvii.b.1 die Smilde citeert om de wijzigingen aan te geven, laten zien dat de beeldende omschrijving ‘de broeck staet hem soo rondt’ daar inderdaad is verdwenen. Het werd: ‘dat doet hem dicmael beven’. Maar dat wil niet zeggen dat Cats de zegswijze had opgegeven. Het bijbehorende prozagedeelte zet namelijk als volgt in: ‘Vreesachticheyt bederft het oordeel: want soo haest als yemant den schrick in't lijf krijcht, een blase met de boonen (somen seyt) ja de schaduwe van een roose, soude hem den broeck ront setten’. Twee keer binnen één afdeling vond Cats kennelijk teveel van het goede. Het gevolg was wel dat in dit geval de versregel vlakker werd. De puntdichtachtige namen Pier, Ioor (Joris), Claes, Fijntje, Iorden en Iaquelijn uit 1618 komen in 1627 niet meer voor.

[p. 47]

decorum voldoen.⁷⁹ De metriek werd, naar zijn eigen zeggen, strakker: hij heeft getracht zuiver(der) jambisch te dichten en dat is hem ook wel gelukt. Het aantal enjambementen is praktisch tot nul gereduceerd, wat ten koste ging van het ritme. Frases als: ‘ick en weet niet wat’ (5 keer), ‘des al niet te min’ (4); ‘en desen onverlet’ (3), evenals ‘vraeght yemandt hoe het komt’ (2) doen in de herschreven gedichten hun intrede. Zij worden later als de befaamde catsiaanse stoplappen aangetekend.⁸⁰

Zelden veroorlooft Cats zich in zijn poëzie ritmische vrijheden. Er is niet alleen een tweedeling binnen de versregel - de cesuur valt bij werkelijk alle versregels in het midden - maar ook het gedicht zelf valt vaak in tweeën uiteen. Na de beschrijving (van de prent) waarmee de vergelijking wordt ingezet, volgt doorgaans de toepassing of de moraal. Woorden als ‘sie’, ‘siet’, ‘besiet’ en ‘sien’ (in totaal 68 keer) richten evenals aanwijzende voornaamwoorden de aandacht op de prent en zorgen voor de verduidelijking over en weer. Zo nu en dan wordt de lezer aangesproken even stil te staan (men herkent er de klassieke viator-formule in) en als een gids licht Cats dan toe hoe iets bezien en beoordeeld kan, of moet worden.⁸¹

Stijlmiddelen die hij vaak hanteert zijn de uitroep (‘Ey siet!’, ‘Hoe dom is menich mensch!’); de vraag (‘Waer toe het teghen-streven?’, ‘Waer heen ellendich dier?’); de aansporing (‘Wel tijdt dan aen het werck’, ‘Doet na de reden eyscht en niet so de werelt gaet’), de anekdote (‘Ick sprac eens Rosemont’, ‘Ic quam eens op een tijt ...’) en de antithese (‘De zee heeft oock haer vier’ en ‘dat den eenen doot, daer leeft een ander of’).⁸² Er zijn daarnaast woordspelingen, chiasmen en opsommingen bijvoorbeeld in:

Dat schinct, en drinct, en klinct, dat geeftet al ten besten,
Dat singht, en springht, en vinct, dat vogelt, jaegt, en vist;

Hy sucht, hy ducht, hy vlucht, al wort hy niet gedreven

Hy pocht, hy graut, hy straft, hy spreect met groot gebiet.⁸³

De retorische opzet van de gedichten en de gebruikte middelen dienen om de lezer bij het verhaalde of het betoog te betrekken, de aandacht vast te houden en hem de les te laten onthouden. Zo zijn er ook aanmoedigende woorden (in de vraagvorm, want de lezer hoort nieuwsgierig te zijn) om het emblematisch proces te bevorderen en de les uit het gepresenteerde onder de aandacht te brengen: ‘Wat leert dit seltsaem nat?’, en nogmaals: ‘Vraeght yemant wat dit beelt den leser seggen wilt?’ Op een vergelijkbare manier was ook gewezen op de ‘zin’ van het gebodene, via de opmerking: ‘Ghy vraegt wat dit beduyt.’⁸⁴

Voor de theoreticus J.C. Scaliger, in zijn Poetices libri septem uit 1561, moest een goed epigram over twee eigenschappen beschikken, te weten brevitas: kortheid, bondigheid, beknoptheid en argutia: scherpte, in de zin van doordringendheid en scherpzinnigheid. De eerste eigenschap

79 Zie hierover de annotatie bij de voorrede. Tevens verdwijnt een aantal specifiek Zeeuwse elementen, zoals werd opgemerkt door P.J. Meertens, ‘Cats als Zeeuw.’ In: Aandacht voor Cats 1962, 56-73, i.h.b. 66-67. Zie voor de wijzigingen in het gedicht ‘Aende Zeeusche Ionck-vrouwen’, en voor alle Nederlandse gedichten uit 1618: deel 3, Bijlage 2.

80 Ook Smilde (1938, 121-125) bracht enkele wijzigingen ter sprake. Hij zei over deze laatste constructies dat ze nu ‘veel vaker’ voorkomen dan in 1618, maar afgezien van acht keer ‘ick en weet niet wat’ in het - ongewijzigde - voorwerk en het proza, en drie keer ‘ick en weet wat’ in de gedichten, heeft Cats de andere stilistica in Silenus niet gebruikt.
Het bekende ‘Ik en weet niet wat’ is mogelijk beïnvloed door Horatius' nescio quid, zoals dat o.a. voorkomt in diens Ode, iii, 24, 64. Over deze constructie: Te Winkel, iii, 540, noot 2; en Smit 1962, 83-84, die vier citaten geeft uit de voorrede en de formulering in verband brengt met ‘quicumque’ of ‘qualiscumque’. De betreffende tekstplaatsen in de voorrede zijn: r. 55, 89, 157, en 294. Vgl. ook de voorbeelden uit het Frans (je ne sais quoi), het Spaans (un no sé qué) en het Italiaans (un non so che) die G. K[alff] geeft in zijn stukje ‘Cats' “Ick en weet niet wat”.’ In: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 35 (1916), 239-240.

81 Op de eerste twee prenten en op xxiv en xxvii wordt bovendien door figuren met nadruk gewezen. Vgl. in die gevallen de uitdrukking ‘Monstrari digito’, oftwel ‘met de vinger aangewezen worden’: Suringar 1873, 216-217, nr. cxix. Over deiktische elementen op voorstellingen spreekt o.m. Porteman 1977, 52-53.

82 Resp. v.a.1, r. 3; xix.c.1, r. 5; i.c.1, r. 6; xv.c.1, r. 1; iii.a.1, r. 7; xxiv.b.1, r. 8; xxxviii.a.1 en b.1, r. 1; xvi.a.1, r. 8 en xxxi.c.1, r. 8. Hetzelfde geldt voor Silenus, maar ik beperk me nu verder tot voorbeelden uit Proteus.

83 xlvii.b.1, r. 6-7; xlviii.c.1, r. 6; lii.b.1, r. 7. Cats spreekt stilistische waardering uit voor eenlettergrepige woorden in een noot bij zijn eigen gedicht ‘Vrouwen-voordicht, toegeëygent alle ware huys-moeders’, opgenomen in Houwelyck (adw 1712, i, 284); een bewijs voor hoe kort en bondig men zich in het Nederlands kan uitdrukken.

84 Resp. xliv.c.1, r. 5 en b.1, r. 3; en xli.b.1, r. 4.

[p. 48]

wordt gezien in een relatief beperkte lengte, de laatste in een - stilistisch of inhoudelijk - onverwacht slot, ook wel aangeduid met lumen: een ‘oplichtende’, markante afsluiting. Matthaeus Raderus maakte in 1602 een editie van Martialis waarbij hij naast deze twee begrippen ook suavitas: zoetvloeiendheid, bevalligheid als kenmerk van het epigram noemde. Zeker niet alle embleemonderschriften zijn epigrammatisch (die van Alciato waren dat oorspronkelijk wel), maar bovenstaande karakteristieken zijn toch voor een deel terug te vinden in Cats' bijschriften.⁸⁵

De gedichten kunnen puntig zijn, maar evengoed omslachtig; ze zijn niet uitgesproken satirisch, wel soms aanporrend-kritisch. Op écht frapperen is Cats niet uit, tenzij men de (gedeeltelijke) onthullingen van de betekenis van het embleem als zodanig beschouwt. Hij gebruikt eenvoudige, herkenbare woorden en alledaagse uitdrukkingen, in een ongekunstelde verstechniek. De poëzie van Cats is weinig gezocht of bewust concettistisch (zoals verzen van Hooft of Huygens kunnen zijn) en zij kabbelt rustig voort. Zelf zegt hij in zijn voorrede van het derde deel van Houwelyck dat hij bewust gebruik maakt van een ‘effenbare, eenvoudige, ronde en gansch gemeene maniere van seggen, de selve meest overal gelijk makende met onse dagelikse maniere van spreken, daer in alle duysterheyt (so veel ons doenlik is geweest) schouwende [...].’⁸⁶

Aan het eind van zes bijschriften zijn vooraan de regel aanhalingstekens geplaatst. In deze gevallen wordt het thema of de moraal in de vorm van een sententie naar voren gebracht en mogelijk waren de kernachtige slotregels wel als pointe bedoeld. Deze algemene waarheden geven meteen een duidelijke doorsnee van het type morele lessen:

Noyt wasser trots ghemoet dat Godes zeghen wan.

Een die gheduerigh loopt raect eenmael inde val.

Ach! wat int herte woont dat voert men over al.

Waer is doch yemant arm die rijck is inden geest?

Men kent de vrienden best wanneerder schade valt.

De sim vergeet de maet, en pleeght haer oudt ghebaer,
Als sy haer eersten wensch, de noten wort gewaer.⁸⁷

Toch zijn er veel meer gedichten waar de slotregels een puntige uitspraak, een geestige tegenstelling, een woordspeling of les bevatten, waarbij typografische nadruk achterwege bleef.

De identiteit van het lyrisch ‘ick’ in de tekst wisselt: in de gedichten gaat het bijna altijd om de uitgebeelde persoon of het dier (sprekend ingevoerd en als beeld voor de mens) of om de persoon van wie de wolkenhand is die een handeling verricht. De manier waarop de als ikspreker ingevoerde minnaar de liefde ondergaat en erover spreekt, evenals de houding van de aanbeden geliefde, is sterk ovidiaans en petrarkistisch gekleurd.⁸⁸ Cats treedt enkele keren als observerend raadgever of

85 Zie hierover Jansen 1995, i.h.b. 90-106; Ter Meer 1991, i.h.b. 31-43, en Laurens 1989, i.h.b. 430-461: ‘Une forme nouvelle au service de l'humanisme: l'emblème’. Over de theorie van het antieke en zeventiende-eeuwse epigram handelen ook Lausberg 1982, i.h.b. 76-87; en Weisz 1979. De laatste studie geeft een verdeling in een aantal typen: het gnomische, satirische, speels-concettistische en panegyrisch-hymnische, evenals mengvormen hiervan. Grofweg komen bij Cats, afhankelijk van de drie afdelingen concettistische, gnomische (aforistische, met ethische inslag of levenswijsheden) en ook wel een enkele hymnische (gewijde, godsdienstige) voor. In de zeventiende eeuw is het gnomische in Duitsland het meest voorkomende type.

86 adw 1712, i, 282. Over het begrip ‘rond’ of ‘goedrond’ dat samenhangt met eenvoud, oprechtheid, ongekunsteldheid en onopgesmukte, eigen volkstaal, die gezuiverd blijft van vreemde invloeden: Van Vaeck 1994, 24 en 620-621. Meertens 1943, 269 en 289-290 heeft het over ‘spreekverzen’. Karel van de Woestijne kenmerkte in zijn opstel ‘Vondel als dichter’, gedateerd 1 maart 1929, Cats' vloeiende stijl als volgt: ‘Tot bij zijn vijftigste jaar staat Vondel als verskunstenaar beneden Cats, die tien jaar ouder was dan hij. Het vers van Cats kan banaal zijn: het vloeit als water over een glazen plaat. Dat van Vondel - ik overdrijf eenigszins om beter begrepen te worden - als stroop over een hobbelige plank’. In: Over schrijvers en boeken. Tweede bundel. Bussum etc. 1936, 51-55, citaat 53. Zie ook: Verzameld werk. Beschouwingen over literatuur. Bussum 1949, v, 677.

87 Resp. viii.c.1; xii.b.1; xv.a.1; xv.b.1; xxviii.c.1 en xlii.a.1. Andere voorbeelden zonder typografische markering zijn: ‘De mensch is alderbest wanneert hem qualick gaet’ (xxxvi.b.1) en het spreekwoordelijke: ‘Die altijt soete rieckt, tis seker datse stinckt’ (ix.b.1). De gewoonte om aanhalingstekens en cursiveringen te gebruiken voor algemeengeldigheden komt ook voor in de zestiende-eeuwse Franse lyriek. Zie Van Vaeck 1994, 721, noot 1 en 817-818, n.a.v. Van de Vennes typografisch in reliëf brengen van uitspraken met een algemeen geldend karakter in de Belacchende werelt (1635). Andere voorbeelden zijn te vinden in Nederlandse emblemata 1983, 54, 106 en 110.
Verder bevatten de afsluitende regels paradoxen: ‘Sy wenscht te zijn gevat, om niet gevat te zijn’ (xxx.a.1) en woordspelingen, zoals in het epigram over een alchemist: ‘Ick meynd’ ic haddet al, en nu ist al gemist’ (xxxii.b.1).

88 Motieven als gevangenschap-vrijheid, zoet-zuur, branden van liefde-koele gereserveerdheid en de onverschilligheid van het meisje, komen telkens terug. Vóór Cats waren die motieven in de Nederlandse literatuur al verwerkt door o.m. Jan van der Noot, Justus de Harduwijn, Daniel Heinsius, Otto Vaenius, Roemer Visscher en P.C. Hooft.

[p. 49]

mededeler van zijn ervaringen naar voren en in deze gevallen is de ‘ick’ meer een exemplarisch ik, dat algemene waarheden spreekt. Vergelijk de inzet van ix.b.1:

Wanneer ick nu en dan een vrijster sie bordueren,
Soo leer ick even daer een deel gheslepe kueren.
Besiet, o soete jeught besiet een loosen treck,
Ontrent het meeste gout daer is de meeste pleck.

Het ligt voor de hand dat de ‘ik’ in de voorrede, die geheel vanuit het eigen perspectief is geschreven, samenvalt met de auteur.⁸⁹

Cats doet duidelijk zijn best om te onderhouden en daartoe dragen ook de vele aanspreekvormen bij, evenals de verschillende namen die hij noemt. Fop is degene die de zaken meestal verkeerd inschat en Floor is ook niet echt slim. Els gaat door voor het doorsnee Nederlandse meisje, terwijl Trijn model staat voor het eenvoudige type van lage komaf. Verder zijn er de - literaire - Rosemond, Margot, Robin en Phyllis.

Het gaat mijn competentie te buiten een beschouwing over Cats' Neolatijnse en Franse gedichten te geven; daarom beperk ik me tot het wijzen op enkele aspecten. De achtregelige Latijnse gedichten kenmerken zich door veel aandacht voor stijlfiguren zoals alliteratie, anafora, annominatio, paronomasia, anastrofe, chiasme, repetitio en exclamatio. Ook andere Neolatijnse dichters gebruiken deze middelen en het is in zekere zin een voortzetting van de traditie: in het zilveren Latijn van bijvoorbeeld Statius is zo'n ‘retorisering’ van de poëzie al ingezet. Volgens goede antieke gewoonte zijn ze geschreven in het elegisch distichon en zonder eindrijm, hoewel het een enkele keer lijkt alsof Cats heeft geprobeerd te rijmen.⁹⁰

Typisch klassieke noties bevatten de Latijnse gedichten wel, de Nederlandse niet. Er zijn echo's van Catullus naast sommige imitaties van en ontleningen aan Ovidius en Vergilius, evenals passages geïnspireerd door Seneca. Naast de namen Lydia, Caieta, Leda en Tryphoena (tegenover Els, Trijn en Rosemond) zijn er klassieke aanduidingen voor christelijke zaken: ‘Rector Olympi’ (heerser van de Olympus, in xvii) voor God, naast ‘Deus’; ‘rex orci’ (de koning van de onderwereld, in xxxv) voor de duivel, naast ‘diabolus’.

De Franse vierregelige gedichten zijn evenals de Nederlandse in alexandrijnen, en ook hier ligt (bijna overal) de cesuur precies in het midden. Ze zijn eenvoudig van opzet en nagenoeg alle regels rijmen gepaard. De verzen zullen door Cats zelf geschreven zijn: zijn verblijf in Frankrijk, zijn vertrouwdheid met de Franse literatuur, enkele opmerkingen in de drempeldichten zoals bij Hoffer: (‘drie talen geven zijn spitsvondigheden weer: hij spreekt zowel Nederlands als Frans en daartussenin verheft zich trots de sier van de Romeinse welsprekendheid’) evenals het onomwonden - negatieve - oordeel van Constantijn Huygens en Jacob Westerbaen, wijzen hierop.⁹¹

89 De keren dat de ‘ik’ samen zal vallen met Cats zelf, telkens in het proza, zijn: ‘de reden waer van, dunckt my hier in te bestaen’ (viii.b.6, r. 2-3); ‘mijns oordeels’ (xi.c.6, r. 11); ‘Yeder oordeele van sich selven, wat my belangt, ick derf seggen dat my noyt yet bejeghent is, dat [...]’ (xii.c.6, r. 3-4); ‘Ick hebbe menichmael, als een sonderlinge werck van Godes goedicheyt, in mijn selfs overleydt’ (xiii.c.6, r. 1-2); ‘soo en sal my noyt de wanhope totten bast [...] afleyden’ (xvii.c.6, r. 24-25); ‘Als ick somwylen, met innighe ghedachten de menschelijcke dinghen in my selven overweghe, so en kan ick niet laten droevich, ja gram te werden [...]’ (xxiv.c.6, r. 1-3); ‘Ick schame my t'elcken als ick bemercke dat menschen [...]’ (xxvii.c.6, r. 1); ‘Ick en wil hier niet treden inde bemerckinge of dese konste waerachtig gout kan voortbrengen [...]’ (xxx.b.6, r. 8-9); ‘Ic sal, met verlof vande leser, hier by voegen 'tgene Hector, hier van by Homerum spreect’ (xlv.c.6, r. 17-18) en ‘Ick hebbe wel eer twee luyden ghekent, den eenen nam eenen bedelaer van de strate [...]’ (lii.b.6, r. 15-16). Volgens Van Strien (1990, 15 en 21) is bij Cats, in tegenstelling tot de veel persoonlijker Huygens, eerder sprake van een ‘fictioneel ik’ met ‘een programma, waarin hij zijn persoonlijke ondervindingen integreert’. Over het ‘exemplarische ik’: Schenkeveld-van der Dussen 1989, i.h.b. 44.

90 Vgl. de volgende woorden aan het eind van de versregels in het tweede gedicht van embleem l: puellis-thoris; opes-moles; iuvabit-fluit. Voorbeelden van woordspelingen zijn o.a. Tristia Democriti salso delude cachinno, // Lude, iocus Venus est; nil nisi ludus, Amor (ii.a.2); scelarata-celerata (v.a.2); pungere-pingere (ix.a.2); honoravitoneravit evenals propugnavit-oppugnasset (ix.c.5); vetustum-venustum (xviii.c.5); stamine-stramine (xxiv.b.2); autores-fautores (xxx.b.5); foro-thoro (xlviii.b.2). Over Cats' Latijn: Luijten e.a. 1994.

91 Hoffer dichtte: ‘Triplex sua format acumina sermo, // Et Belga, & Gallus loquitur, mediusque superbit // Romani decor eloquii’ (r. 55-57). Vgl. ook de titel van het lofdicht van Joost van Lier: ‘Hominem triplici Emblemate graphice exprimentem (Een man die in drie talen emblemen tot uitdrukking brengt), evenals Sylvester die spreekt over ‘ton tri-lingue stile’ (jouw drietalige pen; r. 14). Slechts twee keer is er gekruist rijm in plaats van gepaard (nrs. xiii.b.3 en xxv.b.3). De herderlijke namen Corydon, Thyrsis en Dametas komen alleen in het Frans voor (xxxv.a.3 en xxxviii.b.3).

[p. 50]

Huygens prees in een brief aan Westerbaen van 28 maart 1654 wel de bundel, maar het Frans laakte hij: ‘Van de werken van onze Cats is de Latijns-Nederlandstalige embleembundel mij altijd en - ik beken het ruiterlijk - bij uitstek dierbaar geweest; volgens mij was er geen vlek op dat prachtige lichaam verschenen als hij er geen Frans in gestrooid had. Als hij hiervan als goede oude man nu geen spijt heeft, begrijpt hij nog niet wat schouders wel en wat ze niet kunnen dragen; zeker zijn vrienden die van deze zaken enig verstand hebben, hebben een afkeer van dat stotteren dat zijn dichtader niet ten goede kwam.’

En in zijn antwoord, nog dezelfde dag, merkte Westerbaen op: ‘Jij neemt ook in deze zaak de rol van Paris op je, maar met minder risico en je brief bevat een openlijk oordeel over het werk van Cats en een impliciet oordeel over mijn stuntelige Frans. Met betrekking tot de emblemen van de voortreffelijke oude man ben ik het altijd met jou eens geweest. Daarin bevielen mij, voorzover ik me herinner, want ik heb ze vele jaren geleden voor het laatst gezien, de Latijnse versjes uitermate, maar de Franse in het geheel niet.’⁹²

Dezelfde mening was ook Derudder in zijn monografie over Cats toegedaan. Hij, die toch zeer mild sprak over de dichter, noemde diens Frans middelmatig: ‘Nous ne saurions partager sans réserve l'admiration de ceux qui élèvent Cats au rang de poète français. Les petites pièces de vers, qui pourraient justifier ce titre, sont de tout point médiocres. L'harmonie et la clarté même y font défaut.’⁹³

De Franse gedichten vinden aansluiting bij de poëzie van zestiende-eeuwse, epigrammatische, voorgangers die in Nederland bekend waren en gelezen werden. Gezien het feit dat Cats enkele Franse dichters citeert, zou het de moeite lonen zijn Franstalige verzen te onderzoeken op overeenkomsten met de (petrarkistische liefdes)lyriek in het werk van bijvoorbeeld Clément Marot, Maurice Scève, Joachim du Bellay en Pierre de Ronsard.⁹⁴

Hoewel bijna alle gedichten, in het Nederlands, Latijn en Frans, gebaseerd zijn op de dubbele werking van beeld en verbeelde, onthoudt Cats zich van ingewikkelde metaforen en metonymia. Naast poëtisch spel, vooral op woordniveau en ontlening, staan aanschouwelijkheid, duidelijkheid en overtuigingskracht voorop.

92 Huygens: ‘De Catsii nostri operibus Emblematum volumen Latino-Belgicum semper mihi et - fatebor - unicum in pretio fuit; neque naevus, nisi fallor, in pulcherrimo corpore appareret, nisi Gallica insparsisset. Eius rei si bonum senem hactenus non poenitet, ille quidem, quid valeant humeri, quid ferre recusent, nondum intelligit; amicos certe harum rerum non penitus ignaros taedet balbutiei non pro illa vena.’ Westerbaen: ‘Tu et hic Paridem agis, sed securius, continentque illae iudicium de Catzianis apertum, de meis quae Gallice balbutivi tacitum. De optimi senis Emblematis tecum semper hoc iudicavi, in quibus versiculi Latini mihi, si bene memini, neque enim illa post annos plurimos vidi, probabantur quam maxime, Gallici quam minime.’ In: J.A. Worp, De briefwisseling van Constantijn Huygens (1608-1687). 's-Gravenhage 1916, v, 202, nrs. 5340 en 5341 (rgp, 28). De cursieve regel ‘quid ... recusent’ is afkomstig uit Horatius, Ars poetica, 40a-39b. Het citaat wordt ook besproken in Jansen 1995, 555, noot 78.

93 Derudder 1898, 155.

94 Vgl. F. Fuchs, ‘Beitrag zur Geschichte des französischen Epigramms 1520-1800.’ In: Das Epigramm. Zur Geschichte einer inschriftlichen und literarischen Gattung. Ed. G. Pfohl. Darmstadt 1969, 235-283 (een bewerking van een dissertatie uit 1924).

5.2 Het proza

De eerste serieuze poging Cats' proza te karakteriseren deed W.A.P. Smit. Hij gebruikte omschrijvingen als breedvoerigheid, gedragenheid, volledigheid, concretisering en duidelijkheid en wees erop dat men de stijl van Cats niet los moet zien van de retorische en juridische scholing. Naast een inventaristatie van enkele stilistica, zoals het verbinden van synonieme woorden, de opeenstapeling van sententies ter verhoging van de bewijskracht, het gebruik van één mededelings-eenheid per zin en de

[p. 51]

meer explicatieve dan decoratieve beeldspraak, ging Smit in op een aantal latinismen.⁹⁵

Duidelijk, makkelijk of moeilijk: het is lastig in te schatten of het in onze ogen soms breedvoerige proza ook destijds zo werd ervaren. De zinnen kunnen behoorlijk lang zijn en zij bevatten vele verwijswoorden, maar als men ze bijvoorbeeld vergelijkt met die in contemporaine ordonnanties, zijn ze een verademing. Hierin is, evenals in de gedichten, veel omgangstaal opgenomen en naar het lijkt zijn al te vreemde woorden of ongebruikelijke zinswendingen vermeden. Dat is ook wel logisch want dit proza was juist bedoeld om te verduidelijken en om de geboden inzichten meer zeggingskracht te verlenen, een reden waarom er zo nu en dan spreekwoorden in zijn vervlecht.

Cats beschouwde de prozadelen als een explicatie van de gedichten: ‘Aangezien het gedicht dat bij dit embleem gevoegd is meer een moraalfilosofische dan een theologische inhoud heeft, zullen wij dit iets anders, naar het onderhavige materiaal, uitleggen’, en elders zegt hij: ‘Doch hier van werdt int sinne-beeldt ghesproken’. Met de aanduiding sinnebeeldt (in de Latijnse paralleltekst: emblema) en met de woorden wordt gesproken doelt Cats hier op de gedichten, in combinatie met de afbeelding. Hij zag de prozaverhandelingen dus als verklarende teksten die in eerste instantie buiten het embleem als zodanig stonden, als uitvoeriger overwegingen. Zelf sprak hij van ‘by-ghevoughde Bedenckinghen’.⁹⁶ In de editio princeps was er trouwens ook nog geen plaats ingeruimd voor proza; die uitbreiding kwam pas later dat jaar.

De prozastukken zijn meer dan eens opgebouwd volgens een vast patroon: uitgaande van een bewering of stelling, volgen argumenten en voorbeelden die naar een conclusie voeren.⁹⁷ Ook begint Cats zo nu en dan met een voorbeeld uit de dierenwereld waaraan hij dan geregeld moralisaties verbindt. Alleen de maatschappelijke en godsdienstige afdeling werden uitgebreid met proza. Cats' wenken voor het liefdeleven lieten zich kennelijk wel in gedichten, prenten, opschriften en citaten onderbrengen, maar niet in proza.

In zijn verhandelingen toont Cats zich een zorgvuldig stilist, met aandacht voor ritmische afwisseling van lange en korte(re) zinnen, herhaaldelijk versterkt met ondersteunende of geestige citaten. Zijn retorisch geschoolde stijl is helder en beeldrijk en doet in een aantal gevallen juridisch aan; telkens krijgt de lezer een zetje in de richting van de gewenste conclusie, waarbij de auteur aansluiting lijkt te zoeken bij het Latijn van Cicero. De korte betogen die hij houdt zijn vaak regelrechte voorbeelden van het beoefenen van het genus deliberativum, een type rede binnen de klassieke retorica waarin het erom gaat een bepaalde handelwijze aan te bevelen of af te raden.⁹⁸ Cats trekt aandacht met (rijmende) motto's, uitroepen of vragen, opent met een bewering of met een opmerkelijk voorval. Dan start de uiteenzetting, waarbinnen met name het tricolon opvalt, de drieslag die zo kenmerkend is voor het ciceroniaanse Latijn.⁹⁹

95 Smit 1962, 74-94. De latinismen die hij noemt zijn: participium constructies, relatieve verbindingen, de accusativus cum infinitivo, de absolute constructies en het weglaten van het persoonlijk voornaamwoord als onderwerp. Eén en al lof was L.G. Visscher in zijn redevoering ‘Cats als proza schrijver beschouwd.’ In: Mengelingen van het, te Brussel gevestigd, Nederlandsch letterkundig genootschap, Concordia. Brussel 1820, 85-98. Cats verenigt volgens hem ‘ongemeene levendigheid’ met ‘bondige kracht van zeggen’ (89), hij schenkt ‘eene saus, die alle tongen smaakt’ (90). Visscher citeert uit de ‘Voor-reden’ en het proza van embleem xiii (92-94). Kenmerkend vindt hij verder de ‘zoetvloeijendheid’ en ‘levendigheid van geest en vinding’ (94). Van eentonigheid blijft het proza verschoond (95). Slechts één keer schreef Cats een prozastuk in het Frans (zie nr. xi.b.5).

96 xxviii.c.5, r. 1-3. Vgl ook c.6, r. 3 waar hij spreekt over d'uytlegginghe daer van, waarmee hij bedoelt: van het gedicht; het tweede citaat: xliv.c.6, r. 7. De omschrijving ‘by-ghevoughde Bedenckinghen’ geeft Cats in de editie 1618-2 in een correctie (zie Bibliografie b.2, sub 11).

97 Het Nederlandse proza laat zich vergelijken met een andere tekst uit dat jaar. Naar aanleiding van een heldere, grote komeet die eind november 1618 aan de hemel te zien was, verscheen een anonieme uitgave die, begrijpelijk, aan Cats is toegeschreven. Het betoog, onder de titel ‘Naerder op-merckinge over de Cometen ende andere teykens des hemels’, vertoont vele overeenkomsten met Cats' proza in de Sinne- en minnebeelden. Niet alleen specifieke woorden en uitdrukkingen (‘Evenwel nochtans’, ‘na dese ketelende beuselingen’, ‘voorwaer ick en weet niet wat’, ‘Wel aen dan, gunstighe Leser’), maar ook de redeneertrant met gebruikmaking van analogieën, en de toespelingen op en verwijzingen naar bijbelse en klassieke teksten, vinden direct aansluiting bij de voorrede en bij de commentaren uit 1618. Zie: Aenmerckinghe op de tegenwoordige steertsterre. Ed. Johannes 1986, 37; 75, r. 33 en 68; 77, r. 81; 85, r. 203. Vgl. voor een parallelle combinatie van twee bijbelverwijzingen 77-81, r. 141-146 en embleem xlvi, c.1, r. 5-6.

98 Over de betekenis van de retorica in de Nederlandse renaissanceliteratuur: S.F. Witstein, Funeraire poëzie in de Nederlandse renaissance. Enkele funeraire gedichten van Heinsius, Hooft, Huygens en Vondel, bezien tegen de achtergrond van de theorie betreffende het genre. Diss. Utrecht. Assen 1969. Van dezelfde auteur, in het bijzonder over de invloed van de retorica bij Cats, het artikel: ‘Menanders pleidooi.’ In: De nieuwe taalgids 70 (1967), 313-327; later opgenomen in: Een wett-steen vande ieught. Red. T. Harmsen en E. Krol. Groningen 1980, 42-60. Zie verder ook Jansen 1995.

99 Vgl. in dit verband Gelderblom 1989, iii. In de retorica bestonden twee richtingen: de ‘Atticisten’ (de traditionelen) streefden naar een gebalanceerd, gedragen en natuurlijk proza; de ‘Asianisten’, stonden een puntige stijl vol geraffineerde effecten voor. Bij Cicero ziet men een vermenging van de twee, met een lichte voorkeur voor het Atticisme. Hij wisselt bewust lange en korte zinnen ritmisch af. Zie hierover: E. Norden, Die Antike Kunstprosa vom vi. Jahrhundert v.Chr. bis in die Zeit der Renaissance. Erster Band. Leipzig 1898, i.h.b. 251-299; G. Highet, The classical tradition. Greek and roman influences on western literature. Oxford 1967, Chapter 18 ‘Baroque prose’; en J. Jansen, ‘Johan de Brune en de stijldeugden.’ In: De Brune 1990, 70-91, i.h.b. 76. In 1625 moesten de leerlingen in de Classis iii van de Latijnse school zich oefenen in imitatie van Caesars of Cicero's stijl. Zie: Kuiper 1958, 14-15.

[p. 52]

Kort vertelt hij waar het om draait (narratio), gaat dan over tot de ‘bewijsvoering’ (argumentatio) en grijpt in de peroratio - het slot van het stuk - die uit één zin kan bestaan, nog eens terug op het vertrekpunt. In deze verklarende uiteenzettingen, evenwichtig opgebouwde mini-redes, dienen citaten om bepaalde onderdelen kracht bij te zetten en keer op keer probeert Cats de lezer te overtuigen van een stelling, een mening of een te prefereren manier van denken en doen. Mocht de bundel (ook) als verzameling van loci-communes hebben gefungeerd, dan kunnen de uitgebreide uitleggingen daartoe hebben bijgedragen.¹⁰⁰

In een aantal emblemen biedt het Latijn de lezer meer. Zo stopt in de tweede afdeling van nr. xv het Nederlandse fragment op een punt, waar het Latijnse proza nog een ruim Cicero-citaat geeft. Overigens heeft alleen de goede verstaander in de gaten dat Cats hier regels lang Cicero blijft aanhalen. Uit de tekst en de stijl blijkt dat niet duidelijk. Het gevaar ligt hier op de loer om iets catsiaans te noemen wat niet oorspronkelijk van hemzelf is.

Dat men voorzichtig moet zijn, blijkt eens te meer wanneer men de Parabolae sive similia van Erasmus naast de teksten van Cats legt. In deze verzameling, voor het eerst verschenen in 1514, heeft Erasmus voornamelijk uit de Moralia van Plutarchus en uit de Naturalis historia van Plinius vele tekstplaatsen verzameld waar vergelijkingen voorkomen. Bijna de helft, telkens in Latijnse vertaling, is afkomstig uit Plutarchus. Nogal wat vertalingen van Erasmus neemt Cats letterlijk of nagenoeg in dezelfde bewoordingen over. Wanneer hij bijvoorbeeld opmerkt: ‘Qui diu in vinclis fuerunt, etiam soluti claudicant. Vitiis diu assueti, etiam cum ea deserunt, quaedam retinent vestigia, ac in eadem facile recidunt’ (Wie lang in de boeien zijn geweest lopen zelfs na hun vrijlating mank. Wie zich lang aan fouten gewend hebben, behouden, zelfs wanneer ze die opgeven, enkele sporen daarvan en vervallen gemakkelijk weer in diezelfde fouten), komt dat niet uit zijn pen, maar uit die van Erasmus.¹⁰¹ Verder bevat het Latijnse proza niet alleen meer citaten dan het Nederlands, het vermeldt ook vaker, al is het dan summier, de herkomst. Geeft de Nederlandse tekst een frase als: ‘Een van de ouden seyt’, dan staat in het Latijn nog wel eens de naam van de desbetreffende auteur.

Cats streeft er vaak naar één mededelings-eenheid in één zin te formuleren.¹⁰² Een enkele maal maakt hij gebruik van de clausula, het ritmische zinseinde: contrácta viderétur en fácta videátur zijn ritmisch gelijke varianten op het door Quintilianus zo gesmade ‘ésse videátur’ van Cicero. Dit alles en de logische opbouw werken mee in de persuasieve bedoelingen die Cats met zijn uitleggingen gehad zal hebben.¹⁰³ Zelfs wanneer de argumenten niet naar een echte conclusie toewerken en overwegingen opgestapeld worden, kon dit (naar het zich laat aanzien) toch het bewijs ten goede komen.

In het Latijnse proza zijn vijfenveertig keer versregels of gedichtjes opgenomen; in het Nederlands komen deze lyrische intermezzi of

100 Vgl. Porteman 1979, 50.

101 Embleem xvii.b.5, r. 14-17. Cats kan en zal deze formuleringen uit Plutarchus en Plinius overigens uit Langius' Polyanthea, zijn favoriete tussenbron, hebben overgenomen. Omdat Erasmus daar niet altijd als bron wordt genoemd, kan het zijn dat Cats zich de herkomst van zijn ontlening in bepaalde gevallen niet eens bewust was. Zie hierover ook hoofdstuk 2.5.

102 Ook opgemerkt door Smit 1962, 87.

103 In embleem xxiii.b.5. Vgl. ook Gelderblom 1989, 110-111. In zijn aantekeningen bij Alle de wercken (Zwolle 1862) merkte Johannes van Vloten enkele constructies in het Nederlands aan als latinismen, bijvoorbeeld: ‘om waerin te voorzien’ (v.b.6); ‘de reden waer van’ (viii.b.6); ‘het welcke indien plaetse heeft’ (xii.c.6). De inzet van ii.c.6: ‘In de bekeeringe des sondaers drie dingen van noode te zijn, te weten, het Woordt, Godes gheest, ende den Wille des menschen, wert by God-salige mannen in deser voegen, toegestaen: te weten, Dat des menschen wille [...]’, veroordeelt hij als een ‘verwerpelijke Latijnsche woordvoeging, en alleen aan een slaafse vertaling van 't onderstaande Latijn te wijten’.

[p. 53]

afsluitingen vijftig keer voor. In de meeste gevallen zijn ze aan elkaar gerelateerd en kunnen de Nederlandse beschouwd worden als berijmingen van de Latijnse. Er zijn berijmde regels geïnspireerd op onder andere Seneca, Epictetus, Vergilius en Lucanus. Soms zijn ze een samenvatting van het voorafgaande, zoals in een stuk over de ootmoed dat besluit met (viii.c.6):

Ghy die een Christen zijt ghenaemt,
Vraeght, welcke deugd' u best betaemt.
D'antwoort is kort: Voor eerst, en lest,
Is ned'richeyt u alderbest.¹⁰⁴

Gelet op bovenstaande observaties zal het Latijn aan het Nederlands vooraf zijn gegaan. Wanneer vele formuleringen rechtstreeks (en vaak letterlijk) ontleend zijn aan voorgangers, kan het niet anders of Cats heeft ze pas daarna in het Nederlands geformuleerd.

104 Vgl. verder ook de afsluiting van de religieuze prozastukken van xvi; xviii; xxii en xxxviii. Eén oorspronkelijke regel kan Cats uitbouwen tot zes regels poëzie.

6 De citaten

Citaten kunnen voor een schrijver inspirerend werken, dienen als klankbord of als verbindende schakel. Het begrip citaat behoeft vooraf enige nuancering. Naast het citaat in engere zin (een letterlijke aanhaling) is er in Cats' bundel eveneens sprake van het citaat in ruimere zin. Er zijn namelijk evenzogoed (lichte) bewerkingen, parafrases, verwijzingen en toespelingen op bepaalde teksten.¹⁰⁵ En behalve dat ze telkens afzonderlijk zijn opgenomen, komen ze expliciet maar ook impliciet voor in de prozacommentaren en, in mindere mate, in de gedichten en motto's.¹⁰⁶ Meestal, niet altijd, geeft een typografisch onderscheid (lettertype, lettercorps, inspringen) aan dat er sprake is van een citaat. Omdat de citaten dikwijls uit de tweede hand zijn en men zich destijds niet zoveel bekommerde over de exactheid van een aanhaling, valt het niet altijd mee ze terug te vinden of als zodanig te herkennen. Wel staat er nogal eens: ‘zegt de filosoof’, of: ‘ait ille’ (zegt hij/men), uitspraken waarachter in de meeste gevallen een citaat schuilt.

Maar Cats nam ook naar hartelust verwijzingen op zonder dit aan te geven. Zoiets was niet ongebruikelijk en ongetwijfeld mede bedoeld om de goede verstaander aan te sporen. Hij heeft zich over dit verzwijgen, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Joost van den Vondel en Montaigne, niet uitgelaten. De laatste zegt het bewust te doen om te zien of de autoriteit van de klassieken ook van kracht is wanneer men niet weet ze onder ogen te hebben, en Vondel merkte in zijn Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste op dat weinig ontwikkelden citaten niet mogen opmerken en dat ze voor de kenners niet te evident mogen zijn: ‘Evenwel indien ghy eenige bloemen op den Nederlantschen Helikon plucken wilt, draegh u zulcks, dat het de boeren niet mercken, nochte voor den Geleerden al te sterck doorschijne.’¹⁰⁷

105 R. van der Paardt spreekt in zijn artikel ‘Vondels Gijsbreght en de Aeneis’ over verwijzingen naar de ‘brontekst’ die ook tot stand kunnen komen door middel van ‘contrastimitaties’, ofwel bewuste omkeringen; ‘contaminaties’: het aaneensmeden van twee tekstplaatsen, en van ‘inkorting’. In: Hermeneus 59 (1987), 244-250. Het eerste procédé lijkt zich in de Sinne- en minnebeelden niet voor te doen, de twee overige zijn wel aangetroffen.

106 Wat niet letterlijk van een oorspronkelijke auteur is, kan toch weer één op één aan een bewerker ontleend zijn. Een bron wordt in zo'n geval nooit genoemd.

107 Montaigne: ‘Als ik bij mijn ontleningen soms met opzet de naam van de schrijver verzwijg, is dat om de lichtvaardigheid te beteugelen van hen die zich er mee inlaten over alles wat hun onder ogen komt een oordeel te vellen, waarbij zij, omdat hun smaak niet ontwikkeld genoeg is om de dingen op zichzelf te proeven, niet verder komen dan de naam van de maker en diens gezag. Ik wil dat ze hun vingers branden door in mij Cicero of Aristoteles te veroordelen [...]. Bij wat ik aan anderen ontleen, moet men nagaan of ik iets heb weten te kiezen waarmee ik datgene wat ik te zeggen heb beter laat uitkomen’. Ed. Villey 1978, i, 408. Vert. De Graaff 1993, 475, noot 3 en 476. Zie voor Vondels Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste. Ed. Werkgroep van Utrechtse neerlandici. Utrecht 1977, 49, r. 139-142.

[p. 54]

Sommige emblemen laten goed zien hoe citaten aaneengeregen konden worden: in een reeks volgen bijvoorbeeld Cicero, Ovidius, Livius, Plutarchus, Socrates en Hieronymus (xli.5/6); of: Claudianus, Ulpianus, Quintus Curtius, Tacitus en Machiavelli (l.b.5/6). Soms werd in de lopende tekst een citaat uitgesponnen. Datzelfde gebeurt ook bij Montaigne waar men ontleningen van aanzienlijke lengte krijgt voorgeschoteld zonder dat dit in de gaten loopt.¹⁰⁸

Bij het overzien van alle citaten valt op dat na de bijbel het werk van Seneca en Plutarchus voor Cats de rijkste bron vormde om uit te putten. En in dat laatste stond hij niet alleen; dit verbindt hem eveneens met Montaigne.¹⁰⁹ Verder worden vele fragmenten aangehaald uit lyrische dichters, filosofen en geschiedschrijvers, waarbij Aristoteles, Cicero, Horatius, Juvenalis, Livius, Lucretius, Ovidius, Plato, Plautus, Tacitus, Terentius en Vergilius vaak voorkomen.¹¹⁰ Natuurlijk ontbreken de Griekse en Latijnse kerkvaders niet: Augustinus, Bernardus, Chrysostomus, Gregorius, Hieronymus, Ambrosius, Basilius en Hilarius roept Cats herhaaldelijk als gezaghebbend op. De oorspronkelijk Griekse teksten werden in het Latijn aangehaald.

De meest favoriete bijbelse, klassieke en patristische autoriteiten zijn: Salomo met zijn Spreuken, evenals de psalmen; Seneca, vooral de aanhalingen uit zijn Epistulae morales; Plutarchus' zedekundige geschriften verzameld in de Moralia en zijn Vitae; Ovidius' handboekje over de minnekunst, de Ars amatoria; de Naturalis historia van Plinius en preken van Augustinus en Bernardus.

Snedige uitspraken van beroemde lieden uit het verleden, zogeheten apophthegmata dienen een specifiek doel. De spitsvondige grapjes en onverwachte gelijkenissen prikkelen de geest van de lezer, houden de aandacht vast en stemmen tot nadenken. Cats haalt zelf als voorbeeld Christus aan die in gelijkenissen sprak en hij citeert in zijn Latijnse woord vooraf bovendien een aardige anekdote over Demosthenes, juist ook om de invloed van zo'n aandachttrekkende inlas te demonstreren.

Cats heeft zeker niet alleen ontleend aan tussenbronnen. Hij was zeer vertrouwd met de bijbel (de Vulgaat, de Nederlandse (Deux aes) en Franse), hij gebruikte uitgaven van de klassieken en kerkvaders, evenals tractaten en monografieën over de ethiek van het huwelijk en het gezin.¹¹¹ Ook ging hij te rade bij schrijvers uit het voor hem nabije verleden en bij contemporaine auteurs zoals Lipsius, Cardanus, Baudius, Delrio, Besolde, Von Beust, Heinsius, Montaigne en Perkins. De aanwezigheid van sommigen van hen, zoals Paulus Cypraeus, Pierre du Moulin (wel een veelgelezen auteur) en Annaeus Robert lijkt niet toevallig. Hun naam is verbonden met Orléans, de stad waar Cats in 1598 promoveerde: de eerste was er advocaat, de tweede - na een verblijf te Leiden - predikant en de vader van de derde, Johannes Robert, professor in de rechten.

108 Vgl. de lange Plutarchus-ontlening aan het slot van Essais, ii, xii. Ed. Villey 1978, i, 601-603. Vert. De Graaff 1993, 707-710. Over dit aspect: Metschies 1966, 58-61.

109 Die schreef in zijn Essais, i, xxvi en ii, x: ‘Ik heb me met geen enkel degelijk boek werkelijk vertrouwd gemaakt, behalve met Plutarchus en Seneca, en daaruit put ik dan ook zoals de Danaïden, almaar scheppend en uitgietend, omdat hun uitspraken zo waar zijn’; en ‘Wat mijn andere lectuur betreft, waarin iets meer het nuttige met het aangename wordt verenigd, en die mij leert mijn stemmingen te beheersen en mijn karakter te disciplineren, zijn het Plutarchus, sinds die er in het Frans is, en Seneca die deze functie voor mij hebben.’ Resp. ed. Villey 1978, i, 146 en 413. Vert. De Graaff 1993, 181 en 481. Vgl. ook Essais, ii, xxxii en P.H. Schrijvers, ‘Seit ein Gespräch wir sind. Het voortleven van de omstreden Seneca.’ In: Lampas 22 (1989), 336-376, i.h.b. 357-358.
Overzichten van de citaten bij Montaigne geven P. Villey, Les sources et l'évolution des Essais de Montaigne. Twee dln. Paris 1908; en Metschies 1966. Ook in Vaenius' Emblemata Horatiana (1607) spant Seneca met eenenveertig aanhalingen de kroon. Vgl. Tschižewskij's voorwoord in de facs. ed. uit 1972.
Over zijn vrouw Elisabeth van Valkenburg dichtte Cats in zijn Twee en tachtig-jarig leven (adw 1712, ii, aparte nummering, 48):

In plaetse dat de jeugt romansche grillen leest,
Soo is Plutarchus selfs haer tijdverdrijf geweest.

110 Werken van Cicero, Vergilius, Terentius, Ovidius en Horatius behoorden tot de vaste leerstof aan de Latijnse school. Zie o.a. J. Voegler, ‘Geschiedenis van het Middelburgsch gymnasium, 1365-1815.’ In: Archief. Vroegere en latere mededeelingen voornamelijk in betrekking tot Zeeland 7 (1894), 203-250, en 347-553, i.h.b. 381-386. H.W. Fortgens, Schola latina. Uit het verleden van ons voorbereidend hoger onderwijs. Zwolle 1958, 42-45 en Kuiper 1958 geven een overzicht van de cyclus van Latijnse auteurs die als schoollectuur werd voorgeschreven.

111 Enkele voorbeelden uit deze categorie bespreekt: L.F. Groenendijk, ‘Een werk van Jean Taffin als bron voor een puriteins “domestic conduct book”.’ In: Documentatieblad Nadere Reformatie 3 (1979), 27-32; en Groenendijk 1984, 45-46. De belangrijkste bronnen voor deze werken over huwelijk en gezinsleven zijn de bijbel, klassieken (voornamelijk Plutarchus), kerkvaders, en de zestiende-eeuwers Erasmus, Vives en Bullinger. Zie voor de door Cats geraadpleegde bijbels en de vorm van de bijbelcitaten, hoofdstuk 2.5.1.

[p. 55]

Goedgekozen citaten konden autoriteit en versiering aan een tekst verlenen. In zijn ‘Ad lectorem’ (r. 96-97) kent Cats behalve een verfraaiende ook een verklarende én uitleggende functie aan de citaten toe. Hij hoopt dat de lezer er ‘geen bezwaar tegen heeft vaak die bloempjes van geleerden, die we ter opluistering en ter uitleg hebben toegevoegd, te raadplegen’. Hij gebruikt hier de woorden ornandi & explicandi. Dikwijls zijn ze inderdaad te beschouwen als aanvulling op of samenvatting van het proza en dienen ze om de waarde of waarheid van een besproken kwestie te bevestigen, bijvoorbeeld wanneer Cats na iets te hebben beweerd, opmerkt ‘Sed audi Poetas uno ore sibi acclamantes’ (Maar hoor hoe de dichters hierin overeenstemmen). Levendige anekdoten, religieuze lessen, kernachtige uitspraken en morele overwegingen worden zo naast of tegenover elkaar geplaatst.

Binnen de retorica werden deze beide functies: auctoritas en ornatus aan citaten van klassieke auteurs toegeschreven.¹¹² Vergelijk wederom, het in dit verband verhelderende standpunt van Montaigne: ‘Als iemand zou willen weten waar de verzen en voorbeelden, waar ik dit boek mee heb volgepropt, vandaan komen, zou hij me zeer in verlegenheid brengen, als ik het hem moest zeggen. En toch heb ik ze alleen maar bij bekende en beroemde deuren bij elkaar gebedeld, en was er niet tevreden mee als ze rijk van inhoud waren, wanneer ze niet tevens uit rijke en eerbiedwaardige handen kwamen: gezaghebbendheid en zinrijkheid gaan erin samen’.¹¹³

De citaten en verwijzingen maken door hun enorme hoeveelheid een zeer wezenlijk onderdeel uit, binnen alle geledingen van de bundel. Zou men ze weglaten dan zou het boek niet alleen tientallen pagina's slinken, maar ook blijken dat beweringen aan kracht verliezen, dat een deel van de metaforiek verdwijnt, en zou bovendien opvallen hoe onontbeerlijk vele citaten voor een juist begrip van Cats' bedoelingen zijn. Ze bieden inzicht in de (zijn) waarheid en stellen de lezer in staat dieper in wezenlijke kwesties door te dringen.

112 Hierover: H. Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik. Eine Einführung für Studierende der klassischen, romanischen, englischen und deutschen Philologie. Zweite, wesentlich erweiterte Auflage. München 1963, 47, § 106 en 61-63, § 162-167; evenals Metschies 1966, ‘Das Zitat in Humanismus und Renaissance’, 21-37, i.h.b. 13-14. Montaigne vond dat hij niet verantwoordelijk gesteld mocht worden voor wat hij autoriteiten liet zeggen ‘die sinds vele eeuwen geaccepteerd en gewaardeerd zijn’. Ed. Villey 1978, ii, 888. Vert. De Graaff 1993, 1047. Vgl. ook De Rijk 1981, 115-117; en W.B. Cornelia, The classical sources of the nature references in Ronsard's poetry. New York 1934 (Publications of the Institute of French studies, Columbia University), een motieven- en bronnenonderzoek uitgesplitst naar bloemen, bomen, de zee, de dierenwereld, vogels en insecten.

113 Essais, ii, xvii. Ed. Villey 1978, i, 651. Vert. De Graaff 1993, 767.