Logo DBNL
De structuur van de biografie (1956)

De structuur van de biografie

(1956)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De zin der biografie

De oorspronkelijke bedoeling van de biografie is ongetwijfeld geweest de herinnering aan een historische figuur te doen voortleven. Door deze algemeen menselijke behoefte ontstond een biografisch beeld, dat meestal ook voorbeeld werd voor de levenden, zodat de ethische biografie een lange en rijke traditie heeft verkregen. Het is niet noodzakelijk, deze traditie en haar ontwikkeling hier uiteen te zetten; dit is door anderen gedaan en behoeft hier niet herhaald te worden. Wat ik nog zou willen nagaan is de vraag of de biografie nog steeds dezelfde doelstelling heeft, waarom zij deze of ook eventueel andere kan hebben en ten slotte welke personen dientengevolge in aanmerking komen voor een biografie.

Volgens Sidney Lee is ‘the aim of biography... to hand down to a future age the history of individual men or women, to transmit enduringly their characters and exploits’. Van deze woorden geeft Müller, die Dilthey volgt, een Duitse echo door te zeggen: ‘Der historische Mensch soll in der Biographie fortleben’1. De nadruk, die hier op het voortleven gelegd wordt, houdt voor hem in dat er een onderscheid gemaakt kan worden tussen een Vita, een opsomming van data enz., die wel een herinnering aan de gestorven persoon vergemakkelijken, maar geenszins een biografie vormen, dat wil zeggen een ‘Lebenszusammenhang in seiner Bedeutung’. Na alles wat hieromtrent reeds gezegd is in de vorige hoofdstukken, kan dit vraag-

stuk nu ter zijde worden gelaten. Men kan volstaan met op te merken, dat het hoofddoel van de biografie, dat tot heden ten dage geldt, er in ligt de herinnering aan een individu op enigerlei wijze te doen voortduren. De biografie is een heel eigenaardige verzameling van ‘memorabilia’, die naar de mening van de biograaf voor de komende geslachten bewaard dienen te blijven, omdat zij inderdaad van belang zijn. De aard van deze gedenkwaardige gebeurtenissen kan zeer verschillend zijn, evenals de reden waarom men meent er aandacht aan te moeten besteden. De oorzaken, die leiden tot een biografie van een zachtmoedig dichter als Gérard de Nerval of van Hitler zijn niet dezelfde en evenmin zullen de ‘memorabilia’ in beide gevallen dezelfde zijn. Slechts op één punt zullen beide biografieën overeenstemmen, namelijk ten aanzien van het feit dat de biograaf, dank zij de door deze figuren verrichte werken, het van belang acht hun leven te beschrijven. De dictator en de dichter, de veldheer en de componist zijn historische figuren en komen als zodanig in aanmerking voor een biografie: ‘...the life of a nonentity or a mediocrity, however skilfully contrived, conflicts with primary biographic principles’, schrijft Lee2. En Maurois zegt hetzelfde als hij met nadruk vermeldt, dat de held van een biografie een ‘rôle historique’ moet hebben vervuld, al was het alleen maar omdat, als dit niet het geval is, de biograaf geen enkel aanknopingspunt heeft om zijn werk te beginnen. Hij bezit geen gegevens en kan zijn werk dus niet naar behoren verrichten3. Nu zal er in het algemeen weinig getwijfeld worden aan de behoefte, die biografen kenmerkt, zich vrijwel altijd tot figuren van

historisch belang te wenden. Deze schijnen immers een zekere invloed te hebben gehad op het verloop der gebeurtenissen, zij bepalen in zekere mate de ontwikkeling der geschiedenis, en het is dus geenszins verwonderlijk, dat de biograaf zich in de eerste plaats tot hen wendt. Veel verbazingwekkender is eigenlijk, dat hij zich niet of nauwelijks afvraagt waaruit deze historische grootheid bestaat en dat ook de theoretici zich hiermede betrekkelijk weinig hebben bezig gehouden.

De vraag naar de historische grootheid van een individu is sinds de Renaissance herhaaldelijk gesteld en op de meest verschillende wijzen beantwoord. Nadat vele jaren de mening geheerst had, dat het individu de loop der geschiedenis bepaalde, een opvatting die men bij voorbeeld terugvindt in Carlyle's heroën-cultus, is in de loop van de XIXe eeuw een geheel tegengestelde overtuiging ontstaan, die wilde dat het individu in geen enkel opzicht invloed oefende op de ontwikkeling der geschiedenis. In het eerste geval heeft de biograaf uiteraard het recht en de mogelijkheid, zijn werk uit te voeren en van historisch belang te achten. In het laatste geval wordt de biografie zinloos voor zover zij het belang van de persoon op andere wijze tracht te beschrijven dan alleen in zijn eigen leven en voor zijn naaste omgeving. Geheel apart staan dan nog de biografieën van kunstenaars, die ten slotte zelf hun werk verricht hebben, zodat hun leven voor dit werk van belang kan zijn en de biograaf zich niet zou behoeven af te vragen (hetgeen overigens meestal wel gebeurt) of en in hoeverre hun werk de loop der (kunst)geschiedenis gewijzigd heeft.

Hoe dit ook moge zijn, zelfs wanneer het belang van het individu voor de geschiedenis aanvaard wordt, blijft het uiterst moeilijk, een aanvaardbare omschrijving van een dergelijk historisch persoon te geven. In verschillende studies heeft Febvre zich daarmede bezig gehouden, maar het is misschien van meer belang zich hier bij enkele opmerkingen van Burckhardt te houden, die in zijn Weltgeschichtliche Betrachtungen een aantal bladzijden aan dit onderwerp gewijd heeft4. Hij begint met vast te stellen, dat ‘Grösse ist, was wir nicht sind’, en gaat later verder met op te merken, dat historische grootheid het best gekarakteriseerd wordt door de woorden: ‘Einzigkeit, Unersetzlichkeit’. De historische grootheid van een individu is namelijk een ‘Mysterium’: men ‘voelt’ deze grootheid eerder aan, dan dat zij op rationele gronden te bewijzen is. Ongetwijfeld is in deze woorden een zeker gevoel van schroomvalligheid (dat iedere biograaf ook zeker zal bezitten!) aangeduid. Maar men ontkomt toch evenmin aan de indruk, dat in deze algemene bewoordingen niet de waardering der historische grootheid bepaald is. De schroom tegenover de historische grootheid kan heel gemakkelijk omslaan in afkeer. De ‘grote man’ heeft iets in zich van het numineuze, dat Rudolf Otto in alle manifestaties van het heilige heeft gezien. Of dit numineuze van goddelijke dan wel van duivelse oorsprong is, valt niet gemakkelijk uit te maken en zal niet door iedere beschouwer op dezelfde wijze beslist worden. De historische grootheid van Hitler of van Napoleon kan verschillend geïnterpreteerd worden, maar zij voldoen beiden aan de door Burckhardt gegeven omschrijving. Dat iemand an-

ders is dan wij zelf, dat hij onvervangbaar en uniek is, houdt niet noodzakelijkerwijs in, dat hij groter is dan wij. Wil een biograaf een studie wijden aan een historische figuur, dan behoeft hij zich dus klaarblijkelijk niet te laten leiden door een morele appreciatie, maar alleen door de werken, die deze figuur verricht heeft en die van belang zijn voor de verdere loop der gebeurtenissen.

Van welke oorsprong de grootheid van een individu nu ook kan zijn, het is onbetwistbaar, dat het historische individu althans het verhaal van zijn leven, dat de biografie is, vrijwel altijd de indruk maakt van een ‘bezetene’, van iemand die strijdt met hogere machten, die anders is dan wij, kortom van een ‘vreemde’. Zoals reeds eerder bleek, ligt een belangrijke oorzaak daarvan in de structuur der biografie zelf. Er dient nu aan toegevoegd te worden, dat de keuze van het onderwerp, dat wil zeggen de grote man zelf, nog in belangrijke mate bijdraagt tot de vreemdheid, die in het portret van dit leven heerst. De grote man is groot, omdat hij tot andere werken in staat is gebleken dan die door ons verricht zouden kunnen worden. En dat is niet de enige reden, want daarbij komt nog, dat hij in deze werken geleid schijnt te worden door andere dan alleen menselijke machten. Het lijkt alsof hij een instrument is dat gehanteerd wordt door bovenmenselijke krachten in wier dienst hij gesteld is. De grote man maakt altijd de indruk van iemand, die door het Noodlot getekend is. Misschien heeft het feit, dat in iedere theorie, die betrekking heeft op de levensbeschrijving, altijd gesproken wordt van ‘de held’ der biografie, dan ook een diepere betekenis. Dit vindt niet alleen zijn oorzaak in de

wens andere uitdrukkingen als onderwerp of object enz. te vermijden, omdat zij minder juist zijn, maar geeft tevens een structurele noodzaak aan die het genre eigen is. De biografie maakt allereerst van degene, die zij beschrijft, een ‘held’, een individu dat een bijzonder leven geleid heeft, maar tevens is dat ook meestal in de werkelijkheid het geval geweest. De biografische held vertoont vrijwel altijd zeer belangwekkende gelijkenissen met de tragische held. En zeker is het geen toeval, dat Maurois bij voorbeeld in één enkele zin een ‘but moral’ aan de biografie ontzegt, maar deze doelstelling in andere vorm toch weer toelaat door er aan toe te voegen dat ‘il est beau qu'on... entende sonner de temps à autre la trompette de la Destinée’5. In de biografieën van Lytton Strachey vindt men eveneens herhaaldelijk passages als deze: ‘For the moment... it seemed as if the Fates had at last been successful in their little game of shunting Manning’, of ‘Miss Nightingale had been a year in her nursing-home in Harley Street, when Fate knocked at the door’6.

Het lijkt alsof de held in de biografie op dezelfde wijze geleid of misleid wordt als de held in de tragedie. Ook daar vindt men der traditie getrouw een individu dat zich bevindt tegenover hogere machten, dat in hun greep is en zich op generlei wijze aan hun wurgende kracht kan onttrekken. De tragedie is een literair genre, dat er van uitgaat de mens te plaatsen in een situatie, waarin hij gegrepen wordt door machten, die hij niet kan grijpen. Alleen daardoor misschien al wordt het tragische individu ook tot een tragische held, die in een situatie verkeert waaruit geen uitweg mogelijk

is, die als een rat in de val zit en toch de strijd aanbindt met de zekerheid dit gevecht reeds verloren te hebben. Dat daarmede in de literatuur één der aangrijpendste mogelijkheden van het menselijk leven schijnt te worden uitgebeeld, is zeker waar; dat de tragedie dus een zeer hoge zo niet de hoogste vorm van literatuur betekent, valt evenmin te betwisten. Maar dit alles houdt geenszins in, dat de tragische situatie nu ook in het werkelijke leven aanwezig is. Zou het niet mogelijk zijn, dat een dergelijke situatie zich alleen maar voordoet, omdat een individu deze eerst tot tragisch gemaakt of verklaard heeft? In dat geval zit de mens niet ‘zo maar’ als een rat in de val; hij zelf is tegelijkertijd de rat èn de val. Het is niet onbekend, dat er talloze opvattingen over ‘het tragische’ mogelijk zijn en dat vele een goed recht van bestaan bezitten; ik zou dan ook niet gaarne de enkele hier gemaakte opmerkingen met uitsluiting van andere opvattingen als de enig juiste beschouwen. Wat desondanks zeker is, kan op de volgende wijze worden aangegeven: de biograaf, die het Noodlot of Fortuna in zijn werk introduceert, grijpt naar een literair hulpmiddel, dat in de tragedie wezenlijk is, maar in het leven zelf niet aanwezig behoeft te zijn. Meer dan elders blijkt de biografie hier dikwijls ‘literatuur’ te zijn.

De vraag is echter, of een dergelijke ‘tragische’ opvatting van de held te vermijden is in de biografie. Wordt het leven, dat vrij en uit zich zelf geleefd is, niet al te zeer tot een patroon, dat zich noodzakelijkerwijs ontrolt? Juist de vergelijking met de tragedie leert ons, dat de biograaf door het Noodlot in te voeren zijn held al te zeer ‘heeft’, dat hij

achteraf kan vaststellen hoe op een bepaalde dag het lot aan de deur klopte, terwijl de held zelf zich daarvan op dat ogenblik nooit bewust kan zijn geweest. Desondanks is het ook waar, dat de biograaf nu eenmaal altijd achteraf schrijft en daardoor ook gemakkelijk tot een dergelijke opvatting kan komen. Bovendien houdt hij zich bezig met historische figuren, die uit zich zelf reeds instrumenten van het lot schijnen te zijn. Maar hij moet zich er voor hoeden te denken dat deze schijn altijd werkelijkheid zou zijn. Ook de grootste historische personen, hoe zeer ook gegrepen en getekend, hadden anders kunnen handelen dan zij gehandeld hebben. Hun leven is op geen enkel ogenblik een gesloten structuur geweest, zij waren zoals ieder mens vrij. Hoe deze vrijheid zich als het ware dringt in het leven, zoals het geleefd is, moet de biograaf in zijn portret uitbeelden. En daarin kan hij nooit slagen door dit leven als een tragedie te beschrijven, waarin alles gebeurt zoals het Noodlot wil dat het gebeurt. Misschien is het leven wel een tragedie, maar dan een tragedie van de vrij levende mens, die in zekere mate door zijn lot bepaald wordt, maar het ook bepaalt.

Er schuilt bovendien nog een ander gevaar in deze tragische uitbeelding van een historische figuur. In de tragedie is de held niet alleen maar een bepaald individu; hij wordt tevens tot hèt individu bij uitstek en exemplarisch voor de mens zoals deze in wezen is. De tragedie levert dus een overgang van een mens naar de mens in het algemeen. Het merkwaardige is nu, dat hetzelfde in vele biografieën gebeurt. Naar aanleiding van de historische grootheid, die zich in Gandhi of in Stalin op zekere

wijze manifesteert, laat zich een levensfilosofie of een levenskritiek ontwikkelen, die voor sommigen zelfs de eigenlijke doelstelling der levensbeschrijving is, terwijl anderen er althans geen enkel bezwaar in zien deze biografische houding te aanvaarden. Maurois is van mening, dat de biografie weliswaar niets wint door deze eventuele filosofie, maar dat ‘une grande vie bien contée suggère toujours une philosophie de la vie’. Over een werk van Strachey sprekend zegt Nicolson, dat het boek in de eerste plaats ‘a criticism of life’ is7. Met Maurois moet men toegeven, dat ieder biografisch portret niet alleen de levensstructuur van de beschrevene inhoudt, maar tevens die van de biograaf. Of men het recht zou hebben in dat geval van een filosofie te spreken, is een andere zaak en valt te betwijfelen. Zo kan er ook een zekere kritiek op het leven in het algemeen door het portret lopen, maar het is niet te aanvaarden, dat (gelijk bij Strachey wel het geval schijnt te zijn) het portret wegens deze kritiek gemaakt wordt.

Door zijn keuze te maken uit de zogenaamde historische figuren komt de biograaf in de verleiding zijn held ook al te zeer als door het lot bepaald individu te zien. Deze held gehoorzaamt aan wetmatigheden, die, naar het schijnt, de onze niet kunnen zijn. Maar tevens wordt het portret van deze held tot voorbeeld van wat de menselijke situatie eigenlijk is en van wat wij zouden behoren te zijn. Zelfs dringt in het portret een vorm van levensfilosofie door. Dit alles laat zich nog bevestigen door de woorden, die Montaigne reeds lang geleden gezegd heeft: ‘...chaque homme porte la forme entiere de l'humaine condition’8. Het zou dus de

biograaf mogelijk zijn, in het portret van een individu door te dringen tot de situatie van de mens in het algemeen. Maar tevens volgt uit de woorden van Montaigne, dat hij zich dan ook geenszins hoeft te beperken tot de historische figuren, die grote werken hebben verricht en door hun leven de loop der geschiedenis schijnen te hebben bepaald. Om in een mens de mens te leren kennen is het zeker niet noodzakelijk, zich alleen tot de ‘historische Grösse’ te wenden. De mens leert men niet altijd beter kennen door een portret van Karel I, dat Anthonie van Dijck heeft gemaakt, dan uit een tekening van een anonieme arbeidersvrouw, zoals Käthe Kollwitz er zo vele heeft geschapen. De enige voorwaarde waaraan voldaan moet worden, wil men de ‘held’ van een biografie kunnen zijn, is dat het leven of een gedeelte van het leven de biograaf bekend is.

Terecht trouwens zou men zich kunnen afvragen of de omschrijving, die Burckhardt onder anderen van de historische grootheid geeft, wel toereikend is en in feite niet voor iedereen geldt. Van welk individu zou men mogen zeggen, dat het niét onvervangbaar en niet uniek is, dat zijn leven geen mysterie inhoudt? Is men geneigd dit te doen, dan geschiedt zulks meestal omdat het leven van een dergelijk individu òf wel geheel òf voor een groot gedeelte onbekend is en al te gemakkelijk als kenbaar beschouwd wordt. Ten onrechte meent men, dat het leven van de gewone man ook gewoon is en zich dus niet op het werkelijk individuele niveau van de historische held afspeelt. Als het toeval soms echter mogelijk maakt, dat wij doordringen in een dergelijk ‘klein’ leven, staat men verrast tegen-

over de menselijke bijzonderheid en individualiteit ervan. Onafhankelijk van de uitzonderlijke omstandigheden, die beschreven worden, biedt het Journal d'un bourgeois de Paris een blik op het dagelijks leven van de gewone Parijse burgerman, die in zekere zin even bijzonder, even individueel gemarkeerd is als welke held uit de Honderdjarige Oorlog ook. Hetzelfde geldt voor de aantekeningen van een doodgewone Joodse vrouw uit de burgerstand, die haar doodgewone zorgen en beslommeringen neerschrijft in de Denkwürdigkeiten der Glückel von Hameln. Er is geen enkele reden om aan te nemen, dat deze gewone burgermensen, nu hun leven enigszins bekend is, niet in aanmerking zouden komen voor een biografisch portret. Evenals de historische held bepalen zij het karakter van hun tijd en dragen zij de wereld. De biografie behoeft in het geheel niet alleen of zelfs in de eerste plaats een uiting van heldenverering te zijn, in die zin dat de biograaf zich bij voorkeur of zelfs uitsluitend tot de ‘grote mannen’ wendt. Voor zover het mogelijk is hun leven te kennen, blijken de kleine mensen een even groot mysterie en in hun leven even onvervangbaar te zijn als de grote helden. Zij het met een andere bedoeling verklaart Huizinga dan ook niet ten onrechte ‘vrede te hebben met de schijnbaar afbrekende conclusie: menschen zijn niet groot. De “werkelijke grootheid” van menschen is niet... een mysterie, maar een woord, een posthume ridderorde..’9.

Het begrip ‘historische grootheid’ blijkt historisch en ethisch moeilijk te omschrijven; volgens sommigen bestaat het zelfs niet en dient het door andere kwalificaties van het individu (bij voor-

beeld, naar Huizinga, door heiligheid) vervangen te worden. Hoe dit ook moge zijn, een feit is dat de biograaf zich zeker niet tot deze ‘groten der aarde’ behoeft te beperken. De zin van zijn werk ligt ook elders en is in ieder individu, in de structuur van elk mensenleven, te vinden. Een ander bewijs, dat men wellicht niet verwacht, kan daarvoor aangevoerd worden. Onder de Poolse Joden heeft zich in de loop van de XVIIIe eeuw een godsdienstige vernieuwing voorgedaan, die zich de naam van chassidisme gaf, zich zeer snel verbreidde in talrijke gemeenten en na een halve eeuw reeds ontaardde in een merkwaardig soort van wonderdoenerij. Aansluitend bij oude kabbalistische opvattingen, die het echter ook zuiverde, ontwikkelt het chassidisme een persoonlijkheidsleer, die hier van belang is. Naar de woorden van Martin Buber, die zich bijzonder verdienstelijk gemaakt heeft door deze leer bekend te maken, maakt het chassidisme niet alleen geen enkel onderscheid tussen de verschillende individuen, maar acht het bovendien ieder mens noodzakelijk voor het bestaan der wereld. Zo schrijft hij: ‘Die Einzigkeit und Unersetzlichkeit jeder Menschenseele ist eine Grundlehre des Chassidismus... Jeder Mensch ist berufen, etwas in der Welt zur Vollendung zu bringen. Eines jeden bedarf die Welt’10. Is het niet merkwaardig de woorden, die Burckhardt gebruikte om de historische held te karakteriseren, bij Buber terug te vinden, maar nu toegepast op ieder mens? Ieder individu draagt de wereld en is verantwoordelijk voor de wereld, die hem nodig heeft en zonder hem niet voltooid is noch voltooid kan worden. Een chassidische legende wil, dat een arme, heel ge-

wone, oude man buiten de poorten van Rome zat te wachten op de komst van de Messias. Op een dag kwam iemand in zijn richting en vroeg hem op wie hij wachtte. Na zijn antwoord deelde de vreemdeling mede, zelf de Messias te zijn. Toen de grijsaard hem vroeg waarom hij zich niet voor de gehele mensheid openbaarde en op wie hij wachtte, zei hij: ‘Op jou!’ Wil de biograaf hier een les uit trekken, dan zou hij tot de overtuiging kunnen komen, dat in ieder mens iets ligt waardoor hij exemplarisch en noodzakelijk voor de mensheid als geheel kan worden. Door het portret van welk individu ook te maken kan hij tot het hart der mensheid doordringen. De zin van de biografie ligt dus niet in de keuze van het individu, maar in datgene wat men in de structuur van het individu weet te ontdekken.

In dat geval is er geen sprake meer van, dat de biograaf ooit ‘a nonentity or a mediocrity’ zou kunnen beschrijven, zoals Sidney Lee meende. Integendeel, hij zou in ieder individu de unieke mens moeten ontdekken, die het wezenlijk is, en hij zou tot de mening komen, die Virginia Woolf vragenderwijs heeft geuit: ‘Is not anyone who has lived a life, and left a record of that life, worthy of biography - the failures as well as the successes, the humble as well as the illustrious?’11 Een biografie van een individu heeft dan altijd zin, mits aan één voorwaarde voldaan wordt: het leven moet bekend zijn. Is dat niet of in geringe mate het geval, dan verglijdt (eens te meer) de biografie in de roman. En misschien is het geen toeval, dat sommige romanciers, juist uit protest tegen de ‘helden’-biografie, zich er toe gezet hebben de nederigen en

kleinen uit te beelden en zodoende de aandacht te vestigen op het onbekende, stille heldendom, dat een ieder van ons wel in zijn leven meemaakt of zelfs meent te bezitten. Daarmede kan de biograaf als zodanig echter geen rekening houden, omdat het hem onmogelijk is deze stille helden of de gewone man te portretteren als hij het individuele leven van deze mensen niet kent.

Keert men nu terug tot de traditionele, maar niet juiste opvatting, dat een biografie eerst haar zin verkrijgt door de belangrijke werken, die een individu verricht heeft, dan rijzen problemen van andere aard, die hier zeer zeker van belang zijn. De werken van Kitchener of van Lyautey zijn nog altijd van belang voor de hedendaagse wereld; wij hebben met het koloniale streven van de XIXe eeuw of met de gevolgen, die daaruit voortvloeiden, nog altijd te maken. Zo kunnen wij ook het oeuvre van een kunstenaar, die reeds lang gestorven is, nog altijd bewonderen. Is het nu ook noodzakelijk de levensloop van de mensen, die deze werken verricht hebben, min of meer nauwkeurig te kennen? Het antwoord, dat men onmiddellijk geneigd is te geven, zal bevestigend luiden. Wil men begrijpen waarom William Pitt zo hevig tegen de Franse Revolutie gekant was, waarom Baudelaire in zijn gedichten de kunstmatige schoonheid boven de natuurlijke stelt, dan dient men hun leven te kennen. Het leven, dat zij geleid hebben, verklaart naar een gebruikelijke redenering het werk, dat door hen geschapen werd. Ja zelfs zou de eigenlijke zin van de biografie hierin te vinden zijn, dat het werk, door de grote man verricht, pas door zijn leven de juiste belichting en dus ook de werkelijke

verklaring kan verkrijgen. Dientengevolge lijkt een zeer uitvoerige kennis van het leven voor beter begrip van het werk noodzakelijk. Wat het oeuvre van kunstenaars aangaat en vooral voor zover het een goed begrip van dit oeuvre betreft, heeft men dan ook eeuwen lang de biografie van de betrokken kunstenaar in de eerste plaats bestudeerd. Deze werkwijze is zo lang en zo goed beoefend, dat zij als het ware tot het vlees en bloed is geworden van ieder, die zich met kunstwerken bezig houdt, zodat heden ten dage de opvatting als zou kennis van het leven noodzakelijk zijn voor kennis van het werk door velen nog altijd als onbetwistbaar axioma wordt beschouwd. Zelfs bij degenen, die andere meningen zijn toegedaan, bestaat dikwijls de neiging en soms ook de noodzaak tot biografische details terug te keren. Maar op het eerste gezicht zou er zelfs geen sprake kunnen zijn van een terugkeer. Hoe zou men de biografie van een kunstenaar, waartoe ik mij hier verder zal beperken, kunnen verwaarlozen als men zijn werk wil kennen? De vraag is nu dus niet meer of en hoe het mogelijk is een individu te kennen; de moeilijkheden, die zich daarbij voordoen, zijn reeds eerder behandeld. Het gaat er op dit ogenblik om te onderzoeken in hoeverre de biografie van een persoon, die men op enigerlei wijze heeft leren kennen, zinvol is voor het begrip van zijn werk, welke relatie er dus bestaat tussen het leven van een kunstenaar, zoals het geleefd is, en de werken van die zelfde kunstenaar, zoals wij deze kennen.

Altijd is volgehouden, dat de betrekkingen tussen leven en werk van een kunstenaar vele zijn en dat beide nauw met elkaar samenhangen. Dat Rem-

brandt Italië niet heeft bezocht, zoals vele van zijn tijdgenoten wel plachten te doen, is van belang voor zijn werk. De Italiaanse reis van Goethe heeft zijn werk beïnvloed, en men begrijpt sommige symfonische vernieuwingen van Mozart minder goed, als men niet weet dat hij deze door zijn verblijf in Parijs ontdekt heeft. Nu is in een vorig hoofdstuk reeds in het algemeen behandeld, dat de omstandigheden waarin een persoon leeft niet zo zeer als verklaring voor dan wel als uitstraling van dit individu kunnen gelden. Dit is niet alleen waar voor de kunstenaar maar uiteraard ook voor het werk, dat hij gemaakt heeft. In de eerste plaats is het alleen maar waarschijnlijk, dat Mozart bepaalde veranderingen in zijn componeren niet zou hebben aangebracht, als hij niet in Parijs zou zijn geweest, zodat dit verblijf niets in de gewone zin van het woord verklaart of bewijst. Bovendien is het dus ook de vraag of men enkele van zijn werken beter begrijpt, nu de invloed van dit verblijf bekend is. Onmiddellijk zij opgemerkt, om ieder misverstand te voorkomen, dat de ontroering, die door vele kunstwerken gewekt kan worden, geenszins zuiverder of echter behoeft te worden door dit soort kennis. Evenmin zou men echter kunnen beweren, zoals in amateurskringen nog veel gebeurt, dat deze ontroering gehinderd ja zelfs onmogelijk wordt door de objectieve kennis, die men over een persoon verzamelen kan. In het algemeen is het verstandiger, in deze problematiek de gehele schoonheidsemotie buiten beschouwing te laten. Dan blijft nog altijd over, dat het leven van de kunstenaar zich op de een of andere wijze in het werk openbaart en dus gekend moet worden, wil men

het werk begrijpen. Nu is het op zich zelf reeds merkwaardig te noemen, dat de pogingen, die men ondernomen heeft om het werk uit het leven te verklaren, altijd een soort van éénrichtingverkeer in acht nemen. Men gaat uit van het leven en komt tot het werk. Alsof het werk van een kunstenaar niet weer diens leven zou kunnen bepalen! Er zijn voorbeelden te over van dergelijke verschijnselen. Als Rousseau bij voorbeeld in zijn eerste publicatie verklaart en naar zijn mening overtuigend aantoont, dat de maatschappij in het algemeen en de Parijse salons in het bijzonder de mensen niet gelukkig kunnen maken, dat zij verdorven raken als zij niet tot een eenvoudiger leven terugkeren, dan dient hij zich ondanks zijn enorme successen, die hem niet onwelgevallig zijn, toch te houden aan deze regel en te leven naar zijn leer. De relatie tussen leven en werk is dus veel ingewikkelder dan men zou kunnen denken. Het is zeker niet waar, dat de beïnvloeding altijd van het leven naar het werk verloopt; de tegenovergestelde richting is eveneens mogelijk en komt vrij veel voor, zodat een uitspraak van Albert Béguin als ‘(c'est) la poésie qui éclaire la biographie’12 minder paradoxaal is dan zij op het eerste gezicht zou kunnen schijnen.

Hieruit volgt echter nog iets geheel anders dat voor de verhouding van leven en werk zeer belangrijk kan zijn. De gewone redenering wil, dat het leven zich in het werk openbaart en dus van belang is voor dit werk. Daarbij is het onmiskenbaar, dat het werk, door een individu geschapen, er nog altijd is, terwijl het individu zelf reeds lang verdwenen is. Er blijven nu twee mogelijkheden over voor de kunstbeschouwer: òf wel zich beperken tot het

werk, en het leven van de kunstenaar laten voor wat het geweest is, òf wel dit leven, onafhankelijk van andere mogelijkheden, uit het werk benaderen. In het eerste geval is de biografie voor de kunstbeschouwer zonder enige zin ten aanzien van het werk, zoals het er ligt. Zij geeft wel een portret van de mens die Leonardo da Vinci of Rembrandt geweest is, maar dit portret maakt hun werken niet begrijpelijker dan zij uit zich zelf reeds zouden kunnen zijn. Als reactie tegen het inderdaad soms overdadig gebruik van biografische bijzonderheden, die wat het werk betreft volkomen irrelevant waren, is een dergelijke opvatting zeer te rechtvaardigen en verdient zij grote aandacht, zelfs en misschien juist in een verhandeling die zich met de biografie bezig houdt.

Het is ondoenlijk, alles op te sommen wat de laatste decennia is ingebracht tegen de betekenis en de waarde van het ‘biografisme’ in de kunstbeschouwing. Ik volsta er daarom mede enkele radicale standpunten hier te vermelden en in het kort te onderzoeken welke de gevolgen volgens de verdedigers of in het algemeen zouden kunnen zijn. Sinds het einde van de XIXe eeuw heeft het vooral in de kringen van (kritisch werkzame) kunstenaars nooit aan protesten tegen de biografie ontbroken. Zo bevat de Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1894) van Paul Valéry reeds een geheel eigen opvatting van de wijze waarop een kunstenaar benaderd dient te worden. Valéry zoekt diens ‘loi intime’ uit zijn werken te leren kennen en besteedt ten slotte meer aandacht aan de ‘persoon’ die door hem uit deze werken gededuceerd wordt dan aan de werken zelf. Dat zulks voor de kunstbe-

schouwing op zich zelf misschien weer funeste resultaten heeft, doet hier niet ter zake. Belangrijker is het, na te gaan welke verhouding er bestaat tussen de door Valéry in zekere zin ‘geconstrueerde persoon’ en de levende kunstenaar van die naam. Daaromtrent heeft Valéry zich in hetzelfde werk reeds uitgesproken: ‘Presque rien de ce que j'en saurai dire ne devra s'entendre de l'homme qui a illustré ce nom: je ne poursuis pas une coïncidence que je juge impossible à mal définir. J'essaye de donner une vue sur le détail d'une vie intellectuelle, une suggestion des méthodes que toute trouvaille implique...’ Jaren later, in 1919, heeft Valéry aan zijn verhandeling een inleiding toegevoegd, die met groter nadruk op verschillende vragen ingaat en onder andere ook de noodzaak en het nut der biografie scherper tracht af te bakenen. Het zou van belang zijn, de redenering in haar geheel weer te geven, maar enkele passages kunnen misschien een indruk geven van wat door Valéry bedoeld wordt: ‘...accumulez tous les détails que vous pourrez sur la vie de Racine, vous n'en tirerez pas l'art de faire ses vers. Toute la critique est dominée par ce principe suranné: l'homme est cause de l'oeuvre... La véritable vie d'un homme, toujours mal définie, même pour son voisin, même pour lui-même, ne peut pas être utilisée dans une explication de ses oeuvres, si ce n'est indirectement et moyennant une élaboration très soigneuse. Donc, ni maîtresses, ni créanciers, ni anecdotes, ni aventures, - on est conduit au système le plus honnête: imaginer, à l'exclusion de tous ces détails extérieurs, un être théorique, un modèle psychologique...’13. Voor een werkelijk begrip van het oeuvre blijkt vol-

gens Valéry de biografie geen enkele zin meer te hebben. Wel kan men door een zeer zorgvuldige bewerking der biografische gegevens misschien iets bereiken, maar het belangrijkste blijft toch de persoonlijke reconstructie van een model door de kunstbeschouwer.

Of dit laatste mogelijk is blijft een open vraag, die in dit verband ook niet beantwoord hoeft te worden, aangezien zij met de eigenlijke biografische problematiek weinig of niets te maken heeft. Wel is het misschien interessant, aan de opmerkingen van Valéry nog toe te voegen, dat sommigen nog verder zijn gegaan dan hij en het voor een goed begrip der kunstwerken niet noodzakelijk achtten zelfs maar een enkele vraag naar de schepper van deze werken te stellen. De Nederlandse dichter Nijhoff heeft, bij wijze van boutade wellicht, het denkbeeld der ‘Perzische tapijtjes’ gelanceerd. Het kunstwerk zou voor ons liggen als een tapijt: een geheel in zich zelf, onafhankelijk geworden van zijn maker, die onbekend is of in ieder geval niet meer ter zake doet. Een dergelijke opvatting vindt men zeer regelmatig in kringen van stilistici, zij het ook dat deze meestal meer linguistisch dan literair georiënteerd zijn. Zij laten zich dus in het geheel niet in met de persoon van de maker en beschouwen het werk zoals het er ligt. De biografie van de kunstenaar behoort volgens hen tot een andere orde, zij kan misschien van groot psychologisch of ander belang zijn, maar heeft met zijn werk niets te maken.

Het zou kunnen schijnen alsof deze afkeer van de biografie zich vooral in kunstenaarskringen en bij linguistische stilistici voordoet, maar juist niet on-

der hen, die zich zuiver literair met de literatuur of in het algemeen kritisch met de kunst bezig houden. Deze indruk zou geheel onjuist zijn. Wat de wetenschappelijke beschouwing der beeldende kunsten betreft, heeft bij voorbeeld de biografische benadering zo niet volledig plaats moeten maken dan toch een belangrijke plaats ingeruimd voor iconologische en andere structurele studies. In de literatuurbeschouwing heeft zich de laatste tientallen jaren eveneens een grote wijziging voorgedaan. Het Russische Formalisme bij voorbeeld heeft, in nauwe samenwerking met de contemporaine literatuur, omstreeks 1917 reeds een methodiek ontwikkeld, die slechts heel langzaam in het Westen van Europa is doorgedrongen. Deze methode wordt onder andere gekenmerkt door een heftig antibiografisme, dat weliswaar door voorafgaande overdrijvingen der biografische methode verklaard kan worden, maar toch ook positieve en voor de literatuurbeschouwing belangrijke elementen bezit14. In 1933 heeft op zijn beurt de Luikse hoogleraar Etienne een studie Défense de la philologie gepubliceerd waarin de biografie als verklaring van het werk wordt afgewezen en zelfs de mogelijkheid van een dergelijke biografie in twijfel wordt getrokken: ‘plus l'écrivain est grand et plus il échappe à l'historien et au biographe’15. In wetenschappelijke kringen blijkt dus evenals onder kunstenaars (het is trouwens de vraag of dit onderscheid wel altijd doelmatig is!) een zekere afwending van de biografie te bestaan. Dit verwerpen der levensbeschrijving geschiedt niet omdat men bevreesd zou zijn voor eventuele indiscreties of om andere bijkomstige redenen, maar alleen op grond van een overweging,

die hier zeker van belang is, namelijk dat het leven van de kunstenaar, zoals het geleefd is, niet de directe oorzaak van zijn werk is. Zijn leven verglijdt niet onmiddellijk in zijn werk.

Nergens komt deze opvatting duidelijker te voorschijn dan in de reactie van Marcel Proust op de methode van Sainte-Beuve. Zijn verspreide opmerkingen, die pas onlangs bekend zijn geworden door een publicatie van enkele manuscripten onder de al te sensationele titel Contre Sainte-Beuve, zijn vooral daarom belangwekkend omdat zij zich richten tegen degene die door zijn werk de biografische methode voor vele jaren tot de enig mogelijke heeft gemaakt in de literatuurbeschouwing. Bij Sainte-Beuve vindt men niet alleen alle argumenten die pleiten voor het gebruik der biografie in de kunstbeschouwing en die hier niet meer herhaald behoeven te worden aangezien zij sindsdien algemeen bekend zijn, maar tevens de praktijk der literaire biografie en wel in zodanige vorm, dat het bijna onmogelijk lijkt aan de noodzaak van deze methode te twijfelen. Volgens Proust echter is de literaire kritiek van Sainte-Beuve niet diepzinnig en dit verwijt kan hij maken, omdat deze kritiek altijd biografisch is: ‘...cette méthode méconnaît ce qu'une fréquentation un peu profonde avec nousmême nous apprend: qu'un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices’16. Als dit waar is - en wij behoeven ons hier niet af te vragen of zulks het geval is; voor Proust was het juist - heeft de biografie, die alleen het leven van de mens Stendhal of de mens Shelley beschrijft, geen betekenis, geen wezenlijke zin voor de kunstenaar die

zij geweest zijn. Hun leven is niet zo van belang als datgene wat hen in hun leven tot kunstenaar gemaakt heeft.

In ieder kunstenaar is namelijk, zoals Malraux gezegd heeft, ‘une faculté transformatrice’ aanwezig en de biografie van ieder kunstenaar dient in de allereerste plaats op deze hoedanigheid in te gaan, als zij zin wil hebben voor het werk van deze kunstenaar17. Deze laatste voorwaarde zou men desnoods weg kunnen laten; zij spreekt immers van zelf, aangezien aan een kunstenaar (en aan ieder ander) slechts een biografie wordt gewijd omdat hij iets gedaan heeft en men dit werk beter wil leren kennen. Wat de kunstenaarsbiografie en eigenlijk iedere biografie dus moet doen, is een beschrijving geven van de wijze waarop een bepaald leven tot bepaalde werken gekomen is, hoe een mens zijn gedachten, zijn emoties, kortom zijn leven getransformeerd heeft in zijn werk. Maar dit houdt tevens in, dat een biografie in het geheel niet zonder zin is, aangezien men dit leven op enigerlei wijze moet kennen als men de transformaties naar waarde wil schatten. Enerzijds is het dus niet te betwisten, dat de biografie haar taak verzaakt, als zij alleen maar het leven zoals het geleefd is beschrijft. Maar anderzijds is het evenmin juist, zoals sommigen zouden wensen, te doen alsof het werkstuk als het ware natuurlijk gegroeid en niet door een mens gemaakt is. Ieder kunstwerk veronderstelt noodzakelijkerwijs een schepper zonder wie het er niet geweest zou zijn, door wiens toedoen het er dus is.

Inderdaad heeft de reactie op het biografisme eens en voor altijd geleerd, dat bepaalde vormen van biografie geen enkele zin hebben voor een be-

ter begrip van het werk. Maar dit betekent geenszins, dat nu geen enkele vorm van biografie meer van betekenis zou zijn. Als ik een vergelijking die reeds eerder dienst deed hier mag herhalen, zou men moeten zeggen, dat de verhouding tussen leven en werk niet door een éénrichtingverkeer kan worden aangeduid. In vele opzichten is deze vergelijking onjuist. Ten eerste is niet de mens, zoals wij hem uiterlijk kennen oorzaak van het werk, maar, zoals Proust wil, iets anders in die mens. Bovendien is het heel goed mogelijk, dat het werk het leven beïnvloedt, zodat er reeds van twee richtingen gesproken zou moeten worden. En ten slotte is er in deze materie in het geheel geen sprake van een geordend verkeer dat zich in twee of meer rijen tegen elkaar in zou bewegen. Wat men vindt in de relatie leven-werk, is eerder een dwarreling te noemen, een plotseling omkeren en van richting veranderen, waarin ondanks alle vrijheid en onvoorzienbaarheid toch een structuur te ontdekken is.

Nog een ander gevolg is uit deze bestrijding van de biografie te trekken. De biograaf kan zijn werk doen, gelijk eerder werd behandeld, door de structuur van een leven te beschrijven. Het lijkt alsof hem daarbij een unieke kans geboden wordt door de werken, die zijn held verricht heeft. Deze immers ‘heeft’ hij en kan hij van alle kanten bekijken. Nu is dit veel minder het geval dan wel gedacht wordt; in feite doen zich bij het doordringen in deze werken precies dezelfde moeilijkheden voor als reeds bij de eigenlijke biografische werkzaamheid geconstateerd werden. Zelfs zou men kunnen zeggen, dat de moeilijkheden groter zijn geworden, hoewel dat op het eerste gezicht niet het geval

schijnt te zijn. Wanneer een auteur bij voorbeeld uit zijn eigen naam spreekt, zou de biograaf, zo denkt men veelal, toch wel het recht hebben deze gegevens zonder meer over te nemen. Nu bleek reeds, dat dit ten aanzien van correspondentie en dagboeken slechts gedeeltelijk waar is, terwijl deze misschien nog niet eens tot het eigenlijke oeuvre van de kunstenaar gerekend kunnen worden. Nog moeilijker wordt het, gelijk Valéry ook reeds opmerkte, de persoonlijkheid van de auteur uit diens werk te distilleren, zelfs en juist wanneer hij in de eerste persoon spreekt. Zeker, bij de romantische literatuur en in het bijzonder bij de ‘roman personnel’ is de verleiding groot van de uitgebeelde persoon direct tot de persoon van de schrijver te gaan en voor hem te aanvaarden wat voor zijn creatie geldt. Als Chateaubriand René schrijft en zelf François-René heet, lijkt een dergelijke procedure ook volkomen gerechtvaardigd. Bovendien vindt men in het karakter van René zeer veel dat ook voor Chateaubriand, naar uit andere gegevens blijkt, waar is. Hetzelfde laat zich vaststellen voor Adolphe van Benjamin Constant, voor enkele verhalen van E.T.A. Hoffmann en voor vele anderen.

Naar believen dus zou de biograaf kunnen putten uit dit soort werken; het lijkt alsof hij directe door de auteur zelf verstrekte inlichtingen heeft, zodat hij daarmede een ideaal uitgangspunt voor zijn werk bezit. Juist door deze schijn zijn de bedoelde werken zo gevaarlijk! Weliswaar vindt men namelijk een zeker aantal gegevens betreffende het leven van de auteur, maar deze gegevens zijn door hem voor het werk pasklaar gemaakt; hij heeft zijn levensfeiten, zelfs wanneer hij deze als werkelijk

doorleefd beschrijft, toch voor het werk en de atmosfeer gearrangeerd. Daarenboven is er vrijwel altijd één levensfeit dat niet vermeld wordt in deze persoonlijke romans. Noch René noch Adolphe zijn in de naar hen genoemde werken schrijvers! Laat men vooral niet denken, dat dit geen betekenis heeft en verder verwaarloosd kan worden, omdat iedereen immers weet, dat Chateaubriand en Constant wèl romancier geweest zijn. In werkelijkheid houdt dit namelijk in dat zij in hun ‘portret’ een belangrijke kwaliteit weggelaten hebben, een kwaliteit die hen eerst in staat stelde dit portret te maken en andere gelijkenissen er eventueel in aan te brengen. De biograaf kan dus nooit van een dergelijk zelfportret tot de maker besluiten en is ook hier gedwongen de transformaties, de transpositie van leven in werk, na te gaan.

In het algemeen kan men zeggen, dat de ik-zegger in de literatuur een masker van de schrijver is. Zo is ook reeds te voren in de relatie persoon-officiële persoonlijkheid over een verhulling gesproken. Maar in dat geval is het masker in sterke mate gebonden aan degene, die zich anders voordoet dan hij is. Zelfs kan men er aan twijfelen of er psychologisch wel een onderscheid te maken is tussen ‘zijn’ en ‘doen’. Het schrijven is echter een zeer speciale manier van ‘doen’, een handeling die zich niet in de dagelijkse wereld voltrekt en dus ook niet onmiddellijk weerstand van deze wereld ondervindt. De schrijver sticht in deze wereld een andere, die aan zijn wetten gehoorzaamt. Aangezien hij daarbij niet de druk ondervindt, die de wereld bij het gewone handelen uitoefent, is hij vrijer in de keuze van het masker en kan hij gemakkelijker van

masker wisselen dan in het normale leven het geval is. De biograaf moet, als hij het werk van een auteur onderzoekt, altijd met deze vrijheid rekening houden, zodat het eigenlijk moeilijker voor hem is, de mens uit het werk te halen dan uit zijn leven zelf. Ook in de meest persoonlijke werken van een schrijver bestaat een bepaalde vorm van ‘onechtheid’ waarin de literatuur en iedere manifestatie van scheppend vermogen haar oorsprong vindt, en waaraan zij haar wezenlijke waarde en betekenis ontleent. Laat ik hier direct aan toevoegen, dat deze psychologische onechtheid overigens niets betekent ten aanzien van de literaire authenticiteit, waarmede de criticus in de eerste plaats te maken heeft. De biograaf daarentegen zal, indien hij via het werk tot de mens wil doordringen, voortdurend op deze verschijnselen stuiten en er bij zijn interpretatie altijd op moeten letten, dat het ‘ik’ uit het werk betrekkelijk vrij gebonden is aan de persoon van de auteur.

Als men de werkwijze van de biograaf al te scherp langs twee wegen laat verlopen, zou men kunnen volhouden, dat hij met grote voorzichtigheid en vernuftigheid de persoon van de schrijver uit diens werk kan halen (zonder noodzakelijkerwijs in de ‘constructie’ van Valéry te vervallen) en tevens de mogelijkheid heeft, deze persoon te volgen in zijn leven dank zij andere gegevens van zeer verschillende aard. De biografie zou dus door twee bronnen gevoed worden, en in ieder geval zou het resultaat van het ene onderzoek vergeleken met en gecontroleerd door het andere kunnen worden. Als de biograaf zich nu alleen met het leven had bezig gehouden en zich om het werk niet had

bekommerd (een geval dat zich alleen maar theoretisch laat denken!), zou hij nadien voor de structuur, die hij ontdekt, in het werk een bevestiging of ontkenning van zijn portret vinden. Omgekeerd is hetzelfde mogelijk voor degene, die bij het werk in eerste instantie is blijven staan. Men kan dan hopen en misschien zelfs verwachten, dat de structuur van het leven en van het werk samen zullen vallen, hoewel dit niet zeker is en ook niet altijd noodzakelijk schijnt. Maar is hier niet, althans voor de biograaf, een te scherpe scheiding gemaakt tussen de beide mogelijkheden, die hij heeft?

In werkelijkheid gaat hij altijd heen en weer tussen werk en leven, en dat is ook noodzakelijk als hij maar niet op onverantwoorde wijze voortdurend in het leven een verklaring van het werk ziet. Het doel van zijn heen en weer gaan moet altijd een wederzijdse belichting van beide blijven, die hem er in dat geval ook in zal doen slagen een gemeenschappelijke structuur van beide te vinden. Zo kon Emil Staiger er toe komen, de stijl van een persoon (en zelfs van een tijdvak, hetgeen misschien problematischer is) in alle uitdrukkingswijzen van die persoon terug te vinden: ‘Wir nennen Stil das Eine, das in den vielen Äusserungen eines Menschen... gleich bleibt. Die Art, wie einer ein Gespräch führt, sich verneigt, wie er schreibt, wie er handelt: dies alles bekundet seinen Stil’18. Het is dus niet zo, dat het werk uit het leven of het leven uit het werk valt af te leiden, maar dat beide wijzen naar een structuur die voor leven en werk dezelfde is. Wanneer Proust zijn kamer met kurk laat beslaan om door geen enkel geluid van buiten gestoord te worden, maakt dit levensfeit in het geheel

niet begrijpelijk, dat naar zijn mening de kunst niet ontspringt aan de sociale persoon van de schrijver. Beide verwijzen naar een persoonlijke structuur, die zich in feit en opvatting manifesteert, en daardoor verhelderen zij elkaar zonder dat het ene oorzaak van het andere is. Door deze structuur op zijn eigen wijze weer te geven kan de biograaf er in slagen leven en werk te grijpen.

Voor hen, die alleen bij het werk blijven staan en voor wie het leven dus niet van belang is, kan de biografie weinig betekenen. In theorie blijkt dit standpunt vrij regelmatig verdedigd te worden; in de praktijk kan men veelvuldig constateren, dat zelfs zij, die toch de autonomie en onafhankelijkheid van het werk aanvaarden, rekening moeten houden met de levensloop van de kunstenaar, met gegevens van biografische, historische of andere aard, in ieder geval met gegevens die niet onmiddellijk uit het werk zelf gehaald zijn. Zelfs als zij dit niet zouden doen en zich enkel en alleen tot het werk zouden kunnen beperken, zouden zij ongelijk hebben, want in deze opvatting wordt een belangrijk moment van het kunstwerk verwaarloosd, namelijk dat het door een individu gemaakt is. Zeer terecht schrijft Roland Caillois dan ook over het begrijpen van poëzie (maar het geldt voor iedere kunst): ‘Comprendre la poésie, c'est non pas faire abstraction de tout le reste, mais voir la totalité vécue à travers la poésie, voir le monde sous la catégorie poétique; mais le monde doit être toujours présent’19. Hieruit volgt voor de biograaf bovendien nog een consequentie, die echter na alles wat vooraf is gegaan, misschien overbodig is geworden. Wil hij zijn taak goed verrichten, dat wil zeggen: wil hij een

structuur vinden die voor werk en leven geldt, dan kan de biograaf het werk nooit beschouwen als onafhankelijk van het leven. Zijn biografie kan niet een levensbeschrijving zijn van iemand, die ook nog, alsof het een bijkomstigheid betrof, gedichten heeft geschreven of wat dan ook gedaan heeft. Het werk van zijn held ligt overal in het leven, zoals het leven getransformeerd in het werk te vinden is. Een kunstenaar is niet alleen maar kunstenaar op het ogenblik dat hij scheppend werkzaam is, terwijl hij verder het doodgewone leven van alledag leidt. Zijn kunstenaarschap dringt op zekere wijze in zijn gehele leven door en moet dus door de biograaf iedere keer opnieuw in zijn portret betrokken worden. Alleen dan wordt hij een stilisticus, die leven en werk karakteriseert.

De biograaf ontwerpt een portret, dat de structuur van de persoon weergeeft en waarin hij zelf met zijn interpretatie van die persoon aanwezig is. In dit portret en alleen daarin vindt de biografie haar eigenlijke zin. Weliswaar is deze zin niet te formuleren in een algemeen geldende en hanteerbare uitdrukking, want iedere biograaf zal van dezelfde persoon een verschillende interpretatie geven. Hij maakt niet alleen het portret van zijn object, maar ongewild en toch noodzakelijkerwijs ook van zich zelf. Ook al maakt hij gebruik van alle objectief kenbare feiten, die dus voor een ieder dezelfde zijn, toch worden deze feiten door de ordening die hij aanbrengt (dat wil zeggen: door de wijze waarop hij de feiten ‘ziet’) verschillend gekleurd en krijgen zij als het ware een andere klank in het beeld dat hij maakt. Daarom ook heeft het weinig nut te vragen naar het artistieke en weten-

schappelijke element in de biografie. Het ene is niet zonder het andere mogelijk en er zo nauw mee verbonden, zo zeer in wezen hetzelfde, dat men zich voor onoverkomelijke en nutteloze moeilijkheden plaatst door naar een onderscheid te streven. De biograaf voldoet tegelijkertijd aan verschillende eisen, die misschien alleen maar tegenstrijdig schijnen, in het portret dat hij van een mens ontwerpt.

Wel moet hij, juist omdat het onderwerp van zijn werk een mens is, dit object op andere wijze naderen dan bij objecten in de gewone betekenis van het woord het geval is. Hij kan er niet mee volstaan dit object te ‘hebben’; hij kan het zelfs nooit in zijn eigenheid en subjectiviteit alleen maar bezitten. De biograaf moet tevens er naar streven zijn held te ‘zijn’. Het werkelijke samenvallen met de held is uiteraard onmogelijk of alleen in vormen van mystische extase denkbaar. Wel daarentegen kan de biograaf ‘doen alsof’ en door een symbolisch spel tussen hebben en zijn zijn doel bereiken. De psychische spanning vindt dan haar uitdrukking in een bepaalde vorm van ironie, die in het portret weliswaar overwonnen maar toch nog aanwezig is. Het portret maakt een afwezige op vreemde wijze weer aanwezig en dikwijls directer dan de concrete aanwezigheid zelf geweest zou zijn. Het verleden waarin de held geleefd heeft wordt heden en blijft toch ook wat het was. Het verhaal van het leven is zeker niet het leven zelf, maar op andere wijze toch ook weer wel. Het is ‘vreemd’.

Niet alleen door het verhaal als zodanig wordt de biografie, ook al volgt zij nauwkeurig de verleden werkelijkheid, tot een vreemde werkelijkheid, die er niet werkelijk meer is. Ook de keuze van het

onderwerp, van de ‘held’, draagt daartoe bij. Hij is veelal een uitzonderlijk man, die grote invloed heeft gehad op de loop der gebeurtenissen en daardoor in aanmerking schijnt te komen voor een biografie. Maar in feite is ieder mens, iedere onbekende, even uniek, even ondoorzichtig en zou ook zijn leven een labyrintische structuur vertonen. Zoals bij de held misschien het geval is, zou ook in zijn leven de zin van het leven ontdekt kunnen worden. Deze zin kan de biograaf eventueel ontcijferen, maar zeker kan zijn doel niet zijn de mens te begrijpen en te doen begrijpen. Een biografie kan trouwens nooit een mens begrijpen, aangezien zij dan het individu tot enkele kenbare, zogenaamd objectieve gegevens als invloeden, milieu enz. zou herleiden. Zij dient de verwarring en verwikkelingen van ieder mensenleven weer te geven en de lezer in dit labyrint te voeren. Haar zin ligt juist in de raadselachtigheid van leven en werk, die zij weet te handhaven. Van vaststaande conclusies, waaraan niet getornd kan worden, is dan ook geen sprake in de biografie. Zelfs wil de biograaf misschien geen conclusies trekken, aangezien deze voor een mens ten aanzien van een ander mens niet te trekken zijn. De biografie wil afbeelden en oordeelt door deze open afbeelding. Om het mysterie van een leven en van het leven weer te geven en in dit portret tevens te doorlichten, kan ieder leven dat bekend is dienst doen. Het zou dan ook onjuist zijn, de zin der biografie alleen maar te vinden in de drang de herinnering aan grote personen wakker te houden. Deze zin ligt veeleer in de voortdurende behoefte een ander mens, die mij verre is en toch nabij staat, te doorgronden en in zijn eigen aard

niet te verklaren maar weer te geven. Zo wordt de biografie tot het portret van een ander, een vreemde, een medemens.


Vorige Volgende