Logo DBNL
De structuur van de biografie (1956)

De structuur van de biografie

(1956)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De biografie als portret

Meermalen reeds werd opgemerkt, dat het werk van de biograaf, evenals de biografie zelf, van paradoxale aard is. Wil de biograaf zijn held werkelijk benaderen, dan moet hij diens leven ‘hebben’ en ‘zijn’. Om aan deze gelijktijdige eis te voldoen, dient hij een zekere afstand ten opzichte van beide, dat wil zeggen een gespannen ironisch spel ten aanzien van zich zelf, te handhaven. Bovendien is hij verplicht de structuren, die hij ontdekt, niet af te sluiten, omdat daarmede het leven zelf van de held afgesloten zou worden. En ten slotte moet de biografie in zich zelf toch een afgerond geheel worden. Is de biograaf in staat een dergelijke gecompliceerde houding uit te drukken, en zo ja op welke wijze?

Een literair stilisticus als Leo Spitzer meent, dat het mogelijk is, het ‘inward life-center’, het ‘creative principle’ of het ‘inner center’ van een kunstwerk te naderen en aan te geven. Maar ook een biograaf als Strachey streeft er naar, ‘the central characteristic’ van zijn personen op te sporen, terwijl Weidlé ten slotte de opvatting is toegedaan, dat de kunst van de biograaf er in ligt ‘de saisir l'unité intime de la vie personnelle’1. In het gebruik van de termen heerst een merkwaardige overeenstemming: een ieder - en het zou mogelijk geweest zijn de voorbeelden met vele andere aan te vullen - is het er klaarblijkelijk over eens, dat een ‘centrum’ van de persoonlijkheid of van het werk bestaat, en dat het bovendien mogelijk is, uitgaande van dit gevonden centrum, de persoon en het

werk te doorlichten. Inderdaad is deze centrale structuur het enig mogelijke uitgangspunt voor de biograaf, maar het is noodzakelijk, dat aandacht besteed wordt aan de vraag of deze structuur uit te drukken is en hoe dat eventueel mogelijk is. Daaromtrent vindt men in de studies, die zich met de biografie hebben bezig gehouden, belangrijk minder opmerkingen, hoewel juist hier één van de wezenlijke vraagstukken der biografie geraakt wordt. Het duidelijkst laat Romein zich hierover nog uit, als hij de gang der biografische werkzaamheid beschrijft tot het punt waarop de biograaf zeggen kan: ‘...zo, ja zo en niet anders was de kern van dezen man, zo moet hij geweest zijn’, en even verder doorgaat met de woorden: ‘Wanneer de kern gevonden is, de “formule” van den te beschrijvene voor ons vaststaat, enz.’2. Ook Romein aanvaardt dus het bestaan van een centrum, dat gevonden kan worden, maar bovendien meent hij, dat deze kern in een formule uit te drukken is. Weliswaar gebruikt hij aanhalingstekens waarvan de waarde moeilijk te bepalen is, maar hij verklaart zich nader door te zeggen, ‘dat de gevonden “eenheid” geen invariabele of constante is’; de vraag rijst dan, of het woord formule nog bruikbaar blijft. Is dit innerlijke centrum in wat voor soort van formule dan ook uit te drukken?

Nu is het merkwaardige, dat zich op het gebied der literaire kritiek een eeuw geleden een bijzonder interessante polemiek heeft voorgedaan over het gebruik en de gerechtvaardigdheid van de ‘formule’. Sainte-Beuve en Taine hebben zich hieromtrent nadrukkelijk uitgesproken en het probleem op een dergelijke wijze gesteld, dat het heden ten dage

nog altijd de moeite loont, zich met hun opvattingen uitvoerig bezig te houden. Dit is des te meer geoorloofd, aangezien in hun dagen de betekenis van de biografie voor het literaire oordeel nog niet in twijfel werd getrokken, zodat, zij het zijdelings (maar toch niet zo indirect als men wellicht geneigd is te menen), een licht wordt geworpen op de vragen, die ons hier bezig houden. In het voorwoord van zijn Essais de Critique et d'Histoire3 schrijft Taine, die ik wel uitgebreid moet citeren, onder andere het volgende: ‘...pour connaître l'homme, ce ne sont pas des remarques qu'il faut entasser, mais une force qu'il faut démêler; ce ne sont pas des flots épars qu'on doit recueillir, mais une source qu'on doit atteindre... L'important est de marquer la direction et la puissance du courant’. Een denkbeeldige tegenstander van deze opvatting laat hij vervolgens zeggen: ‘Cela ne se peut; l'homme est trop complexe; une formule ne suffit pas à l'exprimer. Si vous saisissez en lui deux ou trois grands traits, vous en omettez cinquante... Historien orateur: vous renfermez dans ces deux mots tout Tite Live; j'ai bien peur qu'il n'y soit étouffé’. Na verder in enkele bladzijden op meesterlijke wijze de methode van Sainte-Beuve beschreven en diens wijze van voortdurende nuancering en retouches gewaardeerd te hebben, gaat hij voort: ‘S'il est beau de faire voir un personnage, il est peut-être intéressant de le faire comprendre... L'essentiel est de trouver la forme d'esprit originelle d'où se déduisent toutes les qualités importantes de l'homme et de l'oeuvre’, zodat hij met talloze voorbeelden nogmaals het goed recht van de vaste formule in de literaire kritiek maar ook in de biografie4 kan verde-

digen. Uit deze enkele regels, die slechts een vage indruk geven van Taine's prachtige en gespierde betoogtrant, kan reeds blijken, dat het aanvaarden van een innerlijk centrum zoals Strachey en Spitzer doen, ook al bij deze auteur te vinden is. Dit is in zeker opzicht vreemd te noemen, omdat men zich in de XXste eeuw bijna altijd verplicht voelt de opvattingen van Taine te bestrijden, en er vooral in de kringen van stilistici geen goed woord over hem te horen valt. Dat dit in hoge mate onrechtvaardig is, kan alleen al door bovengenoemde citaten gestaafd worden. Maar, zal men opmerken, de bestrijding van Taine ligt niet in de hypothese van een oorspronkelijke bron, maar in het vast leggen van deze bron. De formule bevriest als het ware wat beweeglijk is en gedurende het gehele leven beweeglijk blijft. Daarenboven wordt door Taine een tegenstelling geschapen tussen ‘faire voir’ en ‘comprendre’, die misschien niet juist is en in ieder geval nadere beschouwing verdient.

Hierop ook heeft Sainte-Beuve gewezen in de besprekingen, die hij aan het werk van Taine heeft gewijd. Alvorens de belangrijkste passages uit deze recensies aan te halen, dient echter nadrukkelijk herhaald te worden, dat beide critici het op fundamentele punten eens zijn en alleen verschillen in hun opvatting betreffende de mogelijkheden de gevonden structuur uit te drukken. Zo schrijft Sainte-Beuve: ‘Les formules générales n'attestent qu'une vue et un voeu de certains esprits; il est mieux d'en être sobre et de ne les faire intervenir qu'à la dernière extrémité... Le dernier mot d'un esprit, d'une nature vivante! certes il existe, mais dans quelle langue le proférer?’ Zelfs wanneer hij er in ge-

slaagd zou zijn, alle biografische gegevens te verzamelen en de persoon in alle details van zijn gehele ontwikkeling te volgen, dan nog, zegt de recensent van Taine's opvattingen, ‘ce dernier mot, je le chercherais encore, je le laisserais à deviner plutôt que de me décider à l'écrire’5. Bij deze twee opvattingen is meer in het spel dan alleen maar een karakterologisch verschil tussen twee critici en dientengevolge tussen twee vormen van kritiek (en van biografie!), die beide hun goed recht van bestaan hebben. Het gaat hier uiteindelijk om de mogelijkheid tot formulering en dus om de wijze van formulering van de gevonden structuur. Dat deze er is, wordt zowel door Sainte-Beuve als door Taine en na hen tevens door vele anderen, die zich op andere punten soms zeer ver van hen verwijderd hebben, zonder verdere discussie aangenomen. Maar volgens Taine is deze structuur uit te drukken in een definitieve formule, die met wetenschappelijke nauwkeurigheid afgeleid en vastgelegd kan worden en waaruit alle andere eigenschappen van het individu voortvloeien. Alleen daardoor kan er sprake zijn van een werkelijk begrip, dat weliswaar niet de gehele persoon doet zien maar hem desondanks weet te vangen. Voor Sainte-Beuve lijdt het evenmin enige twijfel, dat een oorspronkelijke structuur aanwezig is, maar hij staat veel aarzelender tegenover de mogelijkheid deze tot uitdrukking te brengen. Ja, hij gaat zelfs zo ver, in iedere uitdrukking een ongerechtvaardigde poging tot fixatie van het beweeglijke te zien, die slechts in de uiterste noodzaak verwerkelijkt mag worden. Zo de structuur al te grijpen is, dan is zij niet in een formule vast te leggen; zij moet open blijven en de lezer der

kritiek (maar ook van de biografie) moet haar eerder raden dan verstaan. Wat Sainte-Beuve eigenlijk wil, is de structuur suggereren, omdat hij er voor terugdeinst haar uit te spreken. Hij meent, dat het in de kritiek onmogelijk is rechtuit te zeggen waar het op staat. Men heeft wel gemeend, daarin een karaktertrek van deze criticus te mogen zien, die er niet van hield zich op enigerlei wijze te moeten binden. Dit kan waar zijn, er ligt toch ook meer in deze opvatting besloten. Sainte-Beuve wil liever suggesties dan uitspraken doen, omdat in de suggestie de structuur open blijft, omdat daarin alleen geraakt wordt wat wezenlijk is in de menselijke zijnswijze. Zeker, deze suggestieve manier van mededelen, die altijd wegen open laat en mogelijkheden tot andere en zelfs tegengestelde opvattingen als het ware in zich heeft, is (evenals de ironie) uit wetenschappelijk oogpunt misschien niet zeer bevredigend. Maar het is nog minder bevredigend en nog minder wetenschappelijk formules te introduceren, die alleen maar schijnbaar begrip hebben voor de levende werkelijkheid van een mensenleven. De methode van Sainte-Beuve berust op een voortdurend hervatten en hernieuwd interpreteren van de structuur, die in feite niet te bepalen althans niet definitief uit te drukken is; zij leidt tot een portret, dat nooit beëindigd is. Taine stelt daartegenover het begrip, dat een vaststaande formule biedt.

Het is trouwens niet zeker, dat een dergelijke tegenstelling onoverkomelijk is. Waarom zou er in het portret, dat vele biografen in navolging van Sainte-Beuve hebben trachten te geven, geen begrip geborgen liggen? Waarom zou het niet geladen zijn met inzicht? Een ontkennend antwoord lijkt

in de eerste plaats te verwachten. Begrip en vooral wetenschappelijk begrip veronderstelt immers altijd een grote mate van hanteerbaarheid, een objectieve bewijsbaarheid, en ten slotte een hoge graad van onafhankelijkheid ten aanzien van degene die het begrip lanceert. Dit alles geldt voor de formule, die Taine zocht, en geenszins voor het biografisch portret dat anderen als hoogste vorm van biografische kunst beschouwden. Maar de biograaf is nu eenmaal aanwezig in zijn biografie, hij is zelfs zijn held, en door de dubbele eis van ‘hebben’ en ‘zijn’ is het uitgesloten, op nauwkeurige wijze van een objectieve biografie te spreken. Doet men dit toch, dan is dat op zich zelf reeds minder wetenschappelijk te verantwoorden dan de voorkeur geven aan het zogenaamd subjectieve en onzekere beeld, dat ten slotte de enige mogelijkheid voor de biograaf is. De opvatting van Taine is een voorbeeld van de biografische kritiek, die in de formule zijn held ‘heeft’ en zo de indruk wekt van wetenschappelijke hanteerbaarheid en nauwkeurigheid. Sainte-Beuve is de criticus en biograaf, die zijn held niet alleen ‘heeft’ maar ook ‘is’. Daarom schijnen zijn ‘conclusies’, die nooit definitief gesloten zijn, minder wetenschappelijk (hoewel niemand ooit aan zijn enorme documentatie getwijfeld heeft). Zijn resultaten hebben niet de pretentie de persoon vast te leggen, en daarom heeft hij het enig juiste begrip, dat men in deze materie hebben kan, namelijk dat de menselijke structuur open is en zelfs in het beeld open dient te blijven. In andere vorm doet zich wederom de vraag naar wetenschap en kunst in de biografie voor, en opnieuw blijkt dat het geborneerd wetenschappelijk begrip hier niet

toereikend is. In de biografie vermengt wetenschap zich met kunst. Is dit niet het geval, dan kan de biograaf weliswaar een schijn van wetenschappelijkheid verkrijgen, maar zijn biografie is, als beeld, niet gemodeleerd naar het leven van zijn held.

Wil men het innerlijk centrum van een individu weergeven, dan kan er dus geen sprake zijn van een formule in de strikte zin van het woord, zoals Taine wilde. En zelfs niet van een variabele formule, gelijk Romein aangeeft, al was het alleen omdat het moeilijk te begrijpen is wat daaronder verstaan moet worden. Slechts het beeld schenkt een adequate mogelijkheid de innerlijke structuur van het individu uit te drukken of althans op toereikende wijze te suggereren. Over de mogelijkheid van beeldvorming in de geschiedenis (en dus ook in de biografie) is juist door Romein en anderen veel geschreven. In zijn openbare les van 1947 stelt Presser zich bij voorbeeld de vraag naar de beeldbaarheid van een bepaalde periode uit de Amerikaanse geschiedenis6. Na enkele historici, die op subjectieve gronden weigerden een beeld van die periode te vormen, genoemd te hebben, verklaart hij zelf niet in staat te zijn dit beeld te geven. Hij bevindt zich namelijk tegenover een moeilijkheid, die hij nergens helderder ontwaart dan in het historische genre der biografie. ‘Hoe komt het’, zo vraagt hij zich af, ‘dat de ene levensbeschouwing een portret bevat, dus een psychologisch verantwoorde, in haar details tot een harmonieus geheel opgebouwde allerindividueelste weergave ener allerindividueelste existentie en de ander een los samenhangend levensbericht...?’ Zijn antwoord houdt in het kort in, dat ‘de schepping van welk beeld ook’ in de ge-

schiedenis afhankelijk is van de literaire kwaliteiten die de historicus bezit. Mag men zich gelukkig prijzen, een zo bijzonder geslaagde formulering van het biografisch portret te bezitten, ten opzichte van de verdere mening rijst toch enige twijfel. Is het niet waarschijnlijk, dat zelfs het los samenhangend levensbericht waarover gesproken wordt een beeld geeft, ook al is het geen goèd beeld? Dat dus ieder historicus in zijn verhaal beeldend te werk moet gaan, omdat hij anders zijn werk niet kan verrichten? In dat geval is over de mogelijkheden van goede beeldvorming in het algemeen nog niets gezegd. Wat Presser opmerkt, is zeer zeker aanvaardbaar voor de geslaagde biografie, maar ook in de mislukte exemplaren wordt een beeld ontworpen, zodat de vraag hoe beeldvorming van de open structuur in het algemeen mogelijk is blijft bestaan.

Bij het historische beeld denkt men vrijwel altijd aan een schildering die in woorden de verleden werkelijkheid weergeeft, in feite dus aan verhaal over deze werkelijkheid. Hetzelfde geldt voor de werkelijkheid van een individu en nagegaan dient nu te worden, of er over de aard van dit verhaal iets valt te zeggen. Men zou van mening kunnen zijn, dat het innerlijk centrum, de structuur dus, op geen enkele wijze uit te drukken is, zodat daarmede het gehele vraagstuk onoplosbaar schijnt. Zelfs in dat geval echter blijft nog de suggestieve uitdrukking over. Deze geeft namelijk niet nauwkeurig weer, maar laat, zoals eerder reeds bleek, veel te raden over. Gelijkend op het literaire beeld, zegt de suggestie meer dan zij zegt, roept zij horizonten op die ruimer zijn dan haar feitelijke mededelingen en verwijst zij altijd naar elders. Aangezien hij het

onuitdrukbare wenste uit te drukken, heeft Bergson juist om deze redenen van het beeld gebruik willen maken. De wijsgerige intuïtie, die alleen maar te beleven is, kan volgens hem nooit volledig uitgedrukt worden. Beelden zijn daartoe niet toereikend, maar begrippen in nog veel mindere mate, aangezien deze laatste te abstract, te algemeen of te eenvoudig zijn. Zo is Bergson wel gedwongen zijn toevlucht tot beelden te nemen, en hij doet dit ook, maar op een merkwaardige wijze: ‘Nulle image ne remplacera l'intuition de la durée, mais beaucoup d'images diverses, empruntées à des ordres de choses très différents, pourront par la convergence de leur action, diriger la conscience sur le point précis où il y a une certaine intuition à saisir..’7. Daarenboven is het noodzakelijk de beelden zo disparaat mogelijk te kiezen, opdat niet één enkel beeld gaat overheersen. Past men nu dit wijsgerig pointillisme toe op de beschrijving die wenselijk is voor de menselijke structuur, dan is het duidelijk, dat op den duur een soort van portret van deze structuur dat wil zeggen van een dwarsdoorsnede der gehele persoon ontstaat. Dit portret is ongetwijfeld slechts een benadering, maar in ieder geval een adequate manier om de menselijke structuur weer te geven en af te beelden. Evenals de structuur is dit portret niet af en zelfs niet voltooibaar; desondanks vertoont het een eenheid, die overigens niet gesloten is en die bereikt wordt door de convergentie der gebruikte hulpmiddelen. Vaste conclusies laten zich uit dit portret niet afleiden, zij kunnen er ook niet zijn, omdat de structuur zelf niet vast ligt. Volgens een enge opvatting der wetenschap is het biografisch portret daarom minder bevredigend en veel-

eer artistiek te noemen. In werkelijkheid is dit geenszins het geval en kan alleen een dergelijk portret wetenschappelijk èn artistiek bevredigend genoemd worden.

Het biografisch en in het algemeen het literaire portret heeft een lange traditie. De vergelijking van de biograaf met de portretschilder vindt men al bij Plutarchus in zijn Inleiding bij de levens van Alexander en Caesar, en is sindsdien herhaaldelijk gebruikt. In de XVIIe eeuw wordt het schrijven van literaire portretten tot een gezelschapsspel van de Franse salons. Het is zeker ontstaan uit een grote psychologische belangstelling, maar tegelijkertijd versterkt het deze nog evenals het psychologisch inzicht. Juist echter hierdoor krijgt het literaire portret een bepaalde vorm, die het tot ver in de XVIIIe eeuw zal behouden. Nadat men eerst het uiterlijk van een persoon had beschreven ging men over tot het innerlijk, en met de karakteristieke belangstelling die de klassieke auteurs eigen was, ging men steeds spoediger tot het innerlijk over. Daarbij kwam nog, dat het deze schrijvers niet zo zeer en zeker niet altijd te doen was om een individu te schilderen dan wel om dit individu te doen opgaan in algemeen geldende psychologische wetmatigheden, dus in een type. Het literaire portret is in de aanvang typologisch en niet individualiserend. In een zeker aantal psychologische categorieën, die vast liggen, wordt ieder individu gegrepen, zodat het portret dit individu ook kan vast leggen8. Het zou veel te ver voeren de veranderingen, die dit genre ondergaan heeft, in details na te gaan. Ik kan er mee volstaan aan te geven, dat de beschrijving van het uiterlijk der persoon meer en meer ver-

dwijnt en het innerlijk zowel psychologisch als ethisch steeds verder in de richting van een ‘Idealbild’ gaat. Niet ten onrechte laat Diderot in Jacques le Fataliste zijn hoofdpersoon dan ook zeggen, dat hij portretten haat, omdat zij zó weinig op het model lijken, dat hij liever een verhaal over de feiten hoort, en dat ‘un mot, un geste m'en ont quelquefois plus appris’9. Een zekere wending naar het concrete, een afkeer van het typiserende zijn duidelijk te merken in het XVIIIe eeuwse portret, dat door de romantische schrijvers ten slotte op geheel andere wijze behandeld zal worden.

Voor het hier behandelde onderwerp is slechts één romanticus van belang, namelijk Sainte-Beuve. Hij heeft het moderne biografische en literaire portret een definitieve vorm gegeven en het pasklaar gemaakt voor talloze critici en biografen na hem. Met de zin voor het concrete en het pittoreske detail dat vele romantische dichters bezaten is Sainte-Beuve er in geslaagd het portret te vernieuwen. Het was voor hem een vrije vorm van literaire kritiek waardoor hij gelegenheid kreeg zijn eigen gedachten, zijn persoonlijke emoties, zijn poëtische dromerijen en idealen in deze kritiek te verwerken. Zo zeer was dit het geval, dat de kritiek als zodanig er door op de achtergrond werd gedrongen: ‘ce cadre où la critique, au sens exact du mot, n'intervient souvent que comme forme secondaire, n'est... qu'une forme particulière et accommodée aux alentours, pour produire nos propres sentiments sur le monde et sur la vie, pour exhaler avec détour une certaine poésie cachée’10. In hoeverre een dergelijke manier van doen schadelijk en misschien wel onvergeeflijk is ten opzichte van de echte lite-

raire kritiek, behoeft ons hier niet bezig te houden. Wat van belang is, ligt hierin dat Sainte-Beuve het literaire portret (en dat is in zijn geval niets anders dan het biografisch portret) beschouwt als een mogelijkheid om zijn persoonlijke ontboezemingen in uit te storten. Soms geschiedt dit tamelijk openhartig, dikwijls in verhulde vorm en een enkele keer in bijna onherkenbare aanduidingen. Het is echter eerder noodzakelijk, het feit der persoonlijke aanwezigheid van de biograaf in het portret te constateren dan na te gaan op welke wijze Sainte-Beuve nu toevallig deze aanwezigheid aanduidde of camoufleerde. Wanneer hij tracht een portret te schilderen van de auteur, dan schroomt hij niet zich zelf in dit portret mede te betrekken, zodat de afbeelding een schildering wordt van deze auteur in hem zelf.

Behalve door de mogelijkheden die het portret bood zich zelf in het biografisch onderzoek te betrekken werd Sainte-Beuve nog door andere eigenschappen aangetrokken. De Romantiek had namelijk, in tegenstelling tot onmiddellijk voorafgaande periodes, oog gekregen voor het concrete, aanwezige detail. Deze zin voor het concrete weet Sainte-Beuve vooral in het portret te brengen, dat als een literaire schildering hem daartoe ook ruim de gelegenheid bood. Wanneer hij een biografie ontwerpt, is de persoon ook werkelijk aanwezig, hij praat met hem, hij stelt vragen en krijgt antwoord, hij voert een werkelijke dialoog. Deze actualiteit van de held, in de zin van daadwerkelijke aanwezigheid, weet hij in zijn geschriften af te beelden. Bovendien heeft hij zich zoals over ieder onderwerp der literair-biografische kritiek ook hierover her-

haaldelijk geuit. Zijn doel is ‘de rendre les âmes présentes’, zodat er als het ware gesproken kan worden van een kritisch tête-à-tête11. Behalve deze concrete aanwezigheid is hij echter ook buitengewoon gevoelig voor het karakteristieke detail. Met een verfijnde speurzin en een zeldzame trefzekerheid, die gevoed worden door zijn zeer uitgebreide kennis, weet hij zijn portret op een dergelijke wijze te vormen, dat zijn held herleeft en, in beide betekenissen van het woord, dóór hem weer spreekt. Dat zijn portretten dus nooit conventioneel zijn, behoeft niet meer vermeld te worden, evenmin als het feit dat zij nooit definitief afgemaakt worden. Sainte-Beuve maakt uitdrukkelijk of impliciet altijd het voorbehoud dat hij op zijn portret terug kan komen, en inderdaad is hij vele malen op dezelfde schrijver teruggekomen. Altijd vindt men dan retouches aangebracht of een ander perspectief, een andere belichting, kortom een hernieuwde visie.

Op deze wijze trachtte Sainte-Beuve de innerlijke structuur van zijn held in steeds herhaalde pogingen te beschrijven. Dat dit procédé een ‘aarzelende’ indruk maakt, valt niet te ontkennen, maar is ook juist daardoor in overeenstemming met de onvoltooide structuur van de dwarsdoorsnede zelf. Deze aarzeling gaat trouwens verder dan men op het eerste gezicht zou kunnen denken. Terwijl het klassieke literaire portret statisch was en dus een structuur uitbeeldde, die op een gegeven ogenblik bestond, maar nu verder voor altijd zal bestaan, heeft Sainte-Beuve de groeiende betekenis van de historische wetenschap en de scherpere gevoeligheid voor veranderingen, door het tijdsverloop teweeg gebracht, mee beleefd. In de XVIIIe eeuw begon

deze gevoeligheid zich te vertonen en het is zeker geen toeval, dat onder andere daardoor het literaire portret van vorm verandert. Werner constateert deze verandering en merkt haar met voldoening op: ‘Das ganze Leben ist das beste Porträt. Das literarische Porträt ist auf dem Wege zur Biographie’12.

Dit is een opvatting, die men voorlopig voor rekening van de schrijver kan laten. Sainte-Beuve heeft in ieder geval getracht, zijn visie van een bepaalde doorsnede in het gehele leven van zijn held terug te vinden. Hij nam dus niet meer genoegen met een open portret van een bepaalde periode uit dit leven, maar streefde er naar de zin van wat hij gevonden had, ook elders te zien. Wellicht is het niet onmogelijk, dat hij zich graag tevreden had gesteld met deze enkele structurele betekenis en van een verdere bevestiging had afgezien. Maar, geleid door zijn denkbeelden over ontwikkeling van de held en door de noodzaak de betekenis, die hij had gevonden, ook aannemelijk te maken, ging hij er toe over deze ontwikkeling te volgen. Zo vindt men in zijn studies meestal een min of meer uitgebreid overzicht van het leven (veelal in de geest van een encyclopedie-artikel) waarna hij er onmiddellijk toe overgaat naar aanleiding van enkele episodes de zin van dit alles uit het leven te halen.

Terwijl Sainte-Beuve op dit punt nog aarzelde tussen een structurele en evolutionistische beschouwingswijze, is dit later niet meer het geval. Men meende en meent nog altijd, dat een volledig inzicht in het leven van een individu slechts verkregen kan worden door een volledig overzicht van dit leven. En in al te veel biografieën beperkt dat overzicht zich weer tot een opsommen der feiten,

tot een verhaal der gebeurtenissen zonder dat men behoefte gevoelt deze feiten zin te verlenen. Door het tijdsverloop van het leven van de held op de voet te volgen gelooft men een beeld van deze held geschapen te hebben. Een beeld zeker, maar geen portret! Het is dan ook geen toeval, dat verreweg de meeste biografen van de tweede helft der XIXe eeuw, gedreven door een zucht naar volledigheid en door de drang hun held zo nauwgezet mogelijk in de tijd en in zijn ontwikkeling te volgen, er van af zagen deze held in zijn eigenlijke structuur te grijpen en zich zo de weg afsneden tot het scheppen van een portret. Niet alleen een gebrek aan artistieke kwaliteiten, zoals Presser bijvoorbeeld meent, speelt hierbij dus een rol, maar zeker ook de door bepaalde wetenschappen gevoede opvatting, dat een portret, behalve onwetenschappelijk, ook onmogelijk was. Hoe zou de biograaf immers in een portret de ontwikkeling van zijn held kunnen beschrijven? Het lijkt mij bepaald niet onwaarschijnlijk, dat dergelijke denkbeelden overigens in de polemiek rondom de ‘vie romancée’ een rol hebben gespeeld.

Hoe dit ook is, het is zeker waar dat de portrettering met Strachey weer van het grootste belang wordt. Hij waagt het, zijn held niet volledig te volgen in de tijd (en dus onvolledig te zijn!) en daar openlijk voor uit te komen: ‘...ignorance is the first requisite of the historian - ignorance, which simplifies and clarifies, which selects and omits...’13. Deze uitspraak heeft veel weg van een boutade, die men niet te serieus hoeft op te nemen en waarvan men zich zeker niet al te veel moet aantrekken, al was het alleen maar omdat onwetendheid moei-

lijk kan selecteren en weglaten. Alleen degene, die vele feiten kent (en Strachey kende er zeer vele!) is in staat een aantal te verwaarlozen. Als reactie op zijn voorgangers, die alles wensten te zeggen, begint hij zijn studie met een apologie der onwetendheid. Hij wil in zijn biografie niet alle feiten kennen, omdat hij deze niet alle nodig heeft. Zijn bedoeling is, zoals bij Sainte-Beuve het geval was, in de eerste plaats een structurele beschrijving te geven van zijn held en op deze wijze door een portret inzicht te verschaffen. Of dit inzicht juist is, doet hier op het ogenblik niet meer ter zake, en evenmin dat hij dit inzicht dikwijls forceerde met historisch niet verantwoorde middelen. Hij heeft ondanks alles een portretterende biografie in ere hersteld! Desondanks vindt men bij hem ook een sterke neiging tot het volgen van zijn held in de tijd. Het lijkt alsof dit na het evolutionisme onvermijdelijk is geworden in de biografie, en vermoedelijk is dit ook wel terecht het geval. De biograaf evenals ieder ander is te gevoelig geworden voor de veranderingen, die ‘de tijd’ kan aanbrengen in een mensenleven en voor de onvoltooidheid van dit leven. Bij Strachey geschiedt dit ‘volgen’ echter op een eigenaardige wijze. Juist door het feit, dat de structuur van zijn helden reeds in de aanvang van de biografie beschreven wordt, veranderen zij in de tijd zonder zich structureel te wijzigen. Zij veranderen en blijven zoals zij zijn, zij worden wat zij reeds waren. Door veelal op een willekeurig punt van het leven te beginnen, bereikt Strachey dat zijn held op dat punt in zijn geheel aanwezig is, zodat hij hem daar kan vangen en van daar uit in zijn leven kan volgen.

Zeker ontveins ik mij niet, dat het vreemd zal lijken in de biografie genoegen te nemen met een portret van een enkele episode, dat zich door de rest van het leven alleen maar laat bevestigen. Inderdaad zou ik hier niet gaarne een dergelijke biografie willen verdedigen, maar anderzijds dient men toe te geven, dat een overzicht hoe volledig ook geen enkele garantie tot inzicht geeft. De enige mogelijkheid, die overblijft ligt in een combinatie van beide eisen. De structuur van de dwarsdoorsnede kan op de tijd-as geplaatst worden en als het ware in de tijd verglijden. Wel dient daarbij nog bedacht te worden, dat het psychische tijdsverloop geheel anders is dan gewoonlijk wordt aangenomen. Wil men dus door het biografisch verhaal het leven van de held volgen, dan zal dat nooit rechtlijnig kunnen gebeuren, omdat de tijd in het leven van de held evenmin rechtlijnig verlopen is. Iedere biografie zal dus, als portret, eerst inzicht moeten verschaffen in de structuur van het leven en kan daarna deze structuur in de tijd vervolgen. Men kan echter ook dezelfde weg in de andere richting afgaan en zeggen, dat juist door het niet rechtlijnige tijdsverloop in het leven iedere structuur het gehele leven reeds in zich houdt, zodat deze structuur daardoor een volheid zou verkrijgen, die haar gelijk maakt aan het leven zoals dat zich ontwikkeld heeft. Deze ontwikkeling zou dus, zoals Thomas Mann ook in Lotte in Weimar aanduidde, in zekere zin slechts schijn zijn en evenzeer herhaling als vernieuwing betekenen. De vernieuwing openbaart zich dan in een herhaling van het reeds bestaande, en ieder mens zou in zijn wijzigingen zich zelf blijven: in de tijd wordt hij die hij

reeds is zoals hij is in wat hij wordt. Ook al zou men een dergelijk denkbeeld niet aanvaarden, in de biografie evenals elders blijft toch altijd van kracht, dat een overzicht nooit de voorrang kan hebben boven inzicht.

Dat het biografisch portret de mogelijkheid bezit een overzicht te geven van het leven, dat het uitbeeldt, heeft een aanwijsbare en eenvoudige oorzaak: het ontvouwt zich namelijk, evenals dit leven zelf, in de tijd. Dit is des te merkwaardiger, omdat de uitdrukking ‘portret’ zoals trouwens ook ‘beeld’ in eerste instantie niet aan literatuur maar aan schilderkunst doet denken. Daar is nu juist een ontplooiing in de tijd geheel uitgesloten, en blijft het portret in de eerste plaats ruimtelijk. De structuur van een dwarsdoorsnede uit het leven is dus in vele opzichten te vergelijken met het geschilderde portret, en het is dientengevolge van belang na te gaan hoe de schilder een dergelijk portret dikwijls opvat. Zonder in details te treden, waartoe ik niet competent zou zijn, wil ik mij beperken tot enkele verspreide opmerkingen, die een fijngevoelig criticus der schilderkunst, tevens een groot literator, als Baudelaire in zijn werken heeft gemaakt. Voor hem is het heel goed mogelijk, dat een geschilderd portret tevens een biografie is: ‘...un bon portrait m'apparaît toujours comme une biographie dramatisée, ou plutôt comme le drame naturel inhérent à tout homme’14. Dat het portret werkelijk tot een levensschildering kan worden, ligt besloten in de pogingen die Baudelaire te zelfder plaatse aanwezig veronderstelt bij de schilder ‘qui a dû voir d'abord ce qui se faisait voir, mais aussi deviner ce qui se cachait’. Het verborgene van het mensen-

leven, datgene wat het individu wellicht zelf niet bekend is, wordt in het portret tot zichtbaarheid gebracht en zo wordt de structuur van een bepaalde periode tot inzicht in het gehele leven. Daarbij behoeft men nog niet eens met Georg Simmel te aanvaarden, dat ‘Jeder Augenblick des Lebens das ganze Leben ist’15; volstaan zou kunnen worden met de verwachting, dat iedere portretstructuur het gehele leven suggereert en oproept. Daarom ongetwijfeld ging Baudelaire's voorkeur uit naar de coloristische portretkunst, die er uit bestaat ‘de faire du portrait un tableau, un poëme avec ses accessoires, plein d'espace et de rêverie’. In een dergelijk portret moet de eigenlijke afbeelding in een bepaalde atmosfeer gedompeld zijn, zodat de verbeeldingskracht van schilder en toeschouwer in het portret betrokken is. De colorist ‘fantaseert’ dus meer dan de tekenaar, en toch kan zijn portret vollediger en juister zijn zoals het ook dikwijls voorkomt, ‘que le roman est plus vrai que l'histoire’16.

Na het voorafgaande zal men nauwelijks meer van Baudelaire verwachten, dat het portret volgens hem een uitsluitende weergave der levenswerkelijkheid is. Wat hij er in de eerste plaats in ziet, is ‘la reconstruction idéale des individus’ of elders ‘l'individu redressé par l'individu’, zodat de portretschilder niet alleen zijn model moet volgen, maar ook de eigenlijke structuur moet raden. Hij bezit (wat Presser eveneens opmerkte) divinatorische gaven en is daardoor in staat in één dwarsdoorsnede, die het portret is, het gehele leven te brengen17. Dat Baudelaire hier dezelfde mening is toegedaan als Proust is te verrassend en levert in zo

sterke mate een bevestiging van wat betoogd wordt, dat het onjuist zou zijn niet te vermelden, dat in A la recherche du temps perdu een zin gevonden wordt als ‘cette tragique explication de tant de vies qu'est un portrait génial’18. Wat Baudelaire vermoedelijk gedacht heeft, wordt door Proust uitgesproken: ook al is het slechts de afbeelding van een bepaalde periode, ja zelfs van een enkel ogenblik, het goede portret verheldert het gehele leven en maakt, in de esthetische denkbeelden van Proust, tot een geheel wat bij zijn eigen beschouwing in brokken uiteen viel.

Daarin kan het portret slagen door meer te suggereren dan het op het eerste gezicht weergeeft. Ieder portret is symbolisch voor het gehele leven. Zoals de schoenen van Van Gogh meer zijn dan alleen maar schoenen, zoals de bloemen van Renoir niet alleen maar bloemen voorstellen, zo is het portret niet slechts de weergave van een enkel ogenblik van het leven, van een fragment, maar tevens resonantie van dit leven en inzicht in de structuur van het individu. Als symbool doet het portret alsof het het gehele leven is; het maakt alles wat afwezig is toch op geheimzinnige wijze aanwezig; het weet alles wat innerlijk en verborgen is in het uiterlijk te brengen, zodat een onderscheid tussen beide geen enkele zin meer heeft. Door de kracht der suggestie is het veel meer dan het is en lijkt het te worden tot een overzicht van het leven der persoon.

Tegenover dit alles zou men nuchter op kunnen merken, dat het wel gemakkelijk is deze opmerkingen te maken, maar dat men intussen niets anders ziet dan men ziet en dat het portret in feite alleen

maar de min of meer geslaagde afbeelding van een bepaald ogenblik is, dat het lijkt op de afgebeelde persoon of niet, en dat men in het geheel niets weet van het levensverloop van deze persoon. Wanneer hij geboren en gestorven is, wat hij gepresteerd heeft, welke werken en daden op zijn naam staan, kortom zijn gehele leven blijft onbekend. Alleen door een overzicht zou dit bekend kunnen worden. Het valt niet tegen te spreken, dat in het geschilderde of biografische portret een (groot) aantal feitelijke bijzonderheden wegvallen, dat het overzicht dus verre van volledig is. En desondanks heeft degene, die zo zou spreken, ongelijk met te beweren, dat het portret dùs geen werkelijke biografie is. Het is namelijk in het geheel niet zeker, dat een werkelijke biografie alle feiten moet vermelden, al was het alleen maar omdat dan geen biografie mogelijk zou zijn en het leven van de held van begin tot einde herleefd zou moeten worden. Maar er is meer dan dat alleen: als een beschouwer in het geschilderd portret alleen de feitelijke aanwezigheid wil of kan zien en geen oog heeft voor de suggestieve atmosfeer, die meer zo niet alles oproept, dan moet hij uiteraard niet verder gaan dan hem mogelijk is. Maar hij heeft geenszins het recht uit zijn onkunde of onwil te concluderen, dat de ander een fantast is, die dingen ziet welke er niet zijn.

Deze korte beschouwing van het geschilderd portret kan duidelijk maken, dat het geschreven portret van de open structuur meer bevat en meer moèt bevatten dan alleen de weergave van een bepaalde periode. In iedere structuurbeschrijving moet als het ware het gehele leven reeds meeklin-

ken. Dat daarenboven het leven van de held in de tijd door het biografisch verhaal gevolgd kan worden, is een voordeel waaraan geen biograaf zich zou mogen of zou willen onttrekken. Maar het zou onjuist zijn te menen, dat dit overzicht de structuurbeschrijving als zodanig kan vervangen! Deze descriptie maakt zich misschien duidelijker in het overzicht, maar ontstaat zeker niet door dit overzicht.

Op zich zelf is de structuurbeschrijving in de biografie iets ‘vreemds’. Niet alleen omdat zij een open structuur moet suggereren, maar vooral ook door de wijze waarop zij dit doet. Reeds in de eerste bladzijden van dit werk werd gezegd, dat de held van de biografie principieel afwezig is; desondanks is hij in de biografie op een andere wijze aanwezig. De biografie is een genre waarin het reeds geleefde leven nogmaals geleefd wordt, het lijkt alsof de held wederom tot leven is gekomen en nog eens overdoet wat hij gedaan heeft. De biografische aanwezigheid wordt daardoor dikwijls vollediger en dwingender dan de reële aanwezigheid ooit geweest zou zijn. In vele gevallen kan trouwens van deze laatste geen sprake zijn. De lichamelijke aanwezigheid van Caesar of Lodewijk XIV heb ik nooit beleefd en zal ik nooit beleven. Desondanks worden zij op een heel bepaalde manier aanwezig, als ik hun biografie lees. Zij zijn dan afwezig-aanwezig, zij zijn er hoewel ik heel goed weet dat zij er niet zijn. Hierin ligt het ‘vreemde’, dat iedere biografie in zich moet bergen. Bovendien doet zich nog iets anders voor: een historische figuur, die ik niet gekend heb, die mij vreemd was, leer ik kennen terwijl hij mij toch ook vreemd blijft. En zelfs

is dit het geval bij personen, in wier omgeving men geleefd heeft en van wie men een biografie in handen krijgt. Ook wanneer alles wat beschreven wordt in alle opzichten waar is, heeft het leven van deze figuur zich in het portret gewijzigd. Niet alleen omdat het leven niet meer geleefd wordt - daarover is eerder reeds het nodige gezegd -, maar omdat dit portret de vreemdheid van ieder leven ontdekt. Alles wat in het leven ‘zo maar’ geleefd werd (en desondanks een volheid van zin bezat) wordt in de beschrijving van de structuur als levensarticulatie blootgelegd. In de biografie kan er geen feit zonder zin bestaan, ook al was deze zin het individu zelf in het geheel niet duidelijk. Dit leidt tot het vreemde, paradoxale karakter van de biografie.

In de biografie is de held aanwezig-afwezig; hij is er niet en toch is hij er misschien meer, in ieder geval anders, dan hij in werkelijkheid ooit geweest zou zijn. Zijn verhaald leven dringt sneller en onmiddellijker tot de lezer door dan anders het geval zou zijn. Zo snel en volledig, dat deze meent het leven te begrijpen en te bezitten. Maar het blijft toch ook het leven van een vreemde en vreemd. Zoals de biograaf in zijn werk moet doen alsof hij het leven van zijn held tegelijkertijd ‘heeft’ en ‘is’ en daarin, door bepaalde vormen van spelende ironie ten aanzien van zich zelf, kan slagen, zo bevindt de lezer zich tegenover een biografie, die ironisch doet alsof het afwezige leven aanwezig is geworden. Het portret, dat hij krijgt, is paradoxaal omdat het waar is en niet waar, omdat het, dank zij een suggestieve symbolisering, een mensenleven afrondt en open laat, omdat het individu, dat er

niet meer is, er op andere wijze toch nog en soms veel directer wèl is. De menselijke warmte, de lichamelijke dichtheid, de ontroering der directe aanwezigheid, de levenswerkelijkheid, zijn in het biografisch verhaal verdwenen. Maar daar staat tegenover, dat dit alles, dit gehele leven, er op andere wijze voor altijd is! Het portret doet alsof het dit leven doorzien heeft, het laat de werkelijkheid van het leven in zijn onvoltooidheid wel en niet voortbestaan. Het geeft meer te raden en te vermoeden dan dat het uitspreekt. En daardoor wordt de held in zijn biografie, dus in het verhaal waarin hij niet meer leeft, dikwijls echter, levender en ontroerender, dan zijn levenswerkelijkheid reeds was.

Dit vreemde, paradoxale portret is bovendien niet voltooid en niet voltooibaar. De redenen daarvan zijn verschillend. In de eerste plaats is het voor de biograaf niet zeker, dat de structuur, die hij vindt, in zich zelf voltooid was, dat het leven van zijn held niet tot de dood toe open en onvoorzienbaar is gebleven. Daaruit volgt, dat de biograaf zelf ook eindeloos bezig kan blijven met deze open structuur, en bovendien kan hij er nooit zeker van zijn, deze structuur adequaat beschreven te hebben. Het biografisch portret wordt op een betrekkelijk willekeurig ogenblik als beëindigd beschouwd, terwijl het even goed mogelijk geweest zou zijn het nog voort te zetten en het ook dikwijls inderdaad hervat wordt. Van de schilder Degas gaat het verhaal, dat vrienden, die zijn schilderijen bezaten, hem deze nooit meer lieten zien, omdat hij zijn werk altijd weer mee wilde nemen. Niet om het te verbeteren, tenzij men daaronder wil verstaan dat hij het voort wilde zetten, maar vooral omdat hij de

onderbreking van dit werk, het ogenblik waarop hij gezegd had dat het ‘af’ was, niet te rechtvaardigen achtte. Hetzelfde geldt in nog sterker mate voor het biografisch portret, dat niet af kan zijn. Het is immers een uitbeelding van een leven, dat niet af behoeft te zijn en zich in ieder geval op velerlei wijzen laat grijpen. De structuur die door de biograaf ontdekt wordt is als een labyrint waarin men verdwalen kan maar waaruit ook verschillende wegen kunnen leiden. Deze vreemde doolhof drukt de biograaf uit in zijn portret, dat het leven weergeeft en tegelijk interpreteert.

Als het inderdaad waar is, dat de biografie een portret is met de hier geschetste hoedanigheden, is het ook mogelijk geworden een aspect van de problematiek der biografie te belichten, dat regelmatig de aandacht heeft getrokken en op zeer verschillende manieren beschouwd is. Heeft de biograaf, zo stelde men het meestal, de plicht of althans het recht een oordeel uit te spreken in zijn biografie over de persoon, die hij beschrijft? En men vergat vrijwel altijd zich af te vragen of hij de mogelijkheid daartoe bezit, vermoedelijk in de overtuiging dat ieder mens over ieder individu kan oordelen. Het lijkt waarschijnlijk, dat de biografie oorspronkelijk een ethische bedoeling had. In zijn Inleiding tot de levens van Aemilius en Timoleon zegt Plutarchus nadrukkelijk, dat zijn doel is een morele verbetering te scheppen door de bewondering, die men krijgen zal voor grote voorbeelden. Ook de Middeleeuwse heiligenlevens, die als een bepaalde vorm van biografie beschouwd kunnen worden, hadden een ethisch en vooral ethisch-religieus doel. Dat dezelfde doelstelling in de overigens vrij sterk

veranderde biografie van de Renaissance nog aanwezig is, zal moeilijk betwist kunnen worden. De glorie van het individu wordt het nageslacht overgeleverd, maar deze roem kan slechts door een zeker ethos behaald worden en de meeste biografieën verzuimen niet daarop de nadruk te leggen. In de XVIIIe eeuw hebben de Eloges, die Fontenelle voor de Académie des Sciences uitspreekt, ongetwijfeld in de eerste plaats het doel de wetenschappelijke prestaties der gestorven leden te vermelden en te waarderen. In zijn handen verandert dit academische genre echter en wordt het tot een biografie, waarin ethische en in het bijzonder ethisch-wetenschappelijke elementen een niet onbelangrijke rol spelen. In bijna alle biografieën vindt men dan ook een overgang van ‘beeld’ naar ‘voorbeeld’, en de sprong naar ‘voorbeeldig’ wordt betrekkelijk gemakkelijk gedaan. Zo streeft de Engelse biografie van de XIXe eeuw er dikwijls naar, smetteloze levens te beschrijven, zodat de hedendaagse lezer zich eerder tegenover een levenloos monument waant dan zich in de aanwezigheid van een werkelijk doorleefd leven voelt. De reactie tegen deze biografische vorm is dan ook bijzonder fel geweest, zodat men tegenwoordig wel eens in het andere uiterste vervalt. Maar verreweg de meeste theoretici zijn het er over eens, dat een ethisch oordeel in de biografie niet op zijn plaats is: ‘True biography is no handmaid of ethical instruction’ volgens Lee; ook Romein is van mening, dat biografie geen ethiek mag zijn19, en zo zou men door kunnen gaan. Sprekend over het oordeel en het ethisch oordeel in de geschiedenis waagt Den Boer het echter, tegen een gangbare mening ingaand,

de noodzaak van een dergelijk oordeel te verdedigen20. Natuurlijk wordt dan niet bedoeld, dat de historicus - en hetzelfde kan gezegd worden van de biograaf - in het bezit zou zijn, voor zover hij historicus is, van ‘eeuwige waarden’ en, terwijl hij geschiedenis bedrijft, in de rechterstoel kan plaats nemen, hier een straf opleggen, daar een vermaning uitdelen en soms een lovend woord spreken. Als de historicus een oordeel uitspreekt, is dat altijd relatief.

Het lijdt geen twijfel, dat de principieel lovende biografie, die in haar held een ethisch ideaal van de biograaf tot werkelijkheid tracht te brengen, afgewezen dient te worden. Is dit echter geschied, dan blijft de vraag naar de serieuze mogelijkheden van een ethisch oordeel in de biografie nog onbeantwoord. Daartoe zal men zich eerst moeten bezinnen, zoals juist gezegd werd, op de vraag of een biograaf de mogelijkheid daartoe wel bezitten kan. Als stilistisch portrettist beschrijft de biograaf een menselijke structuur, die open is en in zijn descriptie ook open blijft, die bovendien van paradoxale aard is. Hieruit zou alleen al kunnen blijken, dat de biograaf niet in staat is een oordeel uit te spreken. Dit kan alleen geschieden over onderwerpen, die men bezit. En de biograaf ‘heeft’ zijn held wel, maar hij ‘is’ deze tevens, zodat zich bij hem niet het gebruikelijke geval van het gewone bezitten voordoet, evenmin als in de literaire kritiek en vermoedelijk zelfs in de geschiedenis. De biograaf bezit zijn held niet op de wijze van een object, dat hij volkomen willekeurig kan hanteren, van alle kanten kan bekijken om er vervolgens een oordeel van welke aard ook over uit te spreken. De biograaf

beweegt zich in een andere, symbolische sfeer, en daarin kan hij geen ethisch of enig ander waardeoordeel uitspreken. Of dit oordeel nu met absolute dan wel met relatieve maatstaven werkt, dit verandert niets aan de situatie van de biograaf zelf. Het resultaat voor het biografisch portret schijnt dus duidelijk: in de uitbeelding van de structuur kan geen oordeel worden uitgesproken.

Desondanks is een dergelijke conclusie onjuist! Een oordeel behoeft namelijk niet uitgesproken te worden om er in het biografisch portret toch te zijn. Zeer terecht schrijft Maurois: ‘Le jugement moral peut être suggéré’21, ook al bedoelt hij vermoedelijk, dat een biograaf niet mag oordelen en zodoende in het domein der moraal terecht zou komen, maar kan volstaan met enkele voorzichtige aanduidingen. Is dit inderdaad zo, dan gaat ook Maurois verder dan nodig is of niet ver genoeg. Wat immers doet zich voor in het biografisch portret? De biograaf ontdekt een stilistische structuur, die ook een bepaalde manier van zijn, een ethos, is. Daarenboven bezit hij zijn eigen ethos, dat ook in zijn werkzaamheden te voorschijn komt. Zou het nu mogelijk zijn, dat deze beide zijnsstructuren niet in de biografie te voorschijn kwamen? Ongetwijfeld is dit wèl het geval, en dan is er misschien geen sprake van een oordeel in de gewone betekenis van het woord, maar toch zeker van een bepaalde vorm van oordelen. De biograaf kan nooit anders doen dan reageren op de persoon, die hij beschrijft. Neemt men aan, dat deze reactie bepaald is door zijn eigen structurering, dan houdt zij onvermijdelijk een oordeel in. Dit oordeel behoeft niet te worden uitgesproken, sterker nog: in de goede biogra-

fie wordt het niet uitgesproken, maar het is overal in het portret verspreid. Men vindt het in iedere passage, in iedere opmerking, zonder dat het nadrukkelijk vermeld wordt. Het oordeel is er, het is het portret zelf.

Misschien vindt men daarvan in de schilderkunst de duidelijkste voorbeelden, juist omdat daar niets ‘gezegd’ kan worden en het oordeel dus onuitgesproken moet blijven. Maar de hofportretten van Velásquez, vele portretten van Frans Hals of van Goya en talloze andere, die genoemd zouden kunnen worden, zijn als portret ook oordeel. Nogmaals: dit oordeel wordt niet onder woorden gebracht, maar is in het portret zelf en bovendien niet of zeer moeilijk los te maken van dit portret. Evenmin als de wereldbeschouwing van een schilder of een auteur zich gemakkelijk uit het werk laat weken, kan zijn (ethisch) oordeel uit het portret gehaald worden. Het ligt namelijk overal in het portret en vormt daarmede een eenheid.

De biograaf behoeft dus niet, zoals Maurois wil, zich tevreden te stellen met enkele ethische suggesties uit angst anders voor een moralist aangezien te worden. Allereerst zouden deze enkele aanduidingen hem niet minder tot een moralist stempelen, en verder is het geenszins noodzakelijk, ook maar iets aan te duiden in de biografie om er een zekere vorm van oordeel in aanwezig te doen zijn. Iedere biografie is een reactie en als zodanig impliciet oordelend. Juist omdat een dergelijk oordeel er alleen maar is, zonder dat het uitgesproken wordt, kan de biograaf vermijden een ethische schoolmeester te worden. Hij reageert zoals hij is op een figuur, die hij beschrijft zoals hij geweest is. Hij

behoeft geen lesjes te geven en ook geen oordeel uit te spreken over deze held. Wat hij zegt, houdt desondanks een oordeel in. Dit oordeel is niet gemakkelijk weer te geven, aangezien het niet intellectueel behoeft te zijn en in de goede portretten ook nooit is. Bovendien heeft een dergelijk onuitgesproken en overal aanwezig oordeel, evenals het portret dat het in feite is, een vreemde structuur. Het oordeel is niet helder en duidelijk, omdat het niet onder woorden is gebracht. Het is impliciet en blijft open. Het is een ironisch oordeel! Dat wil zeggen: het oordeel is overal aanwezig en nergens nauwkeurig te vangen, het verglijdt wanneer men denkt het te grijpen. In zijn studie Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten haalt Freud met instemming de mening aan, dat de anekdote een ‘spielendes Urteil’ bevat22. Wanneer men wel in het oog houdt, dat spel evenmin als ironie een tegenstelling tot ernst inhoudt, zou men kunnen zeggen, dat het oordeel in het biografisch portret eveneens spelend is. De biograaf oordeelt niet expliciet in woorden of suggesties, maar hij is reagerend aanwezig in zijn biografie en vermengt zijn manier van zijn met die van zijn held, zodat een soort van spel ontstaat tussen beide. Het lijkt alsof men weinig heeft aan een dergelijk spelend oordeel, dat altijd en passant aanwezig is, maar nooit duidelijk uitgedrukt wordt. Het is niet hanteerbaar, maar het portret zelf; het is niet geformuleerd en het is er toch. Naar een bepaalde opvatting kan dus terecht volgehouden worden, dat men er weinig aan heeft. Anderzijds is het ook mogelijk te beweren, dat het biografisch portret juist daardoor zijn eigenlijke waarde krijgt en werkelijk inzicht ver-

schaft. De biograaf mag en kan geen zedemeester zijn in de zin, dat hij het leven van zijn held toetst aan een objectieve, algemene moraal (gesteld dat deze zou bestaan). Maar hij kan niet anders doen dan zijn reactie op dit leven beschrijven en in haar ongeslotenheid weergeven. Zijn oordeel is er dus, al blijft het spelend en open.

De raadselachtigheid van het biografisch portret wordt hierdoor nog dieper en het valt steeds moeilijker de structuur van de biografie te ontwarren. Het portret maakt een afwezige aanwezig, het oordeelt zonder een oordeel uit te spreken, het stelt een individu ter beschikking van de lezer, maar houdt dit individu tegelijk op een afstand. De held is er, maar hij is tevens ‘vreemd’, geheimzinnig en ondoorgrondelijk. Kan men zich niet met goed recht afvragen welke zin de biografie eigenlijk heeft?


Vorige Volgende