De beschaving

[6]
Elke ars expliciteert gebrekkig

Twee inperkingen op een eventuele aanspraak op universaliteit van de retorica geven de retorica een onmiskenbaar Grieks - en dus ook later Romeins - stempel: ten eerste als Homerus, Hesiodus, de Hymnen als voorbeelden worden genomen voor het demonstratieve genre en de voorretorische redevoeringen voor de andere genres; ten tweede het feit dat die eigenschappen die zich door hun opvallendheid het beste laten expliciteren, de meeste nadruk krijgen. Dan treedt nog een derde beperking op, namelijk het feit dat de regels op school geleerd werden, en daarmee weer de meest eenvoudige het eerst werden toegepast. Deze drie factoren bij elkaar maken dat een schoolse retorische tekst nog het best volgens de regels van de retorica geanalyseerd kan worden. Het meest eenvoudige structureringsprincipe voor niet-metrische teksten is het parallellisme. Dat vinden we dus bij de eerste retorische stilist Gorgias uitsluitend toegepast. Al snel wordt dit wat kinderachtig gevonden, de ciceroniaanse periode bij voorbeeld is, hoewel parallel, al heel wat minder rigide, en uiteraard wisselt Cicero de periodes af, of hij bezigt ze niet vermoeiend achter elkaar.

Dit geldt ook voor de clausulae: het prozaritme, hoewel onmiskenbaar aanwezig, ook in deze tekst, zal in de retorica tot een aantal typen worden gereduceerd, die dan op een opvallende plaats, aan het eind van de zin, voorgeschreven worden. Ook hier zijn de meest eenvoudige in de analyse te herkennen. Een methode om het toch aanvoelbaar ritme van een schrijver geheel te beschrijven is nog

[p. 268]

steeds niet gevonden. De retorica is geen volledig systeem van argumentatie en stijl, geen scientia, maar een ars voor scholieren.

Maar een ars staat nooit alleen; de regels van de kunst worden geoefend in een exercitatio, zoals ook het grammaticaboekje een deel met regels heeft en een deel dat Oefeningen heet; in de wiskunde zijn dat de sommetjes. Bij sommige kunsten is het aandeel van de ars gering; de vaardigheid wordt grotendeels door oefening verkregen. Dat geldt bij voorbeeld voor het autorijden, maar ook voor de schilderkunst. Tot die oefening behoort ook de imitatio, de navolging van klassieke auteurs die als voorbeeldig gelden, maar de invloeden van de grote schrijvers blijven grotendeels onbewust in de zin van niet-geëxpliciteerd, ze zijn het gevolg van usus, vertrouwde omgang. De usus vult dus de gebrekkigheid van het regelsysteem aan. Aangezien niet alle leerlingen, ook al besteden ze evenveel tijd aan ars en exercitatio, gelijke vorderingen maken, en de verschillen vooral in de imitatio naar voren komen, is men geneigd die onverklaarbare verschillen (het ‘je ne sais quoi’) aan een lege rest, de aanleg, het natuurlijk talent, ingenium, toe te schrijven.

In de schilderkunst is bij voorbeeld lijnvoering in tegenstelling tot coloriet door middel van ars en exercitatio aan te leren. Vandaar dat academische schilderkunst lineair is, maar vandaar ook dat de academicus de ‘geniale’ pictorale kwaliteiten van een Rubens of Rembrandt op het gebied van coloriet niet wil ontkennen. De pictorale kwaliteiten zijn niet in voorschriften te vangen, en dus hoogstens door imitatie aan te leren.

Het door de eigen economie van verwerking veroorzaakte gebrek van de linkerhelft kan, wat wetenschappelijke bezigheid betreft, geillustreerd worden met de moeilijkheden die een beschrijver van beeldende kunst ontmoet als hij zijn impressie van een schilderij in woorden wil beschrijven. Hij brengt dan zo veel mogelijk elementen van de rechterhelft over naar de linkerhelft. Als hij nu in de praktijk het meest zal praten over de bedoelingen van de kunstenaar, dan betekent dat dat hij die elementen parafraseert die bij de kunstenaar al door de linkerhelft waren verwerkt: theoretische opvattingen, de denotata van iconische tekens (iets is pas een zo bedoeld teken als het door de linkerhelft is verwerkt), dus: wat het voorstelt en wat de symbolische strekking is, verder kwesties van discontinu analyseerbare compositie en proportie. (Moderne pogingen om een semiotiek van de beeldende kunst te ontwerpen, gaan er te voorbarig van uit dat de beeldende kunst als geheel naar analogie van de linguïtische

[p. 269]

taal gestructureerd is.) Wil de beschrijver nu daarenboven ook zijn ‘impressie’ van het schilderij onder woorden brengen, dan wordt hij al snel van onwetenschappelijk impressionisme beschuldigd. Toch heeft hij gelijk als hij beweert dat juist de in woorden niet of nauwelijks uitdrukbare elementen de essentie van het kunstwerk vormen. Hij zit met de specifieke moeilijkheid - die hij gemeen heeft met de beschrijver van muziek, of in het algemeen met de beschrijver van al die kunsten waarin het niet-symbolische, niet-verbale karakter overheerst - dat hij uit een medium dat bij uitstek door de rechterhelft wordt waargenomen, moet vertalen in een verbale taal. Alleen in taal, dat wil zeggen door middel van conventionele, al dan niet verbale tekens, is bewuste communicatie mogelijk, waaronder de wetenschappelijke.