De beschaving

[7]
De taak van de kunstenaar

Het vermogen waarnemingen van de rechterhelft adequaat over te brengen wordt sinds de Oudheid aan het specifieke talent van de grote kunstenaar toegeschreven. Hij alleen kan, zo zegt men, portretten schilderen waarbij het lijkt of ze leven, hij kan, als woordkunstenaar, het gelaat van zijn geliefde zo beschrijven dat niet alleen de karakteristieke trekken nauwkeurig genoemd worden, maar dat de ervaring, ‘als geheel’ overkomt. Hij beschrijft gebeurtenissen zo dat ze levendig, visueel, voor ogen worden gesteld. In de achttiende eeuw werd deze gedachte gebruikt om een tegenstelling te construeren tussen wetenschappelijk en poëtisch taalgebruik. De wetenschap noemt de typische trekken van een bloem, glimworm, regenboog; de dichter beschrijft de bloem, glimworm, regenboog zodanig dat de sensatie, de geur, de schoonheid, kortom datgene wat de abstraherende wetenschap in zijn analyse ter zijde laat, nu juist het voornaamste wordt - de kunst van de kunstenaar.¹ Hoe de kunstenaar dat doet is op zijn beurt weer gedeeltelijk analyseerbaar en gedeeltelijk niet.

De symbolische taal is in principe niet gemaakt om emoties te tonen maar om ze door middel van symbolen te benoemen. In de mondelinge communicatie wordt de bijbehorende emotie overgebracht door intonatie, en die intonatie is op zijn beurt weer gebrekkig analyseerbaar voor de linkerhelft, tenzij ze conventioneel en dus zelf

1 Voor deze tegenstelling tussen de taak van de dichter en de taak van de beoefenaar van de wetenschap in de achttiende eeuw, M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp, hfst. 11, ‘Science and Poetry in Romantic Criticism’, § 11, ‘Newton's Rainbow and the Poet's’, blz. 303 e.v.

[p. 270]

symbolisch is. De woorden om de verschijnselen te benoemen ontbreken niet, maar de criteria om de verschijnselen te herkennen zijn vaak te grof, vandaar een grote vrijheid om verschijnselen, vooral van menselijk gedrag die met emoties gepaard gaan, te benoemen; ze zijn bij uitstek discutabel. Maar de woorden zelf en dus ook de zinnen die met behulp van woorden gemaakt worden, zijn als elk symbolisch systeem - algebra en andere - emotieloos. Het lezen van een woordenboek is een dorre bezigheid. Uitzondering zijn taboewoorden en het is mogelijk dat iemand - maar dat is dan strikt persoonlijk - door een naam alleen al - van zijn geliefde bij voorbeeld, of van zijn god, of van zijn vijand - in opwinding geraakt. Maar dat komt doordat zo'n naam voor hem automatisch met een context wordt geassocieerd. Die context kan een redenaar of kunstenaar in verhaal of gedicht leveren. De redenaar beschrijft gedetailleerd de omstandigheden van de misdaad en stelt, om medelijden te wekken, het ongeluk van nu in schril contrast tot het fortuin van toen. Kortom, de retoricus heeft een voorraad gemeenplaatsen tot zijn beschikking die in de handboeken systematisch worden behandeld (Quintilianus vi 1, 15 e.v.)². Maar ook dan noemt de kunstenaar alleen de omstandigheden, hij maakt de emotie begrijpelijk door motivaties te geven, maar hij toont de emotie niet. Het is trouwens de vraag of een lezer van bijvoorbeeld een liefdesgeschiedenis zich ooit zo ‘inleeft’ dat hij de verliefdheid gaat delen. Hij wordt hoogstens aan zijn eigen verliefdheden herinnerd. Toch staat de emotieve werking van de kunst in de antieke retorische en poëtische traditie in een wezenlijk onderscheid tot het emotieloze feitelijk of wetenschappelijke proza.

‘Het gevoel’ is niet nieuw voor de romantiek en ook de romantische gedachte dat er gevoelens of indrukken zijn die te groot zijn voor woorden, gaat al terug op het neo-platonisme in de renaissance. ‘Raphaël zonder handen’ zou een even groot kunstenaar geweest zijn, want wat Raphaël schilderde beantwoordde gebrekkig aan zijn ideale voorstelling.³ Het hele idee echter dat woordeloze gevoelens eigenlijk beter, belangrijker zijn, dan wat in taal kan worden uitgedrukt ontbreekt in de retorische traditie, die een ars is om emoties in woorden uit te drukken, en daarvoor een ‘kunsttaal der hartstochten’ levert.

Een emotie kan ongewild terugkomen bij het bezoeken van de plaatsen waar men gelukkig geweest is, door een voorwerp (souvenir), of zomaar opeens, door een geur. Dat is dan het geheugen van

2 P.H. Schrijvers, ‘Invention, Imagination et théorie des émotions chez Ciceron et Quintilien’ Actus, feestbundel Nelson, Utrecht 1982, blz. 395 e.v.

3 E. Panofsky, ‘Idea’ Leipzig 1924, blz. 15; de uitdrukking zelf stamt uit Lessings Emilia Galotti.

[p. 271]

de rechterhelft. De oude gevoelens komen terug; men denke aan de golf van herinneringen die het eten van een Madeleine-koekje bij Proust opriep. Een dergelijke plotselinge emotie, een ‘epiphany’ in de termen van Joyce, of bij Wordsworth een ‘spontaneous overflow of powerful feelings’, wordt door de dichter bij uitstek adequaat onder woorden gebracht. Maar het is dan een al bewerkte emotie, ‘an emotion recollected in tranquillity’, en die bewerking is pas mogelijk onder invloed van ‘habits of meditation’, dat wil zeggen gesteund door een taalvaardigheid die verworven is door lezing van andere dichters.⁴ Dat betekent dat het gedicht, ook het romantische gedicht of het moderne, alleen maar kan bestaan als het zich voegt in een literaire traditie. In taal kan het spontane individuele gevoel zich alleen maar uiten in het typische, symbolische karakter dat woorden nu eenmaal aankleeft, en dat ook nodig is wil de ervaring communiceerbaar gemaakt worden. In zijn bekende The Daffodils overigens noemt Wordsworth de overweldigende ervaring alleen maar. Hij beschrijft haar, hij praat erover, maar toont hij haar ook? Hij had wel tienduizend narcissen gezien, hij werd daar blij van, en sindsdien, als hij op zijn divan ligt:

For oft, when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude;
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.

Het is de vraag waar en hoe Wordsworth deze emotie ook toont, in tegenstelling tot het spreken over de emotie. - ‘Ik heb de heilige Maria gezien’ is even gemakkelijk gezegd als ‘Ik heb Piet gezien’. ‘Einzig das Lied über Land heiligt und feiert’, dicht Rilke, maar dat is spreken óver poëzie, en dat is heel wat anders dan het heiligende lied zelf. De vraag luidt: hoe moet iemand zijn visioen zo beschrijven dat het de hoorder niet alleen duidelijk voor ogen gaat staan maar dat hij ook, zij het maar een beetje, de overweldigende ervaring kan delen?

4 H. Mainusch, Romantische Ästhetik, Untersuchungen zur englischen Kunstlehre des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, Bad Homburg etc., 1969, hfst. 3, ‘Die Kunst zwischen Kompromiss und Reaktion’, 1, ‘Traditionelle Formeln und moderne Kunsttheorie’, blz. 178 e.v., 180: ‘Die Gefühle, die von den in der Dichtung geschilderten Gegenstände ausgehen, werden von dem, was als Ergebnis der Bildung angesehen werden muss, den “habits of meditation”, beeinflusst und gelenkt.’ Verg. Reid, blz. 183. Dit is gericht tegen Abrams' ‘klassisches Beispiel ahistorischen Interpretationsweise’: The Mirror and the Lamp, blz. 47.