Logo DBNL
De beschaving (1983)

De beschaving

(1983)–J.P. Guépin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[8]
Inleven en meeleven

Een lezer van een spannend boek, een toeschouwer van toneelstuk of film, kan verklaren: ‘Ik leefde helemaal mee.’ Het meebeleven tijdens lectuur wordt in de eerste plaats verbonden met beelden in de fantasie: men ziet het - als het ware - voor zich. De hoorder van een epos, die meeleeft ‘alsof hij erbij geweest is’, prijst de dichter die vertelt ‘alsof hij erbij geweest is’ (verg. Homerus Odyssee 8, 489-91).

De dichter ziet de door hem beschreven scènes in zijn fantasie levendig voor zich, en stelt zijn visie de hoorder ‘voor ogen’. Het voor ogen stellen kan in dienst staan van het delectare, dus: dienen tot vermaak. In het stilistische gedeelte van zijn Retorica behandelt Aristoteles de ‘energieke metafoor’ van onbezield naar bezield, als in ‘de pijl vloog’ of ‘verlangde te vliegen’ in verband met dit ‘levendig voor ogen stellen’ (1411 b, 24 e.v.). Overigens, de metafoor is niet het enige middel voor het voor ogen stellen; daartoe dienen ook het gebruik van het praesens, en vooral het noemen van het karakteristieke detail (synecdoche). Als zodanig hoort de levendigheid van de beschrijving, de evidentia, tot de standaardkenmerken van poëzie.1

Dat neemt niet weg dat de evidentia vooral genoemd wordt in verband met pathetische effecten. Quintilianus behandelt haar aan het eind van het vide boek bij de peroratio, het pathetische slot, van strafprocessen en omdat moordprocessen het aantrekkelijkst zijn voor de redenaar, zijn het vooral res atroces et miserabiles (vi, 1, 53), vreselijke en meelijwekkende zaken, die zo evident voor ogen worden gesteld.

Het pathos (de heftige uitbarsting van emotie) lijkt het meest op dat van de tragedie, het wekt het publiek op tot toorn, goedgunstigheid, haat en medelijden (vi, 2, 6), vrees of afschuw (vi, 2, 20).

Ik wil deze emoties in het algemeen beschouwen als emoties van het meeleven, en het inleven nu onderscheiden van het meeleven want ik denk dat dit noodzakelijk is om de discussie in goede banen te leiden. Immers, als het altijd om inleven zou gaan, zou dat betekenen dat het publiek alle emoties van de hoofdpersonen kan delen, en daarmee zou de voorraad van mogelijke emoties die een literair kunstwerk kan oproepen gelijk zijn aan het aantal woorden voor gevoelens, emoties, stemming of sfeer dat een taal kent. Voor een deel heeft het wel zin om het aantal gevoelens dat door een kunstwerk wordt overgebracht uit te breiden tot ethos (stemming), bij

voorbeeld gezelligheid bij de beschrijving van een gezellig gezin, welbehagen, geluk, maar ook hun tegendelen, een vaag onbehaaglijk, ongelukkig gevoel van het publiek, ja zelfs in het moderne kunstwerk landerigheid en verveling. Maar heeft het zin om te denken dat iemand die liefdesgedichten leest mee verliefd wordt? De emoties die Quintilianus noemt lijken mij bij uitstek geschikt om de emoties weer te geven die men kan gevoelen wanneer men meeleeft met - niet: zich inleeft in - het lot van anderen. Ze zijn wat dat betreft te vangen in een tweedeling sympathie-antipathie. In de Oudheid wordt het onderscheid tussen inleven en meeleven onproblematisch voorondersteld. Er is evenwel een duidelijk verschil te constateren tussen de emoties van de kunstenaar zelf en de emoties die hij opwekt. De kunstenaar - waaronder de voordrachtkunstenaar - leeft zich in, en de hoorder of toeschouwer leeft mee. Het zijn de renaissance-traktaten - waarbij ik vooral de schilderstraktaten op het oog heb, van Leonardo, of van Lomazzo - die heilloze verwarring stichtten door aan te nemen dat de toeschouwer zich ook inleeft: glimlachen met wie glimlacht, nadenken met wie nadenkt, zich verwonderen met wie zich verwondert, een geschilderd naakt begeren, hongerig worden van een geschilderde maaltijd, in slaap vallen bij het zien van iemand die slaapt enzovoort.2 Dat is zó onzinnig, zeker bij de vergeleken met schouwburg en film tamelijk emotieloze beeldende kunst, dat ik wel moet denken dat Lomazzo onoprecht is. Einfühlungs-theorieën deugen om die reden ook niet, even min als een hermeneutiek die zich bij het Verstenen baseert op het zich gevoelsmatig verplaatsen, in de ander. Het inleven hoort, net als de oprechtheid van de kunstenaar, tot uitgeverspropaganda. Ik citeer uit een reclamefolder voor een geschiedenis van de luchtvaart: ‘Een meeslepend verhaal over legendarische mannen en hun fantastische vliegtuigen [...] vergezel de eerste luchtballonvaart bij zijn gewaagde avonturen [...] breek telkens weer nieuwe records [...] beleef de vernietigende terreur van de totale oorlog...’

In de antieke theorie is wat de hoorder of toeschouwer betreft steeds meeleven bedoeld. Het ‘voor ogen stellen’ in de poëzie of redevoering heeft dus een met dat van de filmcamera vergelijkbaar effect: men is als getuige van nabij aanwezig, ziet wat de kunstenaar wil dat men ziet, maar men grijpt niet in en deelt geen eventueel gevaar. De rol van het koor als ‘ideale toeschouwer’ is vergelijkbaar.

Quintilianus noemt als resultaat van het pathos van de redenaar dat de rechter meent agi iam rem suam: dat zijn eigen belang geraakt

wordt. Dat betekent niet dat de rechter zich identificeert met het slachtoffer. Bedoeld is dat de rechter als gevolg van het pathetisch voor ogen stellen het slachtoffer is gaan beschouwen als een van zijn philoi, vrienden of kennissen, voor wie hij zich volledig wil inzetten.

In zijn Politeia (iii, 392, c, 6 e.v.) maakt Plato een technisch onderscheid tussen die passages in het epos die in de eerste persoon zijn gesteld (redevoeringen van de personages in de directe rede) en die passages waarin de dichter de gebeurtenissen zelf vertelt. Het voorbeeld is het begin van de Ilias; de dichter is aan het woord tot vers 17, maar daar begint, in de directe rede, een toespraak van de priester Chryses. Plato noemt deze redevoering terecht mimesis, nabootsing, omdat de dichter zijn stijl zo veel mogelijk aanpast aan die van de spreker; hij bootst de stijl van de spreker dus na. Plato stelt dergelijke passages tegenover de door de dichter vertelde passages (diegesis). Zo kan Plato alles in het drama mimesis noemen (Plato, Politeia 394 b, 6).

Aristoteles echter breidt het begrip mimesis uit tot alle passages, ook de diegetische. Maar Plato heeft gelijk, alleen passages in de eerste persoon zijn mimetisch, in zoverre dat in de manier van spreken een karakter en een emotie worden nagebootst. In de retorica heet deze manier van levendig voor ogen stellen sermocinatio; het zijn die passages waarin de redenaar uit zijn rol valt, en in de directe rede, in de eerste persoon dus, de woorden van iemand aanhaalt (een getuige bij voorbeeld) in plaats van diens getuigenis in zijn eigen woorden samen te vatten, en wel om daarmee diens karakter (ethos) of emotie (pathos) voor ogen te stellen.3 Mimesis is evenwel niet het enige middel om voor ogen te stellen; het kan ook gebeuren in beschrijvende passages in de diegesis, bij voorbeeld door het noemen van karakteristieke details. Een voorbeeld van Quintilianus: Vergilius schildert de schrik van de moeder van Euryalus als zij de dood van haar zoon hoort (Vergilius Aeneis ix, 476-7 = Quintilianus vi, 2, 32):

 
Excussi manibus radii revolutaqua pensa
 
De spoel viel uit haar hand en de draad wond af.

Het meest indrukwekkende - en dus klassieke - voorbeeld van synecdoche (karakteristiek detail) is in Vergilius, Eclogae ii, 66-7:

 
Aspice, aratra iugo referunt suspensa iuvenci,
 
Et sol crescentes decendens duplicat umbras
 
Ziet, de koeien brengen de ploegijzers gehangen aan hun juk terug
 
En de ondergaande zon verdubbelt de groeiende schaduwen

[een omschrijving voor: ‘Het werd avond.’]4

Het is duidelijk dat, als het mimesis is om stilistisch een karakter of stemming of emotie na te bootsen door een redevoering in de directe rede in te lassen, de synecdoche geen mimesis kan zijn. Hier wordt niets nagebootst. Er wordt wel ‘met woorden geschilderd’ (ut pictura poësis), maar niet door middel van nabootsing. Taal lijkt alleen in onomatopeeën op de referent.

Plato heeft dus gelijk als hij mimesis tegenover diegesis stelt, het is óf mimesis óf diegesis, en Aristoteles (in Poetica cp 1) en praktisch alle theoretici hebben ongelijk als ze alle poëzie (literatuur) mimesis noemen, ook als die met andere middelen levendig voor ogen stelt of schildert.

Dat de schilderkunst met weer andere middelen, namelijk lijn en kleur, wel mimetisch is, is een heel andere kwestie. Plato heeft nog steeds gelijk, al is de uitdrukking wat hyperbolisch, als hij zegt dat in de mimesis bij voorbeeld Homerus spreekt ‘alsof hij Chryses geworden is’ (393 a, 7i d, 5). Ik kan mij indenken dat een kunstenaar - een dichter/schrijver, maar ook de toneelspeler - zich in zijn personages moet inleven.

Aristoteles heeft het in de Poetica 1455a 29-34 in deze samenhang over de kunstenaar die de scènes levendig voor ogen moet stellen, en zich daarom inleeft in de hartstochten van zijn personages, en met hen wanhopig of woedend wordt.

De parallellen die Lucas in zijn commentaar op de Poetica naar aanleiding van deze passage geeft hebben ook betrekking op schrijvers: Euripides die zich in lompen steekt om over zijn in lompen geklede helden te dichten, Agathon die zich als een vrouw verkleedt, of Dickens die ‘himself virtually assumed the character of which he was writing’.5 Maar niemand, ook Plato niet, noemt een dergelijke inleving in verband met het - voor Plato kwalijke - opwekken van passie bij het publiek (x, 604 e, e.v.). Het gaat Plato uitsluitend om het stuitend gejammer, dus om een van die passies, die van het medelijden, die samen met de angst bij Aristoteles de typische passies van de toehoorder van de tragedie zijn. Maar we hebben gezien dat in de retorica de reactie op res atroces et miserabiles kan worden uitgebreid tot een scala van sympathie tot antipathie, waarvan de laatste bij voorbeeld door de toorn, de verontwaardiging jegens de boos-

doener, als complement van het medelijden jegens het slachtoffer gesteld kan worden. Als zodanig blijven de reacties van de toeschouwer nog uiterst beperkt, gezien de vele stemmingen en passies die in de tragedie door de toneelspeler aan de hand van de door de dichter ingeleefde tekst beleefd worden. De toeschouwer is niet opvliegend met Pentheus, wreed met Kleon, houdt niet, als Antigone, van haar broers, of is verliefd op haar verloofde Haimon. De toeschouwer haat of verafschuwt Pentheus en Kleon en bewondert Antigone, en tegenover Oedipus - die wellicht volgens Freud bijzondere passies kende - reageert hij - in dit geval samen met het koor in de slotrouwklacht - met een mengsel van afschuw (phobos) en medelijden (eleos).

Inleven wordt onmogelijk bij tragische ironie of komische voorpret, omdat dan de lezer of toeschouwer, in tegenstelling tot het personage dat in onzekerheid verkeert, weet wat er gaat gebeuren. De toeschouwer, de hoorder of lezer, is betrokken geraakt door de kunst van de dichter die motivaties waarschijnlijk heeft gemaakt en levendig voor ogen heeft gesteld. Maar hij blijft toeschouwer. Daarmee is evenwel niet ontkend dat ‘inleven’ in bepaalde gevallen kan voorkomen.

Aristoteles noemt drie elementen die bij medelijden horen (Retorica 1385 b 13 e.v.): ‘medelijden is een soort pijn bij het zien van onheil, dodelijk of pijnlijk, van iemand die het niet verdient dat te ondergaan - dat men (1) ook zelf zou kunnen verwachten te ondergaan, of (2) een van je relaties of (3) wanneer het zich van dichtbij vertoont.’ (1) is inleven, (2) meeleven en (3) (in de literatuur) het voor ogen stellen.6

Wie wil mag concluderen dat elk medelijden doorschoten is met het gevoel dat het je zelf zou kunnen treffen. Ik denk nu in de eerste plaats aan dagdromen (die door Quintilianus trouwens als voorbeeld van fantasie worden genoemd), aan bepaalde meditatietechnieken zoals die door mystici worden beoefend en aan totale identificatie in griezelfilms. Maar ik heb de neiging dergelijke gevallen als limiet van het meer normale meeleven te beschouwen en om ze in kritiek in de eerste plaats als toch altijd min of meer hyperbolische uiting van naïef enthousiasme op te vatten.

Het voorbeeld van een naïeve lezer is Woutertje Pieterse. Hij identificeert zich niet - evenmin als Don Quichotte overigens - met de helden van zijn ridderromans; in zijn dagdromen volgt hij Glorioso áls Woutertje Pieterse na, en bij Walter Scott: ‘Of hij Ivanhoe was?

Neen!’ Woutertje identificeert zich in dit geval met de alwetende auteur: hij zou willen ingrijpen in de gebeurtenissen ‘alsof hij voor de godheid gespeeld had’.7


Vorige Volgende