De beschaving

[12]
De pronkredevoering

Er is nog een manier om literatuur onder het demonstratieve, epideiktische genre te rangschikken. Daarvoor moeten we twee betekenissen in het Griekse woord epideiknumi onderscheiden: enerzijds, actief, ‘tonen, aantonen’, anderzijds medium, ‘iets van je zelf tonen, pronken’. Cicero maakt dit onderscheid als volgt: ‘Er zijn drie genres (de bekende drie: juridisch, deliberatief, demonstratief) maar die kunnen zowel praktisch beoefend worden, als om te pronken’, ‘sed ea tum in negotiis, tum ostentatione posita’.¹ Ik stel voor deze laatste redevoeringen ‘ostentatieve’ redevoeringen te noemen, in tegenstelling tot ‘praktische’ redevoeringen. Ik bedoel daarmee redevoeringen zoals in de vijfde eeuw sofisten als Gorgias die hielden, als reclame voor hun school.

Een Lof van Helena, een Verdediging van Palamedes, zijn virtuoze kunststukjes, die geen enkele verdere bedoeling hebben dan de kunst van de redenaar te tonen. Ze willen dus slechts esthetisch gewaardeerd worden, het zijn declamationes.

Ook de student kan zich oefenen in het maken van declamationes, om te tonen hoe ver hij het gebracht heeft. Dergelijke ostentatieve betogen kunnen in alle genres beoefend worden, niet alleen alle strikt retorische, maar ook de poëtische. Zo draagt het Negende Boek van de Anthologia Palatina, de bloemlezing Griekse epigrammen, de titel ‘Epideiktische epigrammen’, te beschouwen als ‘zomaar’, zonder directe aanleiding of nut geschreven epigrammen, in tegenstelling tot Grafepigrammen, Wij-epigrammen, Liefdesepigrammen, die althans in principe voor een bepaalde gelegenheid, om iets kenbaar te maken, geschreven zijn (gelegenheidspoëzie). Het is

1 Cicero, De Oratore iii, 4, 12: ut causarum quidem genera tria sint, sed eas tum in negotiis, tum in ostentatione posita; R. Volkmann, Die Rhetorik der Griechen und Römer, Stuttgart 1885², blz. 16, 24.

[p. 290]

duidelijk dat dergelijke ostentatieve teksten in de buurt van nagebootste mimetische, teksten komen, en dat alle fictieve teksten ostentatief zijn, want die zijn zonder directe aanleiding, niet voor een gelegenheid, geschreven. De leerling die een ostentatieve grafrede houdt, en Gorgias in zijn Epitaphios, ‘doen alsof’, bootsen, zo kan men zeggen, een echte rede na, en een zomaar opgeschreven grafepigram kan, maar het hoeft natuurlijk niet, fictief zijn. Het maakt voor het ostentatieve karakter niets uit of men besluit een epigram op een bestaand en beroemd persoon te variëren of dat men een epigram op een verzonnen persoon of gebeurtenis maakt. Het zelfde geldt voor de declamationes, die veelal, maar niet noodzakelijk, fictieve gevallen behandelen. Met deze constatering wordt de verwantschap met ons moderne begrip literatuur al duidelijk.

Bij het ostentatieve genre heeft het publiek wel degelijk een rechterrol, alleen, het beoordeelt hier uiteraard niet de behandelde zaak, die slechts aanleiding was voor het virtuoos vertoon van kunstgrepen, maar de redenaar zelf. Te denken valt aan de leraar die een schoolopstel niet mag beoordelen op de daarin vervatte strekking ‘Het nut der tevredenheid’, maar uitsluitend beoordeelt op stijlfouten en -deugden, of men denkt aan strikt formalistische literatuurkritiek.

Een praktische redevoering, zoals die van Cicero, kan de status van pseudo-ostentatieve redevoering krijgen als hij op school gelezen wordt als ‘Wiedergebrauchsrede’², los van de oorspronkelijke aanleiding. Cicero is dan een klassiek voorbeeldig auteur, en zijn redevoeringen worden door de leerlingen geanalyseerd op kunstgrepen om goed Latijn te leren, hij is een voorbeeld ter navolging, imitatio en wedijver, aemulatio.

Maar uiteraard worden dergelijke schoolauteurs toch ook wel uitgezocht vanwege de passende overtuigingen, die dan ongemerkt de leerlingen beïnvloeden. Augustinus beluisterde de preken van Ambrosius met distantie, louter en alleen vanwege de zoetvloeiendheid, als ostentatieve redevoeringen, want hij verwierp eerst nog verachtelijk de boodschap. Maar ongemerkt liet hij zich toch tot het christendom bekeren.³

Het is dus voorbarig om de overtuigingskracht van ostentatieve redevoeringen te onderschatten. We hebben slechts gesteld dat het mogelijk is om een redevoering te bewonderen om zijn kunstgrepen, ook al zijn we het niet of niet ten volle eens met de daarin naar voren gebrachte stellingen. Dat geldt voor alle teksten die een kunstig ka-

2 H. Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik, München 1967³ (‘De kleine Lausberg’), blz. 17 e.v.

3 Augustinus Confessiones v, 13 ‘... verbis eius suspendebar intentus, rerum autem incuriosus astabam et delectabar suavitate sermonis.’

[p. 291]

rakter hebben. Ik kan Dante's Hel bewonderen, ook al vind ik zijn theologie immoreel.

In al deze gevallen wordt de kunst van de kunstenaar bewonderd. Maar als het goed is speelt dit element altijd een rol. De pleiter die in het juridische of deliberatieve genre gewonnen heeft van de tegenpleiter, kan zijn verslagen tegenstander toch bewonderen om diens briljante pleidooi, en hem zelfs gerust daarmee feliciteren. Dit voorbeeld laat zien dat bewondering voor kunstvaardigheid altijd op kan treden, onafhankelijk van het gelijk of de waarheid die aan de behandelde zaak wordt toegekend. Dit laat ook zien dat dergelijke oordelen te maken hebben met sportiviteit, maar ook met esthetische distantie - in de zin van Kant: distantie van ‘Interesse’: begeerte of belang. Zo schrijft Kant in § 2 van zijn Kritik der ästhetischen Urteilskraft, getiteld: ‘Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles Interesse’: men kan een paleis bewonderen, zonder op de ijdelheid der groten ‘auf gut Rousseauisch’ te smalen.⁴ Als Kant onsterfelijk was geweest, had hij nu geschreven ‘auf gut marxistisch’: de esthetische distantie betekent dat we een kunstwerk op zich zelf kunnen bewonderen, zonder begeerte of afgunst, en dus ook zonder ons te ergeren over de omstandigheden die het werk hebben mogelijk gemaakt, of de ideologie, de verwerpelijke gedachte die eruit spreekt of er de strekking van is.⁵

Er is veel veranderd door Kant. Ten eerste is het moderne systeem van de esthetische kunsten, waaronder literatuur, schilderkunst, architectuur, dans enzovoort, geheel anders geworden dan in de retorische traditie zoals die tot de achttiende eeuw gold. Toen werd onder ars vooral verstaan de techniek van de kunstenaar die op grond van regels en vaardigheid iets maakte, ook de kunst van het koken en de kunstwerken van Waterstaat. Kunst staat dan als cultuur tegenover natuur. De discussies tussen kunstenaars onderling hebben nog vaak zo'n technisch karakter. Maar dan is het niet zo vanzelfsprekend dat poëzie en schilderkunst zo veel gemeen zouden hebben. De dichter en de schilder hebben geheel andere technieken. De tegenstelling lag vroeger tussen de hogere kunsten, als wiskunde en retorica, en de lagere mechanische kunsten, die vooral handvaardigheid vereisen, als bruggen bouwen, schilderen en eten koken.

Pogingen die in de renaissance worden gedaan om ook de beeldende kunst op het niveau van de vrije kunsten te brengen, leggen nog de nadruk op het geestelijk element, waaronder de theorie van perspectief en proportieleer, of op de literaire eruditie die voor de

4 I. Kant, in Kant-Studienausgabe, V, Darmstadt 1968, blz. 280.

5 J.P. Guépin, Doorkruiste Verwachtingen, hfst. 8, ‘Je weet niet wat je ziet’ (kritiek op J. Berger, Ways of Seeing), blz. 204.

[p. 292]

inventio van passende onderwerpen vereist is.⁶

De achttiende-eeuwse esthetica komt voort uit belangstelling voor de goede smaak: de smaak levert snellere en soms betere oordelen dan de logische analyse. Daarmee is de esthetica in oorsprong een moderne tegenhanger van de oude ars inveniendi.⁷ Het is de verdienste van Kant geweest dat hij aan het oordeel over het schone een systematische plaats heeft ingeruimd naast de oordelen over het ware en goede. Maar een techniek voor de analyse van het eigenaardige in kunst of natuur is er niet uit gekomen. Wel is de aandacht verschoven van de producent naar de recipiënt, of, met andere woorden, de nieuwe groepering van de Schone Kunsten werd vergemakkelijkt door het feit dat nu niet meer het technische standpunt van de (beroeps) kunstenaar voorop stond, maar het esthetische genieten van de lezer, hoorder, beschouwer. Pas zo kan de schoonheid als gemeenschappelijk element centraal staan. De opkomst van de esthetica is verbonden met de opkomst van een publiek van liefhebbers die een vergelijkbaar plezier beleefden aan lectuur, tentoonstellingen, concerten, en het bezichtigen van steden, dorpen, kerken en paleizen.⁸

Dat deden ze in hun vrije tijd, vandaar dat nu de tegenstelling met maatschappelijk nuttige activiteiten geprononceerd wordt. Het ‘je ne sais quoi’ krijgt meer aandacht dan de techniek, het ingenium meer dan de kunstgrepen, de psychologische analyse van de effecten meer dan de middelen waarmee die bereikt worden. Dat geldt ook voor de definities van de kunstgrepen: de definities zijn nu geen recepten meer: ‘Vervang het eigenlijke woord door een woord uit een andere categorie, bij voorbeeld een abstract woord door een concreet woord als je een metafoor wilt maken.’

Nu worden door filosofen typische vragen gesteld als: ‘Hoe herkennen we een metafoor?’ ‘Kunnen metaforen vertaald worden in letterlijke uitdrukkingen?’⁹ Duidelijk vragen die een recipiënt aan een tekst stelt. Op de universiteit wordt niet de produktie van kunst onderwezen; dat gebeurt voor sommige kunsten op hbo-niveau aan academies of conservatoria.

De faculteit der letteren heeft dan een taak gekregen die vergelijkbaar is met die van het Kunst Museum: het conserveren van literaire kunstwerken. De docent literatuur is beroepslezer geworden. De kantiaanse esthetiek helpt hem dan om resoluter dan vroeger de boodschap van literaire kunstwerken te negeren - Lucretius, Dante, De Sade, ja zelfs de bijbel worden gelezen om de schoonheidserva-

6 K. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, § 5, ‘Ars Nova Antiqua’, blz. 141 e.v.

7 A. Baeumler, Das Irrationalitätsproblem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft, Tübingen 1967², blz. 172.; F. Schümmer, ‘Die Entwicklung des Geschmacksbegriffs in der Philosophie des 17. und 18. Jahrhunderts’, Archiv für Begriffsgeschichte, I, 1955, blz. 121 e.v. 136-9.

8 P.O. Kristeller, ‘The Modern System of the Arts’, Journal of the History of Ideas, 12, 1951, blz. 496-527, en 13, 1952, blz. 17-46; ook in: M. Weitz, ed., Problems in Aesthetics, London 1970², blz. 108 e.v.

9 M. Black, Models and Metaphors, Ithaca, New York 1962, blz. 25.

[p. 293]

ring. Daar komt goed bij van pas dat de expliciete moraal van kunstwerken meestal zo algemeen is (‘hoogmoed komt voor de val’, ‘rijkdom maakt niet gelukkig’) dat literatuur, in tegenstelling tot meer actuele en strijdbaarder geschriften, voor wel bijna iedereen aanvaardbaar is. Alleen erotische gedichten doen scherpslijpers weleens de wenkbrauwen optrekken, maar voor verstandige mensen blijkt het niet-ernstige karakter van de aangeprezen vrijheden wel uit de rolverwisseling: de dichter slaaf van een wrede meesteres, dat is zijn echte maîtresse niet! Door het globale of niet-ernstige karakter van de moraal kon de literatuur bij uitstek dienen om de nationale eenheid te smeden. In feite wordt ons begrip literatuur hierdoor gedefinieerd; teksten met nadruk op de boodschap heten geen literatuur.