De beschaving

[13]
Retorica en poëtica

Er bestaat een omgekeerde verhouding tussen het herkennen van kunstgrepen en overtuigingskracht. Het herkennen van kunstgrepen werkt ontmaskerend, speciaal als het kunstgrepen zijn die de illusie bevorderen, waaronder de typisch veinzende retorische kunstgrepen van de gekunstelde spontaniteit en eenvoud: de gedachtenfiguren. De zaak wordt gecompliceerd omdat ook het omgekeerde kan gelden: als de herkende kunstgrepen bewonderd worden, wordt ook de redenaar bewonderd, en daarmee, door zijn toegenomen prestige, de door de redenaar aangehangen zaak. Als het ontmaskerend herkennen van kunstgrepen door de bewondering voor de kunstenaar wordt doorkruist, wordt de appreciatie van het kunstwerk ironisch. Een voorbeeld is de opera- of filmkenner die het kunstwerk waardeert omdat hij als kenner het kunstige, de overwonnen moeilijkheid van de kunstgrepen herkent.

Uit het eerste volgt, en alle retorische handboeken wijzen daar ook met nadruk op, dat wanneer het gaat om een ernstige zaak, om de waarheid, een teveel aan kunstgrepen vermeden moet worden.¹ Een overdaad aan figuren heeft een belachelijk effect, ja, wordt meirakiodes, kinderachtig gevonden, en dat geldt vooral voor ‘die bedenklichste aller gorgianischen Redefiguren, die paronomasia.’²

Laten we de stelling eens omdraaien en, hoe dom dat ook moge klinken, net doen alsof de poëzie gekenmerkt wordt door een overdaad aan (parallelle) figuren of beeldende metaforen. Ik zal dan

1 Auctor ad Herennium, iv, 22-32: ‘Perraro sumenda sunt cum in veritate dicimus’, cf. Quintilianus, ix, 3, 102, te veel figuren is belachelijk; verg. Aristoteles, Retorica 1406^b, iii, 4: vergelijkingen zijn te poëtisch. Overtuigen en tonen van kunstgrepen omgekeerd evenredig: B.B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Renaissance, Chicago 1961, i, blz. 358. Vergelijk de vier grondregels van de retorica, volgens Chr. Neumeister, Grundsätze der forensischen Rhetorik, gezeigt an Gerichtsreden Ciceros, München 1964, blz. 8: de redenaar moet zich aan zijn gehoor aanpassen, hij moet stap voor stap overreden, hij moet zijn kunst verbergen, hij moet zijn gedachten suggestief naar voren brengen.

2 E. Norden, Die Antike Kunstprosa, vom VI. Jahrhundert bis in die Zeit der Renaissance, Leipzig etc., 1909², blz. 23.

[p. 294]

Norden uitspelen tegen Jakobson. De poëzie legt de kunstgrepen bloot in plaats van ze te verbergen.³ De poëzie is dus geen serieus genre. De onderwerpen zijn dan ook fictief of speels, ironisch, als in fictieve grafepigrammen of erotische poëzie. Dit geldt ook voor sommige demonstratieve redevoeringen. Aangezien de lofprijzing van een stad vaak geen dringende zaak is - en het onderwerp heeft ook niet zo veel nieuws te bieden, het publiek is in een feestelijke stemming - zal de redenaar in zo'n geval het bekende retorisch vuurwerk afsteken. In het algemeen is dus de demonstratieve redevoering rijker aan retorische kunstgrepen. Het zelfde geldt voor pseudoostentatieve literatuur voor het schoolgebruik bestemd: eerst worden de kunstgrepen geleerd, daarna pas leer je ze te verbergen. Als in Cicero's vroege redevoeringen wel erg veel kunstgrepen voorkomen, kun je denigrerend zeggen: dat is de jonge nog schoolse Cicero.⁴

Ik vertaal nu het begin van Gorgias' ostentatieve Grafrede:

‘Wat ontbrak deze mannen van wat mannen behoort toe te komen? En wat kwam hen toe van wat niet moet toekomen? Moge ik zeggen wat ik wil, moge ik willen wat behoort, verborgen aan de goddelijke wraak, ontsnapt aan de menselijke afgunst. Want zij bezaten goddelijke deugd, maar menselijk was hun sterfelijkheid. Vaak de milde gematigdheid boven de koppige rechtvaardigheid verkiezend, vaak ook boven de precisie van de wet de juistheid van de rede...’⁵

Men ziet hoe uit het vormparallellisme, de isokolie (zinsdelen [kola] van gelijke of bijna gelijke lengte in een syntactisch parallelle constructie), als vanzelf numerus, prozaritme, ontstaat. Dat ritme levert accenten op. Vandaar dat ritme in de geschreven tekst de betekenisverduidelijking door middel van intonatie kan vervangen. Daarmee wordt de overdaad aan partikels als ‘aan de ene kant... aan de andere kant’, die de geschreven taal ontsiert, overbodig, als in de paronomasia: ‘De mens wikt, God beschikt.’⁶ Vergelijk een gorgiaanse passage uit Cicero: ‘Dit nu, rechters, is geen geschreven maar een ingeboren wet, die wij niet geleerd, aanvaard, gelezen hebben, maar ons uit de natuur zelf hebben eigen gemaakt, opgeslurpt, uitgedrukt, waarin wij niet onderwezen maar gemaakt, niet gesteld maar gedrenkt zijn.’⁷

Het louter parallellisme hoort tot de stof van de eerste klas. De volgende stap is de periode.⁸ Een periode is een syntactisch geheel, bestaande uit een hoofdzin plus een of meer bijzinnen, terwijl de zin-

3 Ik heb niet zozeer de af en toe amusante flapuit Šklovskij op het oog als wel de pompeuze Roman Jakobson. Voor een overzicht van het Russisch formalisme, J. Striedter, ed. Texte der Russischen Formalisten, i, Texte zur Allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München 1969, J. Striedter, ‘Einleitung’, blz. xxii: Šklovskij's ‘priëm ostranenija’ (procédé van de vervreemding), het idee overgenomen door Brecht, n. 39; Kunst is Kunstgreep, ‘Verfahren’.

4 Over kinderachtige figuren bij Cicero, waaronder de antimetabole type: ‘Zij die werken verdienen niet, zij die verdienen werken niet’ (Marx), ‘Poésie de la grammaire et grammaire de la poésie’ (Jakobson), en, in zijn beroemde ‘closing statement’ (R. Jakobson, ‘Closing Statement: Linguistics and Poetics’, in: Th.A. Sebeok, ed.: Style in Language, Cambridge, Mass. 1960, blz. 358): naar aanleiding van zijn ‘formula involuta e un po' capziosa’ (Morpurgo-Tagliabue, Linguistica e Stilistica di Aristotele, blz. 372) van de poëtische functie: ‘The Poetic Function projects the principle of equivalence from the axis of selection [= paradigmatische as] into the axis of combination’, legt Jakobson uit, ‘Poetry and metalanguage, however, are in diametrical opposition to each other: in metalanguage the sequence is used to build an equation, whereas in poetry the equation is used to build a sequence.’ Jakobson zelf maakt duidelijk wat de poëtische functie, opgevat als parallellisme, is, in een ware orgie van gorgiaanse figuren. Ik kan me niet indenken dat hij zich van de ironie van het geval niet bewust geweest is, maar het is wel merkwaardig dat hij zo de poëtische functie voor ogen demonstreert door middel van een retorische passage in een wetenschappelijke verhandeling: ‘In poetry one syllable is equalized with any other syllable of the same sequence; word stress is assumed to equal word stress, as unstress equals unstress; prosodic long is matched with long and short with short; word boundary equals boundary, no boundary equals no boundary, syntactic pause equals syntactic pause, no pause equals no pause. Syllables are converted into units of measure, and so are morae or stresses.’ Nu weet de lezer tenminste hoe retorische gorgiaanse figuren eruit zien. Norden heeft de moeite genomen om op de vulgaire ‘asianismen’, de antithesis, isokola en homoioteleuta (semantische tegenstellingen, parallellismen en rijm, kortom de gorgiaanse figuren) bij Cicero te letten. Het is erg dat Cicero zelf op sommige van zijn figuren zo trots was, bij voorbeeld de antimetabole: ‘imitari neque possim si velim nec velim fortasse si possim’ (zie Quintilianus, IX, 3, 85, Norden blz. 229, n2), maar Norden komt toch tot de gematigde conclusie (blz. 231): ‘In jenen ersten Reden merkt man noch häufig den in Schultraditionen steckenden Anfänger, dann entwickelt er sich in aufsteigender Linie zu dem souveränen Künstler...’

5 Gorgias, Epitaphios, Fr 6 Diels/Krantz.

6 Ik moet hier sterk vereenvoudigen naar aanleiding van het schitterende boek van D. Fehling, Die Wiederholungsfiguren und ihr Gebrauch bei den Griechen vor Gorgias, Berlin 1969. De accentuering staat voorop, en kan de parallellie zelfs scheppen, bij voorbeeld in: ‘Ik ga naar rechts, jij naar links’; een figuur is een geaccentueerde ‘Nebeneinanderstellung’, die niet per se syntactisch hoeft te zijn, maar die door de nadruk wordt gecreëerd. Het gevolg van de herhaling is dat de logische verhouding (iconisch) ‘gleichsam sichtbar abgebildet wird, indem Gleiches durch gleiche Wörter, Entgegengesetztes durch Kontrastwörter, gleich logische Strukturen durch syntaktische parallellität usw. ausgedruckt werden’.
Al even uitstekend is de Amsterdamse dissertatie van J.F. Westermann, S.J., Archaische en Archaistische Woordkunst, Nijmegen etc, 1939, promotor A.W. de Groot (die zijn Russische formalisten al kende). Interessant is in dit verband een door de Amsterdamse linguïst A. Reichling geïnspireerde passage over het verschil tussen poëzie, kunstproza en niet-artistiek proza. Westermann gaat, net als de formalisten - en de overeenkomst zal wel niet toevallig zijn - uit van de ‘instelling’ (‘focus’ bij Jakobson), waarbij in het midden gelaten wordt of de instelling van de lezer de zelfde is als die van de auteur. De poëtische instelling komt neer op de eenheid van vorm en inhoud, de prozaïsche instelling komt neer op scheiding van vorm en inhoud, het gaat om de ‘zaak’, maar (blz. 30): ‘In het kunst-proza, in de aesthetische prozaervaring, richt de lezer zich op het verwerven van de inhoud uit de vorm; de “vorm” valt noodzakelijk binnen zijn aandacht, zij maakt uitdrukkelijk deel uit van zijn ervaring, doch zij fungeert a.h.w. “secundair”: de lezer leest uit het “proza” datgene “waar het om gaat”, hij keert niet op de vorm terug als datgene waarin de inhoud te vinden is.’ Uiteraard valt voor Westermann het kunstproza ook samen met parallellisme. We kunnen deze gedachte combineren met wat Fehling zegt over de rol die accenten spelen in het parallellisme ‘de mens wikt, god beschikt’: door het parallellisme, door het quasi-etymologisch spel, valt, in dit geval dus als het ware anti-iconisch, de nadruk op de tegenstelling. Kort gezegd, het parallellisme brengt pregnant een boodschap over, en is daarom retorisch.

7 Een voorbeeld waar Cicero alweer trots op was (Orator 165 = Pro Milone 4,10): ‘est igitur haec iudices, non scripta sed nata lex, quam non didicimus accepimus legimus, verum ex natura ipsa arripuimus hausimus expressimus, ad quam non docti sed facti, non instituti sed imbuti sumus.’

8 L. Laurand, Études sur le style des discours de Cicéron, ii, 1926, blz. 135: ‘La symmetrie de l'expression, même accompagnée de l'assonance et de l'antithèse, ce ne serait encore pour Cicéron que l'enfance de l'art; il veut que l'orateur ait à sa disposition un moyen plus puissant, qu'il puisse donner à sa parole plus d'ampleur grâce à la période.’

[p. 295]

nen onderling min of meer duidelijk parallel corresponderen. Isokolie komt wel voor, maar primair is de syntactische correspondentie.⁹ Weer een voorbeeld uit Cicero.

Cicero verdedigt Aulus Caecina die onbeschaamd op een verlaten veld overvallen was door Sextus Aebutius. In de rechtszaal heersen andere normen, betoogt Cicero. Hij zegt het zo in zijn eerste zin, de periode waarmee hij zijn redevoering begint:¹⁰

Als	zo veel als	op het veld en	op verlaten plaatsen	de overmoed	vermag
	zó veel	op het forum en	in de gerechtszitting	de onbeschaamdheid	waard zou zijn
	niet minder	nu	in het proces	door onbeschaamdheid	zou dan het verliezen
		A. Caecina.	van Sextus Aebutius
	zoals hij	toen	bij de geweldpleging	voor de overmoed	het aflegde.

Nu zijn niet alle perioden zo hecht gebouwd; heel in het algemeen is een periode een geheel van hoofd- en bijzinnen waarvan de constructie pas af is aan het eind, zodat er verwachtingen gewekt worden die pas tegen het eind gehonoreerd worden. Vandaar ook de aardigheid van een periode aan het begin van een redevoering, het houdt de spanning erin. Ik heb deze periode, die wel heel symmetrisch is, gekozen omdat Cicero er zelf zo trots op was; hij wordt ook door Quintilianus genoemd als voorbeeld van numerus, en als zodanig werd hij steevast op school behandeld.

De gorgiaanse figuren, bestaande uit parallellisme, al dan niet gesteund door rijm, en semantisch gevarieerd door antithese, hebben we nu retorisch genoemd. Maar Gorgias zelf heeft ze aan de poëzie ontleend, en Roman Jakobson noemt dergelijke gorgiaanse figuren ‘de poëtische functie’. Nu is dit nog een kwestie van woorden, we kunnen speciale aandacht voor figuren ook de esthetische functie noemen, ik zelf verkies dan de term ostentatieve functie.

Het wordt verwarrend als de één de regel van Pope ‘these you but anger, and you mend not those’ als voorbeeld van poëtisch parallellisme aanhaalt, terwijl een ander dezelfde regel citeert om Pope als retorisch dichter te karakteriseren.¹¹ Interessanter is echter de kwestie of er niet een ongewenste accentverschuiving optreedt als we deze parallelle constructies zo nadrukkelijk met poëtische teksten illustreren.

9 J.F. Westermann, Archaische en Archaistische Woordkunst, blz. 71.

10 Cicero, Pro Caecina, i, 1:

Si	quantum	in agro	locisque desertis		audacia	potest
	tantum	in foro	atque iudiciis		impudentia	valeret
	non minus	nunc	in causa	cederet
		A. Caecina	Sex. Aebuti		impudentiae
	quam	tum	in vi faciunda cessit		audaciae

11 W.J.M. Bronzwaer, Pas en Onpas, over ekwivalentie en deviatie in poëtisch taalgebruik, oratie Nijmegen, Amsterdam, 1975, blz. 9, maakt terecht een onderscheid tussen poëtische functie in de zin van dominatie van organisatiesprincipes van het taalmateriaal, kortom in het algemeen de vorm, en de materiële gedaante waarin die vorm gestalte krijgt in parallelle structuren, hoewel de tegenstelling die Bronzwaer op dit gebied constateert tussen Jakobson en Levin overdreven is. Juist Jakobson vervangt de ‘instelling’ op de vorm door parallellisme. Bronzwaer onderzoekt dan een passage van Pope: ‘These you but anger, and you mend not those’, gebruikt de term poëtische functie in de zin van organisatieprincipe waarmee de dichter zijn materiaal ordent, maar geeft er zich geen rekenschap van dat de hele passage, als wel meer bij Pope, hoogst retorisch is, en dan ook terecht door W.K. Wimsatt, The Verbal Icon, Lexington 1967, ‘Rhetoric and Poems, Alexander Pope’, blz. 169 e.v. Wordt aangehaald om te laten zien dat Pope een retorisch dichter is.

[p. 296]

Twee kwesties nu: heeft wellicht klassieke poëzie de gorgiaanse figuren vermeden, en is het mogelijk een onderscheid in effect te maken tussen retorisch en poëtisch parallellisme? Maar eerst moeten we de vraag beantwoorden waarom Jakobson zo'n voorkeur voor parallellisme aan de dag legt, want er zijn nu ook andere poëtische middelen, als de tropen metafoor en synecdoche. Welnu, zijn parallellisme is niet anders dan een herdefinitie van zijn opvatting van structuur. Het betreft hier immers niet structuur als systeem van mogelijkheden, zoals de structuur van de grammatica (‘langue’) of het systeem van de retorica, structuren die uiteraard niet in de ‘parole’ terug zijn te vinden, maar een gerealiseerde structuur, als de structuur van het baksteenmuurtje;¹² een ín de tekst, ‘parole’, gerealiseerd systeem, en dat moeten dan wel herhalingen zijn.

Een dergelijke structuur bestaat uit minstens twee elementen, ‘bouwstenen’, plus het verband waarin die elementen voorkomen, en dat wil zeggen een regelmaat in de herhaling van de elementen. Het verband wordt in het proza gevormd door de syntaxis, de elementen zijn fonische elementen: alliteratie, rijm: ‘horrible Harry’, ‘I like Ike’; of elementen op het gebied van intonatie: accent/niet accent; dit alles als simpele herhalingen, die op hun beurt elementen kunnen worden van de structuur van een samengestelde periode. Op het gebied van de semantiek worden als elementen synoniemen herhaald in een gelijk syntactisch verband. Maar in het retorische parallellisme wordt, zoals uit de voorbeelden al blijkt, de herhaling op syntactisch niveau - soms versterkt door fonische en ritmische herhaling - meestal gevarieerd door een semantische tegenstelling: antitheton. Omgekeerd wordt dan meestal semantische synonymie syntactisch gevarieerd.

Parallellisme komt voor in cultusliederen, volksliederen, in de emotionele herhalingen van de spreektaal en in de kunstige imitatie van deze verschijnselen. Als we bedenken dat literatuur voor een groot deel berust op stilistische mimesis, kan evenwel elke stijl, elke manier van spreken geïmiteerd worden, en daarmee vervalt de mogelijkheid om poëzie - of literatuur - louter op stilistische gronden te definiëren.

Als de taal in de poëzie door het metrum al parallel is gestructureerd, dan kan men die structurering voldoende hecht vinden. Antieke poëzie kan dan heel vaak gekenmerkt worden door een losse syntaxis, die zich bijvoorbeeld onbekommerd over de strofen van een ode uitbreidt. Ontbreekt het metrum goeddeels zoals in het kunst-

12 J. Pen, ‘Wat zijn maatschappelijke structuren?’, Med. Kon. Ak. Wet. Afd. Lett., nr. 37, 5, Amsterdam 1974, blz. 15, ii, ‘Structuur als regelmaat (of “patroon”)’.

[p. 297]

proza, dan blijven fonische en semantische herhalingen in een herhaald syntactisch verband over als middel om de tekst ritmisch te construeren. In de poëtische gedeeltes van de bijbel ontbreekt het metrum; daar treedt dus weer syntactische parallellie op, evenwel, in tegenstelling tot het retorisch parallellisme, hier vooral op grond van synonieme (minder vaak antithetische) woordparen. Ze zeggen daar alles minstens twee keer:

‘Looft den Here, roept zijn naam aan, maakt onder de volken zijn daden
bekend, zingt hem, psalmzingt hem, gewaagt van al zijn wonderen...’

davids lofzang, Kronieken 16, 8-9¹³

Achttiende- of negentiende-eeuwse imitatie daarvan (Walt Whitman) levert vrije verzen op met een profetische toon (verg. ook Havelaars toespraak tot de hoofden van Lebak). In de Oudheid treedt parallellisme in de kunstpoëzie op bij stilistische imitatie van (primitieve) cultusliederen, volksliederen, in het algemeen van archaïsch taalgebruik, en ook wel eens van emotionele herhalingen.

Samenvattend, als we mimesis beperken tot imitatie van een emotie of karakter door stilistische middelen (voorgewende indices) en uitbreiden tot imitatie van de stijl van andere dichters, dan wordt mimesis vooral beoefend op de volgende gebieden:

1.	Gedachtensprongen en ongeproportioneerde uitweidingen als mimesis van dichterlijk enthousiasme (Pindarus, homerische vergelijkingen).
2.	Idem als mimesis van overweldigende emotie (Propertius).
3.	Als mimesis van de ongestructureerde syntaxis van de spreektaal (Horatius,Sermones en Epistulae).

Parallellisme komt dan voor als mimesis van:

1.	Cultusliederen en archaïsche koorliederen, bijvoorbeeld in Aeschylus, maar ook in Horatius, zoals de priamel in Ode i, 1.
2.	Verwant hiermee: volksliederen, waaronder herderszangen in Theocritus.
3.	In het algemeen ook: van archaïsch taalgebruik, Catullus.
4.	Emotionele herhalingen in de spreektaal.

13 E. Norden, Die Antike Kunstprosa, ii, blz. 817: ‘Der Parallelismus des Gedankes tritt vor allem klar entgegen in der hebräischen Sprache. Wer ihn zusammenwirft mit dem griechisch-lateinischen[...] beweist, dass er von der Art des hebräischen Parallelismus gar keine Vorstellung hat.’ En dat doet nu precies Jakobson, zie R. Jakobson, Questions de Poétique, Paris 1973, ‘Le Parallélisme grammatical et ses aspects russes’, blz. 234 e.v. Alles is ten slotte parallellisme geworden als ook een metafoor een geval van elliptisch parallellisme is, in R. Jakobson, Coup d'Oeil sur le Développement de la Sémiotique (Rapport à l'ouverture du premier congrès de l'association internationale de sémiotique), Milaan 1974, Indiana Un.Publ., Studies in Semiotics, 33, 1975, blz. 17.