Oefeningen voor een derde oog

[p. 66]

De schok van het niet-herkennen

Zou het kenmerk van kunst alléén maar zijn dat het ingewikkeld is? Zou expressiviteit niets anders zijn dan het effect van willekeurig geconditioneerde reflexen? Om het simpel te stellen: zou de enige reden waarom in deze atonale tijden nog steeds een mineurwijsje als droeviger beschouwd wordt dan een vergelijkbaar majeurwijsje, hierin gelegen zijn dat b.v. de eerste man die iets in mineur zong op dat moment toevallig kiespijn had of iets anders dat de hangspieren van mond en ogen bespeelde? Als dat eerste mineur een beetje aansloeg werd het onvermijdelijk geassocieerd met de chagrijnige trekken van de uitvinder. Als de man toevallig toen in majeur had gezongen zouden we nu schreien bij het roodborstjetik. Misschien is het net zo'n probleem als van het kiezelsteentje in Zwitserland, dat wanneer het 5 cm naar links zou hebben gelegen oorzaak zou zijn geweest van het stromen van de Rijn naar de Oostzee.

De ingewikkeldheid zou dan eis zijn om de hersens bezig te houden, het denken om de tuin te leiden, zodat een paar snaren in de basis van onze persoonlijkheid bespeeld kunnen worden door misschien wel zo iets elementairs als voorwaardelijke reflexen. Elk lied is dan een ontherseningslied.

Daar zijn meer argumenten voor aan te voeren. Spreken geldt als een verschijnsel dat onverbrekelijk gekoppeld is aan denken, doofstommen leren pas denken als ze hebben leren spreken, mensen die niet kunnen denken hebben niets te zeggen. Als ik piano speel en iemand stelt me een vraag waarop een eenvoudig antwoord te geven is, komen er tot mijn eigen verbazing gebrekkige woorden uit mijn mond en elke zin is zoek. Dat is niet omdat ik zo hard moet denken bij het pianospel, men kan best twee gesprekken tegelijk voeren, b.v. door de telefoon en direct, simultaanschaak is mogelijk, nee, het is omdat de muziek het denken op dwaalsporen zet, verbindingen verstoort, afbreekt.

Er is nog een reden waarom kunst ingewikkeld moet zijn. Hoe ingewikkelder iets is, des te langer duurt het eer het tot ons doordringt, des te beter kunnen willekeurige reflexen die er aan verbonden zijn ingeprent worden, des te moeilijker is het geheel ooit weer uit onze hersens te branden. De taak van kunst is doolhof te zijn voor één of meer van onze zintuigen. In Ulysses schijnt Joyce willekeurige zinnetjes te hebben gebruikt, o.a. uit een zaadcatalogus en uit een toevallig op-

[p. 67]

gevangen gesprek. De collagetechniek van sommige schilders en dichters is hetzelfde.

Toch kan men met collages juist het belangrijkste princiep van de ingewikkeldheid verliezen, nl. wanneer de aan elkaar geplakte delen geen onderdeel meer van het geheel worden, niet werkelijk verbonden worden tot een eenheid. Dan is er geen ingewikkeldheid, maar verbrokkeling, ingewikkeldheid kan alleen maar bestaan bij één ondeelbaar ding, dat letterlijk in elkaar gewikkeld is.

De grens tussen verbrokkeling en ingewikkeldheid is geen absolute. Sommige onsamenhangende collages lijken meester werken als men ze op een kleurenfoto ziet, wanneer ze door een zelfde medium verbonden zijn. Hetzelfde voor muziek. Ik heb al lang geleden gemerkt dat ik een nieuwe muziek (dat gaat tot en met de twaalftoonsmuziek op) eerder kan leren waarderen op een enkel instrument gespeeld, b.v. een piano, dan wanneer het door een ensemble wordt gespeeld. In het bijzonder de twaalftoonstechniek geeft voor ensembles effecten waar elke samenhang zoekt schijnt te zijn.

Ik heb van het programma van het Holland Festival een aantal concerten uitgekozen die geheel of grotendeels gewijd waren aan ± moderne muziek. Een beetje met de hoop dat ik iets zou kunnen begrijpen waarom zoveel en steeds meer oude en jonge componisten geheel of gedeeltelijk tot het twaalftoonstelsel bekeerd worden.

Ook al is het programma van het Holland Festival over het algemeen weinig gewaagd te noemen, voor iemand die zich wat wenste te laten opvoeden in de al niet meer zo nieuwe muziek was er toch een mooie selectie mogelijk, waarbij kwam dat het in alle gevallen om ideale uitvoeringen ging. Historisch een goed begin was het concert op 6 juli in Amsterdam met het concertgebouworkest o.l.v. Pierre Boulez.

We hoorden eerst de Kammersymphonie nr 1 op. 9 uit 1906 van Arnold Schönberg. Dit heeft nog geen seriële klanken en toch kon men zich bij het aanhoren van deze muziek voorstellen dat er zo iets moest komen als een radicale verandering. Want de Kammersymphonie, die inmiddels zo georkestreerd werd dat men wel een grote kamer nodig zou hebben om alleen de musici plaats te geven, is zo duidelijk een eindpunt van ontwikkeling, zo vertakt, verknoopt, zo hyperchromatisch hyperromantisch geworden (alle commentatoren spreken van

[p. 68]

verwantschap met Mahler) dat een componist van net 32 jaar, die nog iets met zijn levenswerk zou willen dóen, wel naar principieel andere wegen moest zoeken.

In hetzelfde programma speelde men de 5 orkeststukken van Anton Webern uit 1913. Dit is al veel ‘verder’. Met een heel klein orkest wordt een minimum aan noten ten gehore gebracht, die onderling zo'n spanning suggereren dat men vermoedt iets te beleven van de kiem van een nieuwe muziek, die dan ook praktisch niets met alle voorgaande muziek te maken heeft en misschien zelfs geen muziek meer genoemd zou moeten worden, zoals eigenlijk de moderne schilderkunst geen schilderkunst meer zou moeten heten. De dirigent Boulez, die zelf een van de belangrijkste moderne componisten is, speelde deze vreemde verschijnselen met grote exactheid en een overtuiging die zelfs op de meest afwachtende luisteraar inwerkte.

Tevoren speelde hij trouwens prachtig de balletmuziek Jeux, eveneens uit 1913, een wat veronachtzaamde partituur, die pas de laatste jaren weer in de aandacht komt, omdat men in dit, en andere latere werken van Debussy tendenties meent aan te treffen die zouden aansluiten bij die van de seriële componisten. In het programma stond daar - als uitzondering onder concertbegeleidend drukwerk - een bijzonder goed artikel over van Rudolf Escher. In datzelfde programma had men trouwens de goede gedachte gehad om een lyrisch artikel van Pijper (uit 1929) over de orkeststukken van Webern af te drukken.

Een concert van uitsluitend nieuwere muzieken werd de volgende dag gegeven in de kleine zaal van het concertgebouw. Hier hoorde men allerlei soorten ingewikkeldheden, waarvan sommige nog trachtten te profiteren van reminescenties aan het nog zo kort geleden afgemaakte verleden. Hoewel ik me nog niet ingewijd voel in de seriële muziek, vaak zelfs denk dat de werkelijke toekomst alleen aan de jazz is, voelde ik die flirters met de oude voorwaardelijke reflexen toch aan als een soort collaborateurs, sjaggeraars, om uit te scheuren. Ten eerste Luigi Dallapiccola waarvan een Divertimento voor zang en enkele instrumenten werd uitgevoerd. Dit klonk door modernistische mazen toch wel bekend. Ik was er tegen.

Het concert voor negen instrumenten van Webern gleed langs mijn koude kleren, ofschoon ik al mijn poriën openzette om iets binnen te krijgen. Maar dat ligt aan mij, ik weet het. En aan meneer Webern natuurlijk. Want men kan nu wel de oude ingewikkeldheid opblazen

[p. 69]

en een nieuwe op poten zetten, maar dan is toch onvermijdelijk dat er tijd voorbij moet gaan eer die nieuwe ingewikkeldheden weer hun responsiecomplexen hebben ingesleten in de nieuwe breinen.

Van Luctor Ponse was een goed klinkend en ingewikkeld genoeg gevlochten sextet, maar ik wantrouw nu het goede klinken.

Olivier Messiaen heb ik meen ik in 1949 eens gezien op een concert van zijn werken in Amsterdam. Hij deed me toen denken aan een non waarbij het haar nooit meer over de hele schedel heeft willen aangroeien. Zijn muziek ondersteunt dat portret. Men hoort soms pogingen tot de verzonken kathedraal van Debussy, maar alles wordt doorschoten door hysterisch gesjielp. Toch moeten we van de heer Ruyneman Messiaen ‘met grote beslistheid beschouwen als een van de voornaamste vertegenwoordigers van de hedendaagse muziek in Frankrijk.’ Maar Boulez schijnt een leerling van hem te zijn, dan moet er toch iets in zitten.

Het enige van dit concert waar ik geen bezwaren van halfslachtigheid of onsamenhangendheid (verbrokkeling) tegen voelde, waar ik zelfs een bescheiden enthousiasme voor kon opbrengen, was het Octandre voor verschillende blazers van Edgar Varèse uit 1923. Maar ja, de zaal was ook enthousiast, men liet zelfs bisseren, men kan niet te wantrouwig zijn. De reden voor dat wantrouwen zou hierin kunnen liggen dat althans in deze muziek Varèse rustig toegeeft aan een ritmisch plezier hier en daar, wat soms zelfs aan de jonge Strawinsky doet denken.

Wat ik nog eens moet vermelden is de grote toewijding en virtuositeit waarmee al deze, ontzettend ingewikkeld soms in elkaar zittende, composities werden gespeeld.

Kort daarop hoorde ik in Scheveningen in de afschuwelijke Kurzaal het Danziquintet, dat ook aan het vorige concert had meegewerkt.

Ze speelden van Janacek, Pijper en weer Schönberg. Janacek was een prachtige verademing, had eigenlijk een goed antwoord aan de Schönberg van 1906 kunnen zijn geweest, van dat er nog niet vertwijfeld hoefde te worden als men alleen de vroegere ingewikkeldheid tot zijn beschikking had.

Pijper is onze grootste componist geweest van de afgelopen eeuwen, maar elke keer weer verbaas ik me er over dat hij, die zo consciëntieus zijn eigen ingewikkeldheden zocht te construeren, in klankeffect toch bleef aansluiten bij de oudere Fransen. Maar wél mooie muziek. Tot

[p. 70]

slot Schönbergs eerste compositie in volledige seriële opvatting (uit 1924 meen ik). Hier zou ik dus een demonstratie in optima, forma, althans uit de hand van de stichter zelf, van de nieuwe ingewikkeldheid horen. Het gekke is dat ik eigenlijk geen groot principieel verschil heb gehoord met de Schönberg van 1906. Dat pleit wel een beetje voor hem, maar daar volgt ook uit dat de atomisering waaruit de nieuwe paddestoel zou moeten groeien veel minder effect kon hebben dan men theoretisch, zou verwachten. De niet-seriële compositie van Webern uit 1913 was een veel vreemder, buiten de traditie vallend verschijnsel dan dit principiële stuk van Schönberg.

Enfin, ik dank alle musici hartelijk voor hun knappe en soms meeslepende uitvoeringen. Dank zij hun toewijding kan ik mijn periode van verstandsverbijstering voor de nieuwe muziek met misschien wel de helft bekorten. Ik vraag me nu af of het mogelijk is om een willekeurige ingewikkeldheid te construeren zonder de eenheid te verliezen en die zo lang op een geluidsband af te draaien tot de toehorende slachtoffers er voorwaardelijke reflexen op krijgen. B.v. ik schrijf met de hand een kwatrijn over van Bloem. Dan meet ik met een daartoe bevoegd metertje de lengte van elke schrijfletter apart (de scheiding tussen de letters arbitrair vast te stellen). Die lengte meet ik in aantallen millimeters. Door een vermenigvuldiging met een zelfde getal kan ik die aantallen omzetten in getallen die als golflengte gebruikt hoorbaar zijn. Dan krijg ik een ingewikkeldheid van klank die door de eenheid van het gedicht van Bloem wordt samengehouden. Ik zal eens kijken wat het wordt. (juli 1961)