Oefeningen voor een derde oog

[p. 112]

Lex 959

Er bestaat een raderdiertje dat uit 959 cellen bestaat. Men behoeft nog niet zo'n erge specialist te zijn, om met behulp van een goede microscoop te bepalen of een raderdiertje al of niet tot de bepaalde soort behoort (Hydatina senta). Alles wat meer of minder dan 959 cellen telt heeft niet de juiste vorm.

Bij hogere organismen wordt het moeilijker om te bepalen tot welke vorm ze behoren. En niet de voortbrengselen van organismen is het nog moeilijker. Regelmatig worden bij de natuurhistorische en geologische musea vuurstenen gebracht met de mededeling dat het versteende zeekomkommers, drollen van holenberen of kunstvoorwerpen van Neanderthalers zijn. Ongetwijfeld is in dit alles vorm, verhouding van bepaalde onderdelen en - voor wie dat in de gaten krijgt en ervan houdt - zelfs schoonheid.

De blinde die door Jezus het gezicht weer kreeg zag in het begin de mensen als bomen. Mensen en bomen zullen hem een tijdlang ondetermineerbare beelden zijn geweest. Ik denk dat dat elke keer het geval is als we met iets nieuws kennis maken. De Chinese muziek, een van de meest aan formuleerbare wetten gebondene, wordt nog door tal van westerse schrijvers afschuwelijk, vormeloos kattegejank genoemd. Negerplastiek was voor de meeste Europeanen tot 1940 duidelijk het werk van barbaren. Voor de nieuwere richtingen in de schilderkunst kon men tot voor kort het bewijs van nieuwheid aflezen in de kritieken van Prange. Voor de nieuwe geluidscomposities is er tegenwoordig Lex van Delden.

Tijdens de oorlog werd op de radio uitsluitend Duitse muziek t/m Richard Strauss ten gehore gebracht. Grammofoonplaten bezaten mijn familie en kennissen nauwelijks. Daardoor ben ik wat achterlijk in het kennismaken met muziek geweest. César Franck was voor mij een modern componist, in de Van Deldense zin dat zijn muziek mij niets deed. Maar de vrienden die op vele, kortspelende platen de vioolsonate bezaten (Thibaud & Cortot) hadden verder niet veel en zo werd deze sonate met kleine tussenpozen regelmatig gedraaid.

Tijdenlang bleef het voor mij een niet onwelluidende, maar toch vreemde (niet klassieke) klankenstroom, waarbij men aangenaam kon stilzitten en de maag vergeten. Tegen het einde van de oorlog kwam het voor dat ik zelf om deze plaat verzocht. Ik herinner me dat ik er

[p. 113]

vorm in begon te zien, ik kon lijnen vervolgen, ik kreeg misschien wel gevoel voor wat men architectuur zou kunnen noemen. Na de bevrijding was er - nog voor onze eigen kunstenaars op graad van zuiverheid waren onderzocht - een recital van Yehudi Menuhin. Het enige wat ik me van zijn programma herinner was de sonate van Franck. Misschien door de geladenheid van de gebeurtenis (de Bevrijding, die nog helemaal geldig was, het eerste concert, Menuhin zelf) sprong er een luikje open, een toegang tot een tot nog toe versloten hersengebied. Francks sonate was op de een of andere manier letterlijk ingelijfd.

Natuurlijk, Franck is al lang oude koek, maar voor mij werkt het nog, als ik de oude platen van Thibaud en Cortot afdraai, die muziek is voorgoed voor mij geladen met de feestelijke verwachting van toen, gemengd met een later toenemend melancholisch waasje, dat met tijd te maken heeft, voorbijgaan, verliezen. Het enige wat ik me nu niet meer goed kan voorstellen is dat het ooit anders is geweest, dat ik Francks muziek ooit heb kunnen horen als harmonisch vreemd, als een vreemde structuur.

Toch is me dat meer overkomen. Brahms vond ik aanvankelijk een componist van zoete pap. Als ik toen de opmerking van Thomas Mann had gelezen, waarin Brahms' warmte vergeleken wordt met die van een koestal, had ik het stellig beaamd. Later ontdekte ik pas de structuur en van daar de kernachtigheid. Toen pas bewondering. Naar moderne jazz ben ik gaan luisteren omdat vrienden wier oordeel me ernstig leek zeiden dat er iets in te ontdekken was. Maar steeds herhaalt zich in het begin de indruk van vormeloze rotzooi, van willekeurigheid die men - uit ergernis om eigen onbegrip - graag afdoet met definitieve grapspreuken. Bij Coltrane en Monk heb ik ten slotte - na eerst iets te hebben ingezien van de opbouw, van de bedoeling (niet in literaire zin, maar in de gaten krijgen dat de spelers bezig zijn om een bepaald doel, een eindvorm, na te streven) - weer de fase bereikt van het emotioneel contact.

Bij de oudere twaalftoonscomponisten bestaat uiteraard het hulpmiddel om snel aan de eerste fase - die van het alleen maar waarnemen van chaos - te ontkomen: bij weinig muziek na Bach is de structuur zo hecht en zo intellectueel volgbaar opgebouwd.

De derde fase, het doel van elk luisteren - al valt dat te betwisten - werd tot voor kort meen ik door Van Delden onmogelijk geacht.

[p. 114]

Mijn eigen ervaring bij Schönberg, Apostel, Webern is daar mee in strijd. Er zijn stukken in klassieke twaalftoonstrant geschreven die ik simpelweg mooi vind.

De vorm waar de criticus het over heeft is de wetenschap dat een Hydatina senta uit 959 cellen bestaat en dat alles wat meer of minder cellen heeft geen Hydatina is, althans geen Hydatina senta. De meeste kritiek bestaat uit het tellen van de cellen en de bepaling van een waardering aan de hand van de afwijking van het magische getal 959.

Er bestaan twee soorten van vorm. De meest besprokene is de geformuleerde vorm, min of meer tot wet verheven, zoals die door min of meer wetenschappelijke mensen wordt gezien in dode natuur, levende natuur, al of niet apart daarvan gezien de mens en zijne voortbrengselen. De tweede soort vorm is wat het ding, plant, dier werkelijk heeft, het totaal van zijn eigenschappen, het ding zelf misschien.

Uit de volgende zin van Van Delden blijkt het misverstand (Parool 22 11 1964, n.a.v. de bloemlezing op twee platen van elektronische en concrete muziek Parade des Musiques expérimentales): ‘Van welke kant men deze experimentele klankenwereld ook benadert, steeds stuit men op de architectonische facetten waarvoor zij haar spelregels zal moeten ontdekken.’

Van Delden herkent blijkbaar reeds architectonische facetten, maar ziet nog geen samenhang. Die samenhang is er niet, decreteert hij. Verderop schrijft hij: ‘...zij allen (de componisten die op de genoemde platen vertegenwoordigd zijn, op twee na, waarover straks) openbaren niets anders dan de langzamerhand uit de mode rakende prikken, scheuten, stilten, oprispingen, brommen en meppen, die zo hardnekkig verstoken zijn van elk muzikaal-scheppend vermogen dat men wel tot klankspelletjes moet concluderen.’ Ook elders spreekt hij smalend van spel en van ludiek, blijkbaar heeft dat weer niets met spelregels te maken.

Op zoek naar beoordelingsfactoren vind ik in het genoemde stuk van Van Delden dat de bovengenoemde gunstige uitzonderingen in het bezit zijn van ‘een aanmerkelijk genuanceerder gehoor’, een bevredigende indruk maakt ‘voor zover het de spanningsniveaus betreft’ en verder ‘dwingende gedachtenloop’ en ‘werkelijk nieuwe muzikale conceptie’. Aan welke formuleerbare vormprincipes heeft ie dat afgemeten, vraag ik me af.

Het aanmerkelijk genuanceerde gehoor en de bevredigende span-

[p. 115]

ningsniveaus slaan op de Entité i van Pierre Henri, een klankbeeld dat voor géén bioloog te onderscheiden is van de binnen geluidsafstand gebrachte gesprekken van walvissen. (Mijn papegaai reageert op sommige stukken alsof het klassieke muziek is, alle aanwijzingen helpen).

Artikulation van György Ligeti zou veel beter voldoen aan een formulering waar het woord spanningsniveaus in past. Het is een heel aangenaam bouwsel van geluiden die men met een ingewikkeld storende radio (een ouderwetse) kan verkrijgen.

Boucourechliev en Kagel klinken voornamelijk als discipelen, in die zin dat ik bij hen niets aardig nieuws hoor vergeleken bij oudere werken van o.a. Berio en Maderna.

Panorama des Musiques expérimentales bevat twee klankbeelden van verschillende richtingen: de concrete muziek en de elektronische muziek. De eerste maakt gebruik van bestaande geluiden, die vaak zo vervormd zijn dat ze niet meer te herkennen zijn. Dit basismateriaal bevat a.h.w. een natuurlijke onzuiverheid. De elektronische muziek gaat in principe uit van de met generatoren precies te bepalen, onnatuurlijk zuivere geluidstrilling.

In de praktijk zijn de resultaten niet altijd ver van elkaar verwijderd.

Laat ik niet alles noemen. Eén van de interessantste stukken is dat van Luc Ferrari, Visage v, een soort programmamuziek in drie delen. Men vervolgt de avonturen van een hoofdpersoon ‘Le Personage’, via een tijdelijke ondergang tot de eindelijke purificatie. De hoofdpersoon is een soort eerlijke machineklank die regelmatig terugkeert na affront van allerlei knoeiend gekwaak. Het gekke is dat de hersens inderdaad blijven luisteren als naar een verhaal.

Iannis Xenakis schijnt zijn klanken te baseren op de algebra van George Boole. Dat kan op zich zelf een hechte architectuur zijn, het gaat er nu alleen nog maar om dat we deze klanken en hunsgelijken vaak genoeg horen om er op de manier van voorwaardelijke reflexen onze emoties mee te verbinden. Overigens klinkt Xenakis niet zo vreemd, ondanks de af en toe motorische storingen, werfgeluiden, krijgt men een bijna tonale indruk.

De menselijke stem wordt tot merkwaardige effecten verbogen door Berio en Baronnet. Theoretisch is er wat voor te zeggen om liever met een onzuiver materiaal als b.v. de menselijke stem te werken dan met een elektronisch zuivere piep. In de praktijk is alles tot elkaar

[p. 116]

te verbuigen. Baronnets compositie is het verst van de mens en daarmee het minst interessant. (Vat dit vooral niet op als een criterium). Berio laat een fragment uit Ulysses van Joyce voorlezen, in het Engels, Frans en Italiaans. De eenvoudig voorlezende stem krijgt al gauw een soort van schaduw, die sterker wordt, intervenieert met de eerste stem, een vlechtwerk vormt met de nu vermenigvuldigde stemmen, sisklanken verlengd tot slangen, soms een bijna-muziek. Heel adequaat geïnspireerd door Ulysses.

Toch is de plaatmuziek maar een vaal surrogaat van de ter plaatse gemaakte muziek. Veel moderne muziek is alleen maar op banden of platen te beluisteren, maar daarmee gaat een dimensie - al was het alleen die van de onzekere verwachting - verloren. De Stichting Nieuwe Muziek slaagt er van tijd tot tijd in een concert te geven. De grote indruk van het concert op 23 februari 1964 in de kleine zaal van het Concertgebouw werd gemaakt door de zangeres Cathy Berberian. Zij zong ten eerste vriendelijk-impressionistische liederen van Prokofjev. Dit was waarschijnlijk bedoeld als introductie van haarstem, een soort bewijs van dat ze ook ‘anders’ kon. Vervolgens zong ze twee liederen van John Cage met begeleiding door de uitmuntende pianist Louis Andriessen op de gesloten klep van de vleugel, een drietonig gezang dat voornamelijk aan melodieuze marktroepen deed denken. Weinig indrukwekkend.

Tot slot voor de pauze een derde ‘lied’ van Cage met begeleiding van een bandrecorder. De band bevatte geblubber, straatrumoer, zinloze herrie. De zang die Cathy Berberian hiertegen afzette was een mengelmoes van alweer straatroepen, een coloratuurstuderende zangeres, een enkele regel uit een blues, een schreeuw, alles van een fantastische variatie en vitaliteit. De compositie van Cage is ongetwijfeld tinnef, maar hij heeft een bewonderenswaardig inzicht in theater-mogelijkheden. Normaal zou zo'n compositie ‘Straat-Impressies’ in zijn geheel op de band kunnen zijn genomen. Maar het goede idee van Cage was om de verschillende menselijke uitroepen, zang, gefluister etc. door een levende zangeres te laten brengen. En voor een levende zangeres kon men nooit een beter iemand hebben gekozen dan Cathy Berberian. (Van Delden schreef in een schunnig stukje dat ze maar matig kon zingen, dat Cage alleen maar een grapje gemaakt had. Van Delden die zelf een compositie op het spoorboekje schreef moet die

[p. 117]

avond wel een zwart bordje voor de kop hebben gehad met Verboden Toegang erop.)

Na de pauze werd ten eerste een virtuose compositie van Sylvano Bussotti gespeeld op de harp, door Francis Pierre. De harp eindelijk uit engelhand gerukt en tot op de graat op mogelijkheden beproefd. Meneer Pierre een fantastisch inquisiteur.

Tot slot nog twee composities van Luciano Berio, iemand waar ik wat op wed. Vooral de laatste compositie, op een vers van Cummings ‘Circles’, dat gepreadapteerd lijkt voor de moderne compositietechnieken. Diego Masson en Jean Claude Casadesus, twee virtuose slagwerkers, hadden bij dit lied, naast de harp, een belangrijke rol. Beide slagwerkers zaten opgesloten in een kring van vreemde metalen en bevelde slagapparaten. Cathy Berberian, ditmaal in een ophitsend rode japon, zong en zei de verzen, joeg als een kat de slagwerkers tot razernij en daarmee tot vrolijk enthousiasme de zaal, waar Lex van Delden reeds bezig was om te klagen over het dictatoriale programma (zonder blozen, deze man die elke donderdagavond aanwezig is als het ‘schitterend instrument’ van het Concertgebouworkest bespeeld wordt door dode vingertjes.)

ps En toch ben ik ervan overtuigd dat de jazz meer toekomst heeft. Wanneer ik de aanhef hoor van een stuk van Coltrane, één enkele lang aangehouden toon op een tenorsaxofoon, weet ik dat er meer gebieden te bespelen zijn dan de modernste componistjes ooit zullen bereiken. Men zegt wel eens smalend dat de modernste jazz in harmonisch opzicht nog niet verder is dan ongeveer Ravel of Stravinsky. Dat bewijst dan alleen dat men niet zo ver hoeft te gaan om werkzaam te zijn en dat men ver kan komen zonder lading.

Het volgende moment is deze overtuiging al weer aarzelend. Er is gewoon sprake van twee waarderingen, die elkaar niet uitsluiten. Misschien is de moderne concertmuziek meer iets voor intelligentie en de moderne jazz meer voor het gemoed. Maar als iemand mij de grens tussen die gebieden kan aanwijzen kom ik graag kijken.