Tot lering en vermaak

Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw

[p. 104]

[p. 105]

21 Willem Duyster
Amsterdam 1599-1635 Amsterdam

Man en vrouw met muziekinstrumenten
Paneel, 43,4 × 35,9 cm. Gemonogrammeerd
Berlijn, Staatliche Schlösser und Gärten, Jagdschloss Grunewald

De weinige handeling in Duysters schilderij is geconcentreerd in het stemmen van een luit door een van ons afgewende man. Een tweede luit ligt omgekeerd op een tafel, waarnaast een elegant geklede jonge vrouw zit die vrijwel rechtstandig het beeldvlak uitkijkt. Haar gezicht verraadt individuele trekken, wat er op zou kunnen wijzen dat de schilder naar de natuur heeft gewerkt, dat wil zeggen: van een bestaande persoon is uitgegaan. Compositorisch gezien is de vrouw ingeklemd tussen een luitkist en een viola da gamba, die zó zijn neergezet dat ze nagenoeg parallel aan elkaar staan en haar houding accentueren.

Bij de diverse betekenissen welke de 17de eeuw aan muziekinstrumenten en in het bijzonder aan de luit verbond, behoort niet in de laatste plaats die van harmonie.¹ Reeds in de oudheid werd de luit, of althans de voorloper ervan, vanwege de onderlinge verhouding der snaren, als een beeld van burgerlijke en staatkun-

21a Theodoor van Thulden, De muziek. Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

1 Zie A.P. de Mirimonde, ‘La Musique dans les allégories de l'amour. I. Venus’, Gazette des Beaux-Arts Tome LXVIII (1966), 265-290, en idem, ‘La Musique dans les allégories de l'amour. II. Eros’, Gazette des Beaux-Arts Tome LXIX (1967), 319-346. Vgl. verder cat. nr. 45 (Molenaer) en 8 (Ter Brugghen).

[p. 106]

21b Embleem uit: Jacob Cats, Sinne- en minnebeelden (eerste druk 1618), ed. Amsterdam-Utrecht 1700

dige eenheid gezien. Deze politieke connotatie kwam sedert de renaissance opnieuw in de belangstelling te staan, zoals vooral naar voren komt in de 16de en 17de eeuwse emblemata-literatuur. Bij Alciati en andere schrijvers vinden we de luit geïnterpreteerd als imago van bondgenootschap, goed bestuur en politieke eenheid. Daarnaast evenwel werd het instrument als symbool van eendracht op de liefde en het huwelijk betrokken, zowel in de emblematiek als in de schilderkunst.²

Een overtuigend voorbeeld is het portret dat Frans Floris in 1561 van de zogeheten Familie van Berchem maakte, waarop een luitenist en een virginaalspeelster het begrip ‘concordia’ in onderlinge harmonie uitdragen. De luit neemt hierbij het midden van de compositie in beslag. De lijst van het schilderij is door Floris voorzien van een Latijnse tekst die de eensgezindheid van huwelijk en familieleven bejubelt.³ Halverwege de 17de eeuw schilderde Theodoor van Thulden een allegorie die in dit opzicht niet minder sprekend is: de luitspelende personificatie van de muziek wordt door Hymen, de god van het huwelijk, met rozen gekroond (afb. 21a). Ook dit schilderij bevat - aan de voeten van de Muziek - een Latijnse tekst waarin opnieuw de harmonie der snaren (van de luit) wordt vergeleken met de harmonie in het huwelijk.⁴

Logischerwijs leende het beeld van een luit die juist

21c Abraham Bosse, De luitspeler (gravure)

wordt gestemd, zich bij uitstek als metafoor van de harmonie. Jacob Cats bediende zich ervan in een embleem van een man met twee luiten die bij het stemmen van de ene luit bemerkt dat de snaren van de andere beginnen mee te trillen (afb. 21b).⁵ Deze resonans demonstreert op overdrachtelijk niveau dat ‘twee herten op eenen toon gepast’ zijn.

In verband met Duyster zijn ook twee gravures van Abraham Bosse van belang, een Franse kunstenaar wiens werk duidelijk samenhangt met de Hollandse genreschilderkunst van zijn tijd (afb. 21c en 21d).⁶ Op deze pendanten, die omstreeks 1640, ongeveer tien jaar na het ontstaan van Duysters paneel, moeten zijn gemaakt, zitten een luitenist en een vrouw met een liedboek tegenover elkaar.⁷ Van harmonie tussen hen is echter geen sprake. Blijkens de onderschriften ontbreekt het juist daaraan. Terwijl de man zijn instrument stemt, vraagt hij zich onder meer af:

2 Alciati, 20-21. Zie ook het commentaar van Claude Mignault in latere edities van Alciati's werk: Omnia emblemata, ed. Parijs 1602, 89-94. Voorts Joannes Pierius Valerianus, Hieroglyphica ..., ed. Lyon 1602, 500-503. Zie ook: John Hollander, The untuning of the sky. Ideas of music in English poetry, 1500-1700, New York 1970, 47-50.

3 Zie afb. 45a, en B.W. Meijer, Niccolò Frangipane collectanea, Amsterdam 1974 (diss.), 84-85. Carl van de Velde, Frans Floris (1519/20-1570). Leven en werken I, Brussel 1975, 290-292 (nr. 150).

4 De tekst luidt: ‘Quam bene concordi sonat in testudine chorda / Tam bene corcordi in coniuge corda sonant’; zie voor een repliek cat. tent. Theodoor van Thulden 1606-1669, Noordbrabants museum, 's-Hertogenbosch 1970, nr. 7. Het schilderij dateert uit 1652.

5 Cats I, 86.

6 André Blum, L'Oeuvre gravé d'Abraham Bosse, Parijs 1924, 55-56, nrs. 1068 en 1069.

7 Duysters schilderij moet op grond van de costuums omstreeks 1630 worden gedateerd.

[p. 107]

21d Abraham Bosse, De zangeres (gravure)

Schone Cloris, wat moet ik doen
om mijn stem op de jouwe af te stemmen
als jouw ziel en de mijne
niet eenzelfde concert spelen?⁸

Tegen de achtergrond van deze en soortgelijke gegevens ligt het voor de hand ook het schilderij van Duyster op te vatten als een voorstelling van een situatie, waarin het draait om de harmonie der zielen, de overeenstemming van gevoelens tussen de man en de vrouw. De kunstenaar heeft zich echter, anders dan Bosse, onthouden van ondubbelzinnige informatie. Kennelijk was het zijn bedoeling de beschouwer te laten uitmaken of de harmonie in zijn schilderij reeds aanwezig is, dan wel nog gecreëerd moet worden.

8

‘Belle Cloris de quoy me sert
D'accorder ma voix a la tienne;
Si de ton ame et de la mienne
Ne se fait un mesme concert...’