Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw
(1967)–E. de Jongh–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 77]
| |
Dood en vergankelijkheid
Afb. 64 Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen
Kenmerkend voor Roemer Visscher (maar voor hem niet alleen) is dat zijn bijschriften soms eindigen met een moraal die aan het voorafgaande nog juist een enigszins andere wending verleent, ofwel dat voorafgaande op een bepaalde manier preciseert. Zijn tekst bij de afbeelding van de kannen en het glas, onder het motto ‘Elck wat wils’ (dat overigens ook Roemers eigen devies was), wekt op aan de verlangens van iedere dorstige keel tegemoet te komen, maar het slot legt sterk de nadruk op matigheid. Het bijschrift van een ander embleem uit de SinnepoppenGa naar eind103, een meisje voor een spiegel voorstellend, handelt eerst over het schijnkarakter van die spiegel en eindigt dan met een passage | |
[pagina 78]
| |
Afb. 65 Pieter Pietersz., Cornelis Schellinger
waarin op bedekte wijze gezinspeeld wordt op de vergankelijkheid van alleGa naar margenoot+ dingen. ‘Den wereltlijcken handel ende wandel is den aert van de Spieghel niet onghelijck: want in den Spieghel is niet dan een schijn, het dingh dat ghy daer in sien wilt, moet ghy selfs voor u brenghen: wat personagie ghy in de Wereldt spelen wilt, moet ghy in u selfs vormen. Een Sot, een Courtisaen, een Krijchsman, een goet Ghesel (= vrolijke klant), een elen Baes (= levenslustig iemand), worden al in den Spieghel ghebootst: maer soo haest zy vertrecken, vergaet haer ghedachtenis, ghelijck of zy daer niet gheweest en hadden: dan een wereldt wijs man schijnt wat deur zijn schriften te willen overschieten (= te zullen blijven voortleven): maer het is al wint, ende een handt vol Sons’. Er blijft dus niets over dan wind en zonnestralen. Gerard TerborchGa naar eind104 kan van een dergelijke gedachte vervuld zijn geweest, toen hij omstreeks 1650 het meisje schilderde wier hoofd en schouders gereflecteerd worden in een spiegel die een knechtje voor haar ophoudt, terwijlGa naar margenoot+ een ander meisje toekijkt. Het zal duidelijk zijn dat wij met deze, zich spiegelende meisjes aan de grens staan van de emblematische doodssymboliek, die in de 17de eeuwse cultuur een minstens zo grote rol heeft gespeeld als de symboliek van de liefde. | |
[pagina 79]
| |
Afb. 66 Gravure uit: Roemer Vis scher, Sinnepoppen
Veel meer uitgesproken is de vergankelijkheidsgedachte in het portret van Pieter Pietersz., waarschijnlijk Cornelis Schellinger voorstellend, die in 1587Ga naar margenoot+ tot kerkmeester van de Oude Kerk te Amsterdam werd benoemdGa naar eind105. Een vers, geschilderd op het oorspronkelijke koorhek in deze kerk, is door hem ontworpen. Daarom is het niet onmogelijk dat de dichtregels op zijn portret, die betrekking hebben op de dood van Willem van Oranje, eveneens van zijn hand zijn.
Wert in dit Jaer tot
Delft doorschoten
Twelck veel menschen
heeft verdrooten
AN. 1584. Ae.T. 33.
Uit deze gegevens valt op te maken dat het schilderij in het jaar van de dood van de prins geschilderd is. Schellinger was toen inderdaad drieëndertig. De linkeronderhoek wordt in beslag genomen door een draaiende tol en twee liggende tollen en de spreuk ‘Elc syn tyt’. In 1614 komt deze unieke combinatie terug in Roemer Visschers Sinnepoppen, als beeld van het ‘uitgedraaide’ | |
[pagina 80]
| |
Afb. 67 Frans van Mieris, Bellen blazende jongen
| |
[pagina 81]
| |
Ga naar margenoot+ levenGa naar eind106. ‘Als die loop dan uyt is, en de mensch niet meer ghedreven wordt van den levendighen gheest, soo verlaet hy het draeyen en woelen, of om beter te seggen, het draeyen verlaet hem...’ Zowel Schellinger als Roemer Visscher kan de ontwerper van dit tollenembleem zijn geweest, hoewel het geenszins ondenkbaar is dat het uitdraaien van tollen gangbare beeldspraak was onder Amsterdamse humanisten van de late 16de eeuw. Indien het idee inderdaad van Roemer Visscher afkomstig is, betekent dit dat hij het vóór 1584 mondeling de wereld instuurde. Zoals we gezien hebben, heeft hij de definitieve bijschriften voor zijn Sinnepoppen pas korte tijd voor het verschijnen van het boek gemaaktGa naar eind107.
Het embleem van de tollen in Pieter Pietersz'. portret is een uit vele varianten op de, uitgebreide en verregaande doodssymboliek van de 17de eeuw, een symboliek die zich vooral geopenbaard heeft in de z.g. vanitas-stillevens. De nederige, levenloze dingen, in deze stillevens bijeengebracht, golden nu eens als toespelingen op de in het verschiet liggende levenloosheid van ieder die er maar zijn blik op sloeg, dan weer als waarschuwing tegen een teveel aan aardse genietingenGa naar eind108. Ook in ‘realistische’ taferelen werd er voortdurend aan herinnerd dat de dood overal op de loer lag, weer geheel in overeenstemming met het Hollandse principe van de versluierde symboliek, de allegorie in burgerlijke vermomming. De hedendaagse museumbezoeker zal de bellen blazende jongen van FransGa naar margenoot+ van Mieris waarschijnlijk wel in de eerste plaats zien als een aardig genrestukje, de 17de eeuwer daarentegen, onbekend met het begrip genre, moet vooral getroffen zijn door de waarschuwing die in de bezigheid van het bellenblazen besloten lag. Het aardse leven, bij Van Mieris verzinnebeeld door een slak (‘Aerdtsche ghesintheyt’, om met Karel van Mander over de ‘Slecke’Ga naar eind109 te spreken), is evenmin tegen de dood bestand als een zeepbel tegen de lucht. Ruim veertig jaar voordat Van Mieris dit schilderij maakte, schreef Bredero de regels die hierboven al werden geciteerd: Recht als 't speelzieke kind met pijpjens gaat opblazen ‘Homo bulla’: de mens is als een zeepbel, zoals de standaarduitdrukking in | |
[pagina 82]
| |
Afb. 68 Cornelis Ketel, Bellen blazende putto
het Latijn luidtGa naar eind110. Deze spreuk staat in het Grieks op de achterzijde van een mansportret van Cornelis Ketel, boven een naakt jongetje dat bezig is uit eenGa naar margenoot+ bakje bellen te blazen. Anders dan het 'realistische' jongetje van Frans van Mieris, is dit 'onrealistische' jongetje van Ketel een figuur die kennelijk thuishoort in het gebied van de allegorie. Dat geldt ook voor het bellenblazende kind, omgeven door doodshoofd, doodsbloem en rokende pot, dat in 1594Ga naar margenoot+ door Hendrick Goltzius gegraveerd werd. Deze compositie gaat vergezeld van een motto ‘Quis evadet?’ (Wie zal eraan ontsnappen?) en een commentariërend vers, waardoor het geheel zich feitelijk in niets onderscheidt van het uit dezelfde bestanddelen bestaande, traditionele embleem. In de loop van de 17de eeuw onderging dit soort allegorische kinderfiguren een gedaanteverwisseling: op alledaagse wijze gekleed, drongen zij heimelijk de ‘genre’-schilderkunst binnen, om daar het bellenblazen voort te zetten totdat ze uiteindelijk niet meer als boodschappers van de dood herkend zouden wordenGa naar eind111. De functie van het jongetje dat op de vliering van de ‘Herberg van Jan Steen’ boven de hoofden van het uitgebreide gezelschap dat zich aan uiterst wereldse zaken wijdt, naast een schedel bellen ligt te blazen, is nuGa naar margenoot+ duidelijk genoeg. Hij is nauwelijks zichtbaar, zodat wij hier in dubbele zinGa naar margenoot+ van verborgen symboliek kunnen spreken. | |
[pagina 83]
| |
Afb. 69 Hendrick Goltzius, ‘Quis evadet?’
| |
[pagina 84]
| |
Afb. 70 Jan Steen, Zogenaamde Herberg van Jan Steen
| |
[pagina 85]
| |
Afb. 71 Detail van afbeelding 70
Vanzelfsprekend mocht het in de emblematiek aan bellenblazers niet ontbreken. In Adriaan Poirters' Het Masker vande Wereldt afgetrocken (1645) figureert een bellen blazend knaapje met net zo'n ‘wereldse’ baret opGa naar margenoot+ als de jongen van Frans van Mieris voor zich heeft liggenGa naar eind112. ‘Het verdwijnt Soo 'tschijnt, En 't vergaat Daer 't staat’, rijmde de pater en hij doelt op de ijdele schoonheid maar ook op het menselijk leven. Een andere Vlaamse jezuietenpater, Jan David, was hem in 1610 overigens vóór geweestGa naar eind113, of- schoon David geen bellen blazend kind maar een variant hierop ten toneleGa naar margenoot+ voert, namelijk een vos die de wereld als een zeepbel opblaast. Een tweede variant levert een eeuw later de protestantse dichter Jan LuikenGa naar eind114. Bij hem zijn het wel weer jongetjes die de hoofdrol vervullen maar ze spelen niet meer met zeepbellen doch met een blaas, kennelijk een blaas van een koe of van een | |
[pagina 86]
| |
Afb. 72 Gravure uit: Adrianus Poiriers, Het Masker vande Wereldt afgetrocken
Ga naar margenoot+ varken. Onder de door hem zelf gemaakte ets schreef Luiken:
Wat is de Waereld, die het ziet?
Een Blaas vol wind en anders niet;
Laat daar 't onweetend Kind meê speelen:
Maar dat het wys en grys verstand
Geen vodder y houde aan de hand
Om in het kinderspel te deelen.
In de zin van de eerste twee regels vooral: de wereld als een blaas vol wind, dus de nietigheid van al het aardse implicerend, moeten m.i. de vele voorstellingen worden begrepen van geslachte dieren, waarvan de blazen tot kinderspeelgoed dienen. Het uitgebeende varken van Barent Fabritius, opGa naar margenoot+ zichzelf al een beeld van de dood, is een van deze werken. De kinderen op de voorgrond vermaken zich ermee de blaas van het beest op te blazen, terwijl op de achtergrond onder anderen twee mannen zitten, die een pijp roken. Naar betekenis wellicht een aanvullend motief, want ook rook is, zoals we bij Goltzius zagen, symbool van vergankelijkheid. | |
[pagina 87]
| |
Afb. 73 Gravure uit: Ioannes David, Duodecim specula
Het idee van de naderende dood, vertaald in concrete voorwerpen, treffen we tenslotte ook aan op een jeugdig zelfportret van de man die in zijn op latere leeftijd geschreven kunsttheorie zo'n hoge waardering toonde voor ‘bywerkGa naar margenoot+ dat bedektlijk iets verklaart’. In 1644, kort nadat zijn leertijd bij Rembrandt geëindigd was, beeldde de zeventienjarige Samuel van Hoogstraeten zichzelf af, zittend aan een tafel met boeken, een doodshoofd, een zandloper en een uitgebrande kaars, de kaars waarover Heiman Dullaart, die andere Rem- brandt-leerling, zijn ‘afscheidsgedicht’ heeft gemaakt. Of de jeugdige kunstenaar bekend was met het destijds druk circulerende embleemboek van Gabriel Rollenhagen, moet een open vraag blijven, maar het zou allerminst verwonderlijk zijn als hij het embleem met het motto ‘Vita mortalium vigilia’Ga naar margenoot+ tot uitgangspunt voor dit zelfportret had genomen. Ook het jongetje van Rollenhagen is aan een tafel gezeten en voorzien van kaars, boek en zandloper. De schedel die ontbreekt, kan men als overbodig beschouwen. Noch de spreuk ‘Disce mori’ (leer te sterven) in het opengeslagen boek, noch het motto rondom, of het tweeregelige vers onder de gravure, laat enige twijfel bestaan aan de intentie van dit embleemGa naar eind115. De preoccupatie met de dood waarmee Samuel van Hoogstraeten zijn artistie- | |
[pagina 88]
| |
Afb. 74 Barent Fabritius, Het geslachte varken
| |
[pagina 89]
| |
Afb. 75 Ets uil: Jan Luiken, Des Menschen Begin, Midden en Einde
| |
[pagina 90]
| |
Afb. 76 Samuel van Hoogstraeten, Zelfportret
ke loopbaan begon, keert terug in de slotalinea van zijn Hooge Schoole der Schilderkonst, dat in 1678, aan het einde van zijn leven, verscheen. Vormden kaars, boeken en zandloper het emblematische bijwerk voor de jeugdige schilder Van Hoogstraeten, de oudere theoreticus Van Hoogstraeten heeft het over zijn ‘levens Schip’ dat ‘bouwvallich ter haven’ vaart, daarmee een beeldspraak kiezend die in wezen zuiver emblematisch isGa naar eind116. Nu was Van Hoogstraeten in geen enkel opzicht een uitzondering. Woord en beeld - in de 17de eeuw zijn ze meestal niet van elkaar te scheidenGa naar eind117. Of het één al dan niet superieur werd geacht aan het ander, doet hier weinig meer ter zake: zelden zijn woorden zo ‘beeldend’ en beelden zo ‘woordelijk’ gebruikt als in de 17de eeuw. Wie bereid is door het l'art pour l'art heen te zien en de esthetiek van gisteren op losse schroeven durft zetten, zal in de schilderkunst en emblematiek van drie eeuwen geleden talloze bewijzen vinden voor het feit dat er inderdaad ‘niet ledighs of ydels in de dinghen’ was. | |
[pagina 91]
| |
Afb. 77 Gravure uit: Gabriel Rollenhagen, Nucleus Emblematum
|
|