De draad van Ariadne

[p. 11]

Marsman en het expressionisme

Ce fut au bout du compte un merveilleux printemps
Aragon, Le Roman inachevé

Poëzie moet altijd worden herlezen, zoals de geschiedenis steeds moet worden herschreven: het beeld van het verleden is nooit een getrouwe afschildering van de werkelijkheid, want dit beeld van het verleden is altijd een verbeelding, een maaksel van de geest van de historicus en derhalve bepaald door diens eigen ervaringen en gekleurd door de tijd. De geschiedenis is ‘een discussie zonder eind’ en het geschiedproces een ‘onvoltooid verleden’.

Om dezelfde reden moet poëzie altijd worden herlezen: met onze veranderde ervaringen verandert ook de poëzie. Tot deze ervaringen behoort onder meer wat wij kennen van het klimaat van de tijd, waarin de poëzie werd geschreven, en wat wij weten van het leven van de dichter.

Deze opvatting ligt niet zo voor de hand als het lijkt. Verschillende literatuur-historici en kritici zijn van mening, dat bij de beoordeling van een gedicht de maker ervan buiten beschouwing moet blijven: het gedicht, zoals het voor ons ligt, heeft naar vorm en inhoud een eigen verschijning, een autonome gestalte, en of wij iets van de persoonlijkheid en van het leven van de schrijver af weten, doet niet ter zake. Het werk moet voor zichzelf spreken. Ook als wij de bedoelingen en de visie van de schrijver zouden kennen, is dat van weinig belang, want waar het om gaat is wat hiervan in het vers is gerealiseerd, en de dichter die men uit een vers kan distille-

[p. 12]

ren is volgens deze opvatting niet dezelfde mens als de dichter, die in levenden lijve heeft bestaan. Niet ieder, die de mens en de schrijver van elkaar gescheiden wenst te houden gaat zo ver als Paul Valéry, die de auteur geheel wil depersonaliseren: ‘Rien ne fausse plus l'idée la plus utile et la plus profonde que nous puissions nous faire de la production humaine que le mélange d'un état civil, d'histoires de femmes ou autres avec la considération intrinsèque d'un ouvrage. Ce qui fait un ouvrage n'est pas celui qui y met son nom. Ce qui fait un ouvrage n'a pas de nom’; en over de betekenis van de biografische personalia zegt Valéry: ‘J'estime que la connaissance de la biographie des poètes est une connaissance inutile si ce n'est nuisible, à l'usage que l'on doit faire de leurs ouvrages...’ Maar het kan toch moeilijk worden betwijfeld, dat de kennis van de levensloop van een schrijver soms tot verheldering van het werk kan bijdragen, hetzij dat dit geldt voor een gedicht, hetzij voor een geheel oeuvre. Een gedicht valt niet uit de lucht, en de dichter zoals hij uit een vers naar voren treedt, kan men niet geheel isoleren van de mens, die dit vers heeft geschreven. Door wat wij weten van een dichter wordt een vers niet beter of slechter, maar soms wel doorzichtiger. ‘C'est en regardant vivre les poètes que l'on voit la poésie de plus près’, schreef Jacques-Henri Lévesque. Overigens kan onze persoonlijke belangstelling, wanneer ons de poëzie van een dichter iets zegt, ook uitgaan naar de maker van het gedicht, naar de mens, die achter het werk staat. Dit is eerder het geval wanneer men het gehele oeuvre van een schrijver kan overzien, en vermoedelijk meer in het bijzonder wanneer men te doen heeft met een auteur, die een groot aandeel heeft gehad in het literaire bedrijf van zijn tijd, en wiens leven zich voor een groot gedeelte afspeelt in de literatuur. In zulke gevallen kunnen het beeld van de schrijver, biografische personalia, met name diè gegevens die betrekking hebben op zijn werk: de omstandigheden waaronder hij werkte, de invloeden die hij heeft ondergaan, de gedachten- en associatiewereld waarin hij leefde, tot een beter be-

[p. 13]

grip leiden van zijn werk. Zulks is vermoedelijk ook met de dichter van Tempel en Kruis het geval.

Marsman zelf heeft er eens op gewezen, dat men de poëzie van een tijdgenoot persoonlijker en essentieel anders beoordeelt dan alle andere poëzie, omdat er in de poëzie van de tijdgenoot een alleen voor de contemporaine lezer herkenbare geheimtaal leeft. Er spreken dingen mee, die later verdwijnen. Indien dit juist is dan kan men de vraag stellen, of het niet mogelijk is door biografische personaba èn door het oproepen van het klimaat van de tijd ook niet-tijdgenoten enigszins met deze geheimtaal vertrouwd te maken, ook al zal er altijd iets blijven, dat ondanks alle documenten niet kan worden bewaard of overgebracht.

Ieder, die Marsmans poëzie kent, weet dat de dood een der centrale problemen van zijn poëzie vormt. Tot zes maal toe vindt men in zijn poëtische oeuvre een toespeling op een dood in de golven, en men heeft zich afgevraagd of men hier met een voorgevoel te doen heeft; de parapsychologen hebben aan dit feit diepzinnige beschouwingen gewijd. Nu wij eenmaal weten, dat het vrachtschip ‘Bérénice’ op 22 juni 1940 in het Kanaal op weg van Bordeaux naar Engeland werd getorpedeerd en dat Marsman de dood in de golven vond, behoort deze omstandigheid tot onze ervaringen en het komt mij voor, dat in de beoordeling van zijn werk en met name van deze verzen zij niet meer is weg te denken.

Marsman had reeds zeer vroeg de behoefte aan ‘periodisering’; een drang, die hem zijn gehele leven is bijgebleven, om zich rekenschap te geven van zijn ontwikkeling en om met een voorafgaande fase af te rekenen. Toen hij in 1938 zijn Verzameld Werk liet verschijnen, was dit opnieuw een aanleiding zijn eigen oeuvre te overzien. Hij vermeldde dan ook in het voorbericht, dat hij werk had opgenomen, dat hem psychologisch en historisch van betekenis leek, in verband met zijn eigen ontwikkeling en in verband met de tijd; men leert er zijn toenmalige standpunt over zijn eigen werk uit kennen, maar als een definitief verzameld werk kan het niet

[p. 14]

worden beschouwd. Hij voelde er niets voor om in levenden lijve bijgezet te worden in het mausoleum der literatuurgeschiedenis. Er ontbreken gedichten, waarvoor, nu men zijn gehele oeuvre overziet, moeilijk een objectief criterium kan worden aangevoerd. Het is typerend voor Marsman's onzekerheid in de keuze en de groepering van zijn te bundelen verzen, een onzekerheid die hem vanaf zijn eerste uitgave in 1923 is bijgebleven, dat hij oorspronkelijk in zijn Verzameld Werk de verzen, die in de bibliofiele uitgave Voorpost zijn gedrukt, als aanhangsel wilde opnemen.

De eerste jaren van wat Marsman placht aan te duiden als zijn ‘eerste periode’ (1919-1926), zou men ook zijn expressionistische jaren kunnen noemen, ook al kunnen tal van verzen in het bijzonder uit de latere tijd van deze periode, welke veelal onder de invloed van de poëzie van A. Roland Holst zijn geschreven en aan de sfeer van Rilke verwant zijn, noch naar de vorm noch naar de inhoud tot het expressionisme worden gerekend. Moet men misschien in dit tweeledige karakter, dat wel Marsmans gehele poëzie kenmerkt, een verklaring zoeken voor zijn onzekerheid bij het samenstellen van zijn bundels, waaraan hij steeds zeer veel zorg besteedde omdat hij grote waarde hechtte aan het karakter van de bundel als geheel?

De meest rechtstreekse invloed op zijn eerste werk heeft Herman van den Bergh uitgeoefend, die voor hem de personificatie was van het maandblad Het Getij, waaraan Marsman niet heeft meegewerkt. Wanneer men thans dit maandblad doorziet valt het op, hoe conventioneel, hoe weinig ‘avant-gardistisch’, hoe weinig origineel dit tijdschrift in de grond van de zaak was. In 1922 merkte Marsman nuchter en sceptisch, maar volkomen terecht, op: ‘Het Getij verwerkelijkte zoo schaars en troebel zijn ideëele kern, dat er van een doorwerkend positief belang voor de huidige dichtkunst ternauwernood sprake kan zijn.’ Twee jaar te voren, in november 1920, had Marsman geschreven: ‘Het Getij is allermiserabelst. Waarom spreekt van den Bergh niet meer, de Vries

[p. 15]

niet meer? Godverdomme, mijn eenige equivalente collega's in die richting.’ Wanneer men zich dan ook afvraagt, wat Marsman toentertijd in dit tijdschrift vond, dan moet het antwoord luiden: niet veel. Zijn belangstelling blijkt uit een reeks van artikelen uit de jaargangen 1918 en 1919, die hij heeft laten inbinden en die bewaard zijn gebleven: voor driekwart gaat het om gedichten en studiën van Van den Bergh, en verder uit o.m. artikelen van Theo van Doesburg en de kunstfilosofische beschouwingen van de theosoof Dr. H. M.J. Schoenmaekers, die o.a. invloed heeft gehad op Mondriaan, wiens formulering voor de nieuwe abstracte schilderkunst: Neo-Plasticisme, Nieuwe Beelding, aan Schoenmaekers is ontleend. De publicaties van Schoenmaekers, Het geloof van de nieuwe mens (1914) en Het nieuwe wereldbeeld, heeft Marsman zonder twijfel gelezen. Sinds 1917 was Van Doesburgs eigen tijdschrift De Stijl verschenen, het enige nederlandse blad dat iets tot uitdrukking bracht van wat er in Europa omging op het gebied van de moderne kunst. In De Stijl zal Marsman voor het eerst de namen Léger, Feininger, Archipenko, Picasso, Braque, Cézanne, Kandinsky, Malewitsch, hebben aangetroffen. In een artikel in 1919 in Het Getij over het italiaanse tijdschrift Valori Plastici vermeldt Van Doesburg het verschijnen van een aantal cubistische verzen in dat tijdschrift, o.a. van André Salmon, Paul Dermée, Biaise Cendrars, van wie ook een gedicht wordt afgedrukt. Misschien heeft Marsman door De Stijl ook het duitse expressionistische blad Der Sturm leren kennen. In 1919 ook publiceerde Van Doesburg onder het pseudoniem I.K. Bonset in De Stijl cubistische verzen, die hij X-beelden noemde; later verschenen van hem ook ‘klankbeelden’, gedichten die men alleen horen maar niet lezen kan, waarbij de taal nog slechts een klankwaarde heeft. Hugo Ball is een der eersten geweest die deze verzen zonder woorden, ‘Lautgedichte’, gemaakt heeft, die hij in 1916 te Zürich in het door hem gestichte cabaret Voltaire, waar hij met Hans Arp, Tristan Tzara en Hülsenbeck het Dadaïsme inaugureerde,

[p. 16]

voor het eerst heeft voorgedragen, gehuld in een speciaal daarvoor vervaardigd costuum. Ze hebben vooral door de Dadaïst Kurt Schwitters bekendheid verworven, van wie zulke ‘Lautgedichte’ op de grammofoonplaat werden opgenomen. Voor de cubistische verzen van Van Doesburg had Marsman grote bewondering. In de zomer van 1919 correspondeerde Marsman met hem en hij zond hem ook een gedicht ter beoordeling toe. Naar aanleiding van het Stijl-manifest schreef hij in hetzelfde jaar aan Van Doesburg: ‘Ik ben overtuigd, dat De Stijl wortelt in dat tijdsbewustzijn, dat de kunst der naaste toekomst zal bepalen, al berust die overtuiging bij mij (nog) niet op een-zelf-ervaren van dat tijdsbewustzijn, - dat ik dus noch in theorie belijden kan noch in werk veruiterlijken.’

‘Voor mij is reeds Het Getij (waarin U ook werk publiceert) (v.d. Bergh) een vernieuwing, in zooverre, dat ik meen, dat hij de nog-onvergane elementen der “oude Barok”-kultuur samengreep. In een al te fragmentarisch en onwijsgeerig artikel gaf ik mijn meening daaromtrent (lijd ik alleen aan het euvel van na één of twee maanden een inzicht radikaal te moeten zuiveren?) In Der Sturm lijkt mij het individualisme slechts in andere vorm, maar toch wézenlijk te heerschen; waarom ik het overigens niet kan veroordeelen. Maar zelfs hier àl stuit ik op dit bezwaar (hier, d.i. in de theorie van Der Sturm): het prijsgeven van de persoonlijkheid, wat voorloopig in de werken van De Stijl mij zuiver tot uiting schijnt te komen. U en andere zeggen wel: “Het individueele en het universeele in beeldende verhouding” brengen, maar het individueele is er voor mij geheel uit gebannen.’

In Marsmans poëzie zag Van Doesburg een poging tot nieuwe beelding, maar Marsman moest volgens hem ijverig Bonset lezen om los te komen van zijn subjectivisme. Het gedicht Pijn was toen juist in De Nieuwe Amsterdammer verschenen. Het is later, enigszins veranderd, in Voorpost gedrukt:

[p. 17]

 

Pijn is meer dood dan dood,

 

krampen slaan deelen los uit lichaams al-verband

 

en losse stukken dwalen buiten eenheids snoer;

 

bogen zijn ziek en vlakken zijn gezond

 

en omgekeerd.

 

 

 

ik ben een kleur-en-vlakkencompositie van Léger. -

Maar twee jaar later zal Marsman schrijven, dat Bonsets X-beelden hem niet hebben kunnen overtuigen van de realiteit van Bonsets wereldconceptie, die hij uit diens artikelen heeft leren kennen, en dat dit ten dele wel het geval is met Van Ostaijen, van wie in datzelfde jaar Bezette Stad was verschenen. In deze vertegenwoordiger van het zuidnederlandse expressionisme zag Marsman een futurist met dadaïstische inslag, die overigens bekwaam met de ritmische typografie opereerde, en ofschoon hij ook hier sporen vond van het door hem verafschuwde idee- en mensheids-expressionisme - waarvan Van Ostaijen z.i. evenmin iets moest hebben - was hij van mening dat in dit werk ‘alle moderne gesteldheden waren saamgegrepen.’

Onder de lectuur, die invloed heeft uitgeoefend op Marsmans eerste, expressionistische, verzen moet waarschijnlijk ook de Bijbel worden genoemd, waaruit hem vooral de Psalmen, het Hooglied en de Openbaring boeiden; expressionistische beelden als ‘de zon werd zwart als een haren zak’ hebben hem sterk getroffen. Hij las toen ook de mystieken Suso, Tauler, Meister Eckehart, Jakob Böhme, Ruusbroeck. Dat hij ze waarschijnlijk verkeerd las en dat de reden, waarom hij ze las, misschien niets te maken had met hun werkelijke bedoelingen, zoals hij later schreef, is van weing belang. Toch zal hij daarin ook iets gevonden hebben van de mystieke extatische drang naar een vereniging met de kosmos, een van de typische kenmerken van het expressionistische wereldbeeld.^1* De eenheid van individu en kosmos, die in Mars-

1* E. Krispyn meent, op grond van zijn definitie dat een wezenlijk bestanddeel van het expressionisme bestaat uit het besef van mystische universele eenheid van het heelal van de dichter, dat men Marsmans vroege gedichten niet expressionistisch kan noemen.
In deze gedichten zou Marsman onafhankelijk, uitdagend tegenover zijn heelal staan.
Deze definitie van expressionistische lyriek lijkt mij echter te beperkt, en de conclusie lijkt mij onjuist, (vgl. E. Krispyn, Herman van den Bergh, Marsman en het Noord-Nederlandse expressionisme, De Gids, April, 1958.)

[p. 18]

mans eerste gedichten tot uiting komt - ‘atoom en kosmos beide’ - is een ontgrenzing, die op zelfvergroting is gebaseerd. De dichter voelt zich opgenomen in het heelal èn hij neemt het heelal in zich op; hij verliest niet zijn persoonlijkheid, integendeel, dit opgaan in het heelal geeft hem de mogelijkheid om over de wereld te heersen. Typerend is het gedicht Vlam, waarmee zijn eerste bundel Verzen opende:

Schuimende morgen

en mijn vuren lach
drinkt uit ontzaggelijke schalen
van lucht en aarde
den opalen dag.

overigens een fragment van een langer gedicht, Morgen, met de volgende strofen:

Zee wind en wereld
mijn bloed, ga scheep
in dezen ronden dag
doorwaai het ruim
en snijd u blauwe tochten
uit de schuimen lucht -

Een schemer-stad,
een stroomend schaduw-dal
hangt aan uw vlag:
een zacht-omarmd heelal!

De ruimte wordt hem een ‘soepel kleed’, hij is gewelfd over de rand der ruimte, de hele kosmos wordt binnen zijn eigen bestaan betrokken. Het zijn de sterren, die stromende spiralen beschrijven om oceanen, aan zijn mond ontvloeid; de wereld wentelt haar ivoren vlak in de omnachting van zijn schedel; uit zijn kassen bouwt de nacht haar transen; sterren

[p. 19]

schrijden in de gang van zijn bloed. Later zou hij over deze eerste tijd spreken als over een mineraal geluk: ‘De maan ging op aan de gewelven van mijn lichaam, de sterren namen hun baan langs de ronde wegen van mijn bloed, ik hing boven de ruimte en onder mij wentelde langzaam de wereld, de sterrenbeelden, de planeten.’ Gedichten als Heerscher dat hij, vreemd genoeg, niet in zijn eerste bundel Verzen had opgenomen, en Verhevene, waren de uitdrukking van een heerszuchtig, overmoedig, onstuimig individualisme.

Eeuwen wentelden hun volheid samen:
zijn fundament;
nauw kon hun denkgedrocht omvamen
zijn schedeltent.

haren sloegen hun vlag langs den hemel:
bepantsering;
scherp was zijn lijf, geel en vermetel,
dat dansen ging.

maar hij, blonde boorling der zwellende jaren,
hij tartte nacht
en vlocht het ruige duister samen met zijn haren
tot veilge vacht.

zoo, schragend geleund in de nis der kimmen,
zuigende schacht,
zag hij ellende den hemel beklimmen:
zijn eerste wacht.

De beelden van deze verzen zijn in een niet anders dan als hallucinair aan te duiden scheppingsproces, verwant aan de exaltatie der mystici, ontstaan, visionair, simultaan en correlaat, woorden en beelden. De beelden zijn hier geen projecties van de werkelijkheid noch van het onderbewuste, maar ze worden als middel van de taal gebruikt: er wordt niet in

[p. 20]

Het gedicht Heerscher in hout gesneden door J.W. Havermans voor een uitgave die niet is verschenen

hij schreed-
en ruimte was hem soepel kleed
aan't koele lijf.
hij schreed-
de gladde luchten spatten uit elkander
en roode sterren walmden al hun wonder
in wankelenden nacht....
de tijd werd paars.
en ruimte brak aan zijn metalen tred
en lucht verkromp voor zijn doorzengden zucht.

[p. 21]

leven was enkle vlokken violette geur.

hij at-
en aarde trok haar gillende spiralen
door schrompelende nacht:

hij had geproefd

hij stond
atoom en kosmos beide
en heerschend was in ertsen greep
over den werveldans der elementen
d'ivoren glimlach van den stillen knaap.

[p. 22]

woorden, maar in beelden gedacht - de ‘kosmische visie’ van de dichter is identiek met het in het woord gecreëerde beeld; dit verklaart de uitzonderlijke intensiteit - overigens een essentiëel kenmerk van alle expressionistische lyriek - en de geladenheid van deze verzen.

Van de schrijvers, waarmee Marsman zich in deze tijd bezig hield, moet Edgar Allan Poe worden genoemd en ook De Lautréamont, die hij las in de vertaling van J. Stärcke, in 1917 bij Van Dishoeck verschenen - zijn Chants de Maldoror zouden de bijbel worden van het surrealisme. In dezelfde tijd ontdekte Marsman een grote verwantschap met Odilon Redon, de franse William Blake, wiens krijttekeningen en lithographieën onder de titels Dans le rêve en A Edgar Poe waren verschenen, en van wiens grafisch werk in 1916 in Den Haag een volledige uitgave was gepubliceerd. Deze visionair-geïnspireerde fantasmagorieke werken heeft men wel tot een surrealisme avant la lettre gerekend. Echter, Redon's voorstellingen van zijn dromen zijn wel fantastisch, maar hoezeer ook gedeformeerd, ze gaan toch steeds van de realiteit uit, en met het onderbewuste hebben ze even weinig te maken als bij voorbeeld John Raedeker's beeldhouwwerk Het Mannetje met de Vleugels, dat aan Redon herinnert.

Over de indruk, die Redon toentertijd op hem heeft gemaakt, schreef Marsman in zijn Zelfportret van J.F.: ‘Ik had tot op dat oogenblik nog dikwijls het gevoel gehad dat de voorstellingswereld van mijn gedichten te persoonlijk was om ooit weerklank te kunnen wekken, maar het gezicht van die prenten nam alle aarzeling weg. Dit was een herkennen dat mij den onvoorwaardelijken moed tot mijzelf gaf en de zekerheid dat ik mij niet had vergist. Ik zag mijn droomsfeer, met haar spelonken en sterren, haar planten, gezichten en dieren hier in verwante beelden terug, slechts oneindig sterker voorgesteld en doorleefd, vol van een grootsche uitdrukkingskracht. Ik begreep dat ik, beurtelings somnambuul en bewust te werk gaand en misschien bewust in het somnam-

[p. 23]

bule, mijn wereld nog dieper doordringen moest en dat ik tot de verste grenzen moest gaan. Tallooze malen had ik te hooren gekregen, dat mijn voorstellingswereld op pathologische fantasieën berustte en hoewel ik de realiteit ervan staande hield, ook tegenover mijzelf, er waren tijden waarin ik vreesde dat ik mij te ver gewaagd had in een imaginair heelal. Deze vrees werd nu weggevaagd, dit was mijn wereld, alleen oneindig sterker en spiritueeler ervaren en verbeeld; maar ik had nu voor alle tijden, ook van twijfel, een herkenningsteken, een houvast: deze gekwelde nachtelijke planten, met een verbijsterd-weemoedig, vragend menschenoog, deze verbinding van het visionnaire met het peinzende; de half-dierlijke, half-menschelijke orchideeën, dit harig heelal als een nachtelijke treurwilg;...’

Deze passage is zonder enige twijfel autobiografisch. Orchideeën echter komen, naar ik meen, in Redon's oeuvre niet voor; in dit verband is het van belang aan de persoonlijke relatie te herinneren met de Utrechtse schilder Adriaan (in de wandeling genoemd: Janus) de Winter (1882-1951), spoorwegambtenaar, auto-didact, die zich veel met indische filosofie bezig hield, en wiens schilderijen op een tentoonstelling in 1916 te Amsterdam de aandacht trokken. De Winter was waarschijnlijk de eerste nederlandse expressionist; opvallend waren de geheimzinnige kleureffecten van zijn landschappen en portretten; hij schilderde steeds vreemde droomfantasieën, soms ook abstracte, althans onderwerploze composities. In zijn gebruik van ongewone kleuren - zijn ‘kleurvisioenen’ herinneren soms aan Redon - toont De Winter nog een sterke verwantschap met het symbolisme. Hij gebruikte voor zijn werken zonderlinge titels, zoals Verbeelding van een sensitieve aanvoeling van plantengroei of Verbeelding van een plotseling opgekomen gevoel van jaloersheid. Zijn portretten noemde hij Sensitieve verbeeldingen van de heer of mevrouw zo en zo; ze waren gebaseerd op de theosofische opvatting, dat elk mens een bepaalde kleuren-aura heeft overeenkomstig zijn zielstoestand op een be-

[p. 24]

paald ogenblik, en dat deze kleuren-aura door andere, daarvoor gevoelige, personen intuïtief kan worden onderkend. Zijn motieven waren veelal aan de natuur ontleend, maar fantastisch vervormd; orchideeën, slangen, giftbloemen, spookbomen, vreemde paddestoelen, gaven aan zijn landschappen een demonische sfeer. Zijn droomfantasieën hadden een sterk exotische, een mystieke toon. Wat hij schilderde was de astrale wereld. Frederik van Eeden sprak over hem als de schilder-mysticus, en wilde zijn werk niet uitsluitend beschouwen als coloristische kunst, maar als ‘psychologische wetenschap’. Henri Borel, die zijn werk in verbinding bracht met Oosterse filosofie, noemde hem de schilder van het onzienlijke.

In de schilderijen van De Winter speelt de kleur een dominerende rol. Hij kende aan de kleur symbolische betekenis toe en een psychologische waardebepaling. Op grond hiervan meende hij mensen naar hun werkelijke waarde te kunnen beoordelen. Muziekinstrumenten bezaten voor hem eveneens dit kleurengamma en hij zag het orkest in een soort aura. Titels van zijn schilderijen waren: Fantasie in geel of paars, Violette fantasie, Landschap in oranje, of in groen, blauw, paars, violet.

Ook Kandinsky, wiens geschriften Marsman in die tijd heeft gelezen, behandelde de verhouding tussen kleuren en muziek, en het is niet toevallig, dat hij zijn abstracte schilderijen composities noemde. De expressionistische schilder Emil Nolde schreef: ‘Zijn de droomen niet als klanken, de klanken niet als kleuren, en de kleuren als muziek? Ik houd van de muziek der kleuren’.

Marsman's kleurensensitiviteit is vermoedelijk versterkt door de omgang met De Winter. In een van zijn vroege gedichten, De twee schilders, uit het voorjaar van 1919, zegt Marsman: ‘Mij is het leven kleur’ en in het Zelfportret van J.F. noteert hij: ‘Ik onderging en zag ook de wereld niet als een schilder, maar ik zag en ervoer kleuren, ruimteverhoudingen, als schakeeringen van één atmosfeer, die ik als totaal onderging’.

Hij voelde ook een sterke affiniteit tussen kleuren en klan-

[p. 25]

ken. Hij schreef: ‘Voor mijn gevoel, dat niet in de eerste plaats naar het muzikale neigt, verschijnt, indien er een enkele maal sprake is van het in elkaar overgaan der kleur- en klankwaarden, doordat een dezer nauwverwante gebieden het andere dwingend in zich opneemt, eerder de klank als kleur dan dat de omgekeerde verschuiving zich in mij voltrekt: zoo voel ik ook in het werk van Trakl, waarin muziek en kleur innig verweven zijn - een atmosferisch samengaan, een bloedverwantschap zonder weerga - de kleur als het zacht-overheerschende. Doch wellicht moet ik, in dezen vooral, mijn persoonlijken aanleg, die wat een ander klank schijnt, lezend misschien in kleur heeft omgezet, voor deze reactie aansprakelijk maken en erkentelijk zijn: zij verschaft mij immers de mogelijkheid de atmosfeer van dit werk in een kleuren-beschrijving bij benadering aan te geven, op een wijze, die bij mijn domineerende kleurgevoeligheid nauwelijks overdrachtelijk mag heeten.’

In de expressionistische lyriek spelen kleuren een grote rol, doch zij hebben geen impressionistische functie; het gaat niet om een aan de werkelijkheid ontleend, noch om een symbolisch gebruik van de kleuren. In een artikel, geschreven in 1846, citeert Baudelaire een uitspraak van E. Th. A. Hoffmann: ‘Ce n'est pas seulement en rêve... c'est encore éveillé... que je trouve une analogie et une réunion intime entre les couleurs, les sons et les parfums’ - woorden, die hij letterlijk zal herhalen in zijn gedicht Correspondances, dat in de eerste druk van Les Fleurs du Mal zou verschijnen. Het idee van deze ‘correspondances’ - in de psychologie zal men van synesthesieën spreken: de verbinding van verschillende zintuigelijke begrippen respectievelijk waarnemingen - zal een grote rol spelen in het symbolisme. In zijn Alchimie du Verbe schrijft Rimbaud over zijn gedicht Voyelles, waarin hij aan iedere klinker een kleur heeft gegeven: ‘J'inventai la couleur des voyelles! - A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rhythmes instinctifs, je me flattai d'inven-

[p. 26]

ter un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens.’

Het symbolische gebruik van de kleur is niet meer essentieel voor de expressionistische lyriek, het was dit trouwens ook al niet voor de poëzie van Rimbaud. Vijftien jaar vóór Van Gogh de kleur gebruikt, niet meer om de werkelijkheid te schilderen, maar om de intensiteit van zijn gevoelens uit te drukken, veertig jaar vóór Franz Marc blauwe en rode paarden zal schilderen, spreekt Rimbaud in zijn gedichten van rode weilanden en blauwe merries. Georg Heym, die schilderijen van Van Gogh heeft gezien - sinds 1910 door Herwarth Walden en Cassirer te Berlijn tentoongesteld - zal schrijven dat hij door het zien van deze schilderijen tot het gebruik van kleur in zijn poëzie is gekomen. ‘Hij ziet’, schrijft hij, ‘alle kleuren zoals ik ze zie’. Gelijk in de expressionistische schilderkunst staat de kleur in de expressionistische lyriek los van het zintuigelijk waarneembare en heeft deze niets meer te maken met de kleurhoedanigheid van de verschijnselen, waarop ze betrekking heeft.

Zo zal Marsman - in navolging van Rimbaud! - schrijven over blauwe haren; over zwarte regen, blauwe schaduw, violette schemer, groen duister, blauwe muren (van licht), grijs vuur, zwarte wijn. Synesthesieën komen, ondanks zijn theoretische beschouwingen over de verbinding van klank en kleur, slechts zelden in zijn poëzie voor: oranje schal, vlokken violette geur, een witte geur, een witte stem. Maar talloos zijn de gevallen waar de kleur wordt verbonden met verschijnselen, die geheel buiten de zintuigelijke waarneming staan, en waar de kleur geladen wordt met een subjectieve gevoelswaarde: bruine vrede, blauw geluk, zwart wonder, grijze wacht, groene dood, groene gevaren, gele schuinte, grijze zuchten, enz. Als een kenmerk der moderne poëzie heeft Marsman de verbinding van ongeveer alle concreta met ongeveer alle abstracta genoemd en in zijn eigen poëzie, zoals overigens ook in de lyriek van Heym en van Trakl - ‘In diesem Reiche tönen die Farben, die Klänge strömen Farben aus’, is van zijn

[p. 27]

poëzie gezegd - is dit nergens zo opvallend als in het expressionistische gebruik van de kleuren.

Met de Utrechtse componist Henri van Goudoever, die in deze tijd zijn Fête Bleue componeerde, en door wie Marsman waarschijnlijk De Winter heeft leren kennen, en met Willem Pijper, had Marsman eveneens contact; aan de laatste droeg hij zijn gedicht Nacht op, dat in januari 1919 verscheen. Pijper's proza heeft Marsman's stijl beïnvloed, terwijl in deze jaren ook de invloed van de stijl van Erich Wichman merkbaar is in Marsman's wat bitse proza, waarvan het lezen bemoeilijkt wordt door de vele tussenzinnen, al dan niet voorzien van haakjes en gedachtestreepjes.

Expressionisme definieerde Marsman als ‘die kunst, waarin met de schijnwerkelijkheid bewust gebroken wordt en de natuur-illusie opgeofferd aan geestelijke realiteit’, zoals hij in 1919 schreef, en hij merkte in dit verband op: ‘Waarlijk, het nieuwe, wijde optimisme, heeft ons besprongen, wij beleven de vitaliteit, de dynamiek, de spanning, wij gelooven in het sap der aarde, in de dracht der nachten, in het vlammend zaad.’ Het expressionisme was voor hem identiek met een nieuw ‘vitaal dynamisch levensbesef’, ‘dat zich uitte in suggestieve gespannen plastiek en rhythme’. Hier vindt men zijn eerste formulering van het vitalisme, dat later zo sterk met zijn naam zou worden geassocieerd. Marsman's expressionistische jaren zou men ook zijn vitalistische jaren kunnen noemen. Toen hij echter, in 1926, zijn theorie van het ‘vitalisme’, ook als literair program, begon te ontwikkelen, was zijn ‘vitalisme’ reeds voorbij. Het even overmoedige als egocentrische spel met de sterren en de planeten kon natuurlijk niet voortduren en werd spoedig vervangen door de aardse klacht ‘Ach, de vreezen zijn zonder tal’. Gedurende de volgende tien jaren zal in Marsman's poëzie het doodsmotief overheersen, zal de dood het Leitmotiv van zijn poëzie worden. Van de verwantschap van de duitse expressionistische beeldende kunst met zijn poëzie heeft hij in 1921 even opmerkelijk als zelfbewust gezegd, dat de verzen, die hij in 1919

[p. 28]

en 1920 had geschreven ‘de meest-zuivere literaire parallel - in Holland - van wat anderen en ik expressionisme noem(d)en, in beeldende kunst waren, eigenlijk de eenige parallel’.

Het expressionisme is een niet precies afgebakende fase van de europese, voornamelijk duitse, kunst, die een blijvende invloed heeft uitgeoefend en daardoor een algemenere betekenis gekregen. Het begrip expressionisme is dan ook nog steeds in evolutie mèt de evolutie van de kunst. De bloeitijd van het duitse expressionisme valt in het tweede decennium van deze eeuw: in 1910 begonnen zowel Der Sturm als Die Aktion hun publikaties, terwijl reeds vijf jaar tevoren de kunstenaarsgroep Die Brücke gevormd was, waartoe Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt Rottluff, Max Pechstein en Emil Nolde behoorden, die onder de invloed van Van Gogh, Gauguin en Munch in feite het duitse expressionisme inaugureerden. Herwarth Walden, de redacteur van Der Sturm, was, met de kunsthistoricus Wilhelm Worringer, een der eersten, die het woord expressionisme gebruikten, maar Walden wilde in het expressionisme niet alleen de nieuwe duitse richting zien, doch er ook andere europese richtingen in de beeldende kunst onder verstaan, zoals het cubisme en het futurisme.

Kenmerkend ook voor deze nieuwe beweging was haar internationale karakter. Tot de kunstenaarsgroep Der blaue Reiter te München - in 1912 was onder redactie van Kandinsky en Franz Marc het beroemde jaarboek Der blaue Reiter verschenen - behoorden Jawlensky, Campendonk, Klee, Kubin en de musicus Schönberg, terwijl aan de exposities van deze groep, behalve de schilders van Die Brücke, ook buitenlander zoals Henri Rousseau, Delaunay, Picasso, Braque, Malewitsch, deelnamen. In 1914 kwam aan de manifestatie van deze internationale Münchener groep reeds een einde: Kandinsky en Jawlensky verlieten Duitsland, August Macke kwam in het begin van de oorlog, Franz Marc in 1916 om het leven. Der Sturm was intussen het centrum van het ex-

[p. 29]

pressionisme geworden. Apollinaire's gedicht Zône, voor het eerst gepubliceerd in december 1912, werd enkele maanden later in het Frans in Der Sturm gepubliceerd. In 1914 verscheen van Zône, in een oplage van duizend exemplaren, een duitse vertaling van de hand van Fritz Max Cahén - das Titelblatt zeichnete Marie Laurencin - bij de A.R. Mayer-Verlag, Berlin-Wilmersdorf. Ook gedichten van Cendrars verschenen in 1918 en 1919 in duitse vertaling in Der Sturm.

Met de gehele moderne beeldende kunst heeft het expressionisme gemeen, dat de verschijningsvormen van de ons omringende realiteit door innerlijke ervaring worden vervangen: de werkelijkheid wordt gedeformeerd, ontleed, gedecomposeerd, om ze opnieuw te vormen door creatieve fantasie. Het expressionisme is anti-naturalistisch en is beïnvloed door de in deze tijd ontdekte, in hun expressionisme a-naturalistische, primitieven. Het was in dezelfde tijd, dat ook Greco en de romaanse kunst der vroege Middeleeuwen werden herontdekt. Het gaat, naar een woord van Gauguin, meer om de suggestie dan om de omschrijving, en de kleur zowel als de vorm worden als zodanig het onderwerp; vorm en kleuren worden los van het onderwerp autonoom, de onderwerploze beeldende kunst ontstaat. Reeds bij de cubisten, sinds 1908, wordt de voorwerpelijke orde verschoven en door geometrische vormen vervangen, om daarna bij de eerste abstracte schilders, Malewitsch, Kupka, Kandinsky en Mondriaan, geheel te worden opgeheven. Om verschillende redenen, van psychologische, culturele en sociale aard, heeft het expressionisme, dat de problematiek van het vooroorlogse Europa tot uitdrukking bracht, een karakter van protest gekregen tegen de gemechaniseerde en autoritaire samenleving, die in Duitsland gepaard ging met de holheid van het Wilhelminische tijdperk; teruggrijpend op de romantiek kreeg het aldaar veelal buitendien nog een specifiek romantisch-religieus, om niet te zeggen mystiek, karakter. Het expressionisme registreerde de aardbeving, die in 1914 voorgoed de

[p. 30]

burgerlijke orde ondermijnde, het vertolkte de neurose van een geheel tijdperk. Is deze verwantschap met onze tijd wellicht één der oorzaken van de huidige intensieve belangstelling voor het expressionisme? Het schilderij van Franz Marc, Tierschicksale - uit het jaar 1913 - was een profetisch symbool van de naderende wereldcatastrofe, zoals ook Georg Heym's gedicht Der Krieg, een der hoogtepunten der expressionistische lyriek, met de grandioze aanhef:

Aufgestanden ist er, welcher lange schlief,
aufgestanden unten aus Gewölben tief.
In der Dämmrung steht er, gross und unbekannt,
und den Mond zerdrückt er in der schwarzen Hand.

Ook de expressionistische lyriek - pas in 1914 wordt het woord expressionisme ook op de literatuur toegepast - gebruikt minder materiaal en motieven van de ons omringende werkelijkheid en wil de innerlijke realiteit zo gecomprimeerd mogelijk beelden. Grammatica en logica van de gewone taal worden verbroken, doordat het woord uit zijn gebruikelijke syntaxis wordt gelicht; het woord, veelal van zijn letterlijke betekenis ontdaan, krijgt een nieuwe poëtische waarde. Zoals de kleur der expressionistische schilders niet meer aan de dingen der buitenwereld eigen is, zo krijgen de woorden in de expressionistische lyriek een geheel nieuwe geladenheid. Sprak Van den Bergh over de spanning van de boog die de taal moest hebben, Kasimir Edschmid, de schrijver van de expressionistische roman Die Achatnen Kugeln en een theoreticus van het expressionisme, schreef dat het woord een pijl wordt, die het innerlijk van de dingen treft, waardoor het wordt bezield. De normale versmaat wordt dikwijls verbroken, maar niet noodzakelijkerwijs. Expressionistische dichters schrijven vaak in conventionele vormen, zelfs in sonnetten, zoals Johannes R. Becher en Georg Heym; Marsman noemde deze een ‘wellicht klassiek expressionist’, en hij vond het merkwaardig, dat hij bij zijn modern poëtisch oeu-

[p. 31]

vre, in grotendeels ouderwetse trant, voornamelijk in vierregelige vijfvoetige jambische strofen geschreven, ‘zijn dynamiek en zijn barok zich onbeklemd konden kristalliseeren binnen de grenzen van deze klassieke verzen’. Veel van wat in engere zin kenmerkend voor het expressionisme wordt genoemd, is overigens karakteristiek voor de ‘moderne’ europese poëzie vanaf Baudelaire en Rimbaud. Rimbaud en Mallarmé heeft Marsman voor het eerst in de herfst van 1919 gelezen, Baudelaire daarentegen reeds zeer veel vroeger. Voor Guillaume Apollinaire, de meest fascinerende van alle moderne dichters, had Marsman grote bewondering; hij las hem echter voor 't eerst in het voorjaar van 1921.

De specifieke literatuurvernieuwing in de eerste twee decennia van deze eeuw, de vernieuwing trouwens van de gehele moderne kunst, hing ook ten nauwste samen met de dynamische ontwikkeling van de techniek, het verschijnen van auto en vliegtuig, radio en film. In hun manifesten zouden de futuristen op een extreme wijze de techniek, de snelheid, de machine, verheerlijken. Een futuristische inslag is altijd in Marsman aanwezig gebleven en heeft later in zijn wat gefrustreerd vitalisme de vorm aangenomen van een enigszins overdreven bewondering voor het gevaarlijke, de sprong, het agressieve, het vitale, enz. Opvallend is de interdependentie van de verschillende kunstrichtingen: het futurisme, dat de invloed van het franse cubisme heeft ondergaan, heeft zijnerzijds het duitse expressionisme beïnvloed. Door oorlog en revolutie kreeg het expressionisme in Duitsland een sterk sociaal en humanitair georiënteerd karakter en daar was het meer dan elders een neerslag van een koortsachtige periode met zijn emotionele inflatie en zijn extatische karakter van wereldvernieuwing en revolutionaire verwachtingen, maar het is te beperkt en onjuist om het expressionisme uitsluitend te zien als een begeleidend verschijnsel van oorlog of revolutie: immers vele, en daaronder de grootste, figuren van het expressionisme - Franz Marc en August Macke, Georg Heym, Trakl, Stadler en Stramm

[p. 32]

- waren bij het uitbreken van de oorlog niet meer in leven of kwamen kort daarna om.

Welke invloed de duitse expressionistische lyriek op Marsman precies heeft uitgeoefend, dient nog nader te worden onderzocht, en men zal hier verwantschap en parallellen, en rechtstreekse beïnvloeding dienen te onderscheiden.^2* Bij de geestelijke constellatie van een bepaalde tijd kunnen gelijke verschijnselen, onafhankelijk van elkaar, ontstaan, en het literair-historische onderzoek naar de invloeden, die een kunstenaar rechtstreeks of indirect heeft ondergaan, blijft vaag en is dikwijls misleidend, indien men geen rekening houdt met de biografische gegevens, met name de chronologische feiten.

Voor de duitse expressionistische lyriek heeft Marsman nooit veel goede woorden gehad. Zijn oordeel over de beroemde expressionistische bloemlezing Menschheitsdämmerung van Kurt Pinthus, in 1920 verschenen, vatte hij kort en bondig samen: ‘Het werk, een schreeuw, geboren uit veel bloed en tranen; vorm: ontbreekt; bij gevolg: geen kunst. Hierdoor is het boek voor mij volkomen bepaald’. Pinthus zelf zag het meest karakteristieke in het explosieve en intensieve karakter van deze poëzie, die ook gekenmerkt werd door de aan de duitse romantiek verwante hang naar het mystieke, het bovenaardse, het oneindige, het irrationele, en de verbondenheid met de natuur en de kosmos. Marsman verfoeide de lyriek van het zogenaamde mensheids-expressionisme, niet in de eerste plaats vanwege de humanitaire ideologie - hoewel hem ook deze niet aantrok - maar omdat deze lyriek z.i. slechte poëzie was. Wat hij erin verafschuwde was het rhetorische; voor hem was poëzie essentiëel het anti-rhetorische, het gekristalliseerde, en met uitzondering van Trakl, Heym, Stramm, en in zekere zin Heynicke en Kasack misten deze dichters volgens hem creatief en expressief vermogen. Badinerend sprak hij toentertijd over Menschheitsdämmerung als een ‘kosmische kermistent’, maar later heeft hij dit extreme standpunt toch ook iets gerelati-

2* In zijn studie, getiteld Expressionist influences in Marsman's early poetry (Australasian University's Modern Languages Association Journal, 1955) heeft R.P. Meyer met meerdere voorbeelden de verwantschap van Marsmans gedichten met de Duitse expressionisten aangetoond en geconcludeerd, dat hij in ieder geval met hun wijze van uitdrukken bekend was, zonder te willen zeggen dat de door hem geciteerde voorbeelden rechtstreekse imitaties zijn.
De door hem geopperde mogelijkheid van een beïnvloeding via Herman van den Bergh wordt uitgesloten door de categorische verklaring van Van den Bergh, dat hij, toen hij de gedichten van De Boog schreef, geen enkele Duitse expressionistische dichter kende, zelfs niet één Duits expressionistisch gedicht had gelezen. Maar ‘mijn enig mogelijke inspiratiebronnen op het terrein van het gelezene kunnen alleen in Frankrijk hebben gelegen’, schrijft Van den Bergh in een brief aan E. Krispyn (vgl. De Gids, 1958, p. 237), en hij noemt o.a. Rimbaud. Maar Rimbaud is ook juist een der voorname inspiratiebronnen van Heym en Trakl, en door hen van de andere dichters van het Duitse expressionisme. Het vaststellen van invloeden en verwantschappen is een precaire zaak, en men zal niet alleen rekening moeten houden met concrete biografische gegevens, maar ook een algemener verband in het oog moeten houden.

[p. 33]

veerd. Hij heeft het duitse expressionisme trouwens te zeer met de in het bijzonder door Pinthus naar voren gebrachte tendenzen geïdentificeerd en Marsman's formulering, dat het expressionisme ‘bewust politiek’ was, is in zijn algemeenheid onjuist. In wezen echter had hij gelijk: poëzie is geen sensatie, maar expressie, of, in zijn eigen woorden: ‘diamant en geen dynamiet’. Men mag zich ook afvragen of Marsman twintig jaar later, in de tijd toen hij Tempel en Kruis schreef, in het licht van wat er sindsdien in Duitsland was gebeurd, niet wat milder oordeelde over deze duitse cosmopolitische expressionisten, die dan toch, zij het ook met een explosief verbalisme, hartstochtelijk een europees humanisme hadden verkondigd - ook al zal zijn oordeel over hun poëzie niet anders hebben geluid. Overigens heeft hij, behalve van de hierboven genoemde dichters, ook het grote talent van Stadler, Werfel, Else Lasker-Schüler, Johannes R. Becher, erkend.

Zijn grootste bewondering is steeds uitgegaan naar Heym en Trakl. In een van zijn typisch-lyrische beschouwingen, eigenlijk meer een prozagedicht, uit 1922, schreef hij over Trakl: ‘Hij was één der eindeloos-verstilden; zachte vriend der avondlijke dingen: van het blauwe, schemerende duister, van de doode bloemen aan den vijver, van het weeke luiden van den wind. Zijn gang, bij nachteval, was een verloren tocht. Wel zeer eenzaam is zijn weg vervloeid (avond is de eindelijke zee, waarin alle onze wegen monden). Zijn klagend pad stierf in de duisternis en schemer was de grijze heul voor zijn gehavend hart. Nachtbloemen beurden laatsten dronk naar zijn verdorden mond. Grepen zijn lippen dien? Vergoot hij hem? Scherfd' de schaal in zijn verwelkte handen? Wij weten niets. - O, hoe zacht was dit geluidloos sterven: schim, geankerd, nacht na middernacht, aan den harden wand der eeuwigheid’... ‘Maar bij avond, als het donker bloeide, en zijn oogen, witte bloemen aan den stroom des duisters, openbogen en de wereld tastten, werd zijn hart een kalm, beslagen meer. Want bij schemer werd het leven gaaf, en zijn wezen

[p. 34]

sidderde dan open, ademde den avond tegemoet; stroomend ging zijn bloed den nacht omarmen’. Zijn waardering voor Trakl is onverzwakt gebleven: tot de enkele boeken, die hij steeds in zijn eclectische bibliotheek heeft behouden, behoorde een exemplaar van Die Dichtungen van Trakl, de eerste Gesamtausgabe, die bij Kurt Wolff in Leipzig was verschenen. De invloed van Trakl, wiens gedichten Marsman in ieder geval niet later dan in de zomer van 1921 heeft gelezen, is in gedichten als Das Tor, Invocado, Madonna, Blauwe Tocht, evident. Van Ostaijen heeft dit zeer juist gezien en hij vond de invloed van Trakl op de poëzie van Marsman een gelukkige gebeurtenis in de evolutie van diens lyriek, omdat zijn elementen uit de zintuigelijke wereld daardoor sensibeler en nerveuzer, dat is menselijker, werden.

Over Georg Heym schreef Marsman: ‘...hij werd gegrepen door de duisternis en verging aan de zwarte stranden. Déze de werelden, die hem doordrongen en die hij doordrong; waaruit: duistere gezichten en gestalten, opgezweept soms tot barokke monsters en groteske figuren, in ontzetting, ontbinding en somnambuul-vergroote verwrongenheid, deze verzen opstonden, immer betogen door bittere, verholen teederheid, zoo al niet uit louter teederheid geweven: daar is de daemonische pracht van de wereldstad: vurige treinen, die naar den avond rennen; stampende scheepsrompen in de duistere contouren van nachtelijke kaden, gevangenissen, blinde muren, begrafenisstoeten.

daar is de ontzetting van hospitalen, het tastende geheim van blinden, krankzinnigen en schijndooden, de macht der ontbinding, van vergif, van de Styx, daar is de spelonk van den herfstnacht, en de gele schrik van een wanstaltige maan.

daar zijn de radelooze tochten der zwervende schepen... daar is de blauwe vrede van avondlijke geheimen; meer en bosch, de zegen van peinzende wimpers, de groote dood...’

Toen Marsman in de zomer van 1921 voor het eerst in Duitsland was, maakte hij kennis met Hermann Kasack. Hij bezocht Potsdam en zag te Berlijn opvoeringen van Strind-

[p. 35]

bergs drama's; in de kunsthandel Der Sturm - de naam was een uitvinding van Else Lasker-Schüler, Waldens eerste vrouw - vond hij een waarlijk cosmopolitisch klimaat. Behalve kunstgalerij was Der Sturm ook de naam van een tijdschrift, een uitgeverij, een toneelschool, een kunstenaarsgroep. Het was een magneet voor de europese nieuwe kunstrichting; in de kunstgalerij waren de werken van alle vooraanstaande expressionistische en cubistische europese schilders, met name Marc en Kandinsky, Kirchner en Feininger, Léger, Jacoba van Heemskerk, Campendonk geëxposeerd, ook futuristen als Boccioni en Severini; men zag er sculpturen van Archipenko. Toen hij de volgende zomer, in 1922, wederom een reis door Duitsland maakte, boeiden hem te Berlijn opnieuw de expressionistische schilders: in het tot modern museum ingerichte vroegere ‘Kronprinzenpalais’ zag hij de eerste grote overzichtstentoonstelling van het werk van Franz Marc, waar ook de beroemde Turm der blauen Pferde hing. In zijn stedengedicht Berlijn zal hij het beeld gebruiken ‘schokkend steigert zij den hemel in als een blauw paard van Mare in 't luchtgareel’. De laatste strofe in zijn gedicht Gertrude, wier nek ‘schooner is dan de torso van Archipenko’, verbeeldt zijn afscheid van Berlijn naar Parijs.

Te Parijs, waar hij de vriend van Apollinaire, André Salmon, ontmoet, van wie zo juist L'Age de L'Humanité was verschenen bij de N.R.F., met een portret van Marie Laurencin, schrijft hij zijn eerste ‘stedengedichten’, en in de volgende maanden publiceert hij essays over Trakl, Heym en Stramm, en, onder de titel Over Franz Marc, een uitvoerige beschouwing over de duitse expressionistische schilders, waaruit blijkt hoezeer hij zich met hen verwant heeft gevoeld; gelijk Apollinaire door schilderijen van Picasso, is Marsman door de expressionistische beeldende kunst in zijn dichterlijke ervaringen en uitdrukkingsvormen beïnvloed. Deze ‘literaire’ kunstkritiek is zeer typerend voor Marsman zelf, zoals zijn gehele kritische werkzaamheid ten

[p. 36]

nauwste samenhangt met zijn ontwikkeling als dichter - hij was zich daarvan trouwens ook zelf bewust. Deze kritiek duidt iets van de sfeer der schilderijen, en soms heeft hij, kort en bondig, het wezenlijke weergegeven, als hij bij voorbeeld Franz Marc karakteriseert als ‘De cubist van het sentiment’. In latere jaren heeft hij nooit meer die belangstelling voor de schilderkunst getoond als in deze tijd, waar met name Kandinsky, Franz Marc, Léger, Kirchner, Feininger, Emil Nolde en Schmidt Rottluff, zijn intense belangstelling hadden. In de hierboven genoemde beschouwing schreef hij: ‘Lyonel Feininger, de cubist, is als Kandinsky, de: schilder van het abstracte, maar naar zijn aard het nauwkeurig tegendeel van den romanticus. Doch evenals hij: aristocraat van de kleur. Niemand in Duitschland heeft de verf zoo ver-ontstoffelijkt, zoo doortrokken van geest, als Feininger: de verf werd absolute kleur. Er zijn grijze doeken van hem en andere in oranje en geel, waarin het abstracte in elke kleur-en-vorm-geleding trilt. Door tallooze studiën en voor-stadia heen, in jarenlange nauwgezette arbeid, drijft hij zijn werken naar den meest klaren, meest geserreerden vorm. Hij heeft het ambacht om zijn adel lief. Hij drukt het: tusschen-de-dingen uit, de verhoudingen der ruimte.’...

‘Kirchner schilderde de Friedrichstrasse. Ik ken geen ander stuk, waarin de duivelsche pracht van de avondstad zoo navrant verbeeld is: Zie de afgewende rompen schuiven door de straat... het is doortrokken van een verbeten bitterheid, die den sluipenden ondergang nà vermoedt: het einde van zich zelf en van de stad. Maar toen hij dit stuk maakte, heerschte hij; zijn oog en hand waren onfeilbaar zeker.’

‘Ik ben geneigd Schmidt Rottluff voor den grootste der expressionisten te houden: zijn werk is wijd en van een niet-te-buigen kracht. Breede vlakken stooten op elkaar, hun snijlijn heeft de spanning van een snaar. De ruimte van de zee en de verhevenheid der morgenlijke bergen: breed en machtig. Zijn oog en hand zijn rècht. Ik kan mij geen eenvoudiger, sterker vreugde denken dan deze: Schmidt Rottluff te zien

[p. 37]

werken aan zijn: Hafen. Hij heeft den roeislag, als het ware, van een visscher.’

‘Heckel stak langen tijd in het literaire, in het psychologische; hij maakte toen, in die lijn, reeds voortreffelijk werk, krachtig, maar nerveus. Doch er waren reeds aanzetten tot on-allegorische, on-bespiegelende stukken, tot het zuiver schilderkunstige. Zoo etste hij, in negentien-negentien, den Mädchenkopf, feilloos van makelij, het stuk van den handwerksman, wien het gevoel voor de mogelijkheden van lijn en vlak tot in de vingertoppen ligt: een edel smeedwerk.’

‘In dit krachtenveld verschijnt Franz Marc, die de grondelementen der gansche moderne kunst in de meest hechte en meest bewogen samenstelling belichaamt en vorm geeft. Zijn richting naar het abstracte heeft hij met alle modernen gemeen, en met de meesten een hang naar het: onpersoonlijke. Hij wil het wezen der dingen zoo on-middellijk mogelijk laten spreken. Als hij een paard schildert (paarden en herten, alle dieren wel, hadden zijn bizondere liefde), gaat het niet om zijn visie van het paard, maar om de visie die het paard van de natuur heeft. Hij heeft inderdaad den droom der dieren (diep) gedroomd. Doch droomen was geen tastende staat voor hem: het was gespannen klaarheid. Hij sprak, of had kunnen spreken van den droom der sterren, waarin hij het geheim der wereld in heldere spanningen zag. Het is deze volkomen vermenging van geheim en klaarheid, van ondergrondsche duisterheden en open vorm, die het werk van Franz Marc een eigenaardig karakter, een boeiende kracht verleent.’

Over het cubisme noteert hij in hetzelfde artikel: ‘Wij hebben er helderheden aan ontleend, en orde; open beheersching en strakke zakelijkheid. Het heeft ons vuren zekerheid geleerd, stalen tred en harde regelmaat. De adel van den koelen vorm is onvervreemdbaar in ons merg gehecht.’

Welnu, wat hij hier in soms verrassende definities, aforistisch en apodictisch, maar ook suggestief en lucide heeft aange-

[p. 38]

duid, vindt men terug in de verzen, die hij omstreeks dezelfde tijd schreef en die onder de titel Seinen, oorspronkelijk Signalen, gedeeltelijk in zijn eerste bundel Verzen en gedeeltelijk in Voorpost zijn gepubliceerd. In het Berlijn van na de revolutie werd Marsman in 1921 en 1922 voor het eerst geconfronteerd met het probleem van de moderne stad, een der essentiële themata van het expressionisme. ‘De stad is het probleem van vandaag’, schreef hij zelf, en in een lyrisch expressionisme spreekt hij over ‘het tumult van de pleinen en de verrukking der hijgende straten, over de metropolis als speling van krachten, over de metalen waaierzonnen van Gleis Dreieck’.

De stedengedichten van Marsman, de neerslag van een reis door Duitsland en Zwitserland, hebben ieder een bepaalde stad als onderwerp: Berlijn, Potsdam, Stralsund, Freiburg i.Br., Milow aan de Havel, Bazel, Dordrecht, Delft, Scheveningen, Amsterdam; ook Hiddensoe moet men hiertoe rekenen. Deze vorm van stedengedichten is volkomen uniek binnen het kader van het expressionisme, waar men wel het steeds weerkerende onderwerp van de stad aantreft, maar alleen van de stad als modern fenomeen. In formalistisch opzicht heeft August Stramm, die hij vermoedelijk reeds in 1919 heeft gelezen, een grote invloed op hem gehad. Een in april van dat jaar door hem in het duits geschreven gedicht Götter Fruchtbarkeit toont de rechtstreekse invloed van deze Sturm-dichter bij uitnemendheid aan, wiens poëzie Franz Marc voortreffelijk heeft gekenschetst: ‘Die Sprache war ihm nicht Form oder Gefäss, in dem Gedanken kredenzt werden, wie zum Beispiel für Rilke oder Stefan George, sondern Material aus dem er Feuer schlug oder toten Marmor, den er zum Leben wecken wollte wie ein wahrer Bildhauer’.

In het stuk, dat Marsman over Stramm schreef en dat getuigt van zijn bewondering (waarvan hij later is teruggekomen) erkent hij wel de beperktheid en de eenzijdigheid van diens poëzie, maar hij ziet toch ook de klemmende con-

[p. 39]

centratie, die deze lyriek eigen is, waarvan de taal iets heeft van de ‘oerstraling van het element, de oorspronkelijkheid van de kreet’. De dynamische geleding, ‘slag op slag’, of motorisch ‘stoot op stoot’, van de woorden in deze verzen, zal hij in zijn eigen ‘cubistische’ verzen navolgen. Marsman zelf zag in de Seinen veel overeenkomstigs met Cendrars, wiens Dix-neuf poèmes élastiques in 1919 waren verschenen; in datzelfde jaar werden zijn drie grote gedichten Les Pâques à New York, Prose du Transsibérien en Le Panama onder de titel Du Monde entier herdrukt. Marsman heeft deze zonder twijfel gelezen. In een passage over het cubisme verwijst hij naar een der Dix-neuf poèmes élastiques, La Tête:

La guillotine est le chef-d'oeuvre de l'art plastique
Son déclic
Crée le mouvement perpétuel
Tout le monde connaît l'oeuf de Christophe Colomb
Qui était un oeuf plat, un oeuf fixe, l'oeuf d'un inventeur
La sculpture d'Archipenko est le premier oeuf ovoïdal
Maintenu en équilibre intense
Comme une toupie immobile
Sur sa pointe animée
Vitesse
Il se dépouille
Des ondes multicolores
Des zones de couleur
Et tourne dans la profondeur
Nu.
Neuf.
Total.

‘Het cubisme, schreef hij, veronderstelt een totaal gewijzigde gesteldheid van den geest en van het oog (en eerst in de tweede plaats, door terug-werking, als het ware, van het sentiment). Het geeft het wezen der dingen in veelal volkomen van de verschijning onafhankelijken vorm; in sober-

[p. 40]

overwogen orde: strak, klaar, beheerscht. Naakt, nieuw, totaal.’

In de Seinen richt Marsman zich op de uiterlijke wereld en tracht deze in zijn essentie te doorgronden, een koele werkelijkheid te verbeelden zonder de inmenging van het ik. Naar Blaise Cendrars zou men van ‘photographies verbales’ kunnen spreken, vooral als men hierbij aan de woorden van Marsman denkt, dat de moderne dichter de natuur en de schijn wantrouwt en haar daarom doorboort op zoek naar de kern: hij neemt geen foto's van de werkelijkheid, maar röntgenfoto's van het innerlijk organisme. Er is ook affiniteit met de vroege cubistische verzen van Paul Dermée en met sommige gedichten van Pierre Reverdy uit de jaren 1915-1922, die in 1924 onder de titel Les Epaves du Ciel verschenen. Maar men mag met zekerheid aannemen, dat Marsman deze niet heeft gekend. Deze verzen, schreef Paul van Ostaijen over de Seinen, behoren tot het allerbeste van een periode: zij zijn een zeldzaam voorbeeld van evenwichtig expressionisme.^3*

De beelden van de Seinen zijn direct, de syntaxis is tot het uiterste gereduceerd. Vanwege hun visie en sfeer zijn deze gedichten wel als impressionistisch bestempeld, maar voorzover er een sfeer wordt opgeroepen, is deze niet het resultaat van een beelding van de realiteit; er is hier ook geen sprake van de picturale behandeling van de taal, die het literaire impressionisme kenmerkt. Het is vooral de rhythmische spanning van deze gedichten, die een beeld creëert, en soms is ook de sfeer nog herkenbaar, zoals in het gedicht Delft, of in zijn kortste gedicht - van negen woorden - Weimar:

Doodenhuis
hooge vensters droomen hun vergaan
luikenkruis
vleermuisschaduwen
daaraan

3* Paul van Ostaijen schreef in zijn essay Marsman of vijftig procent, oorspronkelijk gepubliceerd in Vlaamsche Arbeid (1927) en herdrukt in het Verzameld Werk, deel IV:
‘De gedichten van “Seinen” blijven, voor mij, ook thans nu ik, vier jaar na het verschijnen van de eerste uitgave, op een afstand sta die de optiek van de geestdrift verbreekt, hunne volle waarde behouden. Daarnaast zijn zij nu geworden tot het allerbeste van een periode: zij behoren tot de weinige expressionistische gedichten die niet staan op een hypertrofie van de wil en een atrofie van het technische kunnen, een zeldzaam voorbeeld van evenwichtig expressionisme. Het pathos dat gedichten als “Fort” (dat vroeger niet zo goed “Scheveningen” heette) en “Delft” beheerst, is technisch even sterk gerealiseerd als het in de ontroering sterk werd geleefd. En daarbij behoren “Delft” en vooral “Weimar” tot de meest visionaire, om met Rilke te spreken, tot de meest ervaringvolle, de waarste gedichten van de Nederlandse poëzie. Verder, hoe eenvoudig deze middelen, maar ook hoe lyrisch echt: de woordenschat van het “verhevene” wordt verlaten voor een reeks woorden van meer alledaagse resonantie, de beelden verschijnen minder episch, meer lyrisch, meer arbitrair, maar ook directer; de syntaxis is plotseling tot uiterste eenvoud gereduceerd; tegenover de zinneconstructies staat nu de kracht van het enkele woord of de op een enkel woord gebaseerde korte zin. De voorstelling wordt in een “prent” gerealiseerd, een prent voor de oren. Maar het blijft daarbij zeer gebonden zonder pathetische afwijkingen. Het is verbazend hoe deze gedichten het uithouden.’
Naar aanleiding van dit essay schreef Marsman in een brief, gedateerd 18 oktober 1927 aan Van Ostaijen:
‘Jammer, dat wij vanavond niet samen kunnen drinken en praten: ook over uw stuk, dat mij, als geheel, uitstekend lijkt. - Ik ben het nu eenmaal met uw aesthetiek niet onverdeeld eens, en had graag de laatste bladzijden iets uitvoeriger gezien, omdat ik b.v. nog niet inzie waarin “de Zwarte Engel” zich zou onderscheiden van de groep daarvoor: ik hield het voor een verzwakking van de groep Penthesileia, en men algemeen hier in Holland. - maar dat zijn onderdeelen: er staat zooveel verdomd scherps over mijn werk in, en buitendien vind ik het voorstuk over Holland - Nederland zoo prachtig, dat ik aan het stuk als totaal lang met veel vreugde zal denken. - ik vind altijd stukken, die gebreken scherp en loyaal formuleeren, het instructiefst en stimuleerendst. - eerlijk gezegd: de hollandsche critiek vertelt mij weinig nieuws, terwijl de uwe voor mij allerlei zaken bevat, die ik doordenken wil. - (Neen, “Delft” en “Weimar” vind ik niet gelukkig, wel Fort, Potsdam. -)

[p. 41]

Pagina uit een brief van Marsman met de gedichten Weimar en Val

[p. 42]

Bij het gedicht Fort, dat in de eerste druk Scheveningen heette, is dit niet het geval - vandaar wellicht de verandering van de oorspronkelijke titel. Evenmin speelt de stad een rol in het abstracte gedicht Val met het ‘prachtige motto’ van Trakl ‘Ich falle nach Venedig hinunter und so weiter - bis zu den Sternen.’^4*

In deze Seinen is de persoonlijke gevoelssfeer, is het ik, uitgeschakeld. Marsman zelf erkende, dat de meeste dezer verzen geen hart hadden: ze waren ‘prachtig, maar leeg’.

Deze pogingen de wereld te objectiveren moesten hem tenslotte even onbevredigd laten als de machtsdroom om zich met het heelal te identificeren, maar korte tijd hoopte hij nog de strakke zakelijkheid en de open beheersing der cubistische vormen te kunnen verbinden met de gevoelssfeer, zoals deze in zijn meer menselijke en mildere verzen van Droomkristal tot uiting was gekomen, een synthese van Potsdam en Madonna. Wat hem toen als ideaal voor ogen stond was een Franz Marc in de poëzie, een cubisme van het sentiment, de verbinding van Stramm en Apollinaire, de dichter die ‘oneindige teederheden zegt met kristallen mond’. Maar het vers Val, waarmee hij de Seinen afsloot en dat in zijn rhythmische bewogenheid een organische eenheid vormt, was niet alleen volmaakt in zijn abstractheid, maar ook het uiterste waartoe hij kon gaan.

Val

lichtende rank
die heelal
na heelal
ontbrandt

steen

dier

plant

Schal

4* Dit citaat van Trakl, constateert R.P. Meyer in zijn hierboven vermelde studie, is in diens oeuvre niet te vinden. In enigszins andere vorm komt het citaat wel voor in een brief van Trakl aan zijn vriend Erhard Buschbeck, gedateerd Wenen, 15.8.13: ‘Am Samstag falle ich nach Venedig hinunter. Immer weiter - zu den Sternen’. De tekst werd bekend door een publikatie in 1926 Erinnerung an Georg Trakl - men vindt deze ook in het sindsdien verschenen derde deel van zijn verzamelde werken - en R.P. Meyer vraagt zich af hoe het mogelijk is, dat Marsman reeds in 1922 deze regels kende.
Uit een mededeling van Professor Erhard Buschbeck te Wenen blijkt, dat hij de woorden, die Trakl hem in 1913 schreef, citeerde in een artikel, dat hij tussen 1920 en 1922 heeft gepubliceerd - in welk blad was hem echter niet meer bekend. Vermoedelijk heeft Marsman dit artikel gelezen, of heeft hij daarvan in zijn toenmalige Berlijnse vriendenkring gehoord.

[p. 43]

 

grondeloos lood

 

aan het snoer

 

diep door den schoot

 

van het al

 

slaat

 

aan den vloer

 

van den dood

 

 

 

Val

 

 

 

achter den wal

 

van den dood

 

blind door het luik

 

van de hal

 

 

 

boot

 

 

 

ster

 

 

 

dal

Na Val, dat hij einde 1922 schreef, zou hij lange tijd geen gedicht meer schrijven.

Het in dezelfde tijd geschreven en, hoewel daar niet thuishorend, bij de stedengedichten gegroepeerde gedicht Amsterdam, een van Marsman's meest treffende expressionistische gedichten, overigens met een minimum aan expressionistische middelen wat de vorm betreft geschreven, sluit in atmosfeer aan bij de zogenaamde kosmische gedichten, die onder de titel Ruimteschemer waren samengevoegd:

De maan verft een gevaar over de gracht.
ik schuifel elken nacht na middernacht,
in een verloren echoloozen stap,
ruggelings schuivend langs de hemelschuinte,
de treden der verlaten wenteltrap
van de ontstelde ruimte.

[p. 44]

Geheel ten onrechte m.i. hebben sommige kritici en literair-historici de Seinen uitsluitend als min of meer geslaagde experimenten beschouwd, zoals zij ook in zijn eerste, ‘kosmische’, gedichten iets geforceerds hebben willen zien. Echter niet alleen het tweede tiental verzen van zijn eerste bundel, waarvan hij een aantal in Paradise regained weer onder Droomkristal zou samenvatten, maar ook die van Ruimteschemer en de Seinen bezitten door hun geïnspireerdheid een volstrekt eigen en onverwisselbare toon: zij waren nieuw, verrassend, inventief, onherhaalbaar en onnavolgbaar. Er was in Marsman niets conformistisch, zijn oeuvre is niet groot, maar hij had dan ook niet de behoefte zich te herschrijven. Ondanks de vele invloeden, die hij heeft ondergaan, is er in zijn poëzie geen spoor van epigonisme; als geen ander dichter van zijn generatie heeft Marsman in het provinciale milieu van ‘deze doode landen’ iets tot uitdrukking gebracht van wat er leefde in zijn tijd. Vandaar de uitzonderlijke reactie van zijn tijdgenoten, die dit hebben verstaan en deze verzen als een sensatie hebben ondergaan. Voor Marsman gelden de woorden van Rémy de Gourmont: ‘La seule excuse qu'un homme ait d'écrire c'est de s'écrire lui-même, de dévoiler aux autres le sort du monde qui se mire en son miroir individuel; sa seule excuse est d'être original; il doit dire des choses non encore dites en les dire en une forme non encore formulée.’ De verzen van Marsman's expressionistische jaren zullen dan ook zonder twijfel een blijvende betekenis behouden in de nederlandse poëzie, en ze moeten worden beschouwd als de belangrijkste van de zeer weinige noord-nederlandse bijdragen tot de ‘moderne’ lyriek van het europese expressionisme.

1959