Literatuurwetenschap

§ 34 Speciale functies van de dramatische ruimte: milieutypering, anticipatie. Doorbreking van de toneelillusie

Ons resten nog twee aspecten van de dramatische ruimte, die apart dienen te worden besproken. Het eerste is literairhistorisch, d.w.z. voor de literatuurgeschiedschrijving, relevant. De geschiedenis van het drama wordt namelijk niet in de laatste plaats bepaald door de aard en de omvang van de neventekst, en met name van dat gedeelte van de neventekst dat voorschrijft, hoe de dramatische ruimte moet worden opgebouwd. Een opvallend verschijnsel is b.v. dat de renaissancistische en klassicistische toneelschrijvers (Shakespeare, de grote Franse 17e-eeuwers: Racine, Molière, en de latere Duitse klassicisten: Goethe, Schiller) zeer summiere aanwijzingen in dit opzicht geven en bijgevolg veel meer aan de realisatie overlaten, terwijl b.v. de naturalisten van het eind van de 19e eeuw (Gerhart Hauptmann, Herman Heyermans), en in hun traditie ook vele latere dramatici (b.v. G.B. Shaw!), daarentegen zeer uitvoerige voorschriften dienaangaande bieden. Het gaat daarbij in de eerste plaats om ‘aankleding’ van het toneel, die een bepaald milieu moet treffen, een bepaalde sfeer dient uit te stralen, om zodoende de eigenlijke handeling aannemelijk te helpen maken. Bij de naturalist staat die uitvoerige neventekst in dienst van de milieu-typering: aan het milieu schreef hij immers, evenals de in die tijd opkomende sociologie en psychologie, de gronden voor het menselijk handelen toe, en het drama diende dit wéér te geven. Zo moet b.v. de koude vroomheid en strenge oppassendheid die het arbeidershuiskamertje van de oude Bernd in het vijfde bedrijf van Hauptmanns drama Rose Bernd uitstraalt, de toeschouwer helpen begrijpen dat Bernds dochter, Rose, haar onwettige kind uit schaamte vermoordt:

[p. 154]

Die Wohnstube im Häuschen des alten Bernd. Sie ist ziemlich geräumig, hat graue Wände und eine alte geweisste Balkendecke. Eine Tür im Hintergrund führt zur Küche, eine Tür links zum Hausflur, rechts sind zwei Fensterchen. Zwischen diesen Fensterchen steht eine gelbe Kommode, auf ihr eine Petroleumlampe, unangezündet, darüher an der Wand hängt ein Spiegel. In der Ecke rechts ein Wachsleinsofa, Tisch mit Tischdecke und Hängelampe darüber. Über dem Sofa an der Wand ein biblisches Bild: ‘Lasset die Kindlein zu mir kommen!’, darunter Photographien Bernds aus seiner Militärzeit und einige: er und seine Frau gemeinschaftlich. Vorn links steht ein Glasschrank, angefüllt mit gemalten Tassen und Gläsern usw. Auf dem Tisch steht ein Kruzifix. Auf der Kommode liegt eine Bibel, über der Tür hängt ein Ölbild ‘Christus mit der Dornenkrone’. Auf der Diele liegen Fleckeldecken. Die Fenster haben Mullgardinen. Vier bis fünf gelbe Holzstühle sind jeder auf seinen Platz geordnet. Einige Bibeln und Gesangbücher liegen auf dem Schrank. Am Türpfosten der Flurtür hängt eine Sammelbüchse.

Deze neventekst heeft niet in de laatste plaats tot functie, aan te tonen dat in dit milieu, ondanks de plaat met de spreuk van de Goede Herder: ‘Laat de kindertjes tot mij komen!’ aan de muur, het onwettig kind van de dochter des huizes allesbehalve welkom zou zijn.

De voorschriften betreffende de opbouw van de dramatische ruimte in de neventekst dienen ook wel als anticipatie-element. Van anticipatie spreken we in de structuuranalyse, als bepaalde elementen, die pas later in de tijd-binnen-het-werk hun eigenlijke rol gaan spelen, reeds eerder in de constituerende tijd aanduidenderwijs worden aangeboden. Er wordt dan, populair uitgedrukt, ‘vooruitgelopen’ op wat nog komen moet. Het drama kan deze anticipatie-mogelijkheid op wel heel subtiele wijze toepassen door gebruikmaking van de scheiding van hoofd- en neventekst. Het kan immers d.m.v. de neventekst, en wel b.v. door regie-aanwijzingen omtrent de opbouw van de ruimte, reeds onuitgesproken iets aanduiden (door de dingen), dat pas later in de tijd-binnen-het-werk, in de hoofdtekst, een (letterlijk: uitgesproken) rol zal gaan spelen. Zo geeft de neventekst bij het begin van het derde bedrijf van Hauptmanns zojuist genoemde Rose Bernd een nauwkeurige beschrijving van de rijkelijk verscholen gelegen vijver, aan de oever waarvan Rose later haar pasgeboren kind tussen het riet zal wurgen:

Eine fruchtbare Landschaft. Vorn rechts zwischen Feldern auf einem dreieckigen, etwas vertieften Rasenplatz ein alter Birnbaum, darunter eine klare Quelle in primitiver Steinfassung. Der Mittelgrund besteht aus Wiesen. Im Hintergrund liegt, umgeben von Erlen, Haselnuss- Weiden- und Buchengebüsch, ein seeartiger Teich mit Schilfrändern und Wasserpflanzen. Wiesen schliessen sich daran und im Halbkreis umher uralte Eichen, Rüstern, Buchen und Birken. Durch Lücken zwischen Gebüsch und Bäumen werden die

[p. 155]

Türme und Dächer ferner Kirchdörfer sichtbar, links hinter Büschen die Strohdächer eines Vorwerks. Heisser Sommernachmittag zu Anfang August.

De toeschouwer zal, bij Roses bekentenis van de moord in het vijfde bedrijf, zich de verscholen ligging van deze plek herinneren, als Rose tegen een politieman (die de Bernds bezoekt vanwege een lopende, overigens met de komst van het ongewenste kind samenhangende, beledigingszaak) zegt: A kann hinger de grosse Weide sehn... bei a Erlen... hinten am Pfarrfelde draussen... am Teiche... da kann a das Dingelchen sehn (A kann = ‘Er kann’, hinger = ‘hinter’, bei a = ‘bei den’, kann a = ‘kann er’). Het gebruik van het (Silezische) dialect in de hoofdtekst gaat uiteraard hand in hand met de landschappelijke en milieubeschrijvingen in de neventekst: beide verlenen aan het stuk een sterke ‘couleur locale’.

Een tweede aspect van de dramatische ruimte dat we nog kort willen behandelen, is dat van de fictionaliteit. Men noemt de fictionaliteit van de dramatische handeling in het algemeen de toneelillusie. Die toneelillusie kan op twee manieren worden doorbroken: vrijwillig en onvrijwillig. Vrijwillige doorbreking vinden we in stukken van sommige begin-19e-eeuwse romantici, die er behoefte aan hebben, de kloof tussen de werkelijkheid (buiten het toneel) en de slechts ‘gespeelde’ werkelijkheid binnen de dramatische ruimte duidelijk voelbaar te maken. Die behoefte hangt samen met de romantische ironie en deze weer met de kloof tussen ideaal en werkelijkheid, waaraan de romanticus lijdt. Er liggen in het structuuronderzoek, met name in dat van de ruimte, interessante perspectieven voor literairhistorisch onderzoek, - perspectieven evenwel, waarop we in het kader van dit boek niet kunnen ingaan. Minstens even interessant is in ons verband, dat van de dramatische ruimte, de onvrijwillige doorbreking van de toneelillusie. De charme van b.v. het amateurtoneel in sociaal-beperkte kring, waar men (spelers en toeschouwers) elkaar kent, ligt zeker mede in het feit, dat de toeschouwer tijdens de fictionele handeling niet de gedachte kan onderdrukken, dat die-en-die figuur op het toneel (Caesar, een sluwe advocaat, de jeune premier, de doortrapte schurk voorstellend) ‘eigenlijk’ ‘onze Jan’ of ‘onze Piet’ is. Daardoor ‘gaat’ de toeschouwer niet geheel in de handeling ‘op’: de kloof tussen de werkelijkheid, waarin de echte Jan of Piet reëel bestáát, en de slechts gespeelde werkelijkheid, waarin die echte Jan of Piet letterlijk ‘een rol speelt’, blijft voelbaar. Vooral het slecht geregisseerde amateurtoneel is rijk aan onvrijwillige doorbrekingen der toneelillusie: men kan zeggen dat ze talrijker zijn, naarmate de kwaliteit van de realisatie, van de opvoering, minder is. In ons verband is het interessant te observeren, dat dit vooral vaak ten koste gaat van

[p. 156]

de fictionaliteit van de ruimte. Bij het leerlingentoneel op een school gebeurt het wel eens, dat een medewerker aan de opvoering achter het toneel iets te luid zegt, b.v. aan een andere medewerker vraagt, waar hij dit-of-dat requisiet kan vinden. Dringt een dergelijk geluid tot de ruimte daarvóór, dus tot het toneel en de toeschouwersruimte, door, dan zien we ineens, dat die ruimte achter het toneel, die, zoals we vastgesteld hebben, dient te functioneren als een onzichtbaar stuk van de dramatische ruimte, eigenlijk maar een stuk van de werkelijkheid is: de toneelillusie is (onvrijwillig) doorbroken. Overbodig te zeggen, dat zulke onvrijwillige doorbrekingen, in tegenstelling tot de vrijwillige, geen element van het fictionele werk, doch slechts van de realisatie, zijn.

Bibliografische aantekeningen

Over de regie-aanwijzingen in het 19e- en 20e-eeuwse Engelse drama handelt E. Meier in Realism and Reality.