Logo DBNL
Heldinnenbrieven. Ovidius' Heroides in Nederland (2005)

Heldinnenbrieven. Ovidius' Heroides in Nederland

(2005)–Olga van Marion–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 1
Oorsprong van de heldinnenbrief: Ovidius' Heroides

Rollenspel

Ovidius' verzameling Heroides staat aan het begin van de literaire traditie die door meer dan honderdveertig Nederlandse dichters is voortgezet. Zijn werk was van groot belang: het fungeerde steeds als uitgangspunt voor hun eigen bewerkingen in de volkstaal, hun navolgingen in het Neolatijn, hun antwoordbrieven of hun nieuwe brieven die de heidense en frivole originelen juist moesten doen vergeten.

Toch was Ovidius niet de eerste. Propertius, een van zijn beroemde tijdgenoten in het laatste decennium voor het begin van onze jaartelling, ging hem voor. Deze ‘geleerdste en meest uitbundige’ van de Romeinse liefdesdichters had al eens eerder een elegie gedicht die de vorm had van een brief vanuit het perspectief van een vrouw, al was dit geen bekend literair personage. De fictieve schrijfster is een zekere Arethusa, een Romeinse die haar echtgenoot smeekt terug te keren van het beleg dat hij zou voeren rond de stad Bactra in het huidige Afghanistan:

 
Deze woorden zendt Arethusa aan haar eigen Lycotas,
 
als u tenminste de mijne nog kunt zijn, nu u zo vaak afwezig bent. [...]
 
Is dit de echtelijke trouw, zijn dit de nachten die mij zijn toegezegd,
 
toen ik mijn weerloze armen overgaf aan uw onstuimigheid?1

Heeft de tweeënzeventig verzen lange elegie van Propertius als voorbeeld gediend voor zijn jongere collega?2 In elk geval vinden we in Ovidius' Heroides verschillende motieven uit de Arethusabrief van Propertius terug. Zo vormen ook in de Heroides de tranen vlekken op het papier, ook voor Ovidius' schrijfsters zijn de nachten lang en koud, ook zij weigeren zichzelf te verzorgen en officiële purperen kleding te dragen en ook hier heerst de angst dat de toegesproken

minnaars ontrouw zijn in het verre land. Het slot van de Arethusabrief lijkt eveneens een voorbeeld voor de Heroides te zijn geweest, zij het dat de dankbetuiging die de Romeinse uiteindelijk op een van de stadspoorten zou willen aanbrengen als haar echtgenoot levend zou terugkeren - ‘Van een dankbare vrouw voor de veilige thuiskomst van haar man’3 - bij Ovidius een nieuwe, wrange inhoud heeft gekregen. Sommige van zijn dodelijk bedroefde schrijfsters ontwerpen zelfs grafschriften waarin ze hun voormalige geliefde beschuldigen van moord:

 
Demophoön heeft Phyllis, de gastvrouw die hem liefhad, uitgeleverd aan de dood;
 
hij verschafte het motief voor haar dood, zijzelf de hand.4

Toch claimt Ovidius de vondst van de heldinnenbrief voor zichzelf: ‘Hij [Ovidius] heeft dit genre uitgevonden, anderen was het onbekend.’5

Met Propertius behoorde Ovidius tot een groepje dichters in Rome bij wie het genre van de liefdeselegie buitengewoon in trek was.6 Vanaf het begin van zijn dichterlijke carrière sloot hij zich bij hun werk aan. De gebruikelijke thema's en personages paste hij toe in zijn debuutbundel ‘Liefdeselegieën’ (Amores) uit het laatste decennium voor het begin van onze jaartelling. Zo is zijn ideale minnares in de Amores, Corinna, ongetwijfeld geïnspireerd op de fictieve minnaressen Lesbia, Delia en Cynthia (van respectievelijk Catullus, Tibullus en Propertius). Tegelijkertijd heeft Ovidius, althans volgens Holzberg (2001), met zijn debuut het genre van de liefdeselegie vernieuwd. Bij hem viel de traditionele elegische ikfiguur niet langer samen met de dichter zelf. In plaats daarvan demonstreerde Ovidius zijn vermogen tot rollenspel: zijn ‘ik’ wordt in een lange reeks variaties telkens op een andere manier verliefd, of gaat althans telkens anders met zijn gevoelens om.

Ovidius ging enkele stappen verder met zijn tweede bundel, Heroides, die het vertrekpunt zou gaan vormen voor het genre van heldinnenbrieven. De Heroides dateren van omstreeks het begin van onze jaartelling.7 Hier hebben voor het eerst alle liefdeselegieën de vorm gekregen van brieven. Bovendien is er niet langer één ik-verteller aan het woord, maar telkens andere ik-personages, ontleend aan het Grieks-Romeinse literaire erfgoed. Met elkaar vormen deze fictieve briefschrijvers een reeks lotgenoten in allerlei stadia van verliefdheid, radeloosheid of woede om het afgewezen zijn, kortom liefdesklachten en aanklachten vanuit een telkens wisselend perspectief. Aanvankelijk ging het alleen om een vijftiental vrouwen (Heroides 1-15), maar de reeks is later aangevuld met

1 Penelope aan Odysseus: Penelope wenst Odysseus' onmiddellijke terugkeer
2 Phyllis aan Demophoön: Phyllis wacht tevergeefs op de ontrouwe Demophoön
3 Briseïs aan Achilles: Briseïs smeekt Achilles haar weer als slavin bij zich te nemen
4 Phaedra aan Hippolytus: Phaedra probeert haar stiefzoon Hippolytus te verleiden
5 Oenone aan Paris: Oenone beschuldigt Paris van schandelijke ontrouw met Helena
6 Hypsipyle aan Jason: Hypsipyle verwijt Jason dat hij haar heeft verlaten voor Medea
7 Dido aan Aeneas: Dido probeert Aeneas ervan te weerhouden weg te zeilen naar Italië
8 Hermione aan Orestes: Hermione eist dat Orestes haar weghaalt bij Pyrrhus, zoon van Achilles
9 Deianira aan Hercules: Deianira zint op wraak voor de ontrouw van Hercules
10 Ariadne aan Theseus: Ariadne verwijt Theseus haar in steek te hebben gelaten
11 Canace aan Macareus: Canace neemt afscheid van haar broer Macareus met wie zij een kind had
12 Medea aan Jason: Medea is vervuld van wrok tegen de ontrouwe Jason
13 Laodamia aan Protesilaus: Laodamia waarschuwt Protesilaus zijn leven te sparen
14 Hypermnestra aan Lynceus: Hypermnestra herinnert Lynceus eraan dat zij hem heeft gered
15 Sappho aan Phaon: Sappho verlangt terug naar de omhelzingen van Phaon
16 Paris aan Helena: Paris verleidt zijn gastvrouw Helena om mee te gaan naar Troje
17 Helena aan Paris: Helena weegt in haar antwoord de voors en tegens af
18 Leander aan Hero: Leander besluit ondanks de storm naar Hero toe te zwemmen
19 Hero aan Leander: Hero antwoordt dat ze in angst op Leanders komst wacht
20 Acontius aan Cydippe: Acontius meent dat hij het recht heeft om Cydippe te trouwen
21 Cydippe aan Acontius: Cydippe antwoordt dat ze van dat voorstel ziek is geworden
een drietal brievenparen van mannen en vrouwen (Heroides 16-21). Welke titel de verzameling oorspronkelijk heeft meegekregen, is niet meer met zekerheid vast te stellen. De brieven staan sinds de oudste, vijftiende-eeuwse edities uit Rome en Bologna bekend als ‘Brieven van heldinnen’ (Epistulae heroidum) of kortweg ‘Heldinnen’ (Heroides).8

Ovidius en de literaire canon van zijn tijd

Ovidius mag dan de briefvorm van zijn directe voorganger Propertius hebben overgenomen, voor de verhaalstof en de personages ging hij verder terug in de tijd.9 Zo is voor de eerste brief van de bundel ‘Penelope aan Odysseus’ (1) zonder moeite een context te vinden in Homerus' Odyssee, waar de eenzame Spartaanse koningin in afwachting van haar echtgenoot tijdens doorwaakte nachten genoeg tijd heeft om haar verlangens op papier te zetten, bijvoorbeeld na haar gesprek met de vreemdeling in boek 19. Misschien zijn haar woorden wel geschreven op het moment dat Odysseus verkleed als bedelaar aankomt op Ithaca. Zodoende zou hij zelf, als vermeende buitenstaander, de ‘postbode’ zijn aan wie Penelope haar brief zou willen meegeven.10

 
Elke vreemdeling die zijn schip naar deze kusten stuurt,
 
gaat hier bedolven onder vragen mijnerzijds vandaan,
 
en ik vertrouw hem het papier toe dat door mijn eigen vingers is beschreven,
 
om aan u te geven, mocht hij u ergens treffen.11

De derde brief, ‘Briseïs aan Achilles’ (3), heeft als achtergrond de wrok van Achilles, het beroemde begin van Homerus' Ilias, waar tot grote woede van Achilles zijn slavin Briseïs is opgeëist door Agamemnon, waarna de held op een gegeven moment zelfs dreigt naar huis te zullen varen (Ilias 9). Bij Homerus krijgt Briseïs weinig aandacht, maar Ovidius biedt de slavin volop de kans haar meester te smeken om haar terug te nemen:12

 
Van de geroofde Briseïs komt de brief die u nu leest,
 
in moeizaam Grieks geschreven door een niet-Griekse hand.
 
Die vlekken die u ziet, zijn veroorzaakt door haar tranen,
 
maar gelukkig hebben tranen net als woorden hun gewicht.13

Thema's uit Homerus bleken bovendien goed te combineren. Zo loopt het in Ilias 2 slecht afmet de Griek Protesilaus die bij Troje als eerste van boord springt en aan wal gaat: hij wordt met een door Trojes sterke man Hector gedood. De treurige gevolgen voor zijn jonge bruid Laodamia zijn onder meer door de mythograaf Hyginus uitgebeeld. Ovidius laatnu deze Laodamia (13) in onwetendheid een bezorgde brief aan haar man Protesilaus schrijven waarin ze hem waarschuwt tegen Hector en tegen de aandrang om als eerste van boord te gaan. De lezers weten wel beter, haar smeekbeden zijn vergeefs:

 
Laat Menelaus vechten en zich op de vijand storten;
 
een man moet zelf zijn vrouw uit handen van de vijand terughalen.
 
U heeft een andere taak: u moet vechten om in leven te blijven,
 
zodat u kunt terugkeren in de armen van uw trouwe meesteres.14

Bij de treurspeldichter Euripides vond Ovidius twee wel heel bijzondere vrouwenfiguren. Ten eerste de intrigerende Phaedra (4), die in haar briefde kans grijpt haar razende verliefdheid op haar eigen stiefzoon in een fraai daglicht te plaatsen. Ten tweede Medea (12), die bij Ovidius ondanks haar agressieve woede op de ontrouwe Jason alleen in een enkele regel in haar brief doet denken aan de moordenares van haar kinderen zoals ze door andere auteurs was uitgebeeld:

 
Waarheen mijn woede mij leidt, zal ik haar volgen. Misschien zal ik mijn daad betreuren,
 
maar spijt heb ik toch al van mijn zorg voor een ontrouwe man.15

De bronnen gaan flink door elkaar lopen in al die gevallen waarin variaties op een mythe zijn gecreëerd en brieven op elkaar reageren. De woedende Medea (12) kreeg een voorgangster in Hypsipyle (6) die tevoren door held Jason was verlaten (haar lot staat beschreven in het epos Argonautica van Apollonius Rhodius). Met niet één, maar twee ex-minnaressen van Jason creëerde Ovidius continuïteit of, zoals Holzberg (1997) zulke gevallen noemt, het begin van een briefroman.16 Door de structurering van de bundel beschuldigt nu eerst Hypsipyle (6) Jason van overspel met Medea en daarna beschuldigt Medea (12) hem weer van overspel met de volgende: de held van het Gulden Vlies blijkt onverbeterlijk.

Zulke spelletjes zijn er meer. De nimf Oenone (5) neemt haar ‘ex’ Paris kwalijk dat hij zijn keus heeft laten vallen op de prachtige Helena; op haar beurt wantrouwt Helena (17) Paris juist omdat hij Oenone in de steek gelaten heeft:

 
Men zegt dat u, trouweloze, ook al uw Oenone verlaten heeft,
 
die u vele jaren lang zo dierbaar was.17

In de volgende verhaallijn worden zelfs drie bronnen met elkaar gecombineerd: stof uit Callimachus' ‘Oorzaken’ (Aetia) samen met onder meer het treurspel Hippolytus van Euripides en Carmen 64 van Catullus. De koningsdochter Phyllis (2) klaagt Demophoön aan omdat hij tegen zijn plechtige belofte in niet naar haar terugkeert vanwege een nieuwe liefde. Vervolgens blijkt onbetrouwbaarheid in de liefde erfelijk te zijn. Ovidius voegde namelijk ook de losbandige ouders van Demophoön aan de bundel toe: moeder Phaedra (4) neemt een loopje met de huwelijkse trouw door haar stiefzoon te willen verleiden en vader Theseus had op zijn beurt niet alleen ooit de jonge Helena ontvoerd (zij ontkent overigens in Heroides 17 dat ze seks met elkaar hebben gehad), maar hij heeft bovendien voor een nieuw avontuur zonder pardon zijn steun en toeverlaat Ariadne op een onbewoond eiland achtergelaten - waarvan akte in Heroides 10: ‘Alle roofdieren ter wereld zijn zachtaardiger dan u!’18

Tegen het einde van de eerste reeks van vijftien brieven vormen treurspelen weer een belangrijke inspiratiebron. De drie grote Griekse tragici Aeschylus, Sophocles en Euripides leverden de tegenwoordig misschien wat minder bekende figuren op van Hermione (8), Deianira (9), Canace (11) en Hypermnestra

(14). Alleen Deianira spuit in haar brief voluit haar woede tegen een ontrouwe echtgenoot. De anderen proberen alleen gered te worden uit hun hopeloos benarde omstandigheden. Van hen is Canace er nog wel het slechtst aan toe: haar vader heeft haar baby, die was voortgekomen uit de incestueuze relatie met haar eigen broer, laten verscheuren door roofdieren. Bovendien wordt ze gedwongen zelfmoord te plegen. Redding is in haar geval niet eens meer mogelijk:

 
Ik smeek u, o, de vergeefse hoop van uw ongelukkige zus,
 
de resten van uw dode kind bijeen te zoeken,
 
en die naast de moeder te leggen in haar graf,
 
zodat één urn, hoe klein ook, ons beiden omvat.19

Of ‘Sappho aan Phaon’ (15) oorspronkelijk ook bij de eerste reeks van vijftien brieven hoorde, is de vraag.20 In elk geval past de tekst wel in het geheel: een klacht van de (historische) dichteres Sappho die er alles voor overheeft om haar Phaon, door wie ze is afgewezen, terug te winnen; in haar brief verklaart ze niet langer de poëzie te kunnen maken waarmee ze zo beroemd is geworden. Liefhebbers van Sappho's poëzie zullen de dichteres nog maar nauwelijks hebben herkend:

 
Toen deed mijn losbandigheid u een ongewoon genoegen,
 
net als mijn gekronkel en mijn guitige woordjes.
 
En wanneer onze lusten tot één waren versmolten,
 
was er de zalige loomheid van uw uitgeputte ledematen.
 
Nu opeens dient zich een nieuwe prooi aan: meisjes uit Sicilië!
 
Wat doe ik nog op Lesbos? Ik wil een Siciliaanse zijn!21

Ook in de brieven Heroides 16-21 die enkele jaren later zijn toegevoegd, speelt Ovidius met de literaire klassiekers van zijn tijd, met als verschil dat het hier gaat om brievenparen waarbinnen telkens een mannelijk personage het initiatief neemt en het antwoord volgt van de vrouw.22 De eerste twee brieven 16-17 voegen verschillende motieven uit de Trojecyclus samen tot een debat tussen de Trojaanse prins Paris - te gast in Sparta en vastbesloten zijn gastvrouw mee te nemen naar huis - en de gastvrouw zelf, Helena, die de voors en tegens van een eventuele vlucht naar Troje zorgvuldig afweegt.23 Niet of nauwelijks overgeleverd zijn de bronnen voor Heroides 18-19, waarin zwemmer Leander en priesteres Hero elkaar in hun liefde bevestigen ter weerszijden van de door storm ge-

teisterde Hellespont op de grens van Europa en Azië, maar toch neemt men aan dat Ovidius aan een bestaand thema een eigen invulling heeft gegeven.24 Voor Heroides 20-21 op naam van Acontius en Cydippe stond opnieuw een fragment uit Callimachus' ‘Oorzaken’ (Aetia) model, een vrij kale vertelling die Ovidius heeft ‘herschreven’ door de minnaar om te vormen tot een regelrechte belager van het huis van zijn beminde, als een wanhopige amator exclusus; tegelijkertijd heeft hij de in de oorspronkelijke versie zwijgende Cydippe veranderd in een verontwaardigde vrouw die zich uiteindelijk, als ze nog maar een schim is van zichzelf, overgeeft:25

 
Al veel te lang vermoei ik mijn krachteloze vingers met schrijven,
 
en mijn verzwakte hand weigert verdere dienst.
 
Wat valt er, nu ik hoop mij weldra aan uw zijde te zien,
 
aan deze brief nog toe te voegen, behalve een ‘tot ziens’?26

De Heroides onder vuur

Wat nu precies de toegevoegde waarde is van Ovidius' aanvullingen op de literaire canon en wat zijn intenties met de brieven waren, is al sinds lang onderwerp van discussie, niet alleen onder zijn navolgers, maar ook onder hedendaagse classici. De kritische geluiden uit de eerste helft van de twintigste eeuw (de Heroides zouden niets meer zijn dan schoolse oefenstukken, de Griekse heldinnen waren alledaagse Romeinsen, hun epistels te lang en te veel van het goede, en bovendien zouden ze de lezers volkomen koud laten) zijn langzamerhand verstomd.27 In 1955 had Wilkinson nog veel kritiek: ‘To me the single Heroides i-xv are a uniform plum pudding with a fair admixture of glittering rings and sixpences.’28 Desondanks kon hij wel waardering opbrengen voor wat hij beschouwde als de uitbeelding van bepaalde zogeheten ‘vrouwelijke’ eigenschappen; zo zou Penelope trouw representeren, Briseïs slaafse dienstbaarheid en Laodamia, die haar echtgenoot zelfs in de onderwereld wilde vergezellen, vrouwelijke toewijding. Tegelijkertijd zou Ovidius variëren door te spelen met de literaire conventies van zijn tijd. Met onder meer de Phaedrabrief (4) en de correspondentie Paris-Helena (16-17) zou hij de grenzen van het moreel toelaatbare hebben gezocht; zijn karakteruitbeelding van de Carthaagse koningin Dido (7) zou een spottende reactie vormen op de bekende beeldvorming bij Vergilius.29 Waardering voor een ander aspect van de Heroides kwam van de

kant van Dörrie (1967); deze Ovidiuskenner had meer oog voor de psychologische kwaliteiten van de dichter, omdat hij exempla zou hebben gemaakt van algemeen menselijke emoties en ervaringen: ‘Er [Ovidius] habe die Gestalten des Mythos zu Trägern seiner durchaus subtilen psychologischen Erfahrungen gemacht’ en ‘er habe seine in der Gegenwart gewonnenen Erfahrungen derart sublimiert, dass sie im mythischen Gewand ausgedrückt werden konnten.’30 Al eerder had D'Elia (1959) de Heroides ‘voorbeelden van menselijke hartstochten’ (exempla passionum humanarum) genoemd.31

Sinds de jaren '70 worden Ovidius' omgang met zijn bronnen en zijn spel met intertekstualiteit meer gewaardeerd. ‘Ovid's treatment is not a degradation of heroic myth’, verdedigde Jacobson de Heroides in 1974, ‘it is an elevation of it; or better, it is a translation of it to a completely different dimension.’32 Dit zou in het algemeen het uitgangspunt blijven. Ovidius heeft de oude, vertrouwde verhalen in een nieuw jasje gestoken door ze vanuiteen verrassend gezichtspunt te presenteren. In de woorden van Barchiesi (1987) zouden de Heroides ‘nieuwe vensters’ openen waarmee de bestaande verhalen in een ander licht kwamen te staan.33 Men is het er tegenwoordig ook over eens dat Ovidius zich in de Heroides niet op het saaie af herhaalde, maar het variatio-principe huldigde. De afwisseling van karaktereigenschappen en soorten liefdesleed en -verlangen heeft hij zo ver mogelijk doorgevoerd. Veel lof oogst Ovidius' verwerking van de epische en dramatische bronnen in het totaal andere genre van de elegie; Knox (1995) noemt dit ‘Ovid's method of translation into elegy’.34

Een nieuw gezichtspunt is ingebracht door Holzberg (1997) en gevolgd door Reeson (2001), die in de Heroides complexe structuren en overkoepelende thema's herkennen. Uitgaande van het toen al eerder verdedigde idee dat de reeks 1-15 te herleiden is tot drie oorspronkelijke boeken van elk vijf brieven, stelt Holzberg dat Ovidius de brieven heeft gegroepeerd rond hoop (1-5), vertwijfeling en berusting (6-10) en misdaad en seks (11-15), waartussen talloze parallelle motieven voorkomen. Het bronnenmateriaal wordt volgens hem in de bundel gaandeweg complexer, dus het spel dat de dichter met zijn lezers speelt, steeds moeilijker. De drie briefwisselingen (16-21) zouden uiteindelijk met kleine romans vergeleken kunnen worden, waarin Ovidius respectievelijk het begin van een liefdesverhouding zou hebben uitgebeeld (Paris en Helena), de fase van het overwinnen van hindernissen (Leander en Hero) en de vereniging in een huwelijk (Acontius en Cydippe).35

De recentste ideeën zijn afkomstigvan onderzoekers op het gebied van gender. Barchiesi (1999) vat onderzoek samen naar ‘l'écriture féminine’ en ‘l'écri-

ture masculine’ in Ovidius' Heroides en stelt dat de wereld van de eerste vijftien brieven kan worden opgevat als een besloten wereld waarin vrouwen het alleenrecht op schrijven hebben en waarin ze reageren op geruchten en vol angst hun geheimen prijsgeven volgens de ‘poetica van de elegie’, terwijl hun partners altijd zwijgen (Penelope begint haar brief met ‘u hoeft me niet terug te schrijven: kom liever zelf!’36). In Heroides 16-21 nemen mannen het initiatief en verleiden ze hun partners listig op een ingewikkelde, nogal gekunstelde manier. Daarmee zouden de personages Ovidius' handboek over de versierkunst Ars amatoria illustreren, waarin de voorschriften voor vrouwen en mannen op dezelfde manier van elkaar verschillen.37 McKinley (2001) stelt dat Ovidius zowel in de Heroides als in de Metamorfosen vrouwenfiguren heeft uitgebeeld die voor zichzelf opkomen en daartoe alle mogelijkheden afwegen die zij in hun uitzichtloze sitaties nog hebben. Daarmee heeft de dichter taboes verkend zoals incest, (zelf) moord uitliefde, of zoals bij de tovernares Medea, het verzaken van de plichten ten opzichte van vader en vaderland uit liefde voor een vijand.38 Lindheim (2003) past een genderinterpretatie toe op Heroides 1-15. De schrijfsters zouden door de genreconventies te veel in het nauw zijn gebracht: de vorm van brieven aan verre afwezigen legt alle nadruk op hun hulpeloosheid, terwijl ze wel een sterk verlangen hebben en ze hun (ex-)minnaar willen manipuleren. Tegelijkertijd zou het vrouwelijke verlangen erop gericht zijn te wórden begeerd; daarom kunnen Ovidius' heldinnen niet veel anders doen dan het narcisme van mannen aanwakkeren. Het nadeel daarvan is - nog steeds volgens Lindheim - dat ze moeten afzien van hun identiteit, zichzelf opnieuw moeten construeren en moeten meedoen aan een van tevoren vastgelegd rollenspel. Door de vele herhalingen vallen alle rollen samen tot één type vrouw, een product van mannelijke verbeelding.39

Deze laatste interpretatie van Heroides 1-15 is, hoewel de benaderingswijze in dit onderzoek naar heldinnenbrieven literair-historisch is, gedeeltelijk relevant. Telkens zal de uitbeelding van de personages in de nieuwe heldinnenbrieven centraal staan en met de (veronderstelde) opvattingen over het genre van de betreffende dichters in samenhang worden gebracht. Dat wil zeggen dat voortdurend de vraag wordt gesteld in hoeverre de karakters van de vrouwelijke én mannelijke personages zijn gebaseerd op Ovidius en in hoeverre ze van de klassieke voorbeelden afwijken en nieuw zijn geconstrueerd, en met welke bedoeling.

Kenmerken van de Heroides

In de inleiding voorafgaand aan dit hoofdstuk is beweerd dat heldinnenbrieven tot een en dezelfde literaire traditie behoren omdat ze met elkaar de vormelijke en inhoudelijke kenmerken delen van de brief en de karakteruitbeelding, in of meer of mindere mate overeenkomsten vertonen met de elegie, en het argumentatieve karakter hebben van het overtuigende betoog. Deze vier kenmerken gaan terug op de Heroides van Ovidius en daarom zullen ze in het onderstaande nader worden onderzocht.

De briefvorm wordt bij Ovidius altijd meteen duidelijk. Als heldin Penelope (Heroides i) zich richt tot haar echtgenoot, varieert ze op de traditionele Romeinse briefformule waarin persoon A (in de derde persoon) aan persoon B een groet of wens van welzijn zendt:40

 
Deze woorden stuurt uw Penelope u, trage Odysseus,
 
u hoeft me niet terug te schrijven: kom liever zelf!41

Haar collega's variëren hierop door te beginnen met omschrijvingen of geleerde raadseltjes, zoals Phaedra (Heroides 4):

 
Het meisje uit Kreta zendt u, Amazonezoon, een wens van welvaren
 
dat zij zelf, tenzij u het haar geeft, zal ontberen.42

De schrijfster van Heroides 9 maakt het met de raadselachtigheid in haar eerste versregels wel erg bont:

 
Verheugd ben ik dat Oechalia aan onze erelijst is toegevoegd,
 
maar ik betreur het dat de overwinnaar is gezwicht voor de overwonnene.43

Alleen ervaren lezers zullen in de toegesproken man de held Hercules herkennen: hij had namelijk over de koning van Oechalia gezegevierd in een boogschietwedstrijd en hij was vervolgens verliefd geworden op diens dochter. De schrijfster van de brief moet, gezien haar spottende toon, Hercules' jaloerse echtgenote - dus Deianira - zijn.

Via dergelijke overrompelende introducties vallen de lezers midden in het verhaal en is hun aandacht gewekt. In Heroides 10 wordt zelfs het dierenrijk erbij gehaald, waarna meteen de tenlastelegging volgt: de schrijfster is door de be-

driegelijke Theseus op het strand van een eenzaam eiland achtergelaten - en moet dus Ariadne zijn:

 
Alle roofdieren ter wereld zijn zachtaardiger dan u, volgens mij;
 
stuk voor stuk had ik ze beter kunnen vertrouwen dan u.
 
De woorden die u nu leest, stuur ik u, Theseus, vanaf dezelfde kust
 
vanwaar de zeilen uw schip meevoerden zonder mij.44

De brieffictie wordt in elke tekst zorgvuldig in stand gehouden, hoe onwaarschijnlijk het soms ook is dat de woorden de minnaar daadwerkelijk zullen bereiken (wie zou bijvoorbeeld Ariadnes postbode kunnen zijn?). Vaak wordt het schrijfgerei genoemd: de papierrol is de ene keer bevlekt door tranen, de andere keer door bloeddruppels, en als de rechterhand de pen vasthoudt, heeft de linkerhand een zwaard vast. Halverwege de brief kan schaamte of verdriet de schrijfster overmannen: ‘op deze plaats in de brief weigert mijn schrijfstift de dienst’.45 Aan het eind wordt het verder schrijven veelal verhinderd door vermoeidheid, of, in het geval van de hoopvolle Leander, beëindigd met een jaloerse opmerking over de brief zelf, die de geliefde eerder zal bereiken: ‘Zolang ik er niet ben mag mijn brief in mijn plaats bij u overnachten.’46 Ter afsluiting wordt gevarieerd op de traditionele afscheidsgroet in de Romeinse brief, ‘Vale’.

Deze onlosmakelijke verbinding van de Heroides met het briefgenre is Ovidius' troef. De briefvorm garandeert de geografische scheiding van twee betrokken minnaars en daarmee is liefdesverdriet als thema verzekerd. Bovendien waarborgt deze vorm intimiteit; een brief is volgens de klassieke regels als een gesprek tussen vrienden of als de helft van een dialoog. In de lange momenten van reflectie waaruit de Heroides in feite bestaan, en die te vergelijken zijn met dramatische monologen of monologues intérieurs, kunnen de lezers als het ware als voyeurs getuige zijn van de innerlijke leefwereld van de schrijvende personages. De briefvorm bevestigt daardoor ook de subjectiviteit: door de eenzijdige belichting van de mythologische werkelijkheid wordt die vervormd; de lezers, die dachten de personages uit de epen en tragedies te kennen, krijgen telkens een ander imago voorgespiegeld.

In latere eeuwen hebben dichters van heldinnenbrieven vrijwel zonder uitzondering gebruikgemaakt van de motieven in de Heroides die het briefkarakter tot uitdrukking brengen. Ze varieerden eindeloos op de beginregels met begroetingen, verwensingen en raadsels, en ze hebben de traanvlekken, onleesbare handschriften en weigerende schrijfstiften met variaties op hun nieuwe~

personages toegepast. Zo konden ze een geadresseerde al meteen in een bepaald daglicht stellen (‘Schroom niet, ô Lodewyk! Dit blad papiers te leezen, Zo ge alle menschlykheid niet gantsch hebt afgelegd’) of de ellende tijdens het schrijven benadrukken (‘Ick Helena, mistroostich, vol drucx, vol lijens/Binnen Troyen sijnde, desen brief/Schrijve ick’); tranen en inkt konden ze veranderen in bloed (‘deze letters, versch met maeghdebloet geschreven’) en ook bij hen zijn de vingers vermoeid van het schrijven of zelfs ‘geschroeit, en doof en doot gereckt’. Kortom, heldinnenbrieven zijn in navolging van de Heroides geen redevoeringen of monologen (‘Wilhelmus van Nassouwe ben ick van Duytschen bloet’), maar altijd brieven, zij het fictief. Aan de lezers geven ze duidelijke signalen voor het briefkarakter af.

 

Een tweede bouwsteen van de Heroides is de liefdeselegie.47 Door zijn keuze voor andere dan ik-personages heeft Ovidius met zijn teksten een nieuw soort rollenspel kunnen presenteren, maar tegelijkertijd is hij trouw gebleven aan het in zijn tijd zo populaire genre van zijn eerste bundel, ‘Liefdeselegieën’ (Amores). Het metrum dat de liefdeselegie eigen is, het elegisch distichon, heeft het karakter van de personages in de Heroides in belangrijke mate vormgegeven. Het laat de personages lang verzuchten in de dactylische hexameter, gevolgd door de pentameter die een hartenkreet kan bevatten, maar ook een treffende herhaling of een uitspraak met een strekking van meer algemeen belang. Penelope's woorden kunnen dit illustreren. Haar eerste versregel spoort aan: ‘Deze woorden stuurt Penelope u, trage Odysseus,’ waarop zij indringender in de pentameter laat volgen: ‘U hoeft me niet terug te schrijven: kom liever zelf!’48 De volgende hexameter herneemt de klacht: ‘Zeker, Troje is gevallen, gehaat als de stad was bij de Griekse vrouwen’, waarna in de pentameter de hele Trojaanse oorlog inclusief de aanleiding ervoor in de ogen van Penelope teniet wordt gedaan: ‘nauwelijks was Priamus en het hele Troje mij dit offer waard.’49 De pentameter kan ook een herhalende functie hebben zodat het betoog op aangename manier vertraagt. Als Paris, in Penelope's ogen de oorzaak van alle oorlogsellende, onderweg naar Sparta zou zijn omgekomen, ‘dan had ik niet liggen rillen in mijn lege bed,’ met als uitbreidende versterking: ‘en dan zou ik niet, alleen achtergelaten, klagen dat de dagen eindeloos lang duren.’50

De schrijfsters storten hun hart uit in een klacht waarin de conventionele motieven om voorrang strijden. Een veelvoorkomend onderdeel is de conquestio waarin de heldinnen uitgebreid ingaan op het dagelijkse gemis dat ze ervaren en dat hen ziek heeft gemaakt. Ze zijn conform de standaard verbleekt, verkild

en vermagerd. Hun kleding is onverzorgd en hun haren hangen los over hun schouders. De nachten zijn eenzaam en koud. Hun gezondheid is geruïneerd en de banden met hun familie zijn veelal verbroken. Als de geliefde man deelneemt aan een verre oorlog, haten ze de reden van zijn afwezigheid - alleen Laodamia zou in navolging van de koningin der Amazones wel de wapenen willen opnemen om zich bij hem te kunnen voegen in de strijd. Als er een nieuwe vrouw in het spel is, wordt de minnaar veracht en de belofte van eeuwige trouw die hij ooit heeft afgelegd, gehekeld. Eigen aan de liefdeselegie is ook de spijt over de wending die het lot heeft genomen. De schrijfsters hadden dat lot graag zien keren, zoals Penelope, die wel wilde dat het schip van de overspelige Paris was vergaan, omdat ze dan niet eenzaam in haar koude bed had gelegen, enzovoort. Ook passen hier digressies naar het afscheid van de geliefde, bijvoorbeeld op de kade waar de boot van de minnaar wachtte, en waarbij menige valse belofte tot terugkeer was gedaan. Oenone herinnert zich zelfs nog hoe het hout werd gekapt voor de vloot en de galei waarin Paris van haar is weggevaren. Het is eigen aan de elegische stijl dat deze motieven vrijwel zonder overgangen op elkaar volgen; daarom wisselen de gedachten, gevoelens en beelden in de teksten elkaar soms nogal sprongsgewijs af.

Latere dichters van heldinnenbrieven hebben veel van deze eigenschappen van de elegie overgenomen. Als navolgers van Ovidius' verzen en deelnemers aan het ‘spel’ van de heldinnenbrief moesten ze in staat zijn het elegische ritme van de klachten te imiteren, of ze dat nu deden in het Neolatijn of in de volkstaal. Bij Nicolaas Heinsius zijn daar staaltjes van te zien in een jeugdgedicht uit 1646, waarin een berouwvolle Aeneas, op het punt van vertrek, in antwoord op Ovidius' brief van Dido (Heroides 7) toegeeft dat hij haar met heel veel pijn in het hart verlaat, en dat alleen omdat de god Mercurius het eist. Ook al klinkt een van zijn hexameters op het eerste gezicht stoer, ‘Mijn met gezellen maken de zeilen gereed en ze spannen ze in de wind, gereed voor de vlucht’, er volgt onmiddellijk reflexie: ‘Is dit alles, goden, dat overblijft? Vaarwel, Elissa [Dido].’51 Een algemene verzuchting in een hexameter als ‘Ik wens onmogelijke dingen. Wij worden tegengehouden door het vijandige noodlot’ wordt onmiddellijk gevolgd door een pentameter waarin de blik weer naar binnen is gericht: ‘Waartoe span ik, ongelukkige, me in, als de godheid zich afkeert?’52 Het goddelijke, ‘epische’ plan om in Rome het verwoeste Troje te doen herleven kan deze ‘elegische’ Aeneas gestolen worden: hij had liever zijn hele leven lang het huwelijksbed met Dido gedeeld.

Ook de Nederlandstalige dichters hebben in heffingsverzen, rederijkers-

versvormen of alexandrijnen het elegische karakter van de heldinnenbrief behouden, al zijn er dan wel vaak meer dan twee verzen nodig geweest om een gedachte of gevoel uit te drukken. Zo laat P.C. Hooft (ca. 1602) in zijn jonge jaren het personage Menelaus lijden onder zijn eenzame bestaan zonder Helena. De koning mijmert over het feit dat liefde meestal uitdooft in afwezigheid van de aanbedene, wat hij vergelijkt met het effect van een strenge winter op het voortbestaan van een plant:

 
De liefde groeyt noch bloeyt ontbeertse by-sijns hitten,
 
En oft haer kracht al schoon gaet inde wortel sitten,
 
Ghelijck als 's winter-dachs de krachten van het kruidt,
 
Soo vriest by langhe vorst doch vaeck de wortel uyt.

Toch zou een dergelijke kilte Menelaus' liefde voor Helena nooit kunnen tegenhouden:

 
Nochtans tot smorens toe kan koud mijn liefd niet sluyten,
 
Haer hitte' is veel te groot sy soud' door 't sneeuw opspruyten.53

Uit de voorbeelden van Heinsius en Hooft blijkt dat het elegische karakter zozeer eigen is aan heldinnenbrieven dat het ook bij de fictieve mannelijke auteurs behouden kan blijven: de liefdesklacht in de trant van de Heroides is dus zeker niet het monopolie van vrouwelijke personages. Ovidius heeft dit overigens zelf bewezen in de larmoyante brieven van de Trojaanse prins Paris (Heroides 16), de roekeloze zwemmer Leander (18) en ‘stalker’ Acontius (20). Dat echter niet iedereen het daarmee eens was, blijkt uit de in de inleiding genoemde Verhandeling over den heldinnenbrief (1835) van Schuil. Deze letterkundige verwierp om sekse-psychologische redenen de mannelijke personages bij Ovidius en weigerde dan ook de brief van Paris - in zijn ogen een ordinaire vrouwengek - te beschouwen als een heldinnenbrief:

Geen man mag verbeeld worden in dien echt vrouwelijken toon te schrijven. Ovidius, en hij is toch de wetgever, heeft dit niet gedaan, met uitzondering van den vijftienden brief van Paris aan Helena. [...] En welk een' man dan ook heeft Ovidius sprekende ingevoerd? Een vrouwengek in al de uitgestrektheid van het woord [...]. en schoon deze brief geplaatst is onder de Heroïden, is hij evenmin een Heldinnenbrief, als Achilles een maagd was aan het hof van Lycomedes.54

De derde pijler waarop de Heroides rusten is de uitbeelding of nabootsing van de schrijvende personages. Ovidius heeft immers een rollenspel met bestaande mythologische figuren toegepast. Dit kenmerk compliceert de vraag naar de aard van de Heroides. Classici hebben de brieven onder andere willen beschouwen als psychologische bespiegelingen, als uitbeelding van het ‘Ewig-weibliche’, als eenzijdige dialogen of monologen voor het theater, maar ook als karakterstudies, die zo goed zouden passen bij een dichter als Ovidius, die in zijn jeugd deugdelijk in de retorica was getraind.55 Dit is een aspect van de Heroides waarop critici van alle tijden zich hebben gericht, zoals Erasmus (1522) die meende dat de brieven dienden tot oefening oftot vertoon van talent en ook wel voordrachtstukjes, declamatiunculae, konden worden genoemd,56 of de Engelse dichter en Ovidiusvertaler John Dryden (1761) die zich afvroeg of de Griekse heldinnen van Ovidius niet nu en dan verdacht veel trekken gemeen hadden met Romeinse, eigentijdse matrones.57 Wilkinson vatte de Heroides in 1955 nog kritisch op als staaltjes van oefeningen die tot vervelens toe zijn herhaald; in elke brief zouden de conventionele motieven plichtmatig in het gelid zijn gezet en de heldinnen zouden voornamelijk bezig zijn ‘punten te scoren’.58

Heldinnenbrieven staan of vallen met een toepasselijke, verrassende, of in ieder geval herkenbare uitbeelding van een legendarische literaire of historische persoon. Deze stijlfiguur is bekend in de klassieke retorica als ‘karakteruitbeelding’, ethopoia, een retorische oefening die een vast onderdeel vormde van de opleiding in de welsprekendheid. Oorspronkelijk vormde zo'n uitbeelding een passage in een juridisch pleidooi waarin een betrokkene als sprekende werd opgevoerd om de argumentatie kracht bij te zetten.59 Het schrijven van karakteruitbeeldingen kon niet alleen in de klassieke Oudheid worden geleerd, maar ook in de vroegmoderne tijd op de Latijnse school. Het komt als oefening voor in de populaire retoricawijzers of progymnasmata die toegankelijk waren via de vele schooledities en Latijnse vertalingen. Daarin staat de figuur met duidelijke termen beschreven te midden van regels voor het samenstellen van fabels en lofredes tot en met argumentatiestructuren voor een betoog.

Zo heeft Theon van Alexandrië de voorschriften voor een ethopoia (bij hem ‘een introductie van een persoon die woorden spreekt die passen bij zijn persoon en bij het onderwerp’) op een rij gezet. Zo moeten leerlingen goed in overweging nemen door welk soort persoon de woorden worden uitgesproken, ze moeten vooral rekening houden met zaken als leeftijd, geslacht, beroep en karakter, en al deze eigenschappen moeten voor de lezers zo duidelijk mogelijk worden weergegeven.60 In het schoolboek van Aphthonius wordt de beginnen-

de schrijvers geleerd: ‘Een ethopoia is een uitbeelding van het karakter van een bepaald persoon’, waarop volgt dat die persoon wel een bekend figuur moet zijn, bijvoorbeeld: hoe zou Hercules hebben gereageerd toen Eurysteus hem de twaalf zware opdrachten gaf?61 Overigens had Theon al een verband gelegd tussen de karakteruitbeelding en de vorm van een brief. Oefeningen als ‘Wat zegt een echtgenoot tegen zijn vrouw wanneer hij naar het buitenland gaat?’ en ‘Wat zei Dat is bij terugkeer van de Slag bij Marathon tegen de koning?’ kunnen volgens hem in verschillende genres worden uitgewerkt, bijvoorbeeld in een lofrede, een overtuigend betoog én in een brief.62

De ethopoia en de heldinnenbrief vergen overeenkomstige technieken. Ovidius zelf heeft de regels voor de literaire waarschijnlijkheid en de aanpassing van de woorden en het gedrag bij de uitgebeelde persoon zorgvuldig gerespecteerd. Zijn heldinnen zijn gemodelleerd naar hun literaire herkomst en levensomstandigheden, die bij koninginnen, slavinnen, prinsessen, waternimfen en dichteressen vanzelfsprekend uiteenlopen. Afhankelijk van hun sociale status is de toon onderdanig of bevelend. Het retorische doel van hun brieven is aan hun omstandigheden aangepast. Niet álle schrijfsters zijn op brute wijze verlaten; sommigen zijn bezorgd om het welzijn van de geliefde-over-zee, en iemand als Phaedra probeert juist haar aanbedene voor het eerst te lokken; Canace vraagt enkel nog door haar lief te worden begraven. Afhankelijk van de crisissituatie waarin de heldin zich bevindt, is de brief een pleidooi gericht op terugkeer, verleiding, herstel van de liefdesrelatie of wraak.

 

Het aspect van het overtuigen is het vierde en laatste kenmerk van de Heroides dat hier moet worden besproken. Het is een aspect dat de heldinnenbrief deelt met bijna alle vormen van literatuur. Maar Ovidius is wel verweten meer retoricus dan dichter te zijn: de fictieve schrijvers in de Heroides leggen zich niet bij hun hachelijke situatie neer, maar ze verzetten zich met tientallen argumenten om hun omstandigheden te veranderen en hun geadresseerden te overreden om iets te doen (terug te keren, zichzelf te sparen e.d.) of juist na te laten (bijvoorbeeld vertrekken). Dit persuasieve doel van Ovidius' teksten is in de latere literatuurgeschiedenis aan kritiek onderhevig geweest, omdat het te dominant of ‘onnatuurlijk’ zou zijn of omdat de geleerdheid van de argumentatie niet bij de uitgebeelde personages zou passen. Menige latere heldinnenbriefauteur heeft met ‘verbeteringen’ (brieven die deugdzamer, gevoeliger of natuurlijker zijn) afgerekend met de spitsvondigheid van Ovidius.

Neem nu de Carthaagse koningin Dido (7). Zij wil met alle overtuigings-

kracht die ze heeft Aeneas weerhouden van zijn vertrek naar Italië. Zelfs met een tijdelijke verlenging van zijn verblijf zou ze kunnen leven. Ze pakt het grondig aan. Aeneas' zeiltocht schildert ze af als dwaas, onzeker en liefdeloos. De gevaarlijke zeereis is bovendien slecht voor zijn zoontje. Daarentegen biedt haar stad Carthago macht, veiligheid en liefde. Hierop volgt een beroep op Aeneas' schuldgevoel en op zijn verdere vaderlijke plichten; bij Vergilius hoopte Dido namelijk zwanger te zijn om een herinnering aan Aeneas te behouden (Aeneis 4, 327-30), maar bij Ovidius weet ze door een gesuggereerde zwangerschap haar morele claim op Aeneas te verzwaren - een argument dat overigens weer uitstekend past in de moraal en het jargon van de liefdeselegie. Mocht dat alles echter nog niet baten, dan helpt wellicht het sterkste argument, het pathetische slot met de dreiging van zelfmoord, waarvan ze de schuld via haar grafschrift toeschrijft aan Aeneas.

De opbouw die Ovidius' lezers in de brieven 1-15 telkens zullen hebben herkend, is die van de suasoria, de klassieke retorische oefening van de overtuigende redevoering die als doel had een handeling aan te bevelen of af te raden. Van Ovidius is bekend dat hij als student retorica in dit genre uitblonk.63 In de brieven besteedde hij in elk geval veel aandacht aan de opbouw van de betogen. Hij richtte zich met name op de manier waarop de schrijfsters hun aanspraken op de minnaars willen laten gelden en op hun argumenten om ze (weer) bij zich te krijgen. Een standaardargument in de teksten is een autobiografische schets. In dit deel blijkt elk detail te worden aangewend in het voordeel van de schrijfsters, dat wil zeggen dat zij er alles aan doen om het gedrag van de man en zijn eventuele nieuwe liefde te misprijzen en zichzelf aan te bevelen door zich af te schilderen als begeerlijk, deugdzaam, welopgevoed, betrouwbaar of opofferingsgezind. Is de heldin bijvoorbeeld van koninklijke afkomst of zelfs verwant aan de goden, dan is haar liefde voor hem, lager in rang, edelmoedig. Is zij daarentegen van oorsprong een eenvoudige nimf of een slavin, dan weet zij aan te tonen dat haar partnerkeuze juist dapper was. Heeft zij geen kinderen, dan is zij nu hopeloos eenzaam, heeft zij die wel, dan ervaren de kinderen nu een groot gemis, is zij zwanger, dan is de vrucht ten dode opgeschreven. Haar enige fout was haar eigen lichtgelovigheid: ze had té onvoorwaardelijk gekozen voor de thans verdwenen man. Hierop volgt een ontlading van woede. De minnaar is veelal ontrouw aan de plechtige huwelijksbelofte die hij aan het begin van de relatie had afgelegd - bezworen bij de loop van een rivier, bij de goden of bij zijn eigen leven, of in een hele rij bomen gekerfd.

Op deze manier zijn de brieven doortrokken van pathos en bezitten ze een

sterk persuasieve kracht. In hun argumentaties grijpen de schrijfsters alles aan om de man te overtuigen van de noodzaak te blijven of terug te keren; dreigende toekomstvoorspellingen moeten soelaas bieden, of ze doen anderszins een beroep op zijn liefde. Hun hulpmiddelen zijn ontleend aan de klassieke retorica, van de regels voor de delen van de redevoering tot de aanbevelingen voor stijlfiguren. Zo kan een schrijfster al in de eerste verzen ingaan op wat ze uiteindelijk te zeggen heeft in een anticipatie - ‘kom liever zelf!’ In een amplificatio kan ze uitweiden over het leed dat haar is aangedaan of over het genot van het eerste seksuele contact. In een apostrofe wendt ze zich ter versterking tot anderen dan de minnaar - ‘Stuur mij als afgezant, o Grieken, om hetwoord te doen bij mijn meester.’64 In een retorische vraag stelt ze haar eisen scherper - ‘Wat hebben uw zoontje Ascanius en uw Penaten gedaan dat ze dit lot verdienen?’65 Ironie helpt om, heel effectief, het tegenovergestelde te zeggen van wat begrepen moet worden. Familieleden of zelfs goden kunnen bijspringen wanneer ze sprekend worden opgevoerd - ‘Schrijf’, beval Amor me, ‘al is hij van staal, hij zal zich aan u overgeven.’66 Een heldin kan ook de iuxtapositio aangrijpen om tegenovergestelde beelden te schetsen en een keuze af te dwingen: in haar nabijheid kan de geliefde een liefdevol en veilig leven leiden, aan gene zijde wacht hem slechts onzekerheid; hier biedt ze hem de troon aan, in zijn eigen land moet hij die nog bevechten.

De argumenten aan het slot zijn het sterkst. Het leven in afwezigheid van de beminde is niets meer waard. De schrijfsters beweren weg te kwijnen of dreigen de hand aan zichzelf te slaan - het zwaard ligt dan te wachten in hun schoot. Ook hopen ze wel als drenkeling bij de geliefde aan te spoelen of uiteindelijk als bergje botten door hem te worden bijeengeraapt. Phyllis (2) dreigt evenals Dido een beschuldigend grafschrift te laten beitelen:

 
Demophoön heeft Phyllis, de hem beminnende gastvrouw, overgeleverd aan de dood;
 
hij bood het motief voor haar dood, zijzelf de hand.67

Het bovenstaande geldt voornamelijk voor de eerste reeks van vijftien brieven. De later toegevoegde drie briefparen Heroides 16-21 hebben een andere structuur. Zij kunnen het best worden vergeleken met een controversia, een retorische oefening voor een redevoering bij een rechtzaak, waarbij standpunten tegen elkaar worden afwogen. Zo bespreekt Helena (17) punt voor punt het verlokkende betoog van Paris (16) om vast te kunnen stellen of ze mee zal gaan naar Troje of niet, en zo weegt Cydippe (21) de voors en tegens af van een relatie met be-

lager Acontius (20).68 Op school werden dergelijke declamaties, of het nu om suasoriën of om controversen ging, jarenlang door de jongens geoefend om degelijk op de gerechtelijke praktijk te worden voorbereid. Ovidius' lezers zullen het spel met deze schoolse declamaties duidelijk hebben herkend.

Zoals gezegd zijn er wel stemmen opgegaan dat de betogende structuur in de Heroides overheerste. Erasmus heeft dit met zoveel woorden in zijn gezaghebbende brievenboek De conscribendis epistolis (1522) gezegd.69 In een vaak herdrukte en uitgebreide zestiende-eeuwse editie van Ovidius' Opera ging commentator Gaudentius Merula nog een stap verder; hij rekende bijvoorbeeld Heroides i onder het overtuigende betoog:

Deze brief van Penelope aan Odysseus behoort tot het genus van de suasoria, want Odysseus wordt door Penelope aangespoord om haastig naar huis terug te keren, terwijl de andere Griekse vorsten reeds zijn thuisgekomen.70

In de achttiende eeuw beweerde dichter-literator Macquet (1772) dat de geleerdheid van Ovidius (‘de weeldrigheid van Naso's geest’) de schoonheid en het sentiment in de brieven onder een dikke laag spitsvondigheden heeft weten te bedekken. Ook twintigste-eeuwse classici als Wilkinson (1955) legden vooral de nadruk op Ovidius' vermogen om in de Heroides voornamelijk de retorisch geschoolde lezers-luisteraars te onderhouden.71 Critici als Sabot (1976) hebben de brieven regelrecht suasoriën genoemd, maar er waren ook classici die aan dit aspect minder belang hechtten en het hielden bij de brief en de elegie: ‘Die Heroides sind keine Suasorien, keine Monodramen, sondern das, als was der Dichter selbst bezeichnet: elegische Briefe.’72 Tegenwoordig heerst veel meer waardering voor Ovidius' techniekom juist verschillende literaire genres en retorische oefeningen te combineren: ‘There is the crossing of several genres: letter, elegy, dramatic monologue. [...] The Heroides are not suasoriae in verse, but without that training they would not have taken the shape they do.’73

Tot slot

De complexe samenstelling van de Heroides heeft het ontstaan van navolgingen in latere eeuwen niet in de weg gestaan. Integendeel, de dwingende betogen lokten reacties uit van dichters die werden opgeroepen ‘zur intellektuellen Antwort, zur geistvollen Kumpanei mit dem Autor, zur Teilnahme am literari-

schen Spiel.’74 Het ‘persoonlijke’ beroep dat de briefauteurs op de fictieve ontvangers deden, heeft dichters verleid tot antwoordbrieven, en de briefwisselingen in Heroides 16-21 hebben mensen op het idee gebracht nieuwe figuren te laten corresponderen. De pathetische briefeinden met de dreigingen van zelfmoord schreeuwden om moreel commentaar, de soms lange, narratieve passages over het verleden van de personages brachten pedagogen op het idee hun heldinnenbrieven als geschiedenislessen vorm te geven, en het principe zich te kunnen verschuilen achter een fictief personage stimuleerde weer andere dichters te kiezen voor politieke figuren. Juist de vermeende tekortkomingen van Ovidius hebben menige latere navolger tot ‘verbeteringen’ aangezet. Regelmatig moest de profane inhoud van de Heroides vervangen worden door een religieuze of een stichtelijk-didactische om recht te doen aan het nut van literatuur, of dienden de nieuwe heldinnenbrieven meer pathos te bezitten of vooral heroïsche, krachtdadige (en minder ‘elegische’) personages ten tonele te voeren. Ovidius' stofkeuze op basis van fictie moest ten slotte meer en meer vervangen worden door de historische ‘realiteit’.

Al met al zijn op basis van de complex samengestelde Heroides telkens nieuwe normen en waarden en veranderende poëticale opvattingen in heldinnenbrieven uitgedrukt. In de volgende hoofdstukken zullen deze reacties op Ovidius worden onderzocht.


Vorige Volgende