Brieven 1958-1961

[p. 42]

Rudolf Escher en dirigent Ferdinand Leitner bestuderen de partituur van ‘Univers de Rimbaud’.

[p. 43]

De brieven

[p. 44]

Peter Schat in gezelschap van enkele familieleden, op het punt om per scooter af te reizen naar de kazerne in Ede, december 1958.

[p. 45]

1 Schat aan Escher
Ede, 13 mei 1958

Beste Ruud, misschien denk je nog wel eens vertederd aan dit kazerne-dorp terug.¹ Ik bedoel natuurlijk aan de omgeving, die nu werkelijk prachtig is. Je zult me geloven als ik zeg dat ik, nu je weg bent hier,² helemaal niet meer weet waar ik 's avonds enige troost kan putten. Natuurlijk is er hier een rector van één of ander lyceum, en het is niet te betwijfelen dat hij een piano heeft, maar ik voel me er niet zo thuis, moet ik zeggen. Eén keer kwam ik er, tamelijk ongewenst, op een verjaardagsvisite (wist ik dat!) waar de gehele familie op gereformeerde grondslag bijeen was. Dikke heren, sigaren, hartkwalen en in vrome militairistische verbondenheid met de Vaderen die 80, 100 en 30-jarige oorlogen uitvochten. Mijn aanwezigheid sloeg, zoals je je misschien een weinig kunt voorstellen, als een tang op het souvereine familievarken en het duurde dan ook niet lang, of men verzocht mij (werkelijk! En o hoe beleefd...) op een andere avond terug te komen. Nu, tegen deze avond zie ik een beetje op... Soms loop ik door de nog steeds prachtige bossen, maar dan draait er ergens weer een kanonneloop uit de struiken omhoog en dan krijg ik weer het droevige gevoel in een plantsoentje te lopen van de grote kazerne die eens Nederland genoemd werd. Daarom ga ik nu veel naar Utrecht³ waar ik gelukkig nog kan werken. Maar het is vermoeiend, dat heen en weer reizen⁴ en dan te laat komen en van je chef horen - hij weet er ook geen raad mee -: jongen, ik moet je toch straffen. Ja natuurlijk moet hij me straffen, en dan laat hij me maar weer eens een keer een paar uur eerder terug komen, om het af te leren. Maar nu maak ik een kans naar Utrecht overgeplaatst te worden.⁵ De laatste 9 maanden zouden er aanmerkelijk door verlicht worden, ach ach, en zo sjouwen we maar over het toneel van de comedie.

Hoe bevalt je je huis,⁶ als ik enigszins kan, kom ik eens kijken. Gebeurt er nog wat in Amsterdam?

Ken jij de pericoop uit de Apocalyps waarin het verbreken van het Vijfde Zegel beschreven wordt? (6:9) Hoe de zielen der rechtvaardige mensen, die vermoord zijn om hun Godsgetuigenis, om wraak roepen. Ongelooflijk aangrijpend - wie zal hun eis niet begrijpen en wie moeten de wraak ondergaan: die op de aarde wonen. Wij dus. (Ik ben tenminste nog niet naar de maan, maar het schijnt wel de bedoeling te zijn). En daartegen kan niemand een redelijk protest laten horen; wie zal rechtspreken over al dat bloed. Ik

1 In Ede staan de Simon Stevin- en de Elias Beeckmankazerne, waar Schat was gelegerd als rekruut bij de verbindingstroepen, respectievelijk korte tijd de officiersopleiding volgde.

2 Van half oktober 1956 tot april 1958 woonde Escher (met een vergunning van de gemeente Ede) in ‘De Schuilhoek’, een huis aan de Renkumseweg, aan de rand van de Bennekomse bossen. Tot het moment dat in Amsterdam een grotere woning was gevonden, werkte hij daar aan compositie-opdrachten. Wekelijks gebruikte hij in die tijd een maaltijd bij zijn zuster Lot, woonachtig in het dorp Bennekom, een klein half uur fietsen van ‘De Schuilhoek’. Met de verhuizing naar het Singel kwam aan deze periode een einde.

3 Schat bewoonde destijds in Utrecht de voormalige meelzolder van zijn geboortehuis aan de Abstederdijk, waar onder meer zijn piano stond.

4 Hij reed dagelijks op zijn scooter (een Puch) op en neer tussen Ede en Utrecht.

5 In juni van dat jaar zou Schat worden overgeplaatst naar de Hojelkazerne in Utrecht, waar hij administratieve werkzaamheden verrichtte.

6 Het gezin Escher was op 30 maart 1958 in Amsterdam van de Teniersstraat 8 naar het Singel 310 verhuisd.

[p. 46]

voel hier, in dit tekstgedeelte, de radio-activiteit al in de lucht, het begin van een komend oordeel. En zou het werkelijk waar zijn dat de mens dit oordeel aan zichzelf voltrekken moet? Met zijn eigen instrumenten? Het is niet om aan te horen. Nog niet zo lang geleden is er door Hitler in zijn ‘veilige’ bunker iets van een dergelijke waarheid opgevoerd. Als commentaar op dat oude boek, welsprekender dan dogmatische spitsvondigheden.

Ik heb die tekst gekozen voor een koorwerk (a capella) maar dan er een tekst van Hosea, die spreekt van overgave en genade, tussen gevoegd. Mijns inziens wel actueel als smeekbede van ‘die op de aarde wonen’. Ik zal hier de gehele tekst eens voor je overschrijven, in drie delen gesplitst. Na het: ‘die op de aarde wonen’ komt dus de onderbreking van de tekst uit Openbaringen, en is het stuk uit Hosea 14 ingelast. Het slot is het merkwaardige verhaal hoe de onrustige zielen gesust worden en een wit kleed krijgen (zijn ze niet wit van zichzelf? Vreemd!) met de boodschap zich rustig te houden, want er moeten nog meer van hun broeders gedood worden, nog meer bloed! Onbegrijpelijk! Maar het blijkt toch wel waar te zijn hier op dit ondermaansche:

i En toen hij het Vijfde Zegel opende, zag ik onder het altaar de zielen van hen, die geslacht waren om het woord van God en om het getuigenis, dat zij hadden. En zij riepen met luider stem en zeiden: - Tot hoelang, o heilige en waarachtige Heerser, oordeelt en wreekt Gij ons bloed niet aan hen, die op de aarde wonen?⁷

ii Wij bieden als offerstieren de belijdenis onzer lippen: Assur zal ons niet behouden, wij zullen niet meer op onze paarden rijden en tot het werk onzer handen zeggen: Gij zijt onze god! Immers zal een weerloze bij U ontfermd worden. Vergeef de ongerechtigheid geheel en al en wees ons genadig...⁸

iii En aan elk hunner werd een wit gewaad gegeven, en hun werd gezegd dat zij nog een korte tijd moesten rusten, totdat ook het getal vol zou zijn van hun mededienstknechten, en hun broeders, die gedood zouden worden evenals zij.⁹

Zeldzaam dramatisch, ik heb zelfs het gevoel dat de spanning van het conflict zo groot is, dat het me voorlopig belet één noot op papier te zetten. Het mislukt voortdurend.¹⁰

7 Openbaringen hoofdstuk 6, vers 9-11. Schat maakte gebruik van de Statenvertaling.

8 Hosea 14:3-4.

9 Openbaringen 6:11.

10 Het compositieproces strandde uiteindelijk voortijdig. In bewaard gebleven kladversies is alleen het tekstdeel achter cijfer 1 getoonzet, voor koor met slagwerk.

[p. 47]

Ton de Leeuw¹¹ deed me een idee aan de hand - min of meer ontleend aan het Keulsche Geloof¹² overigens (Stockhausen¹³ c.s.) - wat hij zelf zeer consequent gebruikt heeft voor zijn strijkkwartet:¹⁴ uitgaande van enkele intervallen ordent hij het gehele toonmateriaal en zelfs vorm, ritmiek en dynamiek naar de mogelijkheden van de combinaties van die intervallen. Ik zie je al bedenkelijk kijken, hopelijk kunnen we er eens over discussiëren - hoewel je n' importe welke techniek beter niet filosofisch kunt benaderen, je moet het gewoon doen¹⁵ - in ieder geval zul je moeten toegeven: voor constructieve (of moet ik zeggen: constructivistische) geesten een bron van vermaak. Ik heb er werkelijk alle plezier in.

Hoe gaat het met vrouw en kinderen? Het spijt me voor Giel¹⁶ dat ik nog steeds niet bij Donemus¹⁷ ben, naar zijn uitdrukkelijke wens, hij zal nog even geduld moeten hebben, 't Komt wel.¹⁸

Nu, de hartelijke groeten aan allen en tot ziens!

je Peter

11 Ton de Leeuw (1926). Vooraanstaand Nederlands componist en pedagoog. Hij studeerde bij Louis Toebosch, Henk Badings en in Parijs bij Olivier Messiaen en Thomas de Hartmann; tevens verdiepte hij zich in etnomusicologie bij Jaap Kunst.

12 Schat doelt op de compositorische principes, op serialistische leest geschoeid, die werden gehanteerd en gepropageerd door Karlheinz Stockhausen (1926), Herbert Eimert (1897-1972) en Gottfried Michael Koenig (1926). Allen waren zij in de jaren vijftig in Keulen werkzaam, onder meer in de elektronische studio van de Westdeutsche Rundfunk (wdr).

13 Karlheinz Stockhausen (1928). Duitse componist en leerling van Frank Martin en Olivier Messiaen. Vanaf 1951 ontwikkelde hij zich tot een van de leidende figuren in de na-oorlogse toonkunst. Met Messiaen, Boulez en Goeyvaerts stond hij aan de wieg van het serialisme.

14 Het gaat hier om het Eerste Strijkkwartet van De Leeuw, uit 1957-58. Eén van de eerste streng-seriële werken in de Nederlandse muziek.

15 Ter verdediging en uitleg van zijn Toonklok zou Schat zich in later jaren (vanaf 1982) met enige regelmaat in filosofisch vaarwater begeven...

16 Michiel Janse (1938). Hij kreeg in 1954 en de eerste helft van 1955 muzieklessen van Escher. Janse werd later hoogleraar in de experimentele cardiologie aan de Universiteit van Amsterdam.

17 Documentatie Nederlandse Muziek (ook Latijn voor: ‘laten wij geven’). Nederlandse muziekuitgeverij, opgericht in 1947, met als doel de promotie en documentatie van Nederlandse muziek.

18 Later dat jaar (tussen juni en september 1958) bracht Schat, op instigatie van zijn leraar Kees van Baaren, voor het eerst een compositie bij Donemus onder: het Septet. Op 1 juni 1987 trok hij uit onvrede met het beleid van de toenmalige directie (zie ook: De wereld chromatisch, p. 78-81) met onmiddellijke ingang al zijn werken uit het fonds terug. De aanstelling van een nieuwe zakelijk directeur en de vorming van een raad, die verantwoordelijk werd voor het artistieke beleid, vormde het begin van een nieuw hoofdstuk in de verhouding tussen Schat en zijn muziekuitgever. In januari 1991 bracht hij zijn composities weer bij Donemus onder.

2 Escher aan Schat
Amsterdam, 14 mei 1958

Beste Peter,

Ik ben blij met je brief, met een levensteken van jou, want ik mis je. Ik verheugde mij altijd op je komst, in die rare ‘Schuilhoek’¹⁹ en verheug mij er evenzeer op dat we nu hier, in mijn kamer, kunnen praten binnenkort. Ik was al een beetje bang, dat een eventuele komst van jou in Amsterdam, afhankelijk zou moeten zijn van één of ander concert. Je zei zoiets toen ik 's nachts op de Renkumseweg²⁰ afscheid van je nam, en toen ik het rode lichtje van je scooter zag verdwijnen peinsde ik erover, hoe je dat bedoelde, of ik je zònder concert dan niet meer zou zien, hier. En van de muziekindustrie heb ik geen weet meer. Het is dag in, dag uit: Brahms, Dworsjak, Beethoven, Brahms, Beethoven, Haydn, Mozart, een beetje Schubert, een beetje Bach, Brahms, Beethoven... Maar laat ik ophouden. Ik wil maar zeggen: een bijzonder concert is er - vergis ik mij niet - in de naaste toekomst niet te verwachten. Voor ik je brief beantwoord, wil ik eerst iets tamelijk ‘zakelijks’ vragen. Ik ga

19 Uit Eschers agenda's blijkt dat Peter Schat minimaal twee keer een bezoek aan het boshuisje in Bennekom bracht: op 5 februari en op 24 februari 1958. Naar Schats zeggen waren deze visites echter aanzienlijk groter in getal.

20 Zie noot 2.

[p. 48]

Rudolf Escher voor ‘De Schuilhoek’ in de bossen van Bennekom, 1957/1958.

voor het Handelsblad²¹ naar het 32ste Festival van de i.s.c.m. te Straatsburg²² en in September naar Venetië, waar tijdens het 21ste Internationale Muziek Festival²³ een buitengewoon boeiend, nagenoeg geheel aan hedendaagse muziek gewijd programma wordt gegeven (onder andere wéér een nieuw werk van d'oude Igor: Threni, voor koor en orkest;²⁴ dit op een concert dat geheel gewijd is aan religieuze werken van Strawinsky!). Wat nu Straatsburg betreft: ga jij op het scootertje? Of is dat te vermoeiend? Zoù je echter per race-plee gaan, zou ik dan als benzine-mede-betalend aanhangsel mee kunnen? Of ben je bang dat we elkaar nog voor aankomst in de feeststad de hersens zouden hebben ingeslagen? We zouden er eventueel twee dagen over kunnen doen. Maar laat ik afwachten wat je antwoordt. Ik vraag je dit, omdat ik zo'n vervoerswijze wel een leuke afwisseling zou vinden, maar voornamelijk, omdat die schrijverij niet zo bijster veel opbrengt, en wèl de entrée's van de concerten voor rekening van de krant zijn, niet echter reis- en verblijfkosten...²⁵

21 Escher schreef als freelance criticus voor het Algemeen Handelsblad twee stukken over het festival in Straatsburg. Beide recensies zijn in het aanhangsel opgenomen.

22 Het jaarlijkse festival van de International Society for Contemporary Music werd in 1958 van 9 tot en met 14 juni in Straatsburg georganiseerd. Zoals te doen gebruikelijk werd het programma van het festival bepaald na een tweevoudige selectieprocedure, een op nationaal en een op internationaal niveau. De Nederlandse afdeling van de iscm benoemde een commissie, bestaande uit Paul Hupperts, Guillaume Landré en Wouter Paap, die een zestal composities selecteerde waaruit de internationale jury (Wolfgang Fortner, Alois Hába, Henri Martelli, Goffredo Petrassi en Mátyás Seiber) een werk koos voor uitvoering op het muziekfeest. De vanuit Nederland voorgedragen werken waren het Harpconcert van Hans Henkemans, Sinfonia van Kees van Baaren, de Vierde Symfonie van Lex van Delden, het Kwintet voor fluit, harp, viool, altviool en cello van Luctor Ponse, de Sinfonietta van Otto Ketting en het Septet van Peter Schat. Dit laatste werk werd door de internationale jury geselecteerd.

23 Jaarlijks festival (voor het laatst georganiseerd in 1973), gewijd aan hedendaagse muziek en gefinancierd door de Biennale. In 1958 duurde het festival van 11 tot en met 27 september. Eschers plannen om enkele concerten in Venetië bij te wonen vonden geen doorgang omdat hij zijn tijd nodig had voor de voltooiing van de Tweede Symfonie.

24 Igor Stravinsky (1882-1971). Russisch-Frans-Amerikaanse componist. Een van de allerbelangrijkste namen in de muziek van deze eeuw. Threni: id est lamentationes Jeremiae prophetae (1958), voor sopraan, alt, twee tenoren, twee bassen, gemengd koor en orkest, was Stravinsky's eerste volledig dodecafonische compositie. De wereldpremière vond plaats op 23 september in de Sala della Scuola Grande di San Rocco in Venetië onder leiding van de componist.

25 Escher was in Straatsburg van 11 tot en met 14 juni 1958. Over de weinig fortuinlijk verlopende heenreis berichtte hij op 10 juni van dat jaar aan zijn echtgenote (zie het aanhangsel, op p. 115).

[p. 49]

Een blik op Eschers werktafel in ‘De Schuilhoek’.

XXX

Ja, ik denk zeker vaak aan het land van Wageningen - Bennekom - Ede, en met iets anders dan vertedering. Ik geloof dat het een soort diep heimwee is, heimwee naar een vreemd licht dat 's avonds langs rossige dennenstammen schampte, het weerkaatsen van de hemel in een buizerdvleugel, ‘achter’, bij ‘Golgotha’²⁶ (vergeef me...), de stilte in een bos en het hameren van een specht daarin, het gonzen boven een zonnige heidevlakte. Heimwee zèlfs naar een soms ondraaglijk gevoel van eenzaamheid, wanneer ik 's nachts in sneeuw of regen nog naar mijn boshuis moest fietsen. Kan je daar inkomen?

Ik vind het beroerd voor je dat je in je kazerne-dorp geen enkele geestverwant hebt, maar hoe zou het eigenlijk ook anders kunnen? Dat jij je in dat milieu - op gereformeerde - grondslag maar matig thuis voelt, ik kan het mij levendig voorstellen. Als het je teveel irriteert, zou ik er maar niet meer heen gaan. De grote en soms zo vervelende Goethe heeft ergens eens gezegd,

26 Op een heuvel langs de Renkumse beek op het landgoed Quadenoord hadden Eschers kinderen drie kruisen opgericht, gemaakt van takken. Zij noemden die plaats ‘Golgotha’.

[p. 50]

dat de scheppende kunstenaar het aan zijn creatieve vermogen verplicht is, de tijd die hij aan omgang met medemensen besteedt, goed te verdelen en te besteden, niet te ‘verdoen’ aan omgang met lieden waar zijn creativiteit niets aan heeft of waar zijn creativiteit door gestoord zou worden. Een duidelijke wenk dus om de meerdere of mindere mate van egocentriciteit, die ons verderfelijk ras tòch al eigen is, bewust te gebruiken voor het uiteindelijke doel. Het is een psychologisch zéér practische wenk, al is het niet sociaal en ook niet erg ‘christelijk’. Maar als we alle schijnheiligheid eraf trekken, handelen dan de meeste mensen niet nèt zo, laten ze vriendschappen niet vallen als het ‘niet gaat’ tussen twee naturen? Waarom zouden kunstenaars het niet mogen doen? Het is alleen maar een voordeel, lijkt mij, wanneer ze minder ouwehoeren dan de doorsnee meneren en mevrouwen. En als ze het wel doen, zijn ze de ware broeders niet. Daarbij doet het er niets toe, of het allemaal wel kunstenaars of enkel hoogst artistieke mensen zijn, waarmee wij omgaan. Als ze ons maar inspireren. Mij persoonlijk boeien ook vaak mensen die in hun soort op de één of andere manier volledig mens zijn, zonder dat daar eventueel grote belezenheid, of creatieve begaafdheid bijkomt. Het kan net zo goed een arbeider zijn als een arts of een schilderes. ‘Geest’ en ‘gevormdheid’ kunnen natuurlijk geweldig stimulerend zijn, maar ‘ongevormde jeugd’ soms ook, intellectueel of niet intellectueel. De niet-intellectuelen zijn meestal spontaner, hartelijker. En aan dat soort spontaniteit heb ik, die zelf met spontane hartelijkheid nogal moeite heb, erg behoefte. Etc. etc.

XXX

Ik geloof dat ik je iets vreemds moet toewensen en ik hoop dat je me niet zult misverstaan, namelijk: eenzaamheid. Eenzaamheid wens ik je toe voor het uitgroeien van de kiemen van je nieuwe a cappella koorwerk op die prachtige bijbelteksten. Het is een goed teken dat de ontzagwekkende dramatiek van de inhoud je voorlopig verlamt. Laat het maar rijpen en ga wandelen of fietsend de bossen in als je je berooid voelt van kazerne-verlatenheid. Ik ben blij eindelijk weer eens een jonge kunstenaar, en dan nog wel een componist, ontmoet te hebben,²⁷ voor wie een dergelijke inspiratiebron werkelijkheid is. Het is namelijk echt gewoon niet waar, dat noten uit noten, verf uit verf, en woord uit woord zou ontstaan. Integendeel: muziek, beeldende kunst, taal ontstaan, altijd weer opnieuw, uit: angst, pijn, liefde, geloof, haat desnoods, een heel klein beetje geluk, eeuwigheidsverlangen en besef van de kortstondigheid van

27 De plaats, het tijdstip en de gelegenheid van de eerste ontmoeting wist Schat zich niet meer te herinneren.

[p. 51]

het individuele leven. Uit leven dus, menselijk leven en leven van ‘natuur’. Niet dit is romantisch; romantisch is de illusie dat de muziek van de toekomst de machine en het machinale als bron en doel zou moeten hebben. Je beperking tot a cappella-koor juich ik sterk toe, al weet je wel dat dit je opgaaf veel en veel moeilijker maakt dan wanneer je er 10 pauken, 5 grote trommen, trompetten en trombones bij zou slepen. Als je denkt er wat aan te hebben, wil ik je graag laten zien welke retouches ik aangebracht heb in ‘Le vrai visage de la paix’²⁸ (een andere benadering van hetzelfde onderwerp...) en deze dan vergelijken met de eerste versie.⁺⁾) Het zou je misschien enkele teleurstellende ervaringen kunnen besparen; koor is een ongelooflijk subtiele materie. Maar ik zal je deze zaken zeker niet opdringen. Als je het liever eerst allemaal zelf uitkient, om aan je eigen praktijk te toetsen of conceptie en realisatie elkaar benaderen, begrijp ik dat best.²⁹ Mijn grootste probleem zou, bij een onderwerp als het jouwe, voor alles zijn: hoe vind ik samenzingende melodieën, echte polymelodiek, waarin ik de geweldige spanningen, die de tekst oproept, zingbaar en... (héél belangrijk in dit geval, want je wilt getuigen!) verstaanbaar transformeer. Voor mij persoonlijk zouden ‘enkele intervallen’, ook al zouden deze de gehele verdere structuur kunnen ordenen, ten enen male onvoldoende zijn als melische (ik zeg opzettelijk niet: melodische) grondstof van zulk een werk. En hoe ‘durchorganisiert’ de totale Tonmaterie ook zou zijn: ik heb geen enkel ontzag voor een differentie-loze panchromatische harmoniek die armzalig is vergeleken bij die van Schubert en een ‘Gestalt’-loze³⁰ melodiek. Maar ik ben met je eens dat je niet teveel moet theoretiseren over deze zaken en dat je beter kunt zoeken en doen. Ik zoek ook en aangezien ik even overtuigd ben als jij dat het niet meer kan op de ‘traditionele’ weg (gewone of zogenaamde polytonale diatoniek of een verchromatiseer-de functie-diatoniek), maar helemaal niet overtuigd dat je via een 12-tonentechniek tot een wezenlijke en een wezenlijk nieuwe melodiek komt, is mijn doen op het ogenblik een gevecht met de engel der muziek. Ik vecht met mijn engel als Jacob met de zijne.³¹ Tegen constructivisme heb ik overigens helemaal niets, integendeel. Maar je kunt op meer dan één manier construeren. Zoals Schönberg het doet in zijn blazerskwintet, moet het, naar ik geloof, in elk geval niet. Ik hoorde de uitvoering van het Danzikwintet³² nog eens op een tape. Het klonk meestal afschuwelijk, snaterde, kwebbelde, piepte ruim 40 minuten lang en het resultaat was een dodelijk vermoeiende, spanningsloze, melosloze en in wézen ook ritmenloze steriele muziek, waar een enorme verveling van uitgaat; echt wel wat Nietzsche genoemd heeft: ‘Die Melancho-

28 Le vrai visage de la paix (1953; révision 1957), pour choeur mixte a cappella. Opgedragen aan Felix de Nobel en het Nederlands Kamerkoor, die het werk ook in première brachten. Als tekst gebruikte Escher delen uit het gelijknamige gedicht van Paul Eluard.

+) Een zuiver technische analyse dus.

29 Tijdens een van Schats bezoeken aan Escher zijn de retouches inderdaad gezamenlijk nauwkeurig bekeken.

30 ‘Gestalt’ is een woord dat Escher met enige regelmaat gebruikte, zowel in gesprek als in geschrift. Het begrip is afkomstig uit de Gestaltpsychologie en kent geen exacte Nederlandse vertaling. Woorden als ‘figuur’, ‘patroon’ of ‘configuratie’ dekken de lading misschien nog het meest. In tegenstelling tot de atomistische benadering van menselijk gedrag zoals die in het Behaviourisme wordt toegepast, richt men zich in de Gestaltpsychologie op het totaal, dat meer is dan de som der delen.
Toegepast op muziek betekent dit, dat bijvoorbeeld een melodie niet wordt waargenomen als een verzameling losse nootjes, maar als een geheel, met een begin en een einde. Wie een melodie atomistisch benadert, verliest het overzicht op de meest wezenlijke karakteristiek, namelijk het ‘melodie-zijn’. Dit ‘melodie-zijn’ van een rij noten is bestand tegen een transpositie van C naar Fis (de verst verwijderde toonsoort) zonder dat de Gestalt daardoor aan herkenbaarheid inboet. Bij een atomistische benadering ligt dit anders: de transpositie van een losse noot levert dan een volstrekt andere noot op, die niets meer met de uitgangssituatie te maken heeft.

31 Vergelijk: Genesis 32:24-26 (evt. 22-32).

32 In 1957 vormden Frans Vester (fluit), Leo Driehuys (hobo), Pem Godri (klarinet), Brian Pollard (fagot) en Adriaan van Woudenberg (hoorn) een kwintet in verband met de Nederlandse première van het Bläserquintett opus 26 (1923-24) van Arnold Schönberg. In 1958 werd dit ensemble het Danzi Blaaskwintet gedoopt. Driehuys was inmiddels opgevolgd door Koen van Slogteren. Later volgden nog meer wisselingen. Het Danzi Kwintet verwierf internationale faam met uitvoeringen van hedendaagse muziek.

[p. 52]

lie des Unvermögens’.³³ Een vreemde, verbeten droogkloot, die Schönberg. Volgens Leibowitz³⁴ ook alweer ‘geniaal’. Geloof jij dat? Ik niet.³⁵

XXX

33 Escher verwijst naar een passage in het ‘Zweite Nachschrift’ van Der Fall Wagner, waarin Nietzsche te kennen geeft behalve met Wagner, ook met Johannes Brahms weinig op te hebben: ‘Die Sympathie, die Brahms unleugbar hier und da einflößt [...] war mir lange ein Rätsel: bis ich endlich, durch einen Zufall beinahe, dahinterkam, daß er auf einen bestimmten Typus von Menschen wirkt. Er hat die Melancholie des Unvermögens; er schafft nicht aus der Fülle, er durstet nach der Fülle. Rechnet man ab, was er nachmacht [...] so bleibt als sein Eigenstes die Sehnsucht.’

34 René Leibowitz (1913-1972). Franse componist, musicoloog en dirigent van Pools-Russische origine. Tussen 1930 en 1933 studeerde hij bij Schönberg en Webern in Berlijn en Wenen. In de jaren veertig speelde hij een sleutelrol bij de verspreiding van de dodecafonie in Europa (in Frankrijk, maar ook in Duitsland). Onder meer Boulez volgde bij hem privélessen in twaalf-toontechniek. In diezelfde periode schreef Leibowitz verschillende boeken over de Tweede Weense School, waaronder Schönberg et son école (1947) en Introduction à la musique de douze sons (1949).

35 Eschers kijk op de muziek van Schönberg zou ook in latere jaren onverminderd kritisch blijven. In een interview met Elmer Schönberger, ‘Hersenschim en blinde vlek’, opgenomen in de bundel De wellustige tandarts & andere componisten, merkt hij bij voorbeeld op dat bepaalde passages in Pierrot Lunaire effectiever opgeschreven hadden kunnen worden. ‘Bij Webern is alles waarneembaar. Bij Schönberg ligt dat anders.’ (p. 84). Voorts heeft hij fundamentele kritiek op het begrip Klangfarbenmelodie en wijst in dat verband onder meer op het ontbreken van een Gestaltkarakter van de harmonieën. ‘Het begrip Klangfarbenmelodie is een fictie die berust op onhelder denken en een oneigenlijk gebruik van het woord melodie.’ (p. 102). Ook over Farben, het derde deel uit de Fünf Orchesterstücke opus 16, was hij niet onverdeeld enthousiast. Naar zijn mening heeft Schönberg de timbre-tegenstellingen hier niet met maximaal effect toegepast (p. 103).

15 mei, 's ochtends

De gracht is nu erg rustig. Het koortsachtige geldverdienen, dat door de week met een demonische frenezie en knallend motorengeronk van 9 uur 's morgens tot 5 uur 's middags bedreven wordt door directeur, procuratiehouder, typiste, kantoorbediende, loopjongen, bakkers, eethuisjeshouders, en dat 's nachts wordt voortgezet door souteneurs, cafémadam, hoer, (hoogst indrukwekkend al die dames op hun verlichte podia te kijk voor een raam, waarvoor zij, naar ik hoorde, ƒ25,- per dag moeten betalen!) -, hoe zeide ik ook? - o ja, al deze frenezie is nu tot bedaren gekomen. Dat wil zeggen: het vuur is met as toegedekt. Het moet ook tijdens de zondag natuurlijk gloeiende worden gehouden, en in de pakhuizen en in de kluizen broeit de demonie wel verder tijdens het vrome klokgebeier der kerken. Want het is hemelvaartsdag, vandaag.

Dit wilde ik helemaal niet schrijven. Ik wou nog zeggen dat ik structureel en psychologisch die inlassing uit Hosea erg mooi vind. Door dit contrast werkt de dramatiek van de beide andere fragmenten des te sterker en het geeft je de mogelijkheid tot een contrasterende compositorische structuur. Een vraag: zou je terwille van de grotere zingbaarheid en terwille van een ruimer ‘verspreidingsgebied’ niet van de Latijnse tekst gebruik maken? Er is zeker wel iemand te vinden die je bij de gebruikelijke uitspraak van het kerklatijn en de precieze betekenis der vertaling kan helpen. In Utrecht is een vrouwelijke hoogleraar (ik meen dat ze Moorman heet³⁶), die de autoriteit op dit gebied schijnt te zijn (katholiek). Maar allicht kan je dichter bij huis wel iemand vinden die je daarbij helpen kan, als je er tenminste voor zou voelen. Het is maar een suggestie.

XXX

36 Escher doelt op prof. dr. Christine Mohrman (1903-1988), lector in Oud-christelijk Latijn en Grieks aan de Rijksuniversiteit Utrecht en vanaf 1958 buitengewoon hoogleraar in het ‘Oud-christelijk Grieks, oud-christelijk, vulgair en laat middeleeuws Latijn’ aan de Vrije Universiteit te Amsterdam.

[p. 53]

Het huis is heerlijk en lokt tot werken (vechten - de Engel), terwijl het verkeer onder mijn ramen raast. Ik hoop dat je zo spoedig mogelijk na Pinksteren eens een weekend kunt komen.

Zo beste Peter, nu heb je tenminste wat ‘leesstof’. Hou je goed; denk maar veel aan je koorwerk.

je Ruut.³⁷

37 Escher spelde zijn voornaam al vanaf zijn prille jeugd met een ‘t’ in plaats van de meer gebruikelijke ‘d’.

3 Schat aan Escher
Ede, 19 mei 1958

Beste Ruut, je uitvoerige brief heeft me veel stof tot nadenken gegeven. Je bent niet de enige die me (terecht) een zekere gereserveerdheid verwijt. Dat ben ik me pas bewust wanneer iemand het eens zegt. Het is inderdaad een kinderachtige karaktertrek, dat slijt wel, hopelijk.

Nu het zakelijke: op mijn scooter ga ik zeker niet naar Straatsburg om de eenvoudige reden dat hij me in de steek zal laten. Ik wantrouw hem. Hij is nu al 14 dagen kapot (niet erg overigens) maar zelfs als hij gerepareerd is, vind ik het te riskant er zo'n eind op weg te gaan. Ik had zelf al met een vriend afgesproken (ik achterop zijn motor met rijbewijs, hij voorop zònder, wat wonderlijk genoeg toegestaan is...) maar misschien gaat dat ook niet door. Dan ga ik liften, want de trein (70, -) kan ik niet betalen. Er is nog de mogelijkheid dat de Heer Maas³⁸ gaat, met een gehuurde auto, waarmee jij dan ook mee zou kunnen. Overigens is dat ook zo'n 50, - de man (volgens hem). Zo gauw ik iets definitiefs weet zal ik je schrijven. Na de pinksteren kom ik eens een weekend. Wat denk je van 31 mei?³⁹ Dan kom ik 's avonds na het lesgeven⁴⁰ en moet dan zondagavond weer in de kazerne zijn. Een goed plan? Als ik eventueel niet zou kunnen blijven slapen, kan ik ook zondagmorgen vroeg komen, maar dat is wel kort.

Je brief frappeerde me door sommige prachtige uitspraken: dat noten niet uit noten ontstaan, maar uit alle bewegingen van het menselijk gemoed, pijn en liefde en haat.

Ook je suggestie voor een Latijnsche tekst is me waardevol.⁴¹ Vooreerst ben

38 Walter Maas (1909) emigreerde in 1933 vanuit het door de nazi's geteisterde Duitsland naar Nederland. Na de oorlog richtte hij in Bilthoven het Muziekpodium (later de Stichting) Gaudeamus op dat zich ten doel stelde de hedendaagse muziek te bevorderen en als zodanig voor Nederland uniek en baanbrekend werk heeft verricht. Gesteund door subsidies van het rijk maakten Maas en zijn medewerkers de Stichting Gaudeamus tot het zenuwcentrum van de nieuwste muziek in Nederland. Voor menige componist (waaronder Peter Schat) betekende de Gaudeamus Muziekweek (sinds 1949/1950 jaarlijks georganiseerd) het beginpunt van een carrière.

39 In Eschers agenda staat een aantekening waaruit kan worden afgeleid dat het bezoek op deze datum inderdaad doorgang vond.

40 Schat verdiende in die tijd een bescheiden boterham als pianoleraar. In de jaren 1956-1959 (tot zijn vertrek naar Londen) was hij verbonden aan het Utrechts Conservatorium, maar hij gaf ook thuis les. Daarnaast was hij ‘directeur’ (dirigent) van een kerkkoor in Den Dolder.

41 Zo waardevol dat hij het koorwerk inderdaad van Latijnse vertalingen van de fragmenten uit Openbaringen en Hosea voorzag (zie ook noot 10).

[p. 54]

Fragmenten uit het derde deel van Eschers Tweede Symfonie waarin hij voor het eerst van de twaalftoontechniek gebruik maakt.

[p. 55]

Eerste manuscriptpagina van de in Londen gecomponeerde ‘Improvisations and Symphonies’ van Peter Schat.

[p. 56]

ik nog met een trio⁴² bezig. En met een verzoek om overplaatsing naar Utrecht. In één adem.

Hoor ik nog iets vóór ik kom, of is het zonder meer goed? De kapitein heeft lang zitten kletsen, en nu gaat de post bijna weg. Zo, in alle haast.

Tot ziens

je Peter

42 Trio voor fluit, hobo en fagot (1958).

4 Escher aan Schat
Borne,⁴³ 4 juni 1958

Beste Peter,

Aan de ommezijde verrijst, ‘consekwent’ decasyllabisch en in een streng rijmschema, Kapitein Nemo. Gedenk zijner. Hij was een groot man. Ik geloof dat ik dit sonnetje in 1935 schreef; in 1937/8 (?) werd het gedrukt in een Helikonnummer,⁴⁴ samen met andere gedichten van mij, waarvoor ik mij nu ten dele gêneer. Het was toen de tijd van ‘Forum’⁴⁵ met Ter Braak en Du Perron, jij lag nog in de luiers. Forum is allang weer †, ik leef nog, Sido en Giel⁴⁶ làchen om Jules Verne (‘van die rare ouderwetse boeken, hè Sido, met van die lange zinnen erin en die plaatjes, die grulle plaatjes...’). ‘Grul’ is het adjectief voor alles wat lelijk, smakeloos, verflensd, dof, akelig en afzichtelijk is. ...Wie die Zeit vergeht.⁴⁷

Ik ben Maandagmorgen weer naar Gabo⁴⁸ gaan kijken, eenvoudig uit verlangen naar die pure constructies, waarin droom en daad tot een eenheid zijn gegroeid. De eenheid van het grote kunstwerk. Zelden heb ik van ‘statische’ beeldende kunst een zo sterke lyrische vervoering ondergaan. Vooral de plastieken in die laatste zaal zijn zuivere wonder-groeisels.

Tot ziens,

Ruut.

43 Escher verbleef in Borne bij zijn goede vriend Piet Sips, een tandarts. Bij gebitsregulerende sessies van enige omvang (die vanwege Eschers van nature slechte gebit geen zeldzaamheid waren) bleef Escher meestal enkele dagen bij Sips logeren.

44 In: Helikon: tijdschrift voor poëzie, opgericht door A.A.M. Stols onder redactie van Jo Landheer, 7e jaargang 1937 no. 6, p. 127. Dit nummer was geheel gewijd aan gedichten van Rudolf Escher.

45 Forum was een invloedrijk Nederlands/Belgisch tijdschrift ‘voor letteren en kunst’ dat tussen november 1931 en 1935 bij Nijgh en Van Ditmar werd uitgegeven. De oprichters waren Menno ter Braak (1902-1940) en E. (Charles Edgar) du Perron (1899-1940).

46 Gielijn Escher (1945), Sidonie Escher (1946). Zoon en dochter van Rudolf Escher en Beatrijs Escher-Jongert.

47 Escher zinspeelt hier op het essay ...wie die Zeit vergeht... van Karlheinz Stockhausen. Het werd geschreven in september/oktober 1956 en gepubliceerd in Die Reihe: Information über serielle Musik, Heft III: Musikalisches Handwerk, p. 13-42. In het artikel gaat Stockhausen in op muziek als ‘Ordnungsverhältnisse in der Zeit’ en beschrijft daarbij verschillende seriële ordeningsprincipes zoals hij deze toepaste in zijn composities Zeitmasse (1955-56), Gruppen für drei Orchester (1955-57) en Klavierstück xi (1956).

48 Van 23 mei tot 23 juni 1958 was er in het Stedelijk Museum in Amsterdam een solo-tentoonstelling gewijd aan de plastieken van de Russisch-Amerikaanse beeldend kunstenaar Naum Gabo (1890-1977). Gabo (pseudoniem van Naum Pevsner) geldt als een van de belangrijkste representanten van het constructivisme.

[p. 57]

Kapitein Nemo

 

Hoe stond Gij grimmig-zwart met wapperbaard

 

in 't zonderlinge vaartuig aan het stuur,

 

volbrenger van het nobelst avontuur

 

der zeven zeeën waar Uw som'bre vaart

 

 

 

U voerde, Gij, o Nemo, onvervaard!

 

Werd niet de wreedst beraamde wraak nog puur

 

van heldenglans, en 't eenzaam herte vuur

 

toen Gij 't fregat doorboordet, hels bedaard?

 

 

 

Maar 't eind was droef. Gij liet Uw groot gevoel

 

aan 't orgel vrije loop, terwijl het doel

 

angstwekkend nader, nader kwam: de Maalstroom!

 

 

 

Uw forse greep ontwrong den toetsen wilde

 

galmen; Uw baard woei op, en 't vaartuig rilde

 

spiralend doemwaarts, krijsend door mijn dwaaldroom...⁴⁹

49 Commentaar van Schat, linksonder het gedicht geschreven: ‘nou, nou!...’.

5 Escher aan Schat
Amsterdam, woensdag 18 juni 1958

Beste Peter,

Langzaam maar zeker groeit de Hollandse hemel weer dicht met regenwolken en het zal niet lang meer duren of het plenst weer tussen de huizen, als altijd in dit gezegend polderland. En ik nog steeds zonder beschutting tegen al dit waterig onheil! Is mijn regenjas niet gevonden? Heb ik het ding toch in de auto van de papvingerige mof meegehad?⁵⁰ Ik dacht van niet. Of is Klare⁵¹ het gewoon vergeten. Dit laatste hoop ik maar. Kan je, in dat geval, het artikel als postpakket sturen? Ik betaal je natuurlijk de port terug.

Mijn artikel is toch in het Zaterdagavondblad geplaatst.⁵² Maar één regel

50 In een brief aan zijn echtgenote (gedateerd 10 juni 1958) schrijft Escher dat hij de regenjas had achtergelaten in de auto van twee Duitsers, met wie hij samen met Peter Schat op weg naar Straatsburg waren meegelift (zie aanhangsel, p. 116).

51 Na de emigratie in augustus 1957 naar de Verenigde Staten van het gezin Schat werd de heer Klare chef-bakker van het bakkersbedrijf Schat Abstede. Escher en Schat vertrokken met de auto van Klare vanuit Utrecht richting Straatsburg, maar strandden iets voorbij Eindhoven wegens autopech.

52 Zie aanhangsel, p. 117.

[p. 58]

uitgevallen en enkele letters verkeerd. Valt dus mee. Voltooi vandaag het concluderend artikel,⁵³ waarin ik niet meer alle namen noem, maar algemene problemen stel, indrukken weergeef, etc.

Wees hartelijk gegroet,

Ruut.

53 Zie aanhangsel, p. 121.

6 Escher aan Schat
Amsterdam, 26 juni 1958

Beste Peter,

Dit is zo maar een briefje, omdat ik het rode achterlichtje van je scooter weer zag verdwijnen in de nacht. Al was het een stadsnacht, het verdween toch.⁵⁴ En al was ik nu omringd door honderden duizenden mensen, kletsend, zuipend, rokend, parend, lijdend, dromend of alleen maar slapend in al hun met behang beplakte stenen holen, en al bleef ik nu niet alleen met de dennen en de geur van bos en geruis van wind om mij heen, toch voelde ik weer dat ik nooit zal wennen aan het verdwijnen van zo'n rood lichtje in het donker. Ze zijn er niet zo veel in een leven, die rode lichtjes en mèt het telkens weer verdwijnen ervan voel ik altijd het voorbij-ijlen van de korte levenstijd. Het is niet anders.

Hoe is het gegaan met de kazerne? Nog gedonder gehad? Ik heb mij de volgende dag en vanochtend verdiept in ‘Un ballo in maschera’ (2de acte),⁵⁵ die geweldige scène in ‘Don Giovanni’⁵⁶ met Leporello en het standbeeld, en in het slot van ‘Carmen’⁵⁷ uitsluitend om weer even goed te weten hoe je ècht voor de menselijke stem schrijft, wat muziekdramatiek is en wat gezonde uitingen van passie zijn. Ach, wat een knoeier is Schönberg met dergelijke figuren vergeleken! Letterlijk: hopeloos. Als ik een leerling had, zou ik nu maanden besteden aan het maat voor maat analyseren van die genoemde passages. Verdi's ‘Ballo’ gaat nog in het festival.⁵⁸ Ik heb behoefte om die muziek weer eens te horen, juist na dat steriele gezwemel van ‘Erwartung’.⁵⁹ Morgenavond the American Ballet,⁶⁰ zaterdagavond Martin: concert voor clavecimbel, piano en harp + orkest⁶¹ en Bartók: sonate voor 2 piano's en slagwerk⁶² in het conservatorium⁶³, door leerlingen. Het schijnt erg goed te

54 In Eschers agenda staat het bezoek van Schat op 24 juni niet vermeld.

55 ‘Melodramma’ in drie bedrijven van Giuseppe Verdi op een libretto van Antonio Somma. Gecomponeerd in 1858-59.

56 Il dissoluto punito ossia Don Giovanni, ‘dramma giocoso’ in twee bedrijven (KV 527) van Wolfgang Amadeus Mozart op een libretto van Lorenzo da Ponte. Gecomponeerd in 1787.

57 ‘Opéra comique’ in 4 bedrijven van Georges Bizet, op een libretto van Henri Meilhac en Ludovic Halévy. Gecomponeerd in 1873-74.

58 De Nederlandse Opera bracht in het Holland Festival van 1958 een produktie van Un ballo in maschera, in een regie van Herbert Graf. Het orkest stond onder leiding van Francesco Molinari Pradelli. Escher woonde op 14 juli in de Stadsschouwburg een voorstelling bij.

59 Het betrof hier een ad hoc produktie van het Holland Festival in 1958. Hans Rosbaud leidde het Residentie Orkest; de regie was in handen van Hans Hartleb. Mezzosopraan Magda László zong de rol van eine Frau. Samen met Peter Schat hoorde en zag Escher Erwartung op 23 juni in de Amsterdamse Stadsschouwburg.

60 Op vrijdag 27 juni 1958 vond in de Amsterdamse Stadsschouwburg een voorstelling plaats onder de titel American Ballet Theatre, genoemd naar het gelijknamige Amerikaanse balletgezelschap van Lucia Chase en Oliver Smith. Het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Kenneth Schermerhorn en Samuel Krachmalnick zorgde voor de muzikale begeleiding van een viertal balletten: Paean (choreografie van Herbert Ross op muziek van Ernest Chausson), Pillar of fire (choreografie van Antony Tudor op muziek van Arnold Schönberg), Pas de deux (choreografie naar Marius Petipa op muziek van Leon Minkus) en Fancy free (choreografie van Jerome Robbins op muziek van Leonard Bernstein).

61 Frank Martin (1890-1974). Zwitsers componist. Vestigde zich in 1946 in Nederland, doceerde tussen 1950 en 1957 aan de Musikhochschule van Keulen (Stockhausen behoorde tot zijn leerlingen), waar hij werd opgevolgd door Bernd Alois Zimmermann. De Petite symphonie concertante voor harp, klavecimbel, piano en dubbel strijkorkest stamt uit 1945.

62 Béla Bartók (1881-1945). Hongaars componist en pianist. Een van de groten in de muziek van de twintigste eeuw. De Sonate voor twee piano's en slagwerk is een compositie uit 1937.

63 Het Amsterdamsch (nu: Sweelinck) Conservatorium.

[p. 59]

zijn. Ga er met Sido en Giel heen. Hoop spoedig eens naar Utrecht te kunnen komen voor Rietveld.⁶⁴

Het ga je goed,

Ruut.

64 Het is niet bekend wat precies de plannen van Escher waren, noch of zij ooit werden verwezenlijkt. Wel staat vast dat Escher en Schat gezamenlijk nooit iets met Rietveld van doen hebben gehad.

7 Schat aan Escher
Utrecht, 4 juli 1958

Beste Ruut,

Dat ik je nu eerst antwoord op je brief, na die ‘opera's’ geschreven, vindt zijn oorzaak in het feit dat ik een onvoorstelbaar mistige weg naar de top-militaire instanties bezig ben af te leggen om er - met als argument m'n regerings-opdracht⁶⁵ - zo spoedig mogelijk uit te komen. ‘Zo spoedig mogelijk’ betekent toch op zijn minst nog 2 à 3 maanden.

Er was overigens nog tamelijk veel gedonder na mijn gespijbel.⁶⁶ Wanneer ik maar niet zo stom geweest was me de volgende ochtend te verslapen en om 9.15 in plaats van kwart voor acht op een leeg kantoor te komen - ze liepen allemaal naar me te zoeken - dan had ik het nog wel makkelijker kunnen redden. Nu moest ik natuurlijk van de ene blaffende naar de andere bijterige adjudant gestuurd worden. Merkwaardigerwijze was mijn commandant juist niet aanwezig zodat niemand me straffen kon, en nog merkwaardiger is het dat ik ook naderhand niets meer gehoord heb, blijkbaar geloofde men in mijn niet eens zo intelligente smoesjes. Enfin, vermoeiend. Ik heb nu zelfs toestemming gekregen een paar maal per week thuis te slapen. 't Kan verkeren!

Ik heb er bezwaar tegen dat je Schönberg een ‘knoeier’ noemt. Niet dat ik Schönberg wil verdedigen - als zijn muziek dat niet kan, kan niemand het - maar ik mocht eens aan je ernst twijfelen als je iemand, die een Fünf Orchesterstücke⁶⁷ en een Pierrot Lunaire⁶⁸ schiep, en zijn hele leven met volstrekte oprechtheid (S. was een nobel mens) heeft geworsteld met het ‘materiaal’, afdoet met een dergelijke kwalificatie. Natuurlijk men kan ter discussie stellen in hoeverre hij in dat materiaal is blijven steken en dan kan ik, zoals je weet, een heel eind met je meegaan in het besef dat Schönberg - zo voel ik het - een zonderling mummificatie-proces heeft doorgemaakt. Droog

65 Medio juni had Schat bij het toenmalige Ministerie van Oorlog een rekest ingediend voor vervroegd ontslag uit de militaire dienst. Zijn belangrijkste argument was dat hij, schrijvend aan zijn Octet voor blazers (in opdracht voor het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen) ‘niet voor twee departementen tegelijkertijd kon werken’. Bij het Ministerie toonde men zich hiervoor gevoelig en willigde zijn verzoek in. Daarmee kwam er na iets meer dan een jaar een einde aan zijn diensttijd.

66 Schats gespijbel was het gevolg van een kras staaltje van ‘pech onderweg’. Na het bezoek aan Escher (zie de eerste zin van brief nr. 6) reed Schat 's nachts om drie uur in de nacht per scooter terug naar Utrecht, in de stromende regen. Halverwege het traject Amsterdam - Domstad sloeg de motor van de Puch af en wilde niet meer starten. Schat liet zijn scooter achter en werd door de politie naar huis gebracht. De volgende morgen ging hij niet naar de kazerne, maar reed in de bestelwagen van bakkerij Schat Abstede naar de plaats des onheils om de scooter op te halen. Onderweg kreeg de wagen van chef-bakker Klare echter motorpech en moest naar het dichtstbijzijnde benzinestation worden geduwd. Daar werd Klare per telefoon van de perikelen op de hoogte gesteld. Hij zegde toe met zijn personenauto een monteur te zullen brengen.
Klare liet erg lang op zich wachten. Hij bleek onderweg betrokken te zijn geraakt bij een auto-ongeluk, had gewonden naar het ziekenhuis moeten brengen en arriveerde daardoor pas om 23.00 uur bij het benzinestation. Schat had inmiddels geconstateerd dat zijn scooter niet op de plaats lag waar hij hem had achtergelaten en had de politie daarvan op de hoogte gesteld. Onverrichter zake moest de terugtocht worden aanvaard.
Ook deze begon weinig fortuinlijk, want bij het keren van de auto op de snelweg werd Klare op een haar na geramd door een aansnellende Mercedes. Rond middernacht, terwijl een gemene dichte mist het zicht beperkte, leek het tij te keren. Niet ver van Utrecht zag Schat tot ieders opluchting de vermaledijde Puch in de berm liggen. Klare stopte de wagen en men stapte uit om de tweewieler mee te nemen. De nachtelijke activiteit had evenwel de aandacht getrokken van enkele oplettende corpsleden van de rijkspolitie. Een der beambten vroeg of Schat kon bewijzen dat hij de rechtmatige eigenaar van het vervoermiddel was. Dat kon hij niet, zo bleek al snel, want zijn rijbewijs lag thuis. De sterke arm toonde zich onverbiddelijk: de scooter zou worden meegenomen naar het bureau en kon daar alleen worden opgehaald op vertoon van de juiste documenten.
Voor Schat was de ellende hiermee nog niet voorbij, want, zoals blijkt uit de brief, kreeg hij de volgende dag op de kazerne ook nog het nodige te verduren, omdat hij zich zonder opgaaf van redenen niet voor de dienst had gemeld.

67 Opus 16. Gecomponeerd in 1909.

68 Driemaal zeven gedichten uit Albert Girauds Pierrot Lunaire - in het Duits vertaald door Otto Erich Hartleben - opus 21, voor Sprechstimme, piano, fluit (en piccolo), klarinet (en basklarinet), viool, altviool en cello. Gecomponeerd in 1912.

[p. 60]

als een mummie, maar zelfs dat ben ik eventueel nog geneigd aan een tekort van mijn kant toe te schrijven, zeker tegenover iemand die zo'n ongelooflijke vakbeheersing bezat. Natuurlijk zal ik niet nalaten, wanneer ik dat vind, een mij onsymphathiek muziekwerk met overtuiging af te kraken. Maar men maakt het zichzelf wel gemakkelijk een dergelijke figuur met één pennestreek zo af te doen.

Zo, dat moest ik even kwijt.

Heb je m'n trio gekregen? Hopelijk is het te hanteren. Op dit moment is er een storend schoorsteenbrandje met veel volk en brandweer aan de gang in de bakkerij precies achter mijn raam. Ik heb het gordijn, na ampele blikken, maar gesloten. Het is beter noncombattant te blijven, zou Pijper⁶⁹ zeggen. Het trouwens een erg saaie brand, maar de mensen willen wel eens iets anders dan iedere avond televisie, vandaar de drukte.

Ga je nog naar Rietveld?⁷⁰

Tot ziens dan

je Peter

69 Willem Pijper (1894-1947). Nederlands componist, publicist, pedagoog. Tussen 1934 en 1937 volgde Escher bij hem lessen in compositie aan het Toonkunst-conservatorium in Rotterdam. Behalve docent was Pijper ook directeur van deze instelling. De term ‘noncombattant’ kwam Schat naar eigen zeggen vermoedelijk via Kees van Baaren ter ore.

70 Zie noot 64.

8 Schat aan Escher⁷¹
Utrecht, 9 augustus 1958

Beste Ruut,

Kun jij je voorstellen dat ik voor de afwisseling graag eens een brief op de schrijfmachine klaarstoom, zelfs wanneer er het risico inzit dat hij, door mijn gebrek aan ervaring op dit soort toetsen, zo vol met tikfouten zit dat je je bij het lezen langzaam zit te ergeren? Natuurlijk is het ietwat onpersoonlijk, maar misschien dat je toch wel aan een aantal eigenaardigheden en kunstgrepen die, naar de geluiden te oordelen, tegen de natuur van deze Olivetti schijnen te zijn, kunt zien dat ik hem niet door mijn secretaresse heb laten voortbrengen - als ik een secretaresse had, zou ik er meer voor voelen, zoals trouwens usance is bij secretaresses, <-haar iets anders te laten voortbrengen> (maar kom, ik dwaal hopeloos af en altijd in dezelfde freudiaansche richting) - zoals ik dus zei: niet door mijn secretaresse, maar met eigen handen gekneed. Dat is namelijk een ongekende sensatie bij een tikmachine - je kunt

71 Deze brief is volledig in machineschrift geschreven, afwisselend met de kleuren zwart en rood.

[p. 61]

Gedeelte uit de brief van Peter Schat aan Rudolf Escher, 9 augustus 1958.

[p. 62]

de woorden met beide handen aanpakken en ze neerzetten en stapelen in het ruim van een schip (de ‘wagen’ van dit apparaat noem ik een schip, dat lijkt me beter, een schip dat je vollaadt met woorden) en de woorden krijgen zoiets ongelooflijk lichamelijks - dwaal ik al weer af? ‘Kleine piano van mijn ziel’ (Achterberg natuurlijk.)⁷²

Erger je maar niet al te zeer aan mijn ietwat scheve steil,⁷³ ik laat me maar wat gaan en mors maar een beetje over de toetsen, het papier is trouwens ook scheef gaan zitten en zo komt er vanzelf een beetje eenheid in vorm en inhoud, dat maakt me zelfs een beetje geestdriftig en ik hamer maar door (meer driftig dan geestig) ik heb er werkelijk een opwindend plezier in en hoe ik me ook zit te verdraaien van genoegen het komt altijd loodrecht uit de machine maar vergeef mij halfvolwassene maar dit wilde gezwets ik heb je al te lang laten wachten op een briefje en nu zit ik je weer te vervelen. Kom, maar weer eens wat recht gaan zitten⁷⁴

zo, ik ben weer in orde, tot de orde geroepen, de GROOTMAJOOR heeft gesproken - de GROOTspraak van de MAJOOR - en ik ben van schrik tot de orde versteend. Overigens zit ik niet op mijn legervervelingskantoor, maar de majoor achtervolgt mij wel eens tot in de droom van mijn eigen kamer waar ik dan nu zit en hij stoort me soms in het spelen...maar niet voor lang want hij kan me niet dwingen achterom te blijven zien en boven de poort van de kazerne heb ik geschreven ‘Zij die hier uit gaan beginnen weer te hopen’ en dat eruit gaan ben ik vandaag precies een jaar dichter genaderd vóórdat ik in het geheel nog niet wist hoe GROOT de MAJOOR in ons leven kan zijn; maar hij wordt al kleiner...

Er heeft een heel groots artikel in Wending⁷⁵ gestaan van Dippel⁷⁶ - een natuurwetenschapper (Philips als ik me niet vergis) maar nog veel meer dan dat - over: Atoombewapening: Collectivistische vlucht uit de geschiedenis,⁷⁷ waarin hij tot een niet mis te verstaan NEEN komt ten aanzien van deze dingen, en tevens zo positief, zo niet-wanhopig, zo diep-ernstig en visionair, dat het me zeldzaam heeft ontroerd. Ik heb het zeer goed bestudeerd en zal het je eens opsturen, maar nu vast schrijf ik er een grandioze en buitengewoon kwetsbare - maar daarom misschien zo geheimzinnig waar - passage voor je uit over. Niet om je vast een beetje op te warmen, want ik weet dat het je altijd bezighoudt, maar omdat het me zo op het hart ligt:

72 ‘Kleine piano van mijn ziel’ is een versregel uit het gedicht Typiste van Gerrit Achterberg (1905-1962). In: Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten, p. 596.

73 Een woordgrapje. Deze hele alinea staat onder een ‘steile’ hoek van 103° op het papier.

74 Hierna wordt de brief in horizontale regels voortgezet.

75 Wending: maandblad voor evangelie en cultuur. Schat had, na de emigratie van zijn familie, het abonnement van zijn vader op dit tijdschrift aangehouden.

76 Dr. C.J. Dippel, redactielid van Wending.

77 In: Wending, dertiende jaargang 1958-1959, p. 280-329. Het artikel ‘Atoombewapening: collectivistische vlucht uit de geschiedenis’ was een reactie op ‘Het probleem der atoomwapens’ (op. cit., p. 71-100), een essay van dr. C.L. Patijn.

[p. 63]

‘Ik ben daarom zeer geschrokken van de zin in Patijns⁷⁸ artikel, bedoeld als argument: “Maar als hij vandaag de westelijke politiek verwerpt, omdat hij meent daardoor onze kinderen te redden van de atoomdood, zullen ze later misschien als in Budapest op de tanks klimmen om de dictatuur met de blote hand te lijf te gaan, omdat hun ziel dit leven niet langer verdraagt”.’ (Een respectabel argument niet waar? Maar nu Dippels antwoord:) ‘Ik meen zeer uitdrukkelijk, dat ik duizendmaal liever mijn kinderen te vroeg en zich vergissend op een Russische tank zie springen en sterven als de Hongaren, dan hen in de toekomst onder bescherming van een atoombomvoorraad volledig zie afsterven van iedere politieke belangstelling en verantwoording inzake hun werk en leven, daar politici de veiligheid en welstand verzekeren en het leven dicteren, om dan plotseling zonder hun medeweten om te komen in een atoombrand. Zij zullen dan niet alleen dood zijn, maar ook niet zelf geleefd hebben. Zij hebben niet eens hun eigen dood gehad, ze zijn niet gestorven. Wij moeten willen sterven, op tijd. De Hongaarse jeugd leeft voort in de geschiedenis.

Wanneer het Westen met haar huidige politiek zou breken, dan zouden wij met één slag in de samenleving de mens weer in zijn functie herstellen als drager van en deelhebber aan de nood en de vreugde van het leven, zelfs bij een bezetting.’

Ik hoor het hele Westen al protesteren en de bekende duizendtallen argumenten nog eens herhalen, maar dat deze stem nog gehoord wordt, bewijst dat er nog een kiem van leven in onze kultuur is, dat er nog een antwoord is, niet voortkomend uit een redenering waar geen speld tussen te krijgen is - we hebben ons met dergelijke redeneringen (zoals Dippel aantoont) in een dodelijke impasse gesleept - maar uit het grandioze inzicht:

‘Ook zonder in Christus te geloven, zal men Christus eren meer dan dat deel der christenheid, dat denkt dat de levensweg van Christus een soort “hoogste” vorm van levenswaarheid toevoegt aan het menselijke in plaats van een volmaakte uitdrukking van de mens zelf te zijn.’

Ik zie hier de hele christenheid al op zijn achterste benen staan.

Overal in dit opstel komt het woord ‘nederigheid’ voor. ‘Politiek van nederigheid is zich bekennen tot de werkelijkheid en daardoor is het ook een

78 Dr. C.L. Patijn was destijds behalve redactielid van Wending onder meer lid van de Tweede Kamer voor de pvda.

[p. 64]

nuchtere aanvaarding van de wetenschap, die ons bescheidenheid leert...’ schrijft hij ergens.

Verder is hij uiterst praktisch: ‘...een westerse regering die de toekomst in deze zin ernstig neemt [...] zal direkt al op alle scholen Russisch als leervak invoeren...’

Zo zou ik door kunnen gaan, maar ik zal je het in zijn geheel laten lezen als ik zelf een exemplaar ervan heb ontvangen, nu is het wel een beetje uit zijn verband gerukt misschien. Maar misschien dat ik je iets van de toon en de heldere atmosfeer van dit stuk heb kunnen overbrengen, zij het dan maar erg weinig. Het is in ieder geval wel iets anders dan de ‘cynische café-tafel-gesprekken’ van een hele hoop artistiek vullis dat met een o zo intelligente oppervlakkigheid meent dat de wanhoop (als alibi voor een hoop vuiligheid) de diepste uitdrukking van de werkelijkheid is en zichzelf en anderen zo blokkeert voor iedere genezing. Want in het statisch denken van ons Westerlingen is alles te bewijzen - wat in deze tijd toch langzaamaan wel duidelijk wordt - en wij kunnen in de zelfbewezen waarheden een heel leven stuk leven, een hele wereld stuk leven in de benauwdheid van de haat, en de wanhoop, die we aanbidden met te denken dat nu wel vaststaat dat er niets anders is, en dan ìs er ook niets anders, want we scheppen onze eigen afgoden en dat worden zeer reële ‘machten in de lucht’ zoals Paulus schrijft.⁷⁹ Juist dat ‘vaststaan’ is een kenmerk van de afgoden, van de dood dus. Vroeger waren ze van steen en dus tastbaar vaststaand, vandaar het verbod aan de Joden om beelden te maken, want de macht daarvan is heel reëel, niet zomaar een hersenschim of een vergissing, ze is geënt op datgene wat absoluut vaststaat en het volkomen nulpunt is: de dood. Maar de dood leeft zo sterk in de mens dat we ook wel in staat zijn zonder stenen beelden de stroom van het leven te blokkeren. In ons westerse denken hebben we de rivier met het harde steen van onze abstracties, onze harde zekerheden, al bijna afgedempt, om er een soort energiecentrale-als-winstgevend-object van te maken. Maar met de electriciteit kunnen we niets laten groeien. En juist groeien is het kenmerk van de werkelijkheid, in zijn bloedwarme geheimzinnigheid en ondoorgrondelijke breekbaarheid, paradoxaal en verbazingwekkend. Altijd weer op losse schroeven gezet, omdat het leven niet vastgeschroefd kan worden dan ten koste van haar wezen, omdat het gegeven werd door de volkomen Andere, Wiens beeld vlees en bloed is: Jezus Christus, de ‘volmaakte uitdrukking van de mens’.⁸⁰

79 Vergelijk De brief van Paulus aan de Efeziërs 6:12.

80 Uit deze brief (en uit die van Escher aan zijn echtgenote, zie de Inleiding, p. 25) blijkt dat Schat aanmerkelijk later van het geloof losraakte dan hij in een interview met Bibeb uit 1966 in Vrij Nederland (zie ook De Toonklok, p. 27) beweerde.

[p. 65]

Ik ben nu op het dak gaan zitten, letterlijk - het heeft met het voorgaande noch met het volgende iets te maken - want de zon schijnt. Tafel en machine door het raam gehesen en buurvrouwen zien nu in hun tuintjes tegen mij op. Dat is een geruststellende gedachte, een vleiende gedachte zelfs, waarbij het me niet hindert dat ze waarschijnlijk tegen elkaar zeggen: ‘nu zit die tiktafelidioot op dak, eindelijk, altijd al gezegd: laat 'ie op dak gaan zitten!’

Met rood⁸¹ ga ik nu maar eens verder, niet omdat wat volgt belangrijker of gevaarlijker is dan wat voorafging, maar terwille van de afwisseling en uit een soort nieuwsgierigheid naar de mogelijkheden van dit apparaat, dat ik te leen heb bij toeval.

Een zelfde soort nieuwsgierigheid dreef me tot de volgende onderneming, of liever, tot het volgende onderzoek.

Je weet misschien dat ik met een regeringsopdracht bezig ben (een stuk voor 5 tot 7 blazers, waarbij niet gedacht werd aan een blaaskwintet in de gebruikelijke samenstelling, maar waarbij het koper naar evenredigheid met het hout vertegenwoordigd moest zijn, zoals de bepalingen van het op die wijze wel zeer nauw aangehaalde corset luidden).

Ik ben maar zo vrij geweest om er een octet⁸² van te (gaan) maken, omdat ik anders geen evenwicht bereik tussen het koper en het hout - bovendien wilde ik niet nòg een septet maken⁸³ - want een trompet kan (en wil!) ik nu natuurlijk niet missen. Ik gebruik er zelfs twee. Verder één trombone en het kwintet: fluit,⁸⁴ klarinet, althobo,⁸⁵ hoorn en fagot. Zo ongeveer in deze indeling, althans in het eerste (snelle) deel. Nu kun je, als je de instrumenten tenminste een klein beetje volgens hun aard wilt behandelen, in snelle passages het koper geen idioot grote sprongen laten maken, voor het hout in het algemeen is dit minder bezwaarlijk. Lees Strawinsky's Agon⁸⁶ er maar op na - enfin, over zijn meesterschap op dit terrein is het onnodig te proberen nog een verstandige opmerking te plaatsen. Bij de beoordeling van m'n invallen moest ik dus met deze dingen rekening houden. Overigens - dit tussen haakjes - zou ik zo'n werkwijze graag eens willen toetsen aan jouw mening hieromtrent; zelf heb ik de ervaring (dit is natuurlijk heel persoonlijk), dat de inspiratie geïntensiveerd wordt door de krachten en weerstanden die de spelregels van de wiskunde, wanneer ik dat verkies, aan die inspiratie opleggen. Als het maar een spel blijft! Geen verdomde filosofie à la Von Eimert⁸⁷ c.s.,

81 Vanaf hier gebruikt Schat een rood lint.

82 Dit zou het Octet worden, waarin serialisme en improvisatie elkaar de hand reiken. Het werd opgedragen aan Kees van Baaren.

83 In 1956 had Schat zijn Septet voor fluit, hobo, basklarinet, hoorn, piano, cello en slagwerk gecomponeerd.

84 In het vijfde en laatste deel improviseert de fluitist op piccolo.

85 De althobo werd uiteindelijk vervangen door een hobo.

86 Ballet in twaalf delen voor twaalf dansers. Gecomponeerd voor het New York City Ballet tussen december 1953 en april 1957, in opdracht van Lincoln Kirstein en George Balanchine.

87 Herbert (von) Eimert (1897-1972). Duitse musicoloog, componist en criticus. Vooraanstaand theoreticus op het gebied van de dodecafonie (die hij al in de jaren twintig, onafhankelijk van Schönberg in zijn composities toepaste) en oprichter van de elektronische studio van de Keulse radio. Eimert was ook hoofdredacteur van Die Reihe, een oorspronkelijk Duitstalig muziektijdschrift, dat ‘unter Mitarbeit von Karlheinz Stockhausen’ tot stand kwam. Tussen 1955 en 1962 verschenen bij Universal acht nummers (de Engelse vertalingen verschenen tussen 1958-1968). Die Reihe voorzag in informatie over de meest recente muzikale ontwikkelingen van die tijd. Behalve de redactieleden verleenden onder meer componisten als Pierre `Boulez, John Cage, Karel Goeyvaerts, Mauricio Kagel, Gottfried Michael Koenig, György Ligeti, Henri Pousseur en Christian Wolff hun medewerking aan het tijdschrift.

[p. 66]

waarmee de zaken zo loodzwaar belangrijk gemaakt worden, schermend met woorden als: einfache Wahrheit!⁸⁸ Hoe kaler en einfacher de Wahrheit is, hoe leugenachtiger. Overigens staan er in zijn artikel in Die Reihe-3 behartens-waardige dingen, tussen een vervelende hoop belangrijke onzin. Waar hij bijvoorbeeld op bladzijde 8 opmerkt dat het niet juist is te denken dat het aanwenden van allerlei spelregels uit zou moeten lopen op een totale ‘Praede-termination’ van de compositie, maar er juist een grote speelruimte ontstaat, kan ik hem wel volgen.⁸⁹ Toch lijkt Stockhausen me zakelijker. Maar ik dwaal af.

Een⁹⁰ van mijn eerste invallen zag er als volgt uit:

trompet



Hierin komen de volgende intervallen voor: grote secunde, reine kwart, kleine terts, kleine secunde en grote terts, allemaal kleiner dan de verminderde kwint (het Halve Octaaf). Voor de hanteerbaarheid duid ik ze in het vervolg aan met respectievelijk de cijfers 2, 5, 3, 1 en 4.

Deze intervallen vormen in deze volgorde een reeks van 6 verschillende tonen. Daar ben ik erg gevoelig voor: er moet in het chromatisch gemiddelde niet te snel een toon terugkeren (wat nog iets anders is dan toonrepetities, waar ik dikwijls juist heel erg veel voor voel!).

De reeks wilde ik nu kompleteren met de andere zes beschikbare tonen die we gekregen hebben (als een kind zo blij daarmee: twee handen vol tonen), en wel zo, dat ook alle andere intervallen (van 6 tot en met 11 dus) vertegenwoordigd zijn. Een ‘All-Intervall-Reihe’⁹¹ (in Keulen hoor ik het weer donderen). Daarmee had ik de bedoeling de grotere intervallen - die ik toch echt niet kan missen - het muzikale materiaal te laten zijn voor het hout, wat, als ik het zo schrijf wel erg simplistisch lijkt, maar het ‘hoe’ kan ik natuurlijk alleen met de partituur laten zien.

88 ‘Die Musik [aber] ist heute so, wie sie an der treibenden Spitze ist. Oder sie ist überhaupt nicht mehr. Das ist keine “totalitäre” Alternative, sondern die einfache Wahrheit’, luidt de door Schat gewraakte passage (Die Reihe, Heft III: musikalisches Handwerk, p. 12).

89 De door Schat bedoelde passage uit het artikel Von der Entscheidungsfreiheit des Komponisten van Herbert Eimert luidt: ‘Hat es die traditionelle Zwölftontechnik mehr mit Variationsmodellen eines vorgegebenen Töngerüsts zu tun, so können die seriell kalkulierten Aktionsprogrammen des Klangs erst dort ihre volle Bedeutung gewinnen, wo die musikalischen Vorgänge auf letzte, nicht mehr spaltbare Elemente zurückgeführt worden sind. Das könnte freilich so aussehen, als ob das Entscheidungsverfahren auf ein Minimum seiner Möglichkeit und Wirkung eingeschränkt würde, denn wenn die Elemente nicht nur in einer linearen Reihe (wie in der Zwölftontechnik), sondern in mehreren Reihenschichten gefesselt sind (zum mindesten in denen der Höhe, Dauer und Lautstärke), dann könnte schließlich der Spielraum der Entscheidungen auf Null reduziert erscheinen, und es bliebe nichts als der mechanische Ablauf, die “totale Prädetermination”. In Wahrheit aber ist genau das Gegenteil der Fall; denn jede neue Reihenschicht bringt zahllose neue Verknüpfungsmöglichkeiten ins Spiel, und mit jedem neu eingeführten Reihenzwang wächst und differenziert sich der Entscheidungskoeffizient.’ (Die Reihe, Heft III: musikalisches Handwerk, p. 8).

90 Vanaf hier gebruikt Schat weer een zwart lint.

91 Volgens Alban Berg-biograaf Mosco Carner is de reeks die alle intervallen uit het chromatisch opgevulde oktaaf bevat, ‘ontdekt’ door Fritz Heinrich Klein (1892-1977), leerling van Berg. Klein beschreef dit onder meer in zijn geschrift Die Maschine, eine extonale Selbstsatire (1921). Uit computerberekeningen is inmiddels gebleken dat er niet minder dan 1928 van deze reeksen zijn te vormen.

[p. 67]

Er bleek slechts de volgende mogelijkheid te zijn:

Alle intervallen in dezelfde richting uitgezet. Even bekijken: de som van de intervallen op gelijke afstand van het halve octaaf (6) is steeds 12; de symmetrie van het geheel wordt nog duidelijker wanneer ik de intervallen vanaf het keerpunt 6 ‘binnen het octaaf’ omkeer. (Dus 8 dalend wordt 4 stijgend, enz.) Dan krijg ik:

zoals je ziet: volkomen symmetrisch.

Het⁹² leek me van het grootste belang - net zo strategisch belangrijk als ik het met schaken kan vinden om op een bepaald ogenblik te rocheren, wat verder toch geen zedelijke konsekwenties heeft in de trant van Es Ist Die Einfache Wahrheit, geloof ik - om te onderzoeken of er onder de kombinaties van de intervallen 1, 2, 3, 4 en 5 nog meer van dergelijke heerlijke mogelijkheden scholen. Als je een parel opduikt, wil je er altijd nog een hebben.

Het is duidelijk dat er 1 × 2 × 3 × 4 × 5 = 120 mogelijkheden zijn. Als ik een electronische rekenmachine had, zou ik zo klaar zijn met ze allemaal af te tasten, ik zou ook niet aarzelen een dergelijk apparaat te gebruiken - het werkelijk muzikale denken komt toch pas na al deze orde-scheppende bewerkingen: ik zal de emotionele vergissing niet maken van het apparaat te vergen voor me te denken zoals zovelen die

92 Vanaf hier gebruikt Schat opnieuw een rood lint.

[p. 68]

Gedeelte uit de brief van Peter Schat aan Rudolf Escher, 9 augustus 1958.

[p. 69]

hier, op grond van vermeende onmenselijkheid, afwijzend tegenover staan, veronderstellen dat ik zou doen. Ze zien het verschil niet tussen denken en rekenen...

Tamelijk opgewekt nog, heb ik alle 120 mogelijkheden op papier gezet. Er kwamen - en daarom alleen al was het de moeite waard - zeer fraaie en inspirerende combinaties uit de bus. Ik kan ze je jammer genoeg niet laten horen!

Van⁹³ deze 120 6-toons reeksen waren er 43 die aan de voorwaarde uit 6 verschillende tonen te bestaan, bleken te voldoen. Dat was een eerste schifting. Restte mij nog te onderzoeken welke daarvan tot een symmetrische All-Interval-Reihe waren te kompleteren. Dat bleken er slechts 4 te zijn en wel de volgende:



(de reeks waar ik van uitging)

Hierbij is het volgende aan te tekenen: (dit klinkt al bijzonder Zeitschrift-mässig, niet te verwarren met de Zeitmassen⁹⁴ of misschien juist wel... ik vond het echt wel een stuk voor een superbelangrijk elitevakblad)

de⁹⁵ eerste drie tonen van B zijn een transpositie van de laatste drie tonen van A. Precies zo de eerste drie van A ten opzichte van de laatste drie van B. Een verwisseling van twee groepen van drie tonen dus. Hetzelfde geval doet zich voor met de reeksen C en D. Verder is D een kreeftvorm in omkering van A, en C is dat van B. Hier zul je even doorheen moeten bijten.

93 Vanaf hier gaat Schat door met een zwart lint.

94 Zeitmasse is een compositie voor fluit, hobo, althobo, klarinet en fagot van Karlheinz Stockhausen uit 1955-56.

95 Vanaf hier gaat Schat verder met een rood lint.

[p. 70]

Het is in ieder geval wel duidelijk dat er een zeer nauwe samenhang is en alles dus neerkomt op één reeks, en dat is nu net - van alle 120 mogelijkheden die er zijn - degene die mij het eerst in gedachten kwam (zogenaamd inviel). Er is dus één combinatie tussen de intervallen 1, 2, 3, 4 en 5 die het grootste toongebied bestrijkt en dus de meeste mogelijkheden biedt, en die had ik er precies uitgevist.⁹⁶

Dit⁹⁷ alles geeft me toch wel te denken. Ik bedoel dit in positieve zin. Natuurlijk zal ik niet de fout maken wereldschokkende konsekwenties te trekken. Laat ze dat maar in Keulen doen: generaliseren en konsekwenties trekken, en het armetierige stokpaardje dat uiteindelijk overblijft, dient dan om bereden te worden, de zogenaamde Principereiterei, een hele cybernetische renstal vol...

Maar het is toch wel duidelijk dat m'n intuïtie belangrijk sneller is dan het alle mogelijkheden aftastende verstand. Hoevéél sneller dat is, ondervind je aan den lijve, wanneer je alle hierboven beschreven handelingen en bewerkingen uitvoert (dat betekent onder andere meer dan 1200 noten uitrekenen en uitschrijven en je daarbij niet éénmaal vergissen - vandaar mijn behoefte aan een rekenmachine in zo'n geval). Er is moed voor nodig om op je intuïtie te vertrouwen in het kiezen van je toonmateriaal. Het biedt de minst ‘tastbare’ steunpunten, maar het gaat veel verder en veel sneller. Ik geloof dat ze daar in Keulen veel te weinig rekening mee houden. Uit de aard der zaak: het is een onberekenbaar element! In de letterlijke zin van het woord. Dit heeft met geheime en onachterhaalbare groeiprocessen te maken. Het erkennen hiervan, of liever: het vooropstellen (een nederige houding) hiervan kan juist de vrijheid en de ontspannenheid bewerken die voorwaarde zijn voor een vruchtbare exploratie van deze in het muzikale denken geheel nieuwe gebieden. Dan is het ook een spel, dat zichzelf niet hoeft te rechtvaardigen, dat eenvoudig gespeeld kan worden, zonder het trekken van allerlei agressieve konsekwenties. Een spel met allerlei wetmatigheden die niet eens onder de dwang van een krampachtige logika hoeven te staan, want iedere logika heeft ergens wel een irrationeel element, wat natuurlijk geen vrijspraak betekent voor slordigheid, maar het neemt de angst weg, de angst om je te vergissen en om eens iets te doen wat niet wereldschokkend is, iets dat niet superbelangrijk is. Herinner je je nog die laatste zin uit een zelfportret van Bartók? ...möglicherweise hat er auch gar nicht jene Wich-

96 Vergelijk: het artikel Tooi die danseres na de idiotT in De Toonklok op pagina 20-24, waarin Schat verder theoretiseert over de symmetrische ‘Allintervallreihe’.

97 Vanaf hier wordt de tekst met een zwart lint voortgezet.

[p. 71]

tigkeit, die ihm von einigen seiner Fanatiker beigemessen wird!⁹⁸

Ik heb van dit alles veel geleerd, ook van het me zo bewust te maken in een eindelijk wat uitvoeriger brief. Ik hoop dat je me dit egoïstische element niet te zwaar telt. Ik heb het toch aan jou geschreven en ik bedoel het beslist in zeer persoonlijke zin, niet als vakbladartikel; ik zou het beslist niet in mijn hoofd halen dergelijke opmerkingen over eigen werk anders dan aan een vriend te laten lezen, om niet de indruk te wekken - wat de bedenkelijke fout is van de heren die in Die Reihe over zichzelf schrijven - dat artikelen en verklaringen moeten doen wat de muziek dan wel niet zal kunnen.
En ik ben er dagelijks mee bezig, het werkt een zekere muzikale ascese in de hand. Want tenslotte ben ik ervan overtuigd dat niets zo schadelijk is in de muziek als vage wetteloosheidsidealen. ‘Omdat de wetteloosheid toeneemt, zal de liefde van de meesten verkillen.’ Ook de liefde voor de muziek.

Misschien is bij dit alles het persoonlijk element een beetje in het gedrang gekomen. Een brief is ook zo weinig beweeglijk au fond, en allerlei subtiele wendingen en reacties komen op het papier zo slecht over. Het is toch wel een erg eenzijdige conversatie!

Wanneer ga je naar Venetië? Toch niet tijdens de Gaudeamus-Beneluxmuziekweek hoop ik. Op hetzelfde programma waar jouw ‘Vrai Visage de la Paix’ gaat, is mijn trio geplaatst, heb ik gezien.⁹⁹ Daar verheug ik me zeer op! Ga je verder nog met vacantie? Ik heb ‘vacantie’ van dienst gevraagd middels een rekest aan Staf met als argument m'n opdracht die klaar moet zijn op de dag dat ik afzwaai. Mijn Kapitein liet het rekest 15 dagen in zijn la liggen en niemand schijnt het veel te interesseren. Dit is geen zelfbeklag, maar nuchtere konstatering van de stand van zaken. Het zal me ook wel niet lukken, want een soldaat in zijn eenje begint niet zo veel. Bovendien heb ik toch al het gevoel de hele zaak zo belangrijk te maken, met mezelf als onderwerp, en als je dat doorhebt, gaat het zo tegenstaan. Ik krijg het gevoel me wel erg boven de wet te willen stellen, hoewel, als er wat te oogsten valt, staat de wet er achter, maar van wat ik te ‘oogsten’ heb, is het nut zo weinig aantoonbaar.

Heb¹⁰⁰ je Badings' 8'e nog gehoord?¹⁰¹ Dat is me toch weer een groot-Duitsche loer die hij ons daar draait, niet? Het begint op een manier dat je denkt:

98 Béla Bartók, ‘Selbstbiographie’. In: Eigene Schriften und Erinnerungen der Freunde, p. 17. Het volledige citaat luidt: ‘übrigens findet sich nirgends in der Welt wahres Interesse für diesen Zweig der Musikwissenschaft [Bartók doelt op het muziekfolkloristische onderzoek; E.V.] - möglicherweise hat er auch gar nicht jene Wichtigkeit, die ihm von einigen seiner Fanatiker beigemessen wird!’

99 De Benelux Muziekweek/Belgisch-Nederlandse componistendagen 1958 (en tevens de ‘Tiende Muziekweek der Stichting Gaudeamus’) werd dat jaar voor het eerst georganiseerd en duurde van 30 augustus tot en met 6 september. De jury die verantwoordelijk was voor de geselecteerde werken bestond uit Kees van Baaren, Léonce Gras, Roelof Krol en Ton de Leeuw. Mátyás Seiber was leider van de componistencursus.
Op maandag 1 september was er in de kro-Studio een concert door het Omroepkamerkoor onder leiding van Antoon Krelage en door het Radio-Philharmonisch Sextet. In het programmaboekje stonden de volgende werken aangekondigd: Zoo (voor 4-stemmig gemengd koor) van Jean Absil, Divertimento van Louis de Meester, Quatre Rondeaux van Jacqueline Fontijn, Ontmoeting van Cesar met Cleopatra van Jurriaan Andriessen, Introitus. Motet van Jaap Geraedts, Trio voor fluit, hobo en fagot (1958) van Peter Schat en Le vrai visage de la paix van Rudolf Escher. Het koorwerk van Escher werd eerder, op zaterdag 3 september 1955, tijdens de ‘Internationale muziekweek ter gelegenheid van het 10-jarig bestaan’ van Stichting Gaudeamus uitgevoerd door het Nederlands Kamerkoor onder Felix de Nobel. Het was de eerste maal dat een compositie van Escher in een Muziekweek tot klinken kwam. Schat was al in 1954 van de partij.

100 Vanaf hier gebruikt Schat een groter lettertype en een grotere regelafstand.

101 De Nederlandse première van de Achtste Symfonie van Henk Badings vond plaats op 3 juli 1958 in De Vereeniging te Nijmegen, als onderdeel van het Holland Festival. Uitvoerenden waren het Radio Philharmonisch Orkest onder leiding van Bernard Haitink. Aangezien daarna nog enkele uitvoeringen volgden, kon niet met zekerheid worden vastgesteld waar Schat het werk heeft gehoord.

[p. 72]

Brief van Rudolf Escher aan Peter Schat, 18 augustus 1958.

[p. 73]

[p. 74]

eindelijk heeft hij zijn octotonische bewustzijnsvernauwing een beetje overwonnen, wat al een hele verrassing is, en dan valt hij plotseling met een dermate banaal hoofdthema in, dat je met beide handen voor de ogen wegloopt. Het steeds weer modern doen en het in feite niet zijn, het zich uitgeven als eerste van dat en eerste van dit en in werkelijkheid bij de vele laatsten te horen, is toch wel een typisch kenmerk van zijn tweeslachtige streberische pose. Wanneer hij eens werkelijk oprecht is, schrijft hij een weliswaar zeer behoudend stuk maar dat is dan in ieder geval, zoals het middendeel uit de 8e, een waardig en toch ook waardevol deel.

Hoevelen staan er tegenwoordig naast hun schoenen. Een uitdrukking van onze eenzijdige en schyzotieme cultuur.

Wanneer¹⁰² gaat je ‘Hymne du Grand Meaulnes’?¹⁰³ Ik zou het je kwalijk nemen als je me dat niet schreef, want ik ben zo slecht op de hoogte van wat er allemaal gaat gebeuren omdat ik geen krant heb.

Ik verlang nu naar de dubbele streep, om in het vakjargon te blijven - jij misschien ook trouwens.

Vergeet niet mijn hartelijke groeten aan Beis¹⁰⁴ en je kinderen te doen! En wanneer zie ik je weer eens?

je Peter.

102 Vanaf hier wordt de brief afgerond met de kleinste regelafstand.

103 Hymne du Grand Meaulnes (1950) voor orkest, opgedragen aan Willem van Otterloo en het Residentie Orkest. Als motto's voegde Escher twee tekstregels van Alain-Fournier bij de partituur: ‘Ah! frère, compagnon, voyageur, comme nous étions persuadés, tous deux, que le bonheur était proche, et qu'il allait suffire de se mettre en chemin pour l'atteindre!... (uit Le Grand Meaulnes) en ‘...cher pays de Sologne, inutile, taciturne et profond’ (uit Lettres à sa famille).

104 Bijs (Beatrijs) Escher-Jongert (1915), echtgenote van Rudolf Escher. Schat noemt haar in deze correspondentie stelselmatig ‘Beis’.

9 Escher aan Schat
Bennekom, 18 augustus 1958

Beste en goede Peter,

Ik ben heel blij met je brief. Niet alleen om alles wat je schrijft, maar ook om het uiterlijke aspect. Het ziet er zo fris uit, dat rood en zwart samen met het blauw van je nootjes! Echt wel een beetje prettig om naar te kijken. Dat wilde ik maar even zeggen, voorlopig, omdat ik vrees er niet dadelijk toe te komen deze brief (èn een vorige) met de nodige aandacht te beantwoorden. Dat ‘Le vrai visage de la paix’ uitgevoerd zou worden wist ik niet, toen je het mij schreef. Even later kreeg ik de programma's. Niet alleen wordt ook jouw trio

[p. 75]

op datzelfde concert uitgevoerd, maar beide werken gaan zelfs achter elkaar! Erg broederlijk. Ik zou het wel gezellig vinden als wij naast elkaar zaten, maar dat zal wel niet te arrangeren zijn. Ik gaf je trio mee aan Koen van Slogteren,¹⁰⁵ die mij erover opbelde. Ze¹⁰⁶ gaan het waarschijnlijk in Londen spelen, in de Wigmore hall. Leuk hè? Met mijn werk wil het niet vlotten. Dat maakt me down en onrustig. Ik blijf toch zoeken naar een nieuw melodisch contrapunt, en ik blijf toch betwijfelen of je dat langs de weg van een reeksentechniek zult kunnen vinden.

Als je het niet zo uitdrukkelijk gevraagd had, had ik de uitvoeringsdatum van de ‘Hymne du Grand Meaulnes’ voor je verzwegen. Maar nu beloof ik je op de hoogte te houden. Ik maak me geen illusies dat het werk je iets zal zeggen; ik denk zelfs dat je het gewoon vervelend zult vinden. De instrumentale retouches¹⁰⁷ namen toch tamelijk veel tijd in beslag, maar ik weet nu zeker dat alles goed klinkt en het kost een bassethoorn minder per uitvoering. Bestedingsbeperking dus.

Zoals je ziet ben ik ook nog maar een paar weekjes naar buiten getrokken.¹⁰⁸ Ik hield het in de stad, alleen in huis, niet langer uit. De warme, aardse geur van het koren en het windgeruis in de boomkruinen was een bevrijding na de knalpotten, radio's, draaiorgels en benzinewalmen. Toch is Amsterdam, vooral in de zomer, vol vreemdelingen, een levende, boeiende stad.

Wees hartelijk gegroet. Het zal wel september worden voordat we elkaar weer eens zien.

je Ruut.

105 Koen van Slogteren (1922). Eerste hoboïst bij omroeporkesten, de Nederlandse Opera en het Nederlands Kamerorkest. Van 1952 tot 1971 was hij lid van het Danzi Kwintet. Als pedagoog was hij verbonden aan de conservatoria van Maastricht (tot 1976), Amsterdam en Zwolle.

106 Het Danzi Kwintet.

107 Escher retoucheerde de Hymne du Grand Meaulnes tweemaal. Eerst in 1952 en later, in 1958, opnieuw, met het oog op de uitvoeringen door het Concertgebouworkest in januari 1959.

108 Escher logeerde bij zijn zuster Lot (Charlotte Schouten-Escher) in Bennekom.

10 Escher aan Schat
Amsterdam, 10 september 1958

Beste Peter,

Het heeft je misschien verwonderd dat ik niets liet horen na de uitvoering van je trio. De reden is dat ik er tegen opzag je te moeten schrijven dat ik het niet mooi vind, zoals ik trouwens wel vreesde, na het goed bestudeerd te hebben. Wanneer ik je nu wèl schrijf, alleen eigenlijk om je dit te vertellen, doe ik het omdat ik het verkeerd en kinderachtig zou vinden je geen reactie te laten

[p. 76]

Brief van Rudolf Escher aan Peter Schat, 10 september 1958.

[p. 77]

[p. 78]

weten. Overigens is er meer dan één reden waarom ik er niet aan begin je schriftelijk mijn argumentatie mee te delen. Ten eerste zou ik zoveel te vertellen hebben, mede ook naar aanleiding van je laatste brief, dat er geen eind aan zou komen (op papier), en daarvoor mis ik de tijd momenteel. Ten tweede zou ik je niet pijn willen doen, en dat gebeurt toch ongewild zo gauw, wanneer je de dingen ‘zwart-op-wit’ zet. Ten derde geloof ik, dat ik er met dergelijke gedetailleerde kritische beschouwingen een beetje raar tussen kom te zitten. Ik bedoel tussen jou en Van Baaren,¹⁰⁹ die laatst, tot mijn verwondering, op een vraag van één der leden van de beoordelingscommissie van Donemus, vertelde dat je nòg zijn leerling was.¹¹⁰ Dat had ik van jou niet begrepen. Ik weet ook niet of je het prettig zou vinden, mijn bezwaren aan te horen, zelfs in een gesprek. Als je het wel wilt horen, wil ik natuurlijk graag eens met je praten. Maar dan moeten we de tijd hebben. Anders heeft het geen zin.

Je was er niet, op het concert.¹¹¹ Dat vond ik al vreemd. Nog vreemder toen ik iets hoorde vertellen van ‘dat je tijdens de repetities van je trio was weggelopen’. Het ware heb ik niet begrepen. Wat is er gebeurd? Ik kan mij nauwelijks voorstellen dat ze het slecht gespeeld hebben, want, zover als ik daarover oordelen kan, hebben de musici je werk met zorg gestudeerd en gevoelig gespeeld, zo ‘gevoelig’ als jij ze het hebt mogelijk gemaakt dat te doen.¹¹² ‘Le vrai visage de la paix’ werd netjes uitgevoerd, maar veel te traag. Er was kraak noch smaak aan. Maar toen Krelage¹¹³ mij van het balkon naar beneden riep, heb ik toch maar weer enthousiast handjes gedrukt, lof-gebaartjes ten beste gegeven... Ik heb toch al zo de naam nukkig en iesegrimmig te zijn. Vooruit maar weer met de geit! Laat je eens wat horen? Ik zou je wel graag weer eens zien, maar ik weet nog niet wanneer het kan.

Hartelijk gegroet,

je Ruut.

109 Kees van Baaren (1906-1970). Componist, pedagoog en directeur van de conservatoria van Utrecht (1953-57) en Den Haag (1958-70). Peter Schat studeerde van 1952 tot 1958 bij hem compositie, eerst in Utrecht, later in Den Haag. In de compositieklas, die meestal een keer per week op maandag samenkwam, zaten behalve Schat onder meer Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Jan van Vlijmen en Joop Stokkermans. Van Baaren onderwees zijn leerlingen in harmonie en contrapunt, maar ook in compositie ‘mit zwölf nur auf einander bezogenen Tönen’.

110 Dat was toen inderdaad nog het geval.

111 Het concert vond plaats op 1 september 1958 in de kro-Studio.

112 Schat liep weg van de repetities en kwam niet naar de uitvoering van zijn Trio omdat hij niet meer geconfronteerd wilde worden met een stuk waar hij zeer ontevreden over was. In gesprekken die ik in de zomer van 1991 met hem voerde, sprak hij van ‘een vreselijk maakwerk’.

113 Antoon Krelage (1901-1981). Nederlands koordirigent en pianist. Was van 1929 tot 1979 dirigent van De Stem des Volks.

[p. 79]

11 Escher aan Schat
Amsterdam, 6 januari 1959

Beste Peter,

Er is een plaats voor je voor Woensdagavond de 7de. Maar alleen op de 1ste rij.¹¹⁴ Dat is dus niet erg mooi. Voor Donderdag nog slechter: alle extra plaatsen die ik aanvroeg zijn in het zogenaamde ‘blauwe zaaltje’.¹¹⁵ De lokettist zei echter, dat er altijd een kans bestaat dat er 's avonds nog plaatsen vrij komen. Dat kan je dus aan het loket vragen. Wees zo vriendelijk je kaart bij mij af te halen en wel zeer tijdig voor de aanvang van het concert (20.15). Ik vind het vervelend te moeten jachten.

Eten kun je deze keer niet bij ons, aangezien wij al andere gasten hebben en het te druk wordt voor Bijs. Ze is erg moe.

Vanochtend repeteerde Haitink¹¹⁶ voor het eerst... Mijn werk wordt dus weer in ongeveer 3 uur in elkaar getimmerd. Maar Haitink zelf is buitengewoon sympathiek en vol begrip. Aan hem ligt het niet. Het is de vervloekte muziekindustrie.

Tot ziens

R.

114 Op woensdag 7 en donderdag 8 januari 1959 speelde het Concertgebouworkest onder leiding van Bernard Haitink de Amsterdamse première van Eschers orkestwerk Hymne du Grand Meaulnes, in een programma met de Symfonie nr. 99 van Joseph Haydn en het Tweede Pianoconcert van Johannes Brahms, met als solist Eugene Istomin.

115 Bijnaam voor de Balkonzaal, achter het frontbalkon, in de Grote Zaal van het Concertgebouw. Destijds werden daar tijdens concerten de deuren opengezet en extra stoelen geplaatst, zodat het publiek vanaf die plaats de uitvoering konden beluisteren. Tegenwoordig doet de zaal dienst als foyer.

116 Bernard Haitink (1929). Was destijds chef-dirigent van het Radio Philharmonisch Orkest. Sinds 1956 vervulde hij gastdirecties bij het Concertgebouworkest. Per 1 september 1961 werd hij officieel aangesteld als eerste dirigent. Aan dit dienstverband kwam na 27 jaar op 1 september 1988 een einde. Sinds het najaar van 1987 is hij musical director van The Royal Opera House Covent Garden en viert daarnaast triomfen als gastdirigent bij de grote orkesten.

12 Escher aan Schat
Amsterdam, 17 januari 1959

Beste Peter,

Nog lichtelijk afgemat van de indrukken van gisteravond,¹¹⁷ ben ik vanmiddag naar Bergen gegaan, voor de repetitie van het n.s.o.¹¹⁸ Het viel mee. Wel goed vals hier en daar, maar geweldig veel entrain en - ik kan niet anders zeggen - een grote stuwende kracht van de zijde van Brussen.¹¹⁹ Puntgaaf wordt de uitvoering natuurlijk helemaal niet. Het zal de ene maal beter zijn dan de andere en hopelijk de 10^e keer beter dan de eerste. In ieder geval heb ik kunnen horen dat het werk goed klinkt. Dat 3e deel (op een 12-toonreeks) komt er natuurlijk veel te grof uit. Maar Brussen begrijpt dat dit het moei-

117 Escher had in de aula van het Stedelijk Museum het tweede concert in de serie ‘Experimentele Muziek’ bijgewoond, dat werd georganiseerd door de Vereniging voor Hedendaagse Muziek. Het programma bestond die avond uit: Quartett (1947-1949), voor fluit, klarinet, fagot en hoorn van Hans Erich Apostel (1901-1972), Spectrogram opus 24 (1953), voor sopraan, fluit, vibrafoons, 4 bekkens en tamtam van Bengt Hambraeus (1928), Streichtrio opus 20 (1927), voor viool, altviool en cello van Anton Webern (1883-1945), Sonatine voor fluit en piano (1946) van Pierre Boulez (1925) en Quintett opus 11, voor fluit, hobo, klarinet, fagot en hoorn van René Leibowitz (1913-1972). Uitvoerenden waren onder meer het Danzi Kwintet.

118 Het Nederlands Studenten Orkest. In 1959 werden er voor het zevende achtereenvolgende jaar uit studentenkringen musici gerecruteerd, waarmee vervolgens het n.s.o. werd gevormd. Onder leiding van dirigent Jan Brussen repeteerde het orkest in Bergen, Noord-Holland, van 7 tot 18 januari, ter voorbereiding op een toernee door Nederland ten bate van het Studenten Asylfonds en het Nederlandse Studenten Sanatorium. Het was de gewoonte dat het orkest een Nederlandse componist vroeg voor de tournee een nieuw werk te schrijven. Ditmaal was daarvoor Rudolf Escher aangezocht, op instigatie van Nico Olivier, directeur van de Nederlandse afdeling van Pfizer n.v., een Amerikaanse geneesmiddelenfabrikant, die optrad als belangrijkste geldschieter. Het opdrachtwerk werd Eschers Tweede Symfonie. Het programma waarmee het orkest op toernee ging bestond uit de Simple Symphony voor strijkorkest van Benjamin Britten, het Fluitconcert in D (KV 314) van Mozart (solist: Hubert Barwahser), de Tweede Symfonie van Franz Schubert en de Tweede Symfonie van Rudolf Escher. Het premièreconcert vond plaats op 19 januari in De Harmonie in Groningen. Diezelfde maand volgden nog negen uitvoeringen.

119 Jan Brussen (1918). Dirigent. Hij studeerde viool bij Ferdinand Helman en orkestdirectie bij Paul van Kempen. Brussen werd in november 1957 aangesteld als assistent-dirigent bij het Concertgebouworkest, maar verliet Amsterdam toen hij per 1 maart 1960 als dirigent en artistiek leider van het Overijssels Philharmonisch Orkest werd benoemd. Zijn grootste bekendheid dankt hij aan zijn twintig jaren omvattende dirigentschap van het Nederlands Studenten Orkest.

[p. 80]

lijkste stuk uit de Symfonie is. Het hele ‘gedoe’ toch eigenlijk (ik kan absoluut niet meer schrijven, excuses) geweldig leuk. Een beroepspaukenist, een jongen uit Eibergen (leerling van het Conservatorium in Den Haag) zat in een geruit hemd twee meisjes op te leiden tot slagwerksters. Eén van de militaire trommen hadden ze al lens geslagen, zodat een student met mij mee naar Alkmaar reed om een nieuw tromvel te kopen en tevens een voorraadje sordines. Als ik opkeek ontmoette ik dan hier, dan daar in het orkest vreemde, soms vragende, soms borende blikken. Geheimzinnige jonge blikken, ogen bedoel ik die ‘de componist’ aan het opnemen waren. Dan voel ik de tijd weer gonzen. Niet vanwege die componist, maar door die ogen, die langer zullen kijken dan de mijne.

Vanavond belde Koen van Slogteren even op om eens te horen hoe ik het gevonden had. Hij en Vester¹²⁰ willen graag nog eens napraten, met jou er bij. Zullen we dat eens hebben? Ook zij hadden de discussie knullig gevonden en teleurstellend.¹²¹ Ik verheug me erop dat jij weer eens rustig een weekend hier bent, zodat je mij Zondags uitgebreid (tot in alle details!) kunt aantonen welke reeksen aan je octet ten grondslag liggen en hoe je die hebt aangewend. Zou je me dat willen uitleggen? Rode, blauwe en groene lijntjes en cijfers zouden een verrassende aanblik aan je partituur kunnen geven...¹²² So long Peter, slaap lekker (ik ga namelijk slapen, en, héél egocentrisch veronderstel ik dan, dat jij ook de kooi in gaat. Hetgeen natuurlijk onzin is, want je leest dit waarschijnlijk 's morgens. Hoe het zij, nogmaals, maf ze.

Ruut.

120 Frans Vester (1922-1987). Nederlandse fluitist en traverso-speler. Vester was vele jaren als pedagoog verbonden aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en geldt als een pionier op het terrein van de achttiende- en negentiende-eeuwse fluitmuziek.

121 Na afloop van het concert in de aula van het Stedelijk Museum was er gewoontegetrouw gelegenheid tot een gedachtenwisseling over de uitgevoerde werken en ‘de tendenties die eraan ten grondslag liggen’. Ditmaal gebeurde dat onder voorzitterschap van Kees van Baaren. Per spreker was die avond ongeveer drie minuten beschikbaar gesteld. In welke zin de discussie door Escher als ‘knullig en teleurstellend’ werd ervaren, viel niet meer na te gaan.

122 Schat heeft inderdaad de structuren van zijn Octet uit de doeken gedaan, maar gekleurde lijntjes en cijfers kwamen er niet aan te pas.

[p. 81]

13 Schat aan Escher
Utrecht, 21 januari 1959

Beste Ruut,

Misschien heb je hem al gezien, maar ik stuur toch even de recensie uit de n.r.c.¹²³ Zeer zakelijk en sympathiek. Niet het gebruikelijk Jantje van Leiden - Proficiat!

Wat denk je van aanstaand weekend? Je ziet, ik houd van aanpakken. Anders duurt het zeker 4 weken, wegens zondmiddagconcerten en weekenden met Julia¹²⁴ die dan weer terug is.

Overigens moet ik nog zien dat ik mijn hond dan ergens laat. Maar dat komt wel. Komt Van Slogteren ook of is dat te kort dag. Nu, ik hoor wel

dag

je Peter

123 Zie aanhangsel, p. 124.

124 Destijds een kennis van Schat.

14 Escher aan Schat
Amsterdam, 22 januari 1959

Beste Peter,

Dank voor het knipsel uit de n.r.c. Inderdaad had ik dat stukje al gelezen: Sido bracht het mee van school, samen met een schrijfsel van Lex van Delden in ‘het Parool’. Hoe dat laatste uitviel, kan je wel begrijpen. Een vette kop kondigde aan: 2e Symphonie van R.E. was teleurstellend,¹²⁵ waarna natuurlijk breedvoerig al die voor Van Delden teleurstellende eigenschappen van mijn muziek worden uitgemeten. Never mind. Toch irriteert mij ook in dat zakelijke stukje uit de n.r.c. de opmerking dat ik ‘even gesnoept’ zou hebben van ‘de verlokking van de twaalftoonreeksen’. Alsof ik een oude snoeper ben, verdomme. Noch technisch, noch psychologisch is zoiets steekhoudend. Maar basta. Ze schrijven maar en ik ga mijn weg zoals mijn artistiek geweten mij die voorschrijft. Ik ben nu benieuwd in welke mate de achtereenvolgende uitvoeringen door het n.s.o. beter worden. Zaterdagavond ga ik in Eindho-

125 De onderkop bij de recensie van Van Delden uit Het Parool van dinsdag 20 januari 1959 luidt ‘Eschers tweede symfonie was teleurstellend’ (zie aanhangsel, p. 126).

[p. 82]

ven luisteren.¹²⁶ Dat is ook de reden dat wij elkaar dit weekend niet kunnen zien. Jammer genoeg. Mijn ‘mecenas’¹²⁷ rijdt ons er heen en het is nog niet zeker of wij dan 's nachts of de volgende morgen teruggaan. Maar we moeten dan in ieder geval naar mijn ouders in Oegstgeest, waar Giel en Sido logeren. En zo moet ik dus zeggen: tot over een maand. Heb het goed met Julia. Die wil ik graag leren kennen.

Dag Peter,

je Ruut.

p.s. Dat ik een ‘studie’ gewijd zou hebben aan de (onzinnige) vraag ‘of Nederlandse componisten werken kunnen schrijven die geschikt zijn voor amateursymfonieorkesten’ is klinklare onzin. Dat heeft de ‘public relations officer’ van Pfizer n.v. gewoon uit zijn ex-journalistieke duim gezogen. Waarom schrijven ze zoiets over je; begrijp jij dat? Ik niet.

R.

126 Op zaterdag 24 januari 1959 speelde het n.s.o. Eschers Tweede Symfonie in de Philips' Schouwburg te Eindhoven.

127 Escher doelt op Nico Olivier, opdrachtgever van zijn Tweede Symfonie. Olivier was in de Tweede Wereldoorlog commandant van de Binnenlandse Strijdkrachten in Leiden en zat in de hongerwinter ondergedoken in het ouderlijk huis van Escher. 's Avonds werd daar bij kaarslicht gemusiceerd. Olivier bespeelde bij die gelegenheden de cello. Na de bevrijding kreeg hij een baan bij het Ministerie van Oorlog, waar hij op den duur vanwege zijn communistische sympathieën niet meer welkom was. Pikant genoeg werd hij daarna directeur voor Nederland van een Amerikaans bedrijf in farmaceutica, Pfizer n.v.. In die functie ontpopte hij zich als kunstsponsor.

15 Escher aan Schat
Amsterdam, 22 januari 1959

Beste Peter,

Zou je mij even per omgaande het juiste adres van de electronische Studio in Delft kunnen melden? Ik heb dat nergens genoteerd. Ik ben nu zover dat ik mij ook wel in dat avontuur wil storten. Ik zal eerst maar schrijven aan ir. Kok.¹²⁸ Heb weer allerlei afschuwelijke literatuur van Stockhausen, Nono en Boulez in huis. Zal proberen mij er doorheen te worstelen. Interessant artikel van W. Adorno, hoewel Duits en dus on-helder.¹²⁹ Uitvoering symfonie boven verwachting goed.¹³⁰ Zal nog wel beter worden. Natuurlijk zal pas een beroepsorkest het werk volledig recht kunnen doen wedervaren.

Ik zou nu wel graag jouw kamer eens zien. Wacht nog even tot ik tijd heb, dan kom ik eens.¹³¹ Maar als het te lang duurt, kom dan eerst nog eens hier.

je Ruut.

128 Wim Kok (1910) was in die tijd bedrijfsingenieur-conservator van het Laboratorium van de afdeling Technische Natuurkunde der Technische Hogeschool in Delft. Voor de Tweede Wereldoorlog studeerde Kok twee jaar orgel bij J.H. Besselaar jr. aan het Rotterdams Conservatorium (Besselaar was ook leraar harmonie en contrapunt van Escher). Na de bevrijding koos hij voor een studie natuurkunde, gedwongen door de omstandigheden, want het conservatorium was door het Duitse bombardement in de as gelegd. Na zijn dissertatie richtte Kok in het Delftse laboratorium een kleine studio voor elektronische muziek in. De studio bestond uit twee kleine kamers waarin een Bechstein-vleugel, een kabinetorgel, een celesta en enkele lange tafels vol apparatuur (toongeneratoren, filters, bandrecorders) stonden opgesteld.
Op 28 september 1957 gaf Kok daar een openbare les, waarbij hij onder meer ‘de fluit-zonder-boventonen, drieklanken met glissandi, de filter, de knoppen der generatoren, die als geluidsbronnen met onuitputtelijke mogelijkheden fungeren’ demonstreerde. Na afloop van de les gaven twintig componisten (waaronder Escher en Schat) zich op voor een cursus van ir. Kok ‘ter hantering van de apparaten’. (Citaten uit Mens en Melodie, nr. 10, 1957, p. 322). Toen de inrichting van de studio een half jaar later eenmaal was voltooid, begon Kok met inleidende colleges over de behandeling, het gebruik en de bediening van technische apparatuur, waarvoor bij zowel componisten, musici als natuurkunde-studenten belangstelling bestond.
In 1960 verhuisde het Technisch Laboratorium naar een ander pand en daarmee hield de studio voor elektronische muziek in Delft op te bestaan, want op de nieuwe locatie was daarvoor geen ruimte ingericht. ‘Voor elektronische muziek moest je voortaan naar Utrecht,’ aldus Kok in een gesprek dat ik in maart 1991 met hem had. Het beeld dat hij hier schetst is overigens niet geheel juist, want toen in Delft de deuren per 1 september 1960 voor buitenstaanders werden gesloten, was de studio in Utrecht nog niet operationeel. In Bilthoven werd in ‘Gaudeamus’ daarom een tijdelijk onderkomen tot stand gebracht, dat onder leiding stond van Jaap Vink en waarvoor de Nederlandse Radio Unie en de studio in Delft apparatuur ter beschikking stelden. Deze studio verhuisde later naar de Hilversumse Muziekschool en daarna naar het Conservatorium te Arnhem.
Eind 1960 was men in Utrecht zover dat door Dick Raaijmakers samen met ir. Roelof Vermeulen een begin kon worden gemaakt met een onderwijsprogramma, waarbij apparatuur werd gebruikt afkomstig van het laboratorium van Philips. Vermeulen werd de directeur van de studio. Na hem bekleedde ook Henk Badings gedurende korte tijd deze functie. Inmiddels was er een gestaag groeiende stroom studenten en componisten op gang gekomen (onder meer Jan Boerman, Hans Kox, Will Eisma, Tom Dissevelt en ook Peter Schat en Rudolf Escher) die van de studio gebruik maakten.
In 1964 kregen Gottfried Michael Koenig en Frank de Vries de leiding over de studio en hun onderwijsprogramma werd door diverse componisten uit binnen- en buitenland gevolgd. Drie jaar later, in 1967 werd de studio omgedoopt tot Instituut voor Sonologie, dat in 1986 verhuisde naar het Koninklijk Conservatorium in Den Haag.

129 Het ging hoogstwaarschijnlijk om het eerste deel van de Darmstädter Beiträge zur neuen Musik. De artikelen waar Escher aan refereert waren in dat geval: Luigi Nono - Entwicklung der Reihentechnik, Pierre Boulez - Alea, Karlheinz Stockhausen - Sprache und Musik en Theodor Wiesengrund Adorno - Kriterien: aus der Einleitung eines Kranichsteiner Vortragszyklus.

130 Escher doelt op de uitvoering in De Rustende Jager te Bergen.

131 Zover kwam het niet. Escher heeft de kamer van Schat nooit gezien.

[p. 83]

16 Escher aan Schat
[Niet gedateerd] ¹³²

Beste Peter,

Het adres van de electronische studio van de T.H. in Delft bleek ik toch te hebben. Hoef je dus niet te schrijven. Concert Eindhoven ‘teleurstellend’. Abominabele acoustiek, N.B. in Philips' Schouwburg! Daardoor ook de uitvoering niet zo best. Na afloop in oorverdovende atmosfeer met studenten gepraat. Wel leuk. Maar kater de volgende morgen wegens een glas of 10 des goeden wijns. Kringetje van Philips' intellectuelen ontstellend stupide. I.Q. van al deze heren niettemin formidabel hoog. Een mevrouw stelde me aan een andere dito voor ‘omdat ik zo sprekend op derzelver broer leek’... Heel verschrikkelijk allemaal.

je Ruut.

132 Het poststempel vermeldt de datum 27 1 1959.

17 Schat aan Escher
Utrecht, 5 februari 1959

Beste Ruut, je muziek blijft me achtervolgen, je 2e symphonie heb ik hier gehoord.¹³³

Des te linkser van me om niet eerder mijn bewondering er voor uit te drukken, want reageren moet ik, in mijn herinnering groeit het werk voortdurend, wat een typerende werking is van alle grote muziek. Natuurlijk heb ik er wel iets over te zeggen, maar dat zèg ik dan ook liever, het hoeft niet altijd zo'n lange brief te worden.

Bovendien word ik nog achtervolgd door eigen muzikale spinsels waarmee ik in een koortsachtige haast (het heeft me werkelijk te pakken) van sochtends vroeg tot savonds laat het papier tussen vijf lijntjes onbruikbaar zit te maken.

De uitvoering van het n.s.o. hier maakte een sterke indruk. Waarschijnlijk de beste uitvoering van de hele serie. Het was stampvol. Ach ja, ik had veel eerder moeten schrijven. Maar goed. Beter laat dan nooit.

Hartelijke groeten aan vrouw en kinderen,

je P.

133 In Tivoli, op 28 januari 1959.

[p. 84]

Peter Schat legt de principes van de ‘Toonklok’ uit tijdens de Darmstädter Ferienkurse, 1984.

[p. 85]

Televisiedebat op 14 december 1966. Op de voorgrond v.l.n.r. Rudolf Escher, Jaap Wagemakers, Harry Mulisch, Jan Lammers. Daarachter v.l.n.r. Jan van Vlijmen, Reinbert de Leeuw (bijna onzichtbaar achter de staande Peter Schat), Louis Andriessen en Misha Mengelberg.

Peter Schat voert het woord tijdens een live televisiedebat over de rol van moderne muziek in het concertbestel, in Theater Bellevue op 14 december 1966. Op de voorgrond v.l.n.r. Rudolf Escher, Jaap Wagemakers, Harry Mulisch. Daarachter v.l.n.r. Jan van Vlijmen (tussen de foto's van Boulez en Maderna), Peter Schat en Reinbert de Leeuw.

[p. 86]

18 Schat aan Escher
Utrecht, 4 maart 1959

Beste Ruut. - Weergaloos ben ik iedereen aan het verwaarlozen! Ik zou herroepen en boete doen, wanneer niet een paar fascinerende noten met me bezig waren.¹³⁴ Het is als met de griep: je moet het uitzieken, liefst in quarantaine. Je kent dat. Heb dus nog geduld, of eigenlijk moet ik dat mezelf toeroepen, want ik zou graag weer eens langs komen. Maar het komt wel weer zover. Deze aanval heb ik vrijwel met succes doorstaan. Wacht op de volgende, als deze helemaal over is, en vóór die tijd kom ik weer. Componeren is vooruitzien!

Dit inktig activiteitje moge in staat zijn de beste groeten over te kaarten van je

Peter

134 In het voorjaar van 1959 werkte Schat aan Mozaïeken voor orkest.

19 Escher aan Schat
Amsterdam, 22 maart 1959

Beste Peter,

Ik had je vandaag een brief in hoofdstukken willen typen, maar er is niets van gekomen. Ik was geheel down, omdat meer en meer het besef begon door te dringen, dat die Hylas-uitvoering¹³⁵ mèt dezelfde mensen, veel en veel beter had moeten zijn. Vooral het besef, dat de tweede opvoering¹³⁶ noodzakelijkerwijs aan dezelfde euvelen zal lijden als de eerste (voornamelijk door dat onmogelijke, moeilijk te changeren en véél te realistische decor, maar ook wel door niet meer te herstellen tekorten in de regie) - maakt mij eerder huiverig erheen te gaan dan verlangend. Maar nee... daar wou ik het nu niet over hebben.

Jouw situatie blijft mij bezig houden. Ik weet in elk geval zeker, dat je moet ophouden schriftelijk te kiften met je verre ouders.¹³⁷ Eenvoudig omdat je daar te oud voor bent (je zei dat, geloof ik zelf ook al). Dat geeft echt niets, leidt tot geen enkele ‘verhouding’, maakt of continueert alleen een wanver-

135 Op 19 maart vond in het gebouw Marcanti te Amsterdam de eerste uitvoering plaats van Hylas, muziekspel voor jeugd (1956-58), voor jongenskoor, gemengd koor en schoolorkest, op teksten van Escher en Theo Vesseur. De laatste was tevens de regisseur. De muzikale leiding was in handen van Johan Ligtelijn. De hoofdrolspelers: Frank Carmiggelt als Hylas, Maarten van Haagen als diens vriend Roland en Cox Habbema als het meisje Narda. Escher componeerde het werk in opdracht van het Montessori Lyceum in Amsterdam, waarbij de mogelijkheden van het Montessori Lyceum Orkest als uitgangspunt waren genomen. Het onderwerp van het verhaal werd door de leerlingen aangedragen, opdat het volledig bij hun problematiek zou aansluiten. Tussen januari en oktober 1956 schreef Escher de particel. De orkestratie voltooide hij tussen 31 januari en maart 1958, in Bennekom. Het werk werd opgedragen aan A.E.S. Osterkamp (oud-rectrix), Jan de Boer (de muziekleraar van de school) en de oud-leerlingen Michiel Janse, Rik Kroon en Paul Rutgers van der Loeff. Hylas verscheen ook op de plaat (Sondisko 95741; niet meer in de handel).

136 Op 26 maart 1959, ook in Marcanti. Na deze opvoering, die op 8 april 1959 via de radio kon worden beluisterd, kwam het werk nooit meer tot klinken. In november 1960 trok Escher Hylas terug uit het fonds van zijn uitgever.

137 Schats controverse met zijn ouders is achteraf terug te brengen tot de sleutelwoorden ‘seks’ en ‘geloof’. Bovendien toonden de ouders van Schat weinig belangstelling voor zijn artistieke bezigheden. Tekenend in dit verband is het feit dat zijn vader niet kwam luisteren naar de première van het Septet, omdat deze op een zondag plaatsvond.

[p. 87]

houding. Wat je zou moeten proberen is je ouders eens te schrijven: ‘vandaag heb ik een nieuw werk voltooid voor orkest; ik geloof dat het goed is geworden.’ Of: ‘volgende maand wordt mijn septet uitgevoerd in Amsterdam.’ Of je vertelt ze iets over dat stipendium¹³⁸ (dat gaat toch door?). Zulke dingen moet je schrijven. Je kan het niet hebben dat ze jou en je werk niet ‘begrijpen’, en dat wil je hen natuurlijk telkens en telkens weer laten voelen. Nee Peter, dat is verkeerd. Zij kunnen er net zomin iets aan doen dat ze jouw ouders zijn, als jij er iets aan kunt doen dat je als hun zoon bent geboren. Gun de biologie haar ondoorgrondelijke wetten en bestrijd je agressiviteit met je goedheid en ook je destructieve tendenzen met je constructieve krachten. Beschouw het bovenstaande niet als een zedepreek van iemand die het zelf allemaal zo goed doet, maar als de ervaring van iemand die wéét dat hij het vaak allemaal zo verkeerd doet.

Ik had je nog over Pierrot Lunaire¹³⁹ en de 5 Sätze für Streichquartett van Webern¹⁴⁰ willen schrijven. Webern zou ik voorlopig iedere dag een keer willen horen. Deze muziek behoort tot de innigste, diepste die ooit geschreven werd. Vooral na zo iets verhevens valt Schönberg met zijn griezelromantiek voor mijn gevoel wel heel diep, ondanks erkenning van sommige instrumentale vondsten en compositorisch-sublieme momenten in zijn Pierrot.

Tot zover; er komt nog wel eens iets meer.

Ruut.

Peter Schat in zijn kamer in Amsterdam, 1963. Aan de muur een foto van Pierre Boulez.

138 Schat had een beurs aangevraagd bij het Ministerie van o.k. en w. voor zijn studie bij Seiber in Londen, waarmee hij in oktober 1959 zou beginnen.

139 Zie noot 68.

140 Anton Webern (1883-1945). Oostenrijks componist, musicoloog en dirigent. Studeerde van 1904 tot 1908 bij Schönberg en vormde samen met Alban Berg en hun beider leermeester de zogenaamde Tweede Weense School. Weberns vaak korte, heldere en buitengewoon hecht gestructureerde composities waren een zeer belangrijke bron van inspiratie voor de generatie componisten die na 1945 van zich deed spreken. De Fünf Sätze für Streichquartett werden geschreven in 1905.

[p. 88]

20 Schat aan Escher
Utrecht, 23 juni 1959

Beste Ruut.

Van harte gefeliciteerd met de Van der Leeuwprijs!¹⁴¹ Ik kan je zeggen dat toen ik het in de krant las, er een schok door me heen ging alsof het iets fijns van mezelf was!

Ik ben er blijkbaar net zo, of bijna net zo gelukkig mee als jij. Jammer dat je de laatste keer dat ik in Amsterdam was juist in Bennekom zat. Ben je aanstaande zaterdag 27^e thuis?

Weliswaar kan ik pas laat in de avond komen, maar misschien kan ik op de divan slapen, dan kunnen we zondag de hele dag een heleboel overhoop halen. Als je tijd hebt uiteraard. Hoor ik iets van je?

Beste groeten!

je Peter

141 Op donderdag 7 maart 1959 werd de Prof. van der Leeuwprijs aan Escher uitgereikt voor Le tombeau de Ravel en aan Hendrik Andriessen voor zijn Symfonische Etude. De commissie die tot de toekenning had besloten, bestond uit Jan Mul, Guillaume Landré, Willem van Otterloo en Bernard Wagemans (hoofd van de afdeling ‘Muziek en Dans’ van het Ministerie van o.k. en w.). De uitreiking van de prijs, die mogelijk werd gemaakt door Philips Phonografische Industrie, vond plaats op 7 januari 1960 in de hal van het Ministerie van o.k. en w. in Den Haag en werd verricht door de toenmalige staatssecretaris van dat departement, mr. Y. Scholten. In het dankwoord noemde Escher ‘de grammofoonplaat een goed propagandamiddel, dat ook voor het muziekonderwijs zeer zeker van groot nut is’. Een langspeelplaat met beide prijswinnende werken kreeg in 1961 een Edison in de categorie ‘Nederlandse Producties’.

21 Escher aan Schat
Amsterdam, 24 juni 1959

Beste Peter,

Ik ben natuurlijk erg blij met je gelukwens en zou je (allang) graag weer eens uitvoerig spreken. Maar aanstaande Vrijdag (26) gaan Bijs en ik met vrienden voor 3 weken naar Frankrijk, kamperend. Het klinkt erg blasé, maar ik verheug me er bepaald op nu eens niet eerst naar Parijs te gaan, maar regelrecht door te rijden naar de Dordogne, waar we gewoon wat gaan ronddwalen en kampementjes gaan opslaan voor langere tijd. Niet iedere dag verder. Ik hoop dat we stille gebieden vinden in het hart van Frankrijk, die overdag liggen te trillen in de zon en 's nachts nog stiller worden door de zachte fluittonen van de padden en het zuchtend geroep van de nachtuilen. Als het uitkomt gaan we de praehistorische grot-schilderingen van Lascaux zien, misschien ook de school die in ‘Le grand Meaulnes’¹⁴² wordt beschreven (in een dorpje dat veel oostelijker ligt dan het Dordogne-gebied en graag zou ik

142 Le grand Meaulnes (1913) is de enige roman van de Franse literator Alain-Fournier (pseudoniem van Henri-Alban Fournier), die leefde van 1886 tot 1914.

[p. 89]

ook het kasteel zien waar de goede oude Montaigne¹⁴³ zijn ‘essais’ schreef, bijna vier eeuwen geleden. Zijn proza is kruidig als thijm en als ik hem lees, hoor ik op de achtergrond het hittegeruis van de cicaden. Het kasteel zelf brandde in 1885 af, maar werd weer opgebouwd. De toren, waarin Montaigne zijn bibliotheek had, is echter nog in de oorspronkelijke staat over. Enzovoort, enzovoort.¹⁴⁴

Amsterdam is in deze eindeloze zomertijd, bijna een exotische stad aan het worden, waarvan ik steeds meer ga houden. Maar ik hunker toch naar buiten. O, die vervloekte technologie, die ons leven dagelijks heviger bedreigt! Ik ben een oeroude Europeaan (al word ik, ouder wordend, jonger) en mijn diepste wortels reiken naar Hellas, vele eeuwen voor de christelijke jaartelling. Als het mogelijk is, hoop ik dan ook dat we van het geld van de Van der Leeuwprijs die oude droom van me kunnen verwezenlijken: een reis naar Griekenland en diverse Griekse eilanden...¹⁴⁵

Ondertussen worstel ik met de toonmaterie en kan niet het nieuwe vinden dat ik zoek. Blijf mij verdiepen in het seriële denken, maar geloof - als ik Stockhausens partituur van ‘Zeitmasse’ bestudeer - toch niet dat op die manier muziek kan ontkiemen. Had gisteren een werkelijk zeer boeiend gesprek met Henkemans,¹⁴⁶ die, zoals je weet, behalve componist en virtuoos, ook arts en psychiater is. Zijn kritiek op de houding van mensen als Boulez, Stockhausen etc. tegenover het creatieve proces, en op de werkingsmogelijkheid van hun compositorische structuren, is toch wel het overdenken waard.¹⁴⁷

Zo is er inderdaad veel dat we overhoop zouden kunnen halen. Ben jij nog in het land als wij terug zijn (17 juli?) Of zit je dan in Spanje?¹⁴⁸ Schrijf nog even wat je plannen zijn, dan vind ik bij terugkomst in elk geval je brief. Er is hier iemand om op de kinderen en het huis te passen. Giel blijft verschrikkelijk onhandelbaar en geeft ons grote zorgen. Sidotje daarentegen is zonnig en open, maar geeft weer andere moeilijkheden: zij wordt al maandenlang achtervolgd op haar weg naar school, door een man, die zij mij nu heeft aangewezen. Zodat ik morgen met haar naar de zedenpolitie moet om te zien of zij hem daar op foto's herkennen kan. Akelig allemaal.

Petertje, nog eens dank voor je briefje.

Het ga je goed.

Ruut.

143 Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592). Frans filosoof. De Essais (geschreven vanaf 1572) gelden als zijn hoofdwerk.

144 De plannen werden die zomer bijna alle verwezenlijkt. Alleen een bezoek aan het kasteel van Montaigne werd opgeschort tot een volgende vakantie.

145 Eschers belangstelling voor het land van Plato blijkt onder meer uit een grote collectie boeken die hij in de loop der jaren over dit onderwerp verzamelde (zie De boekenkasten van het Singel). Een reis naar Griekenland zou Escher pas jaren later ondernemen.

146 Hans Henkemans (1913). Studeerde geneeskunde aan de Rijksuniversiteit Utrecht en compositie bij Willem Pijper. Henkemans had tussen 1946 en 1969 een zeer succesvolle carrière als concertpianist. Vooral als Debussy- en Mozartinterpreet bracht hij het tot grote vermaardheid. Daarnaast wijdde hij zich aan de psychiatrie. In 1981 promoveerde hij aan de Universiteit van Amsterdam op een proefschrift over therapie van psychische stoornissen bij kunstenaars.

147 In een telefonisch onderhoud in maart 1991 zei Henkemans dat hij zich dat gesprek niet meer voor de geest kon halen: ‘dat gesprek met Escher, daar herinner ik me geen barst van’. Het kan echter niet geheel worden uitgesloten dat hij in het gesprek met Escher een mening verkondigde die in grote lijnen overeenkomt met twee artikelen die hij later in Mens en Melodie zou publiceren. In deze artikelen, te weten ‘Horen en zien vergaan’ uit 1967 (jaargang XXII, nr. 3) en ‘Elektronische muziek’ uit 1970 (Jubileumnummer december 1970) ontvouwt Henkemans zijn visie op de avantgarde-muziek uit de jaren vijftig.
In ‘Horen en zien vergaan’ stelt hij dat de ‘actuele’ muziek (door hem ‘soniek’ genoemd) in tegenstelling tot de ‘traditionele’ muziek niet appelleert aan emotionaliteit en esthetica. Hij schrijft dat muziek tot in de jaren vijftig ‘de tussenstof was tussen de emotionaliteit van haar schepper enerzijds, de ontvankelijkheid van de toehoorder anderzijds’, en dat ‘de directe relatie tussen een bewogenheid van de componist, en het, via de muzikale tussenstof, op overeenkonstige wijze ontroerd-worden van de toehoorder wordt ontkend, vermeden of geminimaliseerd’. Zijn conclusie is dat artistieke identificatie, van zowel musicus als toehoorder met de ‘actuele muziek’ tot een onmogelijkheid wordt, omdat zij niet meer ‘associatief-emotioneel’ aangrijpt.

148 Schat zou die zomer niet naar Spanje gaan, maar naar Livorno in Italië, waar zijn gefortuneerde, in Londen woonachtige oom een huis had gehuurd.

[p. 90]

Rudolf Escher ‘ergens aan de Saône’, zomer 1959.

[p. 91]

22 Escher aan Schat (briefkaart)
Ergens aan de Saône,¹⁴⁹
1 Juli 1959

Beste Peter,

Ik ben zeer ‘lichtzinnig’ in 't hoofd (op z'n Brabants uit te spreken), want drie glazen wijn om half twee in de middag en een uitzicht vol stilte, waar een kalme rivier doorheen stroomt zonder wegen langs zijn rijk bepopulierde oevers, en grote roofvogels zeilend door de ruimte boven dit wijde land en het gras (wanneer je er doorheen loopt) tikkelend van de krekels, die (als je er niet doorheen loopt) ruisen van hitte - onze tent, verloren in de vlakte, bewaakt door de ogen, half geloken, van een vervallen kasteel in de verte, omringd (maar deze ring is de horizon) door heuvels die glooien als een soort visuele goedheid, en een morgen van 6 uur tot 7 en een middag van 1 tot 6, traag bewolkt, de krekels onophoudelijk ruisend door de stilte en de roofvogels traag cirkelend in de hemelgebieden - een bruin jongetje lopend met een witte vlieger in een verre wei, aan het eind van mijn leven - maakt de wereld haast oneindig en ik zou het geruisch van de seizoenen willen componeren en niets meer te maken willen hebben met de concertenzwendel... maar, de stilte en een groet van

Ruut

149 Zes kilometer ten zuidoosten van Sennecey, met uitzicht op de plaats Tournus, tussen Chalon-sur-Saône en Mâcon, in de Bourgogne.

23 Schat aan Escher
Ergens aan de Kromme Rijn,
13 juli 1959

Beste Ruut,

Dank voor je welluidende Franse kaart. Als jullie terugkomen vertrek ik net met een vriend op de scooter naar Bretagne en eventueel ook naar het binnenland. Keurige aflossing op deze manier.

Daarna ga ik naar Darmstadt¹⁵⁰ en pas na de Gaudeamusweek (5-12 septem-

150 In de Duitse plaats Darmstadt werd vanaf 1946, door toedoen van de musicoloog dr. Wolfgang Steinecke (1910-1961), eerst jaarlijks en vanaf 1970 tweejaarlijks de Internationale Ferienkurse für Neue Musik des Kranichsteiner Musikinstituts in Verbindung mit den Tagen für neue Musik des Hessischen Rundfunks georganiseerd. In 1960 duurde de zomerkursus van 6 tot 16 juli. Vanaf 1949 (het jaar waarin Messiaens pianowerk Mode de valeurs et d'intensités in première ging) groeide Darmstadt uit tot hèt bolwerk van de serialistisch georiënteerde muzikale avant-garde (le temple de la musique moderne, schreef Messiaen ooit). Behalve concerten werden er ook lezingen, analyses en compositiecursussen van Stockhausen, Boulez, Nono, Pousseur, Cage en vele andere componisten georganiseerd, die elkaar op die wijze op de hoogte hielden van de meest recente ontwikkelingen in de toonkunst.
Sinds 1958 zijn er jaarlijks (vanaf 1970 tweejaarlijks) banden verschenen onder de titel Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, met artikelen van componisten, musicologen en musici (Stockhausen, Boulez, Ferneyhough, Rihm, Murail, Adorno, Dahlhaus, Kolisch, Palm, Kontarsky, om er enkelen te noemen). Na de dood van Steinecke nam Ernst Thomas het roer over, zowel van de Ferienkurse als de Beiträge. Schat is in totaal driemaal in Darmstadt geweest, in 1959, 1960 en 1984. In 1959 en 1960 nam hij deel aan de zomercursus. Het bezoek aan Darmstadt in 1984 hield verband met een lezing over De Toonklok, Schats componeersysteem.

[p. 92]

ber)¹⁵¹ zou ik weer eens in Amsterdam kunnen verschijnen.

Tot zolang moeten allerlei al-of-niet seriële zaken maar rusten, wat nou ook weer niet wil zeggen dat ik me er niet met ontzettend veel plezier blijf verdiepen.

Er zijn een hele massa dingen die ik je zou willen vertellen en laten zien, reden waarom ik juist dit formaat brieven schrijf, anders weet ik van geen ophouden. Onnodig te zeggen dat dit niet betekent dat ik nu ook ophoud me in gedachten met het fenomeen Escher - om me oneerbiedig in vakblad-stijl uit te drukken - bezig te houden. Nog een paar maten en m'n ‘Inscripties’¹⁵² voor piano zijn af. Een electronische studie waaraan een hoop werk zat en die niet om aan te horen is, is nu ook klaar.¹⁵³ Het wordt tijd dat ik er tussen uittrek! Ik hoop dat je een erg goede vacantie had. Het is opwekkend om eens iets heel anders te doen. Nu beste, tot ziens!

je Peter

151 De ‘elfde Muziekweek der Stichting Gaudeamus’ duurde van 5 tot en met 13 september 1959. Tijdens deze Muziekweek gingen Schats Octet en zijn Mozaïeken in première. Johan Otten voerde Eschers Sonatine voor piano uit.

152 Inscripties voor piano opus 6. Ton Hartsuiker bracht het werk op 30 januari 1960 in Zwolle in première.

153 Volgens de componist knip- en plakwerk met gemodificeerde Hammondorgelklanken, vervaardigd in de studio van de Nederlandse Radio Unie in Hilversum.

24 Escher aan Schat
Amsterdam, 31 augustus 1959

Beste Peter,

Ik kan je alleen even vertellen, dat ik, zeer tegen mijn zin, op geen enkel Gaudeamusconcert kan komen, omdat dat onverwachte strijktrio¹⁵⁴ tegen de verdrukking in moet ontstaan. Het spijt me erg. Ik had juist bij jou belet willen vragen voor de hele week en nou komt dit er weer tussen. Ik hoop dat je het begrijpt; het kan niet anders, nu ik eenmaal toegezegd heb het werk op tijd af te hebben. Het is natuurlijk wel een goede gymnastiek, zo'n opdracht, en het boeit mij ook wel via een soort verbeten ‘plicht’ tot ‘geïnspireerd zijn’. Maar ik popel er wel naar nu eens niet met eisen van amateurisme te hoeven rekening te houden.¹⁵⁵ Ik ga mij nu ook in Delft in de electronische draaikolken bedwelmen. Ik vind het erg rot dat ik je nieuwe werken nu niet hoor. Want daarvoor was het mij speciaal te doen.

Tot ziens, je

R.

154 Escher werkte verwoed aan het Trio à cordes, voor viool, altviool en cello. Het werk werd geschreven in opdracht van het Natuurkundig Laboratorium van de n.v. Philips Gloeilampenfabrieken, ter gelegenheid van het afscheid van zijn directeur, ir. Roelof Vermeulen. Op 18 augustus 1959 had ir. Franssen namens Philips een bezoek gebracht aan Escher in Amsterdam, met het verzoek een stuk te componeren voor Vermeulen, dat door hem (Vermeulen speelde viool) samen met zijn vrouw (cello) en dochter (altviool) zou kunnen worden uitgevoerd. Escher nam de opdracht aan omdat hij altijd al een strijktrio had willen schrijven. Het contract werd op 21 augustus opgemaakt. Op 1 oktober was het stuk gereed. Het was de laatste compositie die hij een nummer gaf (opus 33).
De eerste (besloten) uitvoering vond plaats op 10 oktober 1959, in de Collegezaal van het Natuurkundig Laboratorium in Eindhoven. De musici waren Joke Vermeulen (viool), Bouw Lemkes (altviool) en Anner Bijlsma (cello). De eerste openbare uitvoering was op 17 januari 1960 in het Philips Ontstpannings Centrum. De musici waren toen Paula van Gilst (viool), Wim Coolen (altviool) en Rob Gradstein (cello). Escher gebruikte een tekst van Montaigne als motto: ‘Ce n'est pas une legiere partie que de faire seurement sa retraicte’.

155 De moeilijkheidsgraad van het Trio à cordes in aanmerking genomen, is het de vraag in hoeverre Escher in dit stuk met de ‘eisen van amateurisme’ rekening heeft gehouden...

[p. 93]

25 Schat aan Escher
Utrecht, 3 september 1959

Beste Ruut - dank voor je kaart en vooral voor je daaruit blijkende verlangen m'n werk te horen.

Als je je radiophobie¹⁵⁶ kunt overwinnen kun je het Octet en de Mozaïeken in de stilte van je studeerkamer beluisteren, wat ik zelf ook het liefst zou doen.

(zondag 6-9 en woensdag 9-9 aanstaande)¹⁵⁷

↓ ↓

14.30 uur 8 uur - 21.55

Bijna iedere dag zwalk ik op de repetities rond waar ik bizonder veel genoegen in heb. Krol¹⁵⁸ is uiterst precies! Hopelijk ben je in dezelfde moedgevende stemming ten aanzien van je trio.

Tot ziens

je Peter

156 Escher had een afkeer van de kletsica der presentatoren, van storingen en het ander ongerief dat zich tijdens het luisteren naar de radio placht voor te doen.

157 Er waren rechtstreekse radio-uitzendingen van de concerten op zondag 6 september (aanvang 14.20 uur, in de avro-Studio in Hilversum, met op het programma onder meer Schats Octet), op woensdag 9 september (aanvang 20.00 uur, in de kro-Studio in Hilversum, met onder meer Schats Mozaïeken) en op donderdag 10 september (aanvang 20.00 uur, in de kro-Studio, met onder meer een uitvoering van Eschers Sonatine).

158 Roelof Krol (1914-1972). Nederlandse cellist en dirigent. Als cellist was hij tot 1950 verbonden aan het Concertgebouworkest. Daarna werd hij benoemd tot dirigent van het Omroepkamerorkest van de Nederlandse Radio Unie, een positie die hij samen met Maurits van den Berg bekleedde.

26 Schat aan Escher
London, 4 december 1959 ¹⁵⁹
26 Carlingford Rd. N.W.

Beste Ruut,

In de tijd dat ik gezwegen heb, heb ik allemaal vellen papier tussen vijf lijntjes onbruikbaar gemaakt. Maar nu is dat over. Kort en goed m'n Cryptogamen¹⁶⁰ voor bariton en orkest zijn klaar. Tekst is van Achterberg zoals je verwacht zult hebben. Hollands èn Frans. Goede vertaling.¹⁶¹ De tekst ligt me zeer na aan het hart. De muziek nu trouwens ook. Al jaren een hartewens geweest om dit te schrijven. Seiber,¹⁶² met z'n genadeloze kritische waakzaamheid, was niet ontevreden. Ik heb nooit iemand ontmoet die met een dergelijke Griekse helderheid muziek doorziet en een zo breed scala van technische mogelijkheden bezit. Volksliederen, jazz, seriële concepties, noem maar op. En zonder enige routine.

159 Schat studeerde sinds oktober 1959 bij Mátyás Seiber in Londen.

160 Cryptogamen voor bariton en orkest werd van de eerste tot en met de laatste noot in Londen gecomponeerd en daar in de maanden oktober en november 1959 in partituur gebracht. Op 20 november zette Schat de laatste dubbele streep. Het stuk beleefde zijn première voor de Brusselse radio in de serie ‘Confrontaties met een moderne esthetiek’ op 29 september 1961 tijdens de Belgisch-Nederlandse Muziekdagen. Daniël Sternefeld leidde het Symfonieorkest van de brt en de vocale solist was Rom Kalma (bariton). Cryptogamen werd pas in 1983 voor het eerst (en vooralsnog het laatst) in Nederland uitgevoerd door het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Richard Dufallo met de bariton John Bröcheler. Het woord ‘Cryptogamen’ is ontleend aan de gelijknamige verzamelbundels met gedichten van Gerrit Achterberg.

161 Als tekst koos Schat vijf gedichten uit bundel Stof (1946) van Gerrit Achterberg: Lithosfeer, Rood, Brons, Rook en Steen. De zangpartij is in beide talen in de partituur afgedrukt. De zanger kan een keuze maken. In het Frans luidt de bundel Matière en zijn de titels: Lithosphère, Rouge, Bronze, Fume, Pierre. De vertalingen werden verzorgd door F.H Temple, H.J. Beuker en Caris.

162 Mátyás Seiber (1905-1960). Britse componist van Hongaarse origine. Studeerde compositie bij Kodály. Maakte vanaf 1928 naam als docent, eerst in Frankfurt aan de Hochschule (waar hij les gaf in de theorie en praktijk van de jazzmuziek, destijds een unieke leeropdracht) en later, vanaf 1935, in Engeland. In 1942 kreeg hij op instigatie van Michael Tippett een aanstelling aan het Morley College in Londen, waar hij onder meer harmonieleer en compositie doceerde. Daarnaast gaf hij ook privélessen en in die hoedanigheid was Schat een van zijn leerlingen. In 1957 en 1958 maakte Seiber veel indruk tijdens de Gaudeamus Muziekweek, waar hij lezingen verzorgde (over ‘muziek en film’ en ‘muziek en hoorspel’), discussies leidde en werken van jonge componisten analyseerde op een manier die alom groot respect afdwong. Op 25 september 1960 kwam Seiber om het leven bij een auto-ongeluk in Zuid-Afrika, waar hij op bezoek was voor lezingen aan het conservatorium van Kaapstad.

[p. 94]

Rudolf Escher luistert naar de natuurgeluiden in de Dordogne, 1979.

[p. 95]

Rudolf Escher werkend aan ‘Musique pour l'esprit en deuil’ in Reewijk, 1942.

Rudolf Escher in een strandstoel bij zijn tweede huisje te Oosterleek in de zomer van 1975, met het eendje Jodocus.

[p. 96]

Afstand nemen tot je geboorteplaats en miljeu betekent - het is een banale opmerking - ook afstand nemen tot een deel van jezelf. Dit is een noodzakelijke, maar lang niet altijd prettige ervaring. Wanneer je omziet is het alsof je een boek nog eens herleest en het opeens begint te begrijpen. En wanneer men goed leest is het dikwijls een scherpe veroordeling. Zelfkritiek ervaar ik - vooral ook in de muziek - als het allermoeilijkste. Maar zeer weinig mensen zijn in staat de dingen tot hun bittere eind door te denken. Omdat op dat punt aangekomen alle fraai opgetrokken heilige huisjes van jezelf instorten, en de zaak weer opnieuw opgebouwd moet worden. Nou daar schrikken we voor terug, niet waar?

Dit zijn zo maar een paar losse gedachten. Het is zogezegd de stoom die uit de geyser komt en niets over wat daarbinnen gebeurt vertelt, behalve dan dat er iets in beweging is.

London is voor alles groots, imperiaal, maar toch ook wel intiem. Het bevalt me hier in Hampstead - Montmartre van London - uitstekend. Vlak bij het grootste en mooiste park van London: de Heath. Heuvelig als de Buttes Chaumont,¹⁶³ maar vele malen groter.

Er is erg veel muziek. En daartussen ook wel eens wat van de moderne jongens. Bijna iedere dag is er wel iets waar ik heen móet.¹⁶⁴ Het merendeel van m'n 14 miljoen medemieren is er niet bloedheet in geïnteresseerd. Maar vele Engelsen denken dat het leven één grote kostschool is, en in een kostschool wordt niet gevreeën. Nu, dat verklaart veel!

Tot zover dit levenstevredenheidsteken. Het is kort, en niet erg diepgaand, maar het is er tenminste!

Beste groeten!

Peter

163 Parc des Buttes Chaumont in het noordoosten van Parijs.

164 Onder meer de concerten van de Society for the promotion of new music, die in de regel gratis konden worden bezocht, dankzij nuttige contacten met Engelse componisten als Harrison Birtwistle, Alexander Goehr en Peter Maxwell Davies.

[p. 97]

27 Escher aan Schat Amsterdam, 19 december 1959

Beste Peter,

Natuurlijk veel dank voor je brief. Het spreekt vanzelf dat ik je allang had willen schrijven, maar ik haal zoveel afleidende zaken aan, dat ik er niet toe kon komen. Ook dit wordt zeker niet het epistel dat ik je zou willen sturen; het worden maar wat losse flodders. Waarmee ik niet beoog te suggereren, dat ik van plan was je met ‘scherp’ te beschieten. ‘Heel niet’, zoals ze in Bennekom en Wageningen zeggen.

Allereerst wil ik je dan zeggen dat jouw ‘levenstevredenheid’ mij verheugt. Ik kan me nauwelijks voorstellen hoe je daar leeft, in Londen, omdat ik van die stad - waar ik in 1932 anderhalve dag was, op terugreis uit de Middellandse zee naar Holland¹⁶⁵ - enkel een vaag en nogal beklemmend vizioen heb overgehouden van goor licht en bruine mist en een zwartglimmende regennacht en een lantarenpaal ergens bij een havenloods etc. etc. Maar hoe je daar lééft, tussen 14 miljoen medemieren, dat weet ik niet, vooral niet hoe je daar leeft als componist. Van Parijs zou ik het wel weten.

Je bent dus met je scooter over de golven gevlogen (ik hoor het dier zwaar gonzen met zijn plastic vleugels, een geweldige kever) en toen ben je geland midden in het cañon-landschap van huizen en straten. Heb je er dadelijk je wegen gevonden? Ik ben erg blij dat je het dáár zoekt, en niet in Duitsland en ik heb ook het (vrij onberedeneerde) gevoel, dat Seiber een uitstekend leermeester voor je moet zijn. Onberedeneerd, omdat ik van Seiber eigenlijk niets weet behalve wat anderen over hem vertellen, maar die berichten zijn dan ook gelijkluidend. Zijn all-roundheid lijkt mij precies wat jij nodig hebt. Ik ben enorm benieuwd wat er allemaal in en met je gaat gebeuren. Odé¹⁶⁶ vertelde mij, dat Van Nus¹⁶⁷ hem een brief van je had laten lezen, waarin je schrijft dat Seiber je 3-stemmige Inventionen laat schrijven! Reusachtig is dat en het kan grote invloed hebben op wat je in de toekomst gaat maken, op de hele manier waarop je muziek gaat denken.

Op 1 december jongstleden hebben we hier dus je Septet¹⁶⁸ gehoord, in een uitvoering die de uitvoering in Straatsburg¹⁶⁹ ver achter zich liet. Ik hoop voor je, dat je dit werk zelf nog eens door deze mensen hoort spelen: fel, ongelooflijk precies en vol musiceerdrift (zònder dirigent). Het heeft een groot succes gehad; het laatste deeltje moest worden gebisseerd. Persoonlijk vond ik

165 Tijdens de zeereis die Escher met zijn vriend Jan Willem Schouten tussen 1 augustus en 7 september 1932 maakte in de hoop de door hem zeer bewonderde dichter Slauerhoff te ontmoeten, werd ook London aangedaan.

166 Jan Odé (1906-1991). Pianist. Vanaf 1935 was hij hoofdleraar piano aan het Amsterdams(ch) Conservatorium en tussen 1956 en 1969 tevens directeur van deze instelling. Hij verzorgde onder andere de eerste openbare uitvoering van Eschers Arcana Musae Dona.

167 Mr. Jacobus van Nus, destijds directeur van het Bureau voor Muziekauteursrecht (Buma).

168 Het betrof het eerste concert in de zeer goed bezochte serie ‘Experimentele muziek’ die de Nederlandse Vereniging voor Hedendaagse Muziek, het geesteskind van Daniël Ruyneman, dat seizoen (en in voorgaande) organiseerde. De uitvoering van het Septet vond plaats in de Kleine Zaal van het Concertgebouw door leden van het Danzi Kwintet met medewerking van Anner Bijlsma (cello), Theo Bruins (piano) en Jan Labordus (slagwerk). Het programma bestond verder uit de Quatro fabulas (1944) van Esteban Eitler (1913-1960) door Elisabeth Lugt, sopraan, met leden van het Danzi Kwintet), het Quintett (1952) van Hans Werner Henze (door het Danzi Kwintet), de Structures pour deux pianos (premier livre) (1951-52) van Pierre Boulez (door de pianisten Alfons en Alois Kontarsky) en Zyklus für einen Schlagzeuger (1959) van Karlheinz Stockhausen (door Christoph Caskel).

169 Door het Orchestre de Chambre de Strasbourg onder leiding van Ernest Bour.

[p. 98]

jouw muziek gewoon het meest ‘muziek’ van de hele avond, ook meer muziek dan een blazerskwintet van Henze.¹⁷⁰ De ‘Structures’ van Boulez, een constant en mijns inziens veel te lang, afwisselingsloos prikken en beuken op pianotoetsen, boeide me maar even. Stockhausens ‘Zyklus für einen Schlag-zeuger’ was een boeiende staalkaart van allerlei slag-geluiden en de speler was fantastisch virtuoos, maar Strawinsky ‘doet’ in de slotbladzijden van ‘l'Histoire du Soldat’¹⁷¹ met zijn paar trommeltjes toch werkelijk veel meer dan Stockhausen met dit hele epaterende arsenaal van instrumenten. Het ‘aleatorische’ element ‘werkt’ als zodanig helemaal niet, omdat er niets is ten opzichte waarvan het werken kàn.¹⁷² En daarom lijkt het dan ook allerminst interessant, dat de ‘Aleatorik’ geheel serieel of anderszins zou zijn einkalkuliert. Je hoort daar toch allemaal niets van. Er werd natuurlijk toch ferm bravo gebruld, evenals bij Boulez en bij jou, maar toch geloof ik dat vrijwel iedereen wel gehoord heeft dat jij het meest muziek hebt gemaakt. Voor zo'n publiek spreekt dat Septet toch bepaald gemakkelijk aan. Ik hoop dat dit geen reden is om aan dit werk te twijfelen. Ik doe het tenminste niet en ik vind de compositorische factoren in deze muziek meer in evenwicht dan in je Mozaïken¹⁷³ of je octet. Waaruit volgt, dat het vloeiende, musicerende element weer meer in je muziek zal gaan overheersen. Bijs was ook enthousiast, voor het eerst bij een werk van jou. Nou goed, dat was dan zo. Zelf ben je natuurlijk al weer heel ergens anders. (Ik moet even vertellen dat Spek,¹⁷⁴ die mij inwijdt in de geheimen van de electronische alchemie, Boulez ‘mieters’ vond: ‘je reinste atoomsplitsing!’ Ik snap best wat hij bedoelt; al z'n agressiviteit kan hij in deze ‘Structures’ hineininterpretieren. Samen met Boulez' eigen niet geringe knoklust wordt dat een heleboel!) Onnodig te zeggen dat ik nieuwsgierig ben naar de Cryptogamen. Dat er binnen in de geyser heel wat aan het werk is, spreekt vanzelf. Ik hoef niet eens in gedachten terug te gaan naar de tijd dat ik zelf 24 was, drie en twintig jaar geleden. Ik zit, vreemd genoeg, weer midden in die onrust.

Ik moet er werkelijk van af zien nu schriftelijk te gaan uitweiden over alles wat mij momenteel bezig houdt, want ik heb toch de tijd niet dat allemaal op te schrijven. Slechts enkele uiterlijk zichtbare zaken. De colleges van Kok,¹⁷⁵ vooral de laatste, hebben toch wel nut voor mij gehad. Speciaal de aan electronische apparatuur gewijde; dat is ook zijn eigen terrein. Het werken in de studio - ik ben er Maandagavonds alleen met Spek, die mij zijn hulp heeft aangeboden - boeit mij enorm. Soms vind ik het als ‘zoveel oudere’ wel eens moeilijk al z'n scheldkannonade's gelaten aan te horen,¹⁷⁶ ook al omdat ik

170 Hans Werner Henze (1926). Duits componist. Niet onmiddellijk het boegbeeld van de toenmalige avantgarde, maar iemand die tegen alle heersende stromen in een eigen, gematigd moderne koers bleef varen.

171 Histoire du soldat (1918) voor verteller en een ensemble bestaand uit klarinet, fagot, cornet à pistons, trombone, viool, contrabas en slagwerker (2 trommels, bekkens, tamboerijn en triangel). Naast de volledige elfdelige versie bestaan er ook reducties, waaronder de bekende Suite in acht delen.

172 In Zyklus heeft de slagwerker veel vrijheid ten aanzien van zijn interpretatie. De grafisch/spatieel genoteerde partituur staat de uitvoerende toe het stuk op elke willekeurige pagina te beginnen; ‘onderweg’ biedt de notentekst de mogelijkheid te kiezen uit alternatieve routes enzovoorts. Dat het door Escher bekritiseerde ‘aleatorisch element’ niet zou ‘werken’ (lees: te horen is), geldt alleen voor een uitvoering als geïsoleerde gebeurtenis. Bij vergelijking van verschillende interpretaties zou Eschers oordeel wellicht enige nuancering behoeven.

173 Eschers spelling van de titel is onjuist; het moet zijn: ‘Mozaïeken’.

174 Jaap Spek (1929). Werkte twee jaar, van 1958 tot 1960, in de studio voor elektronische muziek van de Technische Hogeschool te Delft. Daarna was hij in de jaren 1963-1967 assistent van Stockhausen in de Studio für elektronische Musik van de nwdr te Keulen. Sinds 1967 woont en werkt hij in de Verenigde Staten. Sindsdien is Spek onder meer actief als geluidstechnicus aan de Universiteit van Illinois, Champaign-Urbana. In 1991 was hij nauw betrokken bij een cd-opname van Stockhausens Kontakte.

175 Zie noot 127.

176 Vermoedelijk als gevolg van Eschers onhandigheid met de apparatuur in combinatie met het ‘moeilijke karakter’ van Spek. In welingelichte kringen wordt er over Speks psyche doorgaans in minder eufemistische bewoordingen gesproken.

[p. 99]

geloof dat hij van muziek, gewoon van muziek, maar heel weinig weet. Toch geloof ik dat hij het niet kwaad meent en dat z'n hele houding meer het gevolg van eigen psychische moeilijkheden is. Ondertussen wéét hij werkelijk zeer veel van de fysica van het geluid en hij is aanmerkelijk veel handiger met de apparatuur dan een gereformeerde ingenieur, die mij aanvankelijk was toegewezen. Ook begrijpt hij heel goed wàt ik zoek, wat ik vooral wil weten. (Dit blijft tussen ons, Peter!) Verder lees ik het ene boek na het andere over akoestische problemen, maakte kennis met Prof. Dr. Ir. H. Mol,¹⁷⁷ een electrotechnicus, die zich gespecialiseerd heeft op het akoestisch onderzoek van de taal en daarvoor hoogst belangrijke electronische modellen van het oor heeft ontworpen. Ben bezig, en wel koortsachtig bezig, te trachten in Amsterdam, in samenwerking met Mol, iets tot stand te brengen, waarvan studio's voor electronische compositie en compositieonderwijs een onderdeel vormen.¹⁷⁸ Of het lukken zal? Delft is namelijk officieel gesloten.¹⁷⁹ In Utrecht zou iets komen, maar daar heeft iedereen al ruzie met iedereen, zoals gebruikelijk.¹⁸⁰ Met dat al componeer ik niet en zou een grashalm willen zijn in de avondzon of de schreeuw van een buizerd boven bossen, bossen zonder einde... Maar ik heb een rol millimeterpapier gekocht. Het ding blijkt veel te breed (75 cm) en 10 meter lang te zijn! Uit een groot aantal ruisen heb ik er 5 op lussen¹⁸¹ opgenomen en een twintigtal willekeurige sinustonen, ook op lussen. Op de rol voornoemd ga ik nu proberen als eerste studie-tje een serieel stukje van een minuut grafisch te noteren,¹⁸² alleen met dat materiaal. Het is vreemd, dat... nee, ik ga niet verder en wens je goede nacht. ‘We’ hebben in Delft nu een goede tertsfilter,¹⁸³ waarmee, behalve analyse's van bestaand geluid, uiteraard ook de geheimzinnigste ruisjes gemaakt kunnen worden. Hoogst boeiend. Maar wat doe ik met mijn melodie? Moet die ter meerdere eer en glorie van het atoomtijdperk geheel en al electronisch worden geatomiseerd? Dat wil er bij mij niet in... Goede nacht... En toch... Slaap ze.

Ruut.

177 Hendrik Mol (1917-1980) studeerde tussen 1933 en 1939 elektrotechniek aan de Technische Hogeschool Delft. Daarna was hij werkzaam bij het Centraal Laboratorium van de PTT (het latere Dr. Neher Lab), waar hij zich bezighield met geluidsoverdracht bij telefoonverbindingen. In 1949 promoveerde Mol op onderzoeken naar de functies van het menselijk gehoororgaan in relatie tot auditieve perceptie en in datzelfde jaar werd hij gevraagd als akoestisch adviseur bij de Keel, Neus en Oor Kliniek van de Leidse Universiteit. Daar maakte hij uitvoerig studie van het oor (in het bijzonder het middenoor). In 1954 werd hij in Leiden aangesteld als lector in de fonetische wetenschappen en ging muziekakoestiek doceren. Vier jaar later werd hij de opvolger van prof. dr. Louise Kaiser aan de Universiteit van Amsterdam. Centraal bij zijn wetenschappelijk onderzoek stond menselijke communicatie, toegespitst op de beperkingen van de spraak en het oor. Daartoe ontwierp hij onder meer modellen van het gehoororgaan en de stemspleet en experimenteerde daarnaast met spraaksimulatoren.

178 Hendrik Mol had bij zijn benoeming tot hoogleraar in de fonetische wetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam als voorwaarde gesteld dat er zou worden gestreefd naar een uitbreiding en nieuwe behuizing van het sinds 1932 bestaande fonetisch instituut. Het was de bedoeling in dat pand een instituut voor psycho-akoestiek in te richten, waar ook een elektronische studio deel van zou uitmaken. Deze zou niet alleen fonetisch onderzoek moeten dienen, maar ook ter beschikking moeten staan van componisten. Van realisering van de plannen, zoals deze in de brief naar voren komen, kwam uiteindelijk weinig terecht. Pas na de verhuizing in 1966 van de Jodenbreestraat naar de Herengracht werd in het fonetisch lab een elektronische studio ingericht. Deze was weliswaar beter geoutilleerd dan die in het oude pand, maar kon zich evenwel niet meten met de apparatuur in de elektronische studio van de Universiteit Utrecht aan de Plompetorengracht. Componisten togen in die tijd derhalve vooral naar Utrecht. De studio aan de Herengracht werd voornamelijk gebruikt door fonetici. Eschers belangstelling voor elektronische muziek was toen echter allang een gepasseerd station. Zijn belangstelling voor audio-fysiologie en psycho-akoestiek zou daarentegen in de loop der jaren alleen maar toenemen.

179 Daar was men druk doende met de verhuizing. Zie ook noot 127.

180 Een elektronische studio in Utrecht zou nog tot het einde van 1960 op zich laten wachten. Zie ook noot 127.

181 Bandlus of tape loop. Door het begin en het eind van een band, waarop een akoestisch of elektronisch signaal is vastgelegd, aan elkaar te plakken, ontstaat een lus, die bij afspelen de klanken op het stukje band eindeloos blijft herhalen.

182 In het Escher-archief viel deze tekening niet te achterhalen. Wel de rol millimeterpapier, vrijwel volledig intact, waaruit kan worden opgemaakt dat Escher niet of nauwelijks gebruik heeft gemaakt van zijn aankoop.

183 De tertsfilter hoort tot de zogenaamde banddoorlaatfilters. Hierbij worden uitsluitend toonhoogten uit een vooraf te bepalen en in te stellen frequentiegebied doorgelaten en alle andere onderdrukt. Het klinkend resultaat is een constant blijvend interval (hier: een terts).

[p. 100]

28 Schat aan Escher
London, 3 januari 1960 ¹⁸⁴

Beste Ruut,

Voor alles natuurlijk een goed 1960. Zowat alles is tegenwoordig een mode - alleen hier al zijn 500 miljoen van deze wensen per post verstuurd - maar ik meen het, en van harte!

Je hebt je dus in de electronen gegooid. Sterkte! Heb je ook rekjes thuis met je zelfgemaakte geluiden? Is aan te bevelen. Staat decoratief, up to date, en bezoekers zijn dadelijk geïnteresseerd. Wat zichtbaar is, is voor de meeste mensen overtuigender dan wat je alleen maar horen kunt, nietwaar...

Maar goed. Ben benieuwd hoelang je het volhoudt, zonder - zoals ik - op een gegeven moment de hele zaak naar de pomp te wensen.¹⁸⁵

Zeker op dit moment kook ik: ik heb Die Reihe 4 (Junge Komponisten - meer dan acht gulden, mijn god!) grotendeels gelezen, gekauwd, getrapt, bekakt en vervloekt!! Maar nu even m'n zelfbeheersing bewaren. Neem bijvoorbeeld het artikel over de Structures van Boulez.¹⁸⁶ Je hebt ze gehoord. Ik niet. Maar - iedereen mag me vervloeken, al die stomme recensenten die er lucht van gekregen hebben dat het ‘en vogue’ is incluis - ik verlang er nauwelijks naar. Als je leest hoe dat stuk in elkaar gesodemieterd is, als je werkelijk een klein beetje intuïtie hebt wat componeren nu eigenlijk is, dan verlang je naar een stinkende varkensstal, naar legerhoeren uit de 30jarige oorlog, kortom naar alles wat heerlijk is, wat aanbiddelijk is in vergelijking hiermee! En alle andere artikelen dito. Behalve Henze,¹⁸⁷ maar die arme jongen is wat achter natuurlijk. Hier krijg je echter - dat verdomde Duits herkauwend - voor het eerst weer het gevoel dat je over muziek eigenlijk niets kunt zeggen, terwijl in al die andere artikeltjes de gladde jongens hun onsympathieke mond vol nemen van de meest afschuwelijke ingenieurstermen, wijdlopige onzin, humorloze, nooit eindigende woestijnzinnen! O Heer, verlos ons! Dat men dit toelaat! Het is toch gewoon onzin om behalve 12 tonen (Tonqualitätsreihe!) nog 12 duren, 12 sterkten en 12 (of hier 10, meer kon hij niet vinden!) aanslagsmogelijkheden bij elkaar te scharrelen en die dan op de wijze van een slaapverwekkend halmaspelletje in elkaar te prutsen!¹⁸⁸ Dat heet dan: das ganze Stück ist aus Reihen-Fäden gewoben.¹⁸⁹ Hoe poëtisch zijn die ingenieurs toch!

Maar de schrijver van zo'n artikel wordt het soms ook te bar; hij laat wat

184 Schat dateerde brief abusievelijk 3 januari 1959.

185 Al in 1955 experimenteerde Schat met elektronische muziek in de studio van de Nederlandse Radio Unie, die tot stand was gekomen onder supervisie van de Duitse informatica specialist dr. Werner Meyer-Eppler (1913-1960). Voor zover bekend zijn hier geen opnamen van bewaard gebleven. Daarnaast was Schat een van de componisten die zich in 1957 en 1958 in Delft met elektronica bezighielden. Tussen 1958 en 1960 produceerden dertien componisten achttien min of meer volledige werken, waarvan er een aantal voor films, toneelstukken en televisie (Escher!) werden gebruikt. Study van Peter Schat was in die dagen een werk dat veelvuldig tot klinken kwam. Hoewel het stuk later door de componist werd teruggetrokken en het tegenwoordig dan ook niet meer op de officiële werkenlijst voorkomt, weerhield dit Schat er niet van zich in later jaren weer op het terrein van de elektronische muziek te begeven.
In 1957-1958 ging hij geregeld naar de studio in Delft en tussen november 1964 en april 1965 componeerde hij in de studio van de Universiteit Utrecht aan de Plompetorengracht de elektronische muziek voor zijn muziektheaterwerk Labyrint. Met hetzelfde muzikale materiaal stelde Schat ook een bandcompositie samen, onder de titel De Aleph, bestaande uit langs elektronische weg gemanipuleerde geluiden van de menselijke stem. Daarnaast zou hij later veelvuldig gebruik maken van elektronische geluidsversterking, in Thema voor geëlektrificeerde hobo en orkest (1970), To You voor sopraan, gitaren, toetsinstrumenten, tollen en elektronica (1972), Het vijfde seizoen, geschreven voor het Amsterdams Elektrisch Circus (1973) en Houdini, een circus-opera. Elektronische muziek in strikte zin heeft hij sinds Study echter niet meer geschreven.

186 György Ligeti, ‘Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure ia’. Die Reihe: [Heft IV] junge Komponisten, p. 38-63.

187 Schat refereert aan het artikel ‘Hans Werner Henze’ van Rudolf Stephan, waarin de auteur erop wijst dat Henzes houding ten opzichte van seriële muziek duidelijk maakt dat hij ‘keine besonders innigen Beziehungen zu dieser konstruktiven Richtung unterhält’. Ook stelt Stephan vast dat Henze ‘die Zwölftontechnik in ganz unschönbergischen Sinn anwendet’ (Die Reihe, [Heft IV], p. 32 en 36).

188 Schat doelt op Structures Ia van Boulez.

189 Zinsnede uit het artikel van Ligeti, p. 46.

[p. 101]

dunne kritiek doorschemeren en raakt geprikkeld als de componist zich verrekend heeft, en corrigeert hem dan, op een - uiteraard tegenover de Meester - zeer onderdanige wijze!¹⁹⁰ Zwendelaars!

Goed, ik draaf natuurlijk door. Maar het lucht in ieder geval op. En, komend uit die dorre woestijn, zal niemand me een kleine opfrissing misgunnen. Aan een kant is het natuurlijk wel makkelijk m'n hart tegenover jou te luchten, want ik weet praktisch van te voren dat je het met me eens bent. Maar ook onder mijn generatiegenoten merk ik een groeiende weerstand, niet tegen de reeksentechnieken op zich - dat zou contrahistorisch zijn - maar tegen de luidschreeuwende zwendel van de mechanische, machinale hantering ervan, zoals die in zoveel stukken van de 1925-ers tot uitdrukking komt. Positief kan ik ze alleen waarderen omdat ze in staat geweest zijn een gedachte tot zijn uiterste consequentie te doordenken, maar veel muziek heeft het niet opgeleverd.

In m'n Cryptogamen heb ik ook, zoals in de Mozaïeken, gebruik gemaakt van tijdsrijen, etc. maar altijd met een muzikaal doel (bijvoorbeeld het verkrijgen van een onregelmatig ritmisch patroon) en altijd zo, dat op ieder moment de keuze aan mij is, van noot tot noot, omdat iedere muzikale situatie weer andere eisen stelt. Men moet z'n rijen kunnen hanteren zonder in de staten te hoeven kijken wat er nu aan de beurt is! Anders hanteren ze jou. Ik weet zeker dat een hele hoop Stockhausentjes en Boulezjes zo werken, en dus door hun rekenstaatjes beheerst worden.¹⁹¹ De decadentie van het esthetisch bewustzijn van deze heren kan men afmeten aan de mate waarin deze eenvoudige waarheid, oud als de eeuwen, is zoek geraakt.

Je zinnetje tussen haakjes (‘dit blijft tussen ons, Peter!’) slaande op een of andere ingenieur in Delft, heeft me een beetje verwonderd, om niet te zeggen geërgerd. Spreekt dit dan niet vanzelf? Misschien niet in de correspondentie van theetantes maar wel in de onze, dacht ik.

Ben zeer benieuwd naar de Amsterdamse studio-plannen die je koestert. Ik had ook Utrecht horen noemen, door Maas,¹⁹² maar als twee honden vechten om een been (en wat voor een been!) loopt de derde er mee heen. Nu, voor mijn part is het wel goed zo.

Van verschillende mensen hoorde ik dat het Kleine Zaal-concert¹⁹³ zo'n succes was. Het speet me natuurlijk er niet te zijn geweest. Altijd dat geld verdomme! Nee, ik heb nooit het voornemen gehad het septet als een onecht kind te verwerpen. Het octet misschien eerder, ik zou het nog eens in een goede uitvoering willen horen. Maar de geluiden van die groep instrumenten

190 Ligeti constateert op pagina 4 van zijn artikel ‘ein winziger Fabrikationsfehler, der das Gesamtmuster nicht allzusehr stört’. Boulez gebruikt in maat 32-39 bij een kreeftomkering plus transpositie van de Tonqualitätsreihe namelijk twee verkeerde intervallen. Ligeti houdt Boulez de hand boven het hoofd door de opmerking dat het wellicht om een ‘kleine Revolte gegen das machinelle’ gaat, al geeft hij toe dat zoiets onmogelijk met zekerheid te zeggen is. Maar even verderop verliest hij alsnog zijn geduld, wanneer hij in diezelfde maten nog een aantal afwijkingen van de strenge ordening aantreft: ‘Hatte etwa Boulez beim Komponieren dieses Abschnittes einen slechten Tag?’

191 Door de vertaling van een tooninterval in een cijfer (de kleine secunde is één halve toon verwijderd van de uitgangspositie en krijgt cijfer 1; het octaaf ligt twaalf halve tonen verder dan de uitgangstoon en krijgt dus het cijfer 12) kunnen er door de componist bij de bewerking van zijn ‘reeksen’, rijen met getallen worden genoteerd die het overzicht op de seriële verwerking en bewerking van de toonintervallen ten goede komen. Schat spreekt in dit verband over ‘rekenstaten’. Ter illustratie: in Grundlagen der musikalischen Reihentechnik van Herbert Eimert zijn op de pagina's 72-86 enkele van die rekenstaten opgenomen.

192 Walter Maas.

193 Dit is het concert van 1 december 1959 waarover Escher in brief nr. 27 schrijft.

[p. 102]

inspireerden me ook niet zo, ook nu niet. Opdrachtgevers hebben daar natuurlijk geen weet van. Instrumentale kleur is een van de allereerste dingen die mijn fantasie prikkelen. Hierin voel ik mij erg verwant met Strawinsky, hoewel m'n muziek heel anders geaard is, affijn, zal ik jou vertellen! Daarom liggen die Mozaïeken me toch wel erg na aan het hart. Ik verheug me dan ook zeer op het concert in Utrecht (27 maart),¹⁹⁴ niet het minst om weer eens al m'n vrienden en -dinnen op te zoeken. Daar zal ik wel de nodige tijd voor nemen. Reken maar!

London is jammer genoeg Parijs niet, al was het alleen al om het weer. Maar er zijn toch wel een verdomde hoop leuke dingen te beleven. Binnenkort gaan hier in één voorstelling Oedipus Rex¹⁹⁵ en Blauwbaard¹⁹⁶ in Sadler's Wells. Opera is mieters! Ik heb een prachtig idee gevonden voor een libretto in de trant van l'Heure Espagnol,¹⁹⁷ kameropera dus.¹⁹⁸ Maar daarover een volgende keer. Nu ben ik nog tot over m'n oren verdiept in een concerto da camera voor 2 clarinetten, piano, houten slaginstrumenten en bekkens (1 speler) en strijkers.¹⁹⁹ Kijk, zo'n bezetting doet me wat!

Spek is wel een idioot hè, maar hij heeft beslist iets geniaals. Hij heeft me wel het een en ander bijgebracht! Het zou erg jammer zijn, wanneer zijn innerlijke conflicten hem de baas werden. Niet alleen omdat ik hem erg graag mag, maar ook omdat hij werkelijk enorm veel kan en zich tot een zeer hoog niveau heeft ontwikkeld. Als hij produktief wordt, zit daar wel één van de belangrijkste Nederlandse electro-muzikanten in. Doe hem de groeten als je hem ziet!

Hoe is het Trio²⁰⁰ geworden? En de uitvoering? Komt die Tombeau-plaat²⁰¹ al uit?

Laat ik nu toch maar gaan slapen. Steeds denk ik, er kan nog wel een velletje bij, maar nu wordt het toch te gek, althans wat de tijd betreft. Zelf word ik ook hoe langer hoe gekker, al was het maar door ‘die Reihe’! Ik beloof plechtig het te zullen verscheuren!²⁰²

Cheerio!

je Peter

194 Op 27 maart 1959 speelde het Radio Kamerorkest Mozaïeken in Tivoli.

195 Opera-oratorium in twee aktes naar Sofokles uit 1927 van Igor Stravinsky op teksten van Jean Cocteau. Schat hoorde en zag een uitvoering waarbij Stravinsky optrad als dirigent en Cocteau als verteller.

196 Hertog Blauwbaards Burcht, opera in een akte (1911, gereviseerd in 1912 en 1918) van Béla Bartók, op een libretto van Béla Balázs.

197 ‘Comédie musicale’ van Maurice Ravel op een libretto van Franc-Nohain, gecomponeerd in 1907-09.

198 Het ging om het toneelstuk The Cave Dwellers (1958) van de Amerikaanse schrijver William Saroyan (1908-1981). Schat schreef Saroyan een brief met het verzoek de tekst te mogen gebruiken, maar de auteur verleende geen toestemming en gaf te kennen dat hij juridische stappen zou nemen indien de componist geen gehoor zou geven aan de weigering. Schat zag dan ook van zijn plannen af.

199 Geschreven in Londen in 1959, voltooid in Zwitserland in februari 1960 en opgedragen aan Roelof Krol en het Radio Kamer Orkest.

200 Trio à cordes.

201 De plaat met Le tombeau de Ravel van Escher en Symfonische Etude van Hendrik Andriessen, uitgevoerd door het Concertgebouworkest onder leiding van Bernard Haitink, zou in 1960 verschijnen.

202 Het bleef bij een belofte. De exemplaren van het tijdschrift staan nog altijd in Schats boekenkast.

[p. 103]

29 Escher aan Schat
Amsterdam, 5 juli 1960

Beste Peter.

Ik hoop dat dit je nog bereikt vóór je vertrek naar Darmstadt,²⁰³ want ik zou je graag nog een paar dingen zeggen. Ten eerste dat ik blij was met je bezoek.²⁰⁴ We hadden deze keer meer contact dan bij je voorlaatste overkomst; ik had toen de indruk dat je zo naarstig bezig was met je carrière, dat er voor gewoon praten geen tijd meer was. Ten tweede vind ik het bepaald een goed teken dat je buiten je eigen richting zo enthousiast kunt zijn over de neo-classieke Strawinsky,²⁰⁵ al ben ik het met je beoordeling van deze figuur heel weinig eens. Ik heb geen behoefte je door te zagen met de andere zienswijze, die een grote leegte ervaart (psychische leegte en leegte in de muziek) waar jij van ‘afstand’ en objectiviteit spreekt. Een zienswijze die in Holland inderdaad al vroeg door Pijper werd vertegenwoordigd,²⁰⁶ en tegenwoordig in Frankrijk bijvoorbeeld door Goléa²⁰⁷ in zijn boek ‘Esthétique de la musique contemporaine’, zienswijze waarmee ik het nog steeds eens ben, althans in grote lijnen. Maar het is prettig dat je vermogen om verschillende soorten muziek naast elkaar te waarderen groter wordt en prettig dat je geen seriële doordraver bent!

Tenslotte wou ik je zeggen dat ik mijzelf verwijt niet meer naar jouw persoonlijke toestand geïnformeerd te hebben. Wijt dit niet aan gebrek aan belangstelling. Ik zou, integendeel, wel iets meer van je willen weten, maar wil natuurlijk niet hengelen. Ook is zo'n kort moment, waarin zoveel shop talk gepleegd moet worden, niet bij uitstek geschikt om wat dieper te graven. Maar als je behoefte hebt wat te schrijven, laat het dan niet na. Ik begrijp wel dat je leven niet zo glad verloopt als je uiterlijke gedrag soms suggereert.

Ik hoop dat Darmstadt boeiend voor je is.

Tot ziens,

Ruut.

203 De Internationale Ferienkurse für Neue Musik werd in 1960 voor de vijftiende keer in Darmstadt georganiseerd, van 6 tot 16 juli. Behalve concerten en analyses waren er lezingen van Pierre Boulez (hij hield er vijf), Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Henri Pousseur, Mauricio Kagel en Stefan Wolpe (allen één voordracht).

204 De datum van het bezoek was niet te achterhalen.

205 De term ‘neo-klassiek’ wordt in het algemeen spraakgebruik gereserveerd voor de muziek die Stravinsky componeerde in de periode die wordt begrensd door de werken Pulcinella (1919) en The Rake's Progress (1948-51).

206 Zie onder meer De quintencirkel. opstellen over muziek, p. 112-118 en 142; en De stemvork: opstellen over muziek, p. 16 en 37-41.

207 Antoine Goléa (1906-1980). Frans Germanist en violist van Roemeense afkomst. Hij volgde aan de Sorbonne colleges muziekgeschiedenis bij Paul-Marie Masson en schreef onder andere Esthétique de la musique contemporaine (1954), Rencontres avec Pierre Boulez (1958) en Rencontres avec Olivier Messiaen (1960).

[p. 104]

30 Escher aan Schat
Amsterdam, 7 september 1960

Beste Peter,

Het is natuurlijk niet gezellig om na afloop van een concert, waarop een nieuw werk van jou tot uitvoering kwam,²⁰⁸ niet even persoonlijk te reageren. Maar je begrijpt waarschijnlijk wel dat je als jurylid²⁰⁹ niet alleen moet streven naar een zo groot mogelijke objectiviteit als kennis en ervaring toelaten, maar ook enige ‘neutraliteit’ in acht moet nemen, zolang je taak als jurylid niet beëindigd is, zeker wanneer er zoveel ruchtbaarheid en publiciteit wordt gegeven aan concerten als dat bij Gaudeamus het geval is. Aangezien ik je toch niet alleen kon spreken en ik geen zin had in een ‘handje geven’ zonder commentaar, ben ik maar weggegaan zonder je te groeten. Ik was in elk geval blij dat deze avond dankzij jouw werk en dat van Hedwall²¹⁰ weer niveau had.

Ik zal je binnenkort schrijven (of vertellen) of mijn plan om te trachten nog voor november naar Boulez te gaan doorgang kan vinden. Dat hangt van een bespreking met Odé af, en, in verband daarmee, van mijn beschikbare tijd. In mijn enthousiasme heb ik daaraan niet voldoende gedacht. Contact met Boulez wil ik in ieder geval zoeken, maar misschien iets later, als het nu niet kan.²¹¹

So long.

Ruut.

208 In de Internationale Muziekweek 1960 van de Stichting Gaudeamus, die gehouden werd van 3 tot en met 11 september, bracht het Radio Kamer Orkest onder leiding van Maurits van den Berg op dinsdag 6 september de Concerto da camera van Schat in première.

209 Escher verving samen met André Jurres de oorspronkelijke juryleden Frank Martin en Guillaume Landré, die weliswaar de ingezonden werken hadden geselecteerd, maar niet in staat bleken de concerten bij te wonen. Kees van Baaren, de derde persoon die deel uitmaakte van de oorspronkelijke jury, was wel van de partij. Gedrieën kenden zij de door de avro uitgeloofde prijs voor het beste strijkkwartet toe aan Lars Johan Werle voor zijn werk Pentagram. Na het slotconcert deelde de jury mede, dat Pentagram van Werle ook het meest in aanmerking kwam voor de door het Prins Bernhard Fonds gefinancierde prijs voor het beste werk van de Muziekweek. De geldprijs die door de ‘Vrienden van het Brabants Orkest’ beschikbaar was gesteld voor de beste compositie voor strijkorkest - alleen leden van Gaudeamus kwamen daarvoor in aanmerking - bleef in portefeuille. De jury maakte bekend ‘dat er volgens haar geen termen aanwezig waren de prijs uit te reiken’.

210 Metamorfosi voor kamerorkest van de Zweedse componist, dirigent, pedagoog en muziekrecensent Lennart Hedwall (1932).

211 Eschers bespreking met Jan Odé had vermoedelijk betrekking op de datum waarop met de lessen in het Studiecentrum voor Hedendaagse Muziek zou worden begonnen. Aangenomen mag worden dat tijdens de bespreking werd besloten de lessen vanaf 8 november een aanvang te laten nemen, zodat er voldoende tijd was voor Eschers reis naar Boulez in Baden-Baden. Het ‘werkbezoek’ zou uiteindelijk plaatsvinden in de eerste week van novemer 1960, onmiddellijk voorafgaand aan de eerste cursusweek.

31 Schat aan Escher
Bazel-land,²¹² 12 november 1960

Beste Ruut - vertel eens hoe het gaat. Ik heb je niet meer gezien voor ik wegging.²¹³ In Hamburg heb ik nameljk de première van Stockhausens Carré voor vier orkesten en vier koren meegemaakt (+ 4 repetities!)²¹⁴ en dat was net voor ik naar Bazel vertrok. Nou, dat Carré dat was het wel weer! Ongehoord, mijn god wat een stuk en wat een uitwerking op het publiek. Zeker 10 minuten hebben ze staan ‘boeh-en’ en ‘Bravo-en’! Het stuk ziet eruit als

212 Schat studeerde inmiddels bij Pierre Boulez en woonde in de Nussbaumstrasse 2 te Muttenz, een plaats in de Rijnvlakte, ten zuidoosten van Bazel, in het halfkanton Bazelland.

213 Of de beide componisten elkaar na de Gaudeamus Muziekweek van 1960 en vóór Schats vertrek naar Hamburg en Bazel nog hebben ontmoet, is onduidelijk.

214 Carréfür 4 Orchester und Chöre (1958-60) van Karlheinz Stockhausen werd gecomponeerd in opdracht van de Norddeutsche Rundfunk Hamburg voor de concertserie ‘Das Neue Werk’. Het stuk beleefde zijn première op 28 oktober 1960 in de Hamburgse Festhalle Planten un Blomen. Het koor en symfonie-orkest van de NDR (in vier groepen gesplitst en opgesteld) stond onder leiding van Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen, Andrzej Markowski en Michael Gielen. Achterop één van de partituren van Carré die bij Universal zijn uitgegeven (vier banden, voor elk orkest één) staat een foto, waarop Peter Schat is vereeuwigd terwijl hij een blik op de noten werpt, tijdens de pauze van een repetitie.

[p. 105]

Duitsland vlak na de oorlog, verwoesting en angst. Althans zo onderga ik het. Anderen horen er juist katholieke liefheid in, maar dat heb je nu eenmaal met ‘Vieldeutige Musik’! Het stuk is natuurlijk niet ‘gaaf’ en het zal dus wel niets voor Boulez zijn. Het is als het ware als de schilderijen van Appel: kilo's geluid. Maar het voegt werkelijk aan de muzikale ervaring toe, en hoe! Goed, het is je reinste romantiek, maar als romantiek de directe uiting van de ziel is (tegenover klassicisme als uiting van de geest) dan toch een romantiek die door een ontzaglijke weerstand van technische systemen is heen gebroken. Ik had de partituur al een paar weken daarvoor bij Stockhausen thuis bekeken. Jaap Spek zei, het stuk ‘ontketent’ iets. Wat is een tweede. Dat is trouwens geen belangrijke vraag.

Van Boulez hoorde ik dat je bij hem thuis was geweest. Dat zal je wel bevallen zijn. Vertel er eens wat van. Van Boulez heb ik er verder niets over gehoord.

Hoe gaat de cursus in Amsterdam? Ben zeer benieuwd. In januari zou ik wel een paar cursussen willen horen want dan heb ik hier niets. Zou dat kunnen? Geld heb ik niet overigens...

De analyses van Boulez hier (Webern vooralsnog) zijn vlijmscherp en duidelijk. De compositie-klas is 's middags van 2 - (meestal) 7. Een hele ruk. Van Boulez leer ik enorm. Wat hij me de eerste twee dagen - die bijna helemaal aan een deel van m'n Entelechie²¹⁵ waren gewijd - heeft bewust gemaakt en leren inzien is wel enorm.²¹⁶ Hij vertegenwoordigt ten opzichte van bijvoorbeeld Stockhausen inderdaad de traditie, in de gematigde zin des woords overigens. Daarom kan hij ook les geven. Ik kan zeer goed met de ‘Meester’ zoals ik hem noem, overweg. Van m'n medeleerlingen (6 in totaal)²¹⁷ leer ik niet zo veel, behalve veel grappen. Zo'n dag met z'n allen - eten en koffiedrinken tussendoor - is verdomd leuk!

Nu, veel weet je nu nog niet, maar het is tenminste vast iets. Ik zou wel jaren kunnen doorschrijven! Overigens zit ik hier in een zindelijke kamer tussen zindelijke Zwitsers aan de rand van Bazel en Muttenz, (een zeer zindelijk dorp met veel appelmost en tingelende koebellen en frisse heuvels, die alsmaar zeggen: beklim mij eens! Wat ik dan ook wel doe: je moet een vrouw nooit terugwijzen en wat is er vrouwelijker dan een heuvel?

Verder leef ik nogal teruggetrokken, en schrijf en lees in die ongelooflijke werken van Ortega y Gasset.²¹⁸ Enorm!

Ik hoop wat van je te horen!

Tot ziens

je Peter

215 Entelechie 1 voor vijf groepen instrumenten (1960 - 6 juni 61). Het werk werd gecomponeerd in opdracht van de Südwestfunk Baden Baden en beleefde zijn première tijdens de Donaueschinger Musiktage van 1961. De dirigent was Hans Rosbaud. De Nederlandse première vond plaats op 6 februari 1963 in het Amsterdamse Concertgebouw. Het Concertgebouworkest werd bij die gelegenheid gedirigeerd door Pierre Boulez.

216 Vergelijk De Toonklok, p. 15-16.

217 Schat wist zich de namen niet meer te herinneren.

218 José Ortega y Gasset (1883-1955). Spaans cultuurfilosoof en cultuurcriticus, die uit zijn vaderland vertrok toen Franco aan de macht kwam. Schat las in die tijd onder andere De opstand der horden (1929).

[p. 106]

Brief van Peter Schat aan Rudolf Escher, 12 november 1960.

[p. 107]

[p. 108]

Pauze tijdens een repetitie voor ‘Carré’ van Karlheinz Stockhausen, Hamburg 1960. V.l.n.r. Doris Stockhausen, [?], Cornelius Cardew, Karlheinz Stockhausen, Merce Cunningham, Herbert Hübner, Mauricio Kagel, nauwelijks zichtbaar achter hem: David Tudor, rechts achter Kagel: Andrej Markowski, Peter Schat, Alfred Schlee, Gertrud Meyer-Denkmann, Luciano Berio en Michael Gielen.

32 Escher aan Schat
Amsterdam, 27 november 1960 ²¹⁹

Beste Peter,

Veel dank voor je brief. Van Jaap²²⁰ had ik al gehoord dat je in Hamburg Stockhausens nieuwe werk ‘Carré’ hebt gehoord. Hij was net zo enthousiast als jij. We zullen dat in Holland de eerste vijftig jaar wel niet te horen krijgen.²²¹ Daarentegen huldigen ze hier met veel tamtam de vakbons Piet Heuwekemeijer, sinds anderhalf jaar Directeur van het Concertgebouworkest (N.B.!).²²² Het was ‘ouwe jongens’ voor en na en gelul over ‘cultureel

219 Eschers datering, 27 ix 1960, is onjuist, aangezien de inhoud van deze brief naadloos aansluit op de voorgaande.

220 Jaap Spek.

221 Escher was te pessimistisch. Carré werd op dinsdag 19 oktober 1971 in de Scheveningse Kurzaal tweemaal op één concert (samen met werken van Van Baaren en Louis Andriessen) uitgevoerd door het Residentie Orkest, het ncrv Vocaal Ensemble en het Nederlands Kamerkoor. De dirigenten waren Gilbert Amy, Richard Dufallo (hij verving Cristobal Halffter, die oorspronkelijk was benaderd), Michael Tabachnik en Lucas Vis.

222 Op 15 juni 1959 werd Piet Heuwekemeijer benoemd tot directeur van de Nederlandse Orkeststichting tot beheer van het Concertgebouworkest. Als aanvoerder van de tweede violen van het Concertgebouworkest werd hem toen eervol ontslag verleend. Daarmee eindigde tevens zijn lidmaatschap van de Vereniging Het Concertgebouworchest. Voor zijn ‘grote en nauwelijks te schatten verdiensten’, met name in de na-oorlogse jaren, werd hem met algemene stemmen het erelidmaatschap van de Vereniging toegekend.

[p. 109]

ambassadeurschap’ (met Beethoven, Brahms, Tsjaikofsky!! enz. enz).⁺

Uit je beschrijving kan ik mij wel ongeveer voorstellen hoe ‘Carré’ moet klinken; ik had het graag ook gehoord. Als ik jonger was en geen gezin had, zou ik weggaan uit deze polderpoel-met-huisjespest.

Bij Boulez heb ik inspirerende dagen doorgebracht:²²³ vier ochtenden ingespannen turend en aantekeningen makend in en over ‘Pli selon Pli’.²²⁴ Hij was open, recht-op-de-man-af en ik voelde mij vanaf het eerste moment thuis. Ook waren er buiten de muziek (onder andere Debussy) verschillende punten van verwantschap: Paul Klee bijvoorbeeld, waarvan hij een groot bewonderaar en kenner is. Je begrijpt wel dat de tijd veel te kort was om tot meer of min uitgewerkte gesprekken te komen. Tenslotte kwam ik met het doel: van zijn ‘Pli selon pli’ iets te weten te komen... Inderdaad weet ik van structuur en vorm van dat werk nu veel af, maar uiteraard konden in 4 ochtenden slechts enkele details en verder globale overzichten onthuld worden. Bij een dermate micro-labyrinthische structuur als die van Boulez' muziek hoort een analyse-wijze die eenvoudig 10× zoveel tijd vergt als bijvoorbeeld bij Beethoven. Ik noem maar wat. Ik merk dat zelfs bij het analyseren van Debussy, en niet eens de ‘late’ Debussy, maar de ‘vroege’ van ‘Nuages’. Ik doe daarin werkelijk verrassende ontdekkingen op het gebied van intervalstructuur, ‘interval-denken’, maar het uit de doeken doen daarvan vereist min of meer statistisch detail-onderzoek (Debussy's pionierschap blijkt onder andere juist uit de onafwendbare noodzaak van deze nieuwe analytische benadering!). En dit soort onderzoek kost véél tijd: 2 uur zijn zo om, en dan merk ik dat mijn gehoor (voornamelijk eind-diploma's conservatorium) nog maar matig overtuigd is van de ‘waarheid’ van mijn onthullingen...²²⁵ Het boeit mijzelf enorm en ik leer er een hoop van, maar wàt een tijd gaat in zoiets zitten!

Ondertussen heeft dit persoonlijk contact met Boulez gemaakt dat ik, enerzijds, nu in enkele dagen meer leerde begrijpen van zijn compositorische denkwereld dan 10 artikelen hadden kunnen bewerkstelligen en dat ik, anderzijds, mijn (derde) opzet voor mijn Rimbaud-liederen²²⁶ wéér heb verscheurd... Ook heeft het mij ineens de moed gegeven om grote opruiming te houden in mijn bestaande werk: niet minder dan 7 werken heb ik bij Donemus teruggenomen, vier daarvan onvoorwaardelijk, drie met de mogelijkheid er nog iets aan te doen (eventueel).²²⁷ Het maakt een beetje eenzaam, maar ik ben het tegendeel van down, integendeel, ik voel mij jonger dan zes jaren geleden. Maar ik hunker nu werkelijk naar de radicale doorbraak, zoals je, hoop

+ volgens verhalen; ik was er zelf natuurlijk niet.

223 Eschers bezoek aan Boulez duurde van vrijdag 4 tot en met maandag 7 november. Het werkschema zag er als volgt uit: vrijdag 4 november: analyse van 11.00 tot 13.00 uur; zaterdag 5 november: analyse van 9.30 tot 12.30 uur; zondag 6 november: analyse van 9.30 tot 15.30 uur; maandag 7 november: analyse van 9.30 tot het begin van de middag. Escher bracht zijn bevindingen met rode, groene, paarse en zwarte pennen aan in zakpartituren van Improvisation sur Mallarmé i en Improvisation sur Mallarmé ii, die speciaal voor dit doel in september 1960 waren aangeschaft.

224 Voordat Escher op bezoek ging bij Boulez noemde hij het werk consequent ‘Pli selon pli - Portrait de Mallarmé’. Boulez-biograaf Dominique Jameux onderscheidt zes stadia in de ontstaansgeschiedenis van Pli selon pli. Ten tijde van Echers ontmoeting met Boulez was het werk in fase drie. In 1957 schreef Boulez Deux improvisations sur Mallarmé: ‘Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui’, voor sopraan, harp, vibrafoon, glockenspiel, slagwerk, en ‘Une dentelle s'abolit’, voor sopraan, piano, celesta, harp, vibrafoon, glockenspiel en slagwerk. Beide stukken konden zelfstandig op een concert worden uitgevoerd. In 1959 en 1960 componeerde Boulez een derde Improvisation sur Mallarmé: ‘A la nue accablante tu’, voor sopraan en ensemble, alsmede de twee hoekdelen Tombeau, voor sopraan en orkest, en Don, voor sopraan en piano (later uitgewerkt voor orkest). In Keulen hoorde Escher het werk met de pianoversie van Don.

225 Zie Rudolf Escher: Debussy: actueel verleden, samengesteld en bewerkt door D.J. Hamoen en E. Schönberger. Beknopte aantekeningen voor het hoofdstuk ‘Natuur’ en ‘wereld’ als inspiratiebronnen voor Debussy (p. 147-166) behoorden tot het tekstmateriaal dat Escher gebruikte voor de cursus waarover hij hier schrijft. De overige teksten en analyses in het boek zijn van latere datum.

226 Univers de Rimbaud (cinq poèmes d'Arthur Rimbaud), Ier Cycle voor tenor en orkest, zou in zijn definitieve versie pas tussen maart 1969 en augustus 1970 ontstaan. Hoewel Escher plannen koesterde voor meerdere Rimbaud-cycli (voor solisten, koor en instrumenten; voor koor a cappella) brachten deze het nooit tot het stadium van voltooiing.

227 De volgende werken werden onvoorwaardelijk teruggenomen: Sonate voor violoncello solo (opus 11), Toneelmuziek bij De poort van Ishtar (opus 13), Concerto voor strijkorkest (opus 14), Sonata per violino e pianoforte (opus 18). Voorwaardelijk nam Escher terug: La Vie du Sieur de Dalibray, acht liederen voor tenor en piano (opus 15), Symfonie nr. 1 (opus 26) en de muziek, het libretto en de partituur van het schoolspel Hylas (opus 30). Zie ook de brief op p. 145, waarin Escher zijn besluit meedeelt aan André Jurres, de toenmalige directeur van Donemus.

[p. 110]

ik, begrijpen zult. Ik reken erop dat je van deze zeer persoonlijke mededelingen geen misbruik zult maken.

Ik kreeg onlangs de opdracht om bij een kort televisie spel (ja!) elektronische muziek te maken. Het is een vroeg-experimenteel te noemen toneelspel van Thornton Wilder²²⁸ dat vraagt om korte klank-achtergronden en ik beschouw dit als een welkome gelegenheid om vast eens als ‘elektronisch componist’ voor de dag te komen, mede in verband met ‘zekere’ plannen.²²⁹ Het gaat al in December²³⁰ (het heet: ‘The long Christmas-dinner’,²³¹ waarin 90 jaren in een half uur voorbij stromen). Hoewel Delft dus dicht is,²³² kan ik het toch daar met Jaap gaan maken.²³³ Het wordt echt serieel van α tot ß en de twaalftoonstemperatuur²³⁴ komt er niet aan te pas. Wie had dat gedacht van ondergetekende? Hij zelf niet, tot voor kort althans.

Wat je zegt over Boulez-als-traditionalist lijkt mij juist. Uit zijn hele instelling tegenover het ‘vak’ blijkt dat telkens weer, onder andere heel duidelijk op het gebied van de instrumentatie, het ‘goede’ gebruik van de instrumenten. Zijn latiniteit speelt daarin een niet te onderschatten rol en ik ben meer dan benieuwd waarheen speciaal hij de muziek in de naaste toekomst leiden zal. Het zou wel eens een verrassende weg kunnen blijken te zijn!

...........................

Ja, ja, heuvels zijn zéér vrouwelijk. Beklim ze dus naar hartelust en schrijf nog eens.

je Ruut.

p.s. Ik zal Odé nog vragen of je in januari enkele lessen kunt bijwonen. Ton de Leeuw zit ‘officieel’ vol: 8. Ik heb nog 2 plaatsen over. Ik denk dat ik 13 januari juist toekom aan ‘Pli selon Pli’. De inleiding daartoe is voor jou natuurlijk gesneden koek.²³⁵

228 Thornton Niven Wilder (1897-1975). Amerikaans roman- en toneelschrijver.

229 Escher doelt op de plannen die hij koesterde voor een Derde Symfonie, voor twee orkesten en vier geluidssporen. In juni en juli 1961 werkte hij in de Studio voor Elektronische Muziek (STEM) te Utrecht aan de klanksporen, waarvan de realisatie nauwkeurig op schrift werd gesteld met behulp van tekeningen, grafieken, schema's en klankbeschrijvingen. De Derde Symfonie heeft het als zelfstandige compositie nooit tot volle wasdom gebracht. Via allerlei omwegen kwamen er uiteindelijk fragmenten in Summer rites at noon (1957-1971) terecht. Dit werk werd door Escher slechts in particel voltooid. Jan van Vlijmen werkte van 1984 tot 1987 aan een orkestratie annex bewerking, die in 1988 door het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van Riccardo Chailly in première werd gebracht.

230 De uitzending vond plaats op 24 december 1960.

231 Het toneelstuk The Long Christmas Dinner (1931) is afkomstig uit de gelijknamige bundel met zes korte eenakters van Wilder.

232 Zie noot 127 en 178.

233 De elektronische muziek werd tussen 11 en 19 december 1960 in de Delftse studio opgenomen.

234 Verdeling van het octaaf in twaalf gelijke stappen van een halve toon.

235 Schat heeft nooit een onderdeel van de cursus bijgewoond.

[p. 111]

Peter Schat op het podium van het Amsterdamse Concertgebouw na de première van zijn Eerste Symfonie door het Concertgebouworkest op 27 oktober 1978. Rechts naast hem dirigent Colin Davis.

33 Schat aan Escher Muttenz, 5 augustus 1961

Beste Ruut - hoewel het al laat is begin ik toch maar de brief, die ik je al enige malen in m'n fantasie geschreven heb, eindelijk te realiseren. Om met de deur in huis te vallen, het gaat om het volgende: ik weet niet of jij het als een gemis voelt dat er in Nederland geen vakblad voor componisten bestaat. We moeten het maar met het limonadeblaadje van Paap²³⁶ doen, waarin je nooit eens op de dingen kunt ingaan aangezien de roomse klanten koning en leek tegelijkertijd zijn. Nu heb ik Donemus de vraag voorgelegd of deze lieve stichting het niet als haar taak zou kunnen beschouwen een componisten-vakblad uit te geven.²³⁷ Ter aanmoediging - als ik dit zo optimistisch mag noemen! - heb

236 Schat doelt op het maandelijks muziektijdschrift Mens en Melodie, dat in 1946 mede werd opgericht door Wouter Paap (1908-1981). Door het onnoemlijk aantal artikelen dat Paap schreef, in dagbladen, en tussen 1946 en 1975 vooral in Mens en Melodie waarvan hij in die periode hoofdredacteur was, geldt hij als dè chroniqueur van het na-oorlogse muziekleven in Nederland. Behalve artikelen schreef hij ook bijna twintig boeken over uiteenlopende (muzikale) onderwerpen en bekleedde daarnaast talloze functies.

237 Naast muziek heeft Donemus tussen 1948 en 1989 ook tijdschriften (promotiebladen) uitgegeven: van 1948 tot 1957 Muzikaal perspectief van 1958 tot 1974 Sonorum speculum (waar Schat in De wereld chromatisch op pagina 79 enkele weinig vleiende woorden aan wijdt) en van 1975 tot 1989 Key Notes: musical life in the Netherlands. Niet alleen bedacht Schat de naam voor dit laatste periodiek, hij maakte vanaf nummer 1 tot en met nummer 19 deel uit van de redactie. Op 8 juli 1984 trad hij officieel uit de editorial board vanwege ‘redactionele onenigheid’. Het lijdt geen twijfel dat Key Notes in de ogen van Peter Schat, in tegenstelling tot Sonorum speculum wèl een blad was dat voldeed aan de criteria die hij impliciet in deze brief naar voren brengt. In maart 1992 werd het tijdschrift weer nieuw leven ingeblazen.

[p. 112]

ik ze een vrij uitvoerig artikel over anti-tonaliteit, ruimtelijkheid en muzikaal theater gestuurd.²³⁸ Donemus' reizende ambassadeurs (Wouters²³⁹ en Brautigam²⁴⁰) die hier in Bazel waren, argumenteren echter niet onlogisch, dat het nog maar de vraag is of de redactie van dit imaginaire blad op de belangstelling, laat staan medewerking van het vaderlandse componisme kan rekenen. Het zij verre van mij het stimulatortje en belangstellingwekkertje te spelen, maar ik vraag me toch af of er niet meer zijn die dit gemis - niet in de laatste plaats een gemis van de mogelijkheid eens te spuien - ook bespeuren. Donemus zegt: ik moet voor minstens 4 nummers vooruit de copij hebben om het waagstuk te ondernemen. Kortom: heb je ideeën die je zou willen publiceren of schaamteloze polemieken die je zou willen voeren, dan weet je nu waar eventueel heel misschien een begin van een kans is.

Zie ik je overigens op de Muziekdagen in Maastricht?²⁴¹ Aangezien men toch alles betaalt heb ik me maar gemeld. In Maastricht hebben we nog wel eens staan liften herinner ik me.²⁴² Dat hoeft nu in ieder geval niet. Eerste klas reizen maar liefst, nog niet eens gesproken van eerste klas muziek maken. Maar daarover een andere keer...

Voor het overige stijgen de warme heuvels groen en geel op uit het geruis van de waterval etc. etc... en was het vandaag iets minder duidelijk dan meestal dat Calvijn met zijn onsympathieke gat minstens even stevig in het zadel zit aan dit einde van de Rijn dan gebruikelijk is sinds enige eeuwen aan het andere eind.

Goed. Het ga je goed. Goed is beter dan slecht. Vraag: wat is het geluid van één hand? Antwoord: zachtjes wuiven.

Adieu, groeten aan Beis

en veel trala...

je Peter

238 Dat artikel is nooit gepubliceerd.

239 Dr. Jos Wouters (1914-1985). Nederlands musicoloog. Was destijds voorzitter van Donemus en hoofd van de afdeling Muziek van Radio Nederland Wereldomroep. Hij gaf geregeld lezingen over hedendaagse Nederlandse muziek in het buitenland.

240 Mr. Evert A.G. Brautigam (1923) was destijds de directie-secretaris van Donemus en als zodanig onder meer belast met het promotiebeleid.

241 Het betrof de Nederlandse Muziekdagen, die van 24 tot 28 mei 1961 in Maastricht werden georganiseerd onder auspiciën van de stichting Nederlandse Muziekbelangen. In de gehoorzaal van het Bonnefantenmuseum was een avond met kamermuziek van Schat, Jurriaan Andriessen, Nico Schuyt, Jan Mul, Hans Henkemans, Léon Orthel, Cor de Groot en Oscar van Hemel.

242 Mogelijk doelt Schat op de reis naar Straatsburg die hij samen met Escher ondernam. Daarbij werd zowel gelift als Maastricht aangedaan, maar van liften ìn Maastricht was geen sprake. Het is dan ook waarschijnlijk dat Schat zich hier vergist (zie p. 115 voor Eschers beschrijving van hun gezamenlijke tocht).