Brieven 1958-1961

[p. 113]

Aanhangsel

[p. 114]

V.l.n.r. Hein van Royen, Eduard Reeser, Beatrijs Escher-Jongert en Rudolf Escher tijdens het jaarlijkse reisje van medewerkers en studenten van het Instituut voor Muziekwetenschap van de Rijksuniversiteit te Utrecht, 3 mei 1973.

[p. 115]

Brief van Rudolf Escher aan Beatrijs Escher-Jongert
Straatsburg, 10 juni 1958

Lieve Bijs,

Ik zit op het ogenblik met Peter in een klein café-tje, Place des Orphelins, te schrijven. Het was niet de bedoeling dat wij elkaar 's ochtends al zouden ontmoeten, we hadden een afspraak voor 's middags. Maar dwalend door het verrukkelijke Straatsburg, kwam ik hem tegen, zittend op een bankje. De stad is uniek: provinciaal-met-allure. Veel Zuidduitse renaissance en zelfs hier en daar wat late middeleeuwen. Ik voel me veilig opgenomen in ‘Europa’. [...] Gisteren om 10 uur 's morgens naar de repetitie geweest van het avondconcert. Peter's Septet heel goed gemaakt; licht en jeugdig. Dè openbaring was een werk van de Zwitser Klaus Huber;¹ aangrijpend. Sprak hem ook. Vanochtend bleek hij in mijn (slecht) hotel te logeren. Ontbeten samen. Prachtige, eenvoudige natuur, die Huber, een groot talent, brandend en bezield. Gebruikt de dodecaphonie meer op een heel persoonlijke manier. Gisteravond met P. en Landré² en Lex van Delden³ gedineerd. Was wel aardig. Waren gevieren ook op de receptie van de burgemeester. Veel champagne. [...] Vanavond gaan we naar een concert van twee componisten: Lalande⁴ en Rameau⁵ (Psalmen) in de kathedraal. Daar hadden ze ook kaarten voor klaarliggen. Maaltijden inderdaad gratis. Alles voortreffelijk geregeld. Geniet met volle teugen.

Tocht hierheen slaat de avonturen met de ‘oude schicht’ van Piet met mijlen.⁶ ±7.20 uit Utrecht met de auto van de heer Klare (de opvolger van P.'s vader). Gingen eerst Herr Maas [...] ophalen [...]. Bij Den Bosch roken we rubberlucht. Achterwiel rechts gloeiend heet. Uitstappen, nakijken. Doorgereden naar Den Bosch. Garage gezocht. Alles dicht. De heer Klare zelf aan de slag. Kwam er niet uit. Toch wat hulp van garagehouder. Monteur van de zaak uit Utrecht opgebeld. Die kwam na anderhalf uur. Constateerde dat lager totaal vernield was. Gelukkig hadden ze in die garage een lager die paste. Om 4 uur aanvaardden we opnieuw de tocht, vol goede moed. Voorbij Eindhoven wéér rubberlucht. Wéér uitstappen. Peter en ik gingen nu serieus over liften denken. Een wegenwacht kwam langs. Had een leuke mededeling: uw cardanas gebarsten meneer; u kunt geen honderd meter meer rijden... Hoe sneu ook, P. en ik pakten onze bullen en vroegen een mof met juf, die vlak voor ons stond (wegbermrecreatie, compleet met radio) om een lift. Hij nam

1 Klaus Huber (1924). Compositieleerling van Willy Burkhard en Boris Blacher. Sinds 1973 is hij docent compositie aan de Staatliche Hochschule für Musik in Freiburg en leider van het Institut für Neue Musik aldaar.

2 Mr. Guillaume Landré (1905 1968). Studeerde compositie bij Willem Pijper en rechten in Utrecht. Hij bekleedde vele functies in het Nederlandse muziekleven, waaronder het voorzitterschap van Buma, van het Genootschap van Nederlandse componisten (GeNeCo) en van het secretariaat van de Raad voor de Kunst.

3 Lex van Delden (1919-1988). Componist en van 1947 tot 1982 muziekredacteur van Het Parool. Daarnaast was hij onder meer bestuurslid van de i.s.c.m., voorzitter van het GeNeCo en voorzitter van Buma/Stemra.

4 Michel-Richard de Lalande (1657-1726). Componist en organist. Bracht het tot Maître de musique de la chambre, de belangrijkste post aan het hof van Louis xiv.

5 Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Componist en organist. De belangrijkste muziektheoreticus (harmonieleer) van zijn tijd en één van de meest vooraanstaande representanten van de Franse barok.

6 Escher refereert aan een tocht naar de Ardennen die hij maakte met zijn vriend Piet Sips in diens oude Morris.

[p. 116]

ons mee tot Roermond. Daar waren we om half zes. Liepen de stad door en kregen aan de andere kant een lift bij drie allercharmantste Limburgse jongens, zwierig en correct. Alleraardigst. Die brachten ons tot Sittard. Vandaar met twee moffen (die naar een knetter Duits voetbalverslag luisterden). Verdoofd kwamen we in Maastricht aan, magnifiek in het avondlicht. We liepen naar het station, namen de trein naar Luik (dat hadden de Limburgers ons aangeraden). Vertrokken vandaar om 22.12 en waren even voor 5 uur in de vroegte in Straatsburg. Mijn regenjas was in de auto achtergebleven. Vertrouw op een goed gesternte. Tot nu toe is het weer heerlijk. Huber zal mij de technische details van zijn partituur (Oratio Mechtildis)⁷ uitleggen. Hij gebruikte drie erg mooie oudduitse gedichten.

Jurres⁸ was er gisteravond ook. Was superjolig omdat hij al veel wijn op had. Maar Peter en ik waren blij dat we na het concert in de avondrust rustig konden praten. Op een brugleuning boven een ruisende stuwwaterval in een nachtelijke uithoek van de stad hebben we zitten praten en later (hij logeert in de jeugdherberg) ben ik grandioos verdwaald. Een Algerijn bracht mij naar de bewoonde wereld terug. Eindeloos trieste verhalen.

Zo Bijsje. Dit is maar in haast. Ik zal hier nog veel beleven. Kusje van Ruut.

7 Oratio Mechtildis: Kammersinfonie für Kammerorchester mit Altstimme (1956/57). Teksten van Mechtild von Magdeburg. Dit was de eerste compositie van Huber die door de i.s.c.m voor het festival werd geselecteerd.

8 André Jurres (1912), directeur van Donemus (1957-1974).

[p. 117]

Recensie uit Algemeen Handelsblad, 14 juni 1958
Oprechtheid en gestroomlijnde krachtpatserij op 32e festival
Straatsburg, juni

Voor het eerst sedert 1937 organiseerde de Franse sektie van de i.s.c.m. het jaarlijkse festival van hedendaagse muziek, dat thans te Straatsburg plaatsvindt. Zij werd daartoe gesteund door de Franse staat en door het stadsbestuur. De organisatie is voortreffelijk en de vele practische diensten waarmede de gemeente Straatsburg haar gastvrijheid in daden toont, is boven alle lof verheven. De stad zelf, vol nog levend verleden en toch duidelijk voelbaar vitaal en gericht op de toekomst, omringt haar ‘vreemdelingen’ met een geest van vertrouwelijkheid, van beslotenheid-in-ruimte die weldadig aandoet. Hier, in dit tweetalig oord, wordt nog Europees geleefd; hier zijn, buiten de drukke centra, nog stille pleinen waar onder schaduwrijke platanen kinderen spelen tussen de duiven en 's nachts in een verlaten kwartier hoort men het water van de Ill veeltonig ruisen.

Reeds de eerste twee festivalconcerten, respectievelijk aan kamermuziek en aan orkestwerken gewijd, confronteerden hen die actief of zijdelings betrokken zijn bij de grote omwenteling welke zich allerwegen in de scheppende toonkunst aan het voltrekken is, met alle toekomstverwachtingen, maar ook met alle problemen die aan elke omwenteling eigen zijn. Met die omwenteling wordt de enorme vlucht bedoeld die de reeksentechniek in een integrale chromatische twaalftonige ordening van het klankmateriaal genomen heeft. Blijkens de eerste twee concerten en de op de volgende programma's aangekondigde werken, zal ook dit 32ste Festival der i.s.c.m. zijn betekenis vooral ontlenen aan de vele mogelijkheden die het biedt om zowel individueel onderscheidene dodecafonische componeertechnieken onderling met elkaar te vergelijken, als ook om deze te vergelijken met compositorische structuren die niet volgens dodecafonische principes tot stand zijn gekomen. Het is namelijk een boeiende en verheugende toedracht dat de creatieve geest, zelfs wanneer hij zich zo gaarne in de bunkers van dogmatiek verschanst als de dodecafonie dat van haar adepten schijnt te eisen, zich toch weinig stoort aan de Pruissische commandotoon van de opperpriesters der Duits-orthodoxe dodecafonische kerk, Herbert Eimert en Karlheinz Stockhausen, en overtui-

[p. 118]

gend aantoont dat de reeksen-techniek vele persoonlijke variaties toelaat. Eimert decreteert in zijn tijdschrift Die Reihe (no. 3, Universal Edition): ‘Die Musik aber ist heute so, wie sie an der treibenden Spitze ist. Oder sie ist überhaupt nicht mehr’. De Spitze is natuurlijk Köln; het is een bekend geluid. De heer Eimert vergist zich echter: de muziek is altijd anders.

Van de op beide concerten uitgevoerde twaalftoon-composities beantwoorden waarschijnlijk de Développements raréfiants van de Japanner Mahoto Moroi (*1930) nog het meest aan de Keulse directieven. Het werk is geschreven voor sopraan en een klein ensemble van twee blazers, een altviool, piano, slagwerk en een elektronisch melodie-instrument, de clavioline, dat meestentijds een levenloze, ordinaire toon produceert. De zogenaamd vocale partij, overwegend parlando, maakt deel uit van een tot het uiterste verdunde ‘punctuele’ structuur, welke geen enkele structurele en dus ook geen enkele expressieve variatie toelaat. In hoeverre de tekst in het Japans iets met poëzie te maken heeft, kan uit de Franse vertaling niet worden opgemaakt. Het lijkt vooral would-be. De Japanse zangeres Yoshito Furusawa kweet zich met grote muzikaliteit van haar ondankbare taak.

Het blijkt meer en meer dat de dichtheidsgraad van de polyfone structuur en daarmede van de samenklank een kernprobleem van de reeksentechniek uitmaakt. Reeds Anton Webern heeft dit probleem in zijn volle omvang onderkend en het in zijn eigen werk voorbeeldig opgelost. Een doorlopend te grote harmonische dichtheid maakt de ‘integrale chromatiek’ spoedig tot een volkomen ongedifferentieerde middenstof. Het Concerto voor klarinet met hoorn, viool, cello, piano en slagwerk van de Amerikaan Ralph Shapey (*1921) was hiervan een al te duidelijk voorbeeld. Het is een grote verdienste van het Septet van de jonge Nederlandse componist Peter Schat (*1935), dat de in dit werk soepel toegepaste reeksentechniek nergens tot een te massieve, maar ook nergens tot een te ijle, sprietige polyfone structuur heeft geleid. De stemmen van fluit, hobo, basklarinet, hoorn, cello, piano en slagwerk treden in of uit de georganiseerde tijd of vangen elkaar zodanig op, dat hun motivische geledingen overal hoorbaar blijven en dus ‘werken’. Het slagwerk is zeer subtiel behandeld en de vorm van het gehele werk getuigt van constructieve vindingrijkheid. Er is een jeugdig-speels element in deze muziek, niet in de zin van uitbundigheid, maar in de betekenis van een met vreugde beleefde onderwerping aan zelf opgestelde spelregels. De uitvoering, hoewel verheugend exact een soepel, was dynamisch wel wat aan de erg voorzichtige kant.

[p. 119]

Schats Septet, waarmee het programma begon, werd gevolgd door de Kammersinfonie in 3 Teilen, Oratio Mechtildis van de Zwitser Klaus Huber (*1924). Aan dit aangrijpende werk, brandend van ingehouden emotie, moeten geweldige innerlijke spanningen ten grondslag hebben gelegen. Drie prachtige middelduitse poëziefragmenten uit Mechtild von Magdeburgs Das fliessende Licht der Gottheit vormen in elk der drie instrumentale delen vocale kernen van schrijnende expressiviteit, door de Zwitserse altzangeres Barbara Geiser-Peyer magistraal gezongen. Met liederen in de gewone betekenis van het woord hebben wij hier niet te maken. Ook Huber bedient zich van reeksen en alle daarop toepasbare kunstgrepen als omkering, kreeftegang, canonische bewerkingen etc. en ook bij hem spelen bepaalde intervallen gelijktijdig in horizontale en in verticale richting een structuurbepalende rol, maar daarenboven ontwikkelen zich in deze gepassioneerde muziek uit zekere motieven zeer expressieve melodieën, waaraan juist kleine intervallen vaak een grote spankracht verlenen. Ritmisch is Hubers muziek bijzonder rijk en de elementen ‘variatie’ en ‘herhaling’ versterken alternerend elkanders werkingsterrein. Na twee maal horen zou ik niet met zekerheid durven zeggen of het derde deel niet toch iets te lang is uitgevallen, maar ongetwijfeld behoort Hubers Kammersinfonie tot de meest overtuigende composities die volgens het reeksenprincipe werden geschreven. De uitvoering door het kamerorkest van Straatsburg onder leiding van Ernest Bour was even bezield als ritmisch precies. Een grote prestatie. [...]

In tegenstelling met het eerste Festivalconcert, waarvan het niveau bepaald werd door de oprechtheid en de innerlijkheid van de werken van Schat en Huber, werd het tweede deel vooral gekenmerkt door vertoon van gestroomlijnde krachtpatserij, quasi hupse motoriek en brutaliteit. Het programma bevatte vier werken, welke Ernest Bour met het Stedelijk Orkest van Straatsburg alle best denkbare kansen heeft gegeven: een Concerto voor 3 trompetten en strijkorkest van de Noor Egil Hovland (*1924), Ritornell voor orkest van de Zweed Ingvar Lidholm (*1921), Sept poèmes de René Char van de Fransman Jean-Louis Martinet (*1914) en het Concerto voor jazzband en symfonieorkest van de Zwitser Rolf Liebermann (*1910).

Lidholms Ritornell stak zonder moeite boven de andere werken uit wegens de muzikale inhoud en de zeer knappe instrumentering. Het vakmanschap van deze componist staat buiten elke discussie; hij heeft klankfantasie en zijn melodisch vermogen is niet gering. Maar tussen zijn twaalftoontechniek en zijn haast constant in het forte daverende Sacre-orkest heerst een merkwaar-

[p. 120]

dige discrepantie. Vibrafoon, xylofoon, trompet-sforzati, tamtam en grote trom zijn niet van de lucht. Uiteindelijk toch volkomen uiterlijke muziek.

Liebermanns Concerto kan men gevoeglijk laten voor wat het is: een lomp geïnstrumenteerd, mateloos brutaal geënsceneerd boerenbedrog, waarvan ons bovendien nog wordt wijsgemaakt dat het ‘in strengsten Zwölftontechnik’ is gecomponeerd. Het zou wat...

Martinet plagieert in het 3de en het 7de lied van zijn cyclus onbeschaamd Ravel en slaakt in de verklankingen der overige prozagedichten van René Char (vrij naar Rimbaud) hysterisch expressionistische gilletjes, aangezet door bekkens, kleine trom en xylofoon. We kennen dat nu al dertig jaren en het verveelt heus, op den duur.

Het Concerto van Hovland, niet zeer dankbaar voor de trompetten geschreven, klinkt goed doch moet het ook weer haast uitsluitend hebben van die continue motorische ritmiek, die na Bartók, Roussel of Strawinsky toch wel zo'n beetje is uitgewerkt.

Het publiek was na Liebermanns jazzverkrachting natuurlijk wild. De mambo schijnt te zijn gebisseerd, maar in de stilte van de nacht was zij niet meer hoorbaar.

Rudolf Escher

[p. 121]

Recensie uit Algemeen Handelsblad, 19 juni 1958
Moderne componisten zoeken het in luidheid
Festival in Straatsburg bleek weinig opwekkend

[...] Het totale beeld van verwachtingen, problemen en teleurstellingen, zoals dat uit de twee reeds besproken festivalconcerten der i.s.c.m. te voorschijn trad⁺⁾, heeft zich na de volgende vier concerten niet gewijzigd. Het is er, integendeel, duidelijker door geworden. Vooralsnog lijkt de conclusie gerechtvaardigd dat een al dan niet streng twaalftonige reeksenstructuur instrumentaal niet alleen gemakkelijker maar ook beter realiseerbaar is met kleine ensembles dan met het grote ‘moderne’ symfonieorkest, het orkest waarmee Debussy, Ravel, Bartók, of de vroege Strawinsky nog orkestrale triomfen hebben kunnen vieren. Het blijkt trouwens uit de ontwikkeling der twaalftoonmuziek dat voor de dodecafonisten, consequent of niet consequent atonaal denkend, het vieren van hetgeen ook in muziek gevierd kan worden: feest of vreugd of innerlijk geluk, niet tot het domein behoort waaruit zij hun creatieve impulsen ontvangen. Voor zover hun muziek primair uiting van emotie bedoelt te zijn (Eimert en Stockhausen maken een dergelijke bedoeling gaarne bij voorbaat belachelijk), bevindt zich tot nu toe die emotie altijd in de contreien van angst, pijn, gekweldheid, kramp of demonie. Het is een opvallend en psychologisch ook wel verklaarbaar verschijnsel dat de meer introverte uitingen van de genoemde gebieden - die uitingen dus, welke de muzikale creatieve aandrift eerder doet zoeken naar de intimiteit van een klein instrumentaal ensemble dan naar een groot orkest - aan de dodecafonisten ook de meeste kans op zuiverheid van expressie schijnt te bieden. Het spreekt vanzelf dat met deze constatering niet bedoeld wordt te suggereren dat een dodecafonisch orkestwerk sui generis een extraverte uiting en dus onzuiver moet zijn. Weberns orkestwerken bewijzen het tegendeel en al te vele dodecafonische kamermuziekwerken hebben ook tijdens dit festival met hun vaak zo grauwe spanningsloosheid en structurele ongedifferentieerdheid hun bestaansreden niet hoorbaar kunnen maken. Bedoeld wordt slechts vast te stellen dat de nog niet compositorisch georganiseerde tijd - de tijd waarin de muziek moet leven en die Stilte wordt genoemd - nagenoeg nergens in de uitgevoerde orkestwerken inderdaad stilte blijkt te zijn, doch gerucht. Betracht de Fin Rautavaara (*1922) in zijn orkeststuk Prevariata nog een zekere orkestrale reserve, waardoor althans enige instrumentale variatie, ook in

+) Alg. Handelsblad van 14 juni jl.

[p. 122]

het forte, mogelijk is, in het algemeen moet men bij de huidige componisten een ontstellend gebrek aan instrumentale fantasie en een voorliefde voor het allergrofste geschut constateren, die zich natuurlijk vooral uit in de primitieve en uniforme behandeling van het koper. Dit schijnt constant te moeten bulken en krijsen. Het is daarbij frappant op te merken dat de Latijnse geest tegenwoordig voor de Germaanse in grofheid geenszins wil onderdoen. Een werk als het Concerto voor piano, 16 blaasinstrumenten en slagwerk van de Fransman Michel Ciry (*1919) is in zijn orkestrale makelij zelfs aanmerkelijk platter en brutaler dan de eendelige symfonie van de Duitser Bernd Alois Zimmermann (*1918).

De hierboven gewraakte orkestrale geweldsideologie wordt overigens volstrekt niet alleen door de dodecafonisten aangehangen. Milhaud bederft er zijn Zesde Symfonie mee, die met een warm en rustig eerste deel zo veelbelovend begon. De handige, niets te zeggen hebbende maar machtige Franse radio-directeur Henry Barraud schettert er in zijn Derde Symfonie, vol joelend schijn-contrapunt, al evenzeer op los en ook de oude Florent Schmitt, deze merkwaardige, problematische figuur in de Franse muziek, offert in zijn symfonie rijkelijk aan dit stereotiepe lawaai. Onnodig te zeggen dat Charles Münch, thans geheel veramerikaanst, daar nog de nodige scheppen opdeed en van elk voorgeschreven forte een fortissimo en van elk fortissimo een oorverdovend geloei en getetter maakte. Van Roussels prachtige Suite en fa, een partituur waarin veel forte is voorgeschreven, kreeg men dus een dynamisch totaal verwrongen indruk. Gelukkig was het niet mogelijk Debussy's rijke partituur Jeux op deze wijze geheel te verminken, zodat voor velen in de overakoestische zaal van het Palais des Fêtes dit wonder van orkestrale economie een verademing is geweest.

Optreden van Stockhausen

Een boeiende gebeurtenis tijdens deze muziekweek was het optreden van Karlheinz Stockhausen (*1928), die in hoogsteigen persoon uit Keulen was overgekomen om zijn No. 5 Zeitmasse, voor fluit, hobo, althobo, klarinet en fagot te dirigeren. Hij maakte de indruk eigenlijk te zeer te zijn vervuld van zijn geavanceerdheid om nog voor een publiek te kunnen verschijnen. Het is ook geen kleinigheid zich van maand tot maand nog spitser ‘Spitze’ te wanen dan men al meende te zijn! Maar hoe dan ook, hij dirigeerde zijn bijna onspeelbaar moeilijke werk met spastische doch duidelijke gebaren en bewees dat hij preceis weet wat hij wil en dat hij deze wil ook in klankformaties om

[p. 123]

kan zetten. Persoonlijk geloof ik dat zijn tot in alle details berekende formaties een volkomen gedepersonaliseerde en van destructieve tendensen doortrokken muziek betekenen en dat de lange, moeizame en ingewikkelde betogen waarmee Stockhausen elk nieuw werk van zijn hand vergezeld doet gaan, ondanks hun zelfverzekerde toon, geen bewijzen zijn van creatieve kracht doch eerder van angst. Zijn fobie - zo komt het mij voor - betreft vooral periodisering in iedere denkbare vorm.

Hij en zijn clan-genoten, zoals Boulez en Pousseur, schijnen te verwachten dat een alzijdige, ook in de tijd gedeperiodiseerde muziek geheel nieuwe structuur- en vormmogelijkheden zal bieden. Evenals men - gehoord de huidige stand van zaken - op zijn minst de vraag kan stellen of het wel zo zeker is dat uit een integrale atonale chromatiek wezenlijk nieuwe harmonische criteria zullen kunnen worden afgeleid, zo kan men op zijn minst de vraag stellen of uit niets anders dan een integrale variatie-techniek wezenlijk nieuwe structuur- en vormcriteria samengesteld kunnen worden. Het lijkt waarschijnlijk dat Stockhausen geen rust zal hebben tot hij ook de laatst overgebleven ‘periodisering’, namelijk de verticale periodisering in octaven van het toonmateriaal zelf zal hebben aangetast. De Amerikaanse componist John Cage is hem daarin trouwens al jaren geleden voorgegaan.

Er was een kleine claque in de zaal die gedurende enkele minuten een miezerig applaus gaande hield, waarvoor de componist enige malen in gezelschap van zijn vijf uitnemende instrumentalisten kwam bedanken. Een ijzig schouwspelletje. [...]

De festivals van de i.s.c.m. hebben allereerst een oriënterende taak. Die taak heeft ook dit 32e festival te Straatsburg naar behoren vervuld. Niet voor het eerst kon men hier en daar de vraag vernemen of het niet aanbeveling zou verdienen deze muziekweken in plaats van jaarlijks, om de twee of zelfs om de drie jaar te doen plaatsvinden, en dan een strengere selectie toe te passen. Het algemene artistieke niveau en het peil der uitvoeringen zouden er zeker door stijgen.

Het is misschien, na zoveel kritiek wel goed te vermelden hoe stimulerend het bijwonen van zulk een festival is juist voor Nederlandse componisten en belangstellenden, nu in hun gezapig land de meer of minder officiële muziekbedrijven weer langzaam maar zeker in burgelijkheid en zelfgenoegzame behoudzucht zijn ingesuft.

Rudolf Escher

[p. 124]

Recensie uit Nieuwe Rotterdamse Courant, 20 januari 1959
Studentenorkest te Groningen gestart voor nieuwe toernee
Symfonie van Escher in première
Groningen

Na drie weken van voorbereiding te Bergen (Nh.) zijn weer - en thans voor de zesde maal - 74 Nederlandse studenten van alle universiteiten van ons land een toernee begonnen die door tien Nederlandse steden benevens door Luik in België zal leiden, waar zij zullen spelen ten bate van de stichting het Nederlands studentensanatorium en het Universitair asielfonds, evenals de vorige malen onder de artistieke leiding van Jan Brussen.

Het programma van dit jaar heeft twee bijzonderheden: niet alleen heeft men weer een volkomen nieuw werk van een Nederlandse componist uitgevoerd, doch tevens is de mogelijkheid van deze eerste uitvoering voortgekomen uit het initiatief van de directeur van de Nederlandse afdeling van een

Rudolf Escher neemt het applaus in ontvangst na de première van zijn Tweede Symfonie door het Nederlands Studentenorkest, Groningen, 19 januari 1959 - V.l.n.r. concertmeester K.E. Brester, Rudolf Escher en dirigent Jan Brussen.

[p. 125]

groot Amerikaans bedrijf, mede om het begrip ‘mecenaat’, dat in onze tijd meer en meer van particulieren naar de overheid is verschoven, geheel belangeloos in het bedrijfsleven opnieuw te doen ontstaan. [...] De thans dank zij dit initiatief tot stand gekomen Tweede Symfonie van Escher draagt [...] geheel het karakter van een geschenk aan de Nederlandse amateurorkesten. Bij wijze van symbool had dan ook direct na de uitvoering de overhandiging plaats van de partituur, zowel aan het Nederlands Studenten Orkest als aan de Federatie van amateursymfonieorkesten. [...]

Het Nederland Studenten Orkest heeft het werk op voorbeeldige wijze ten doop gehouden. De oude zegswijze ‘voorbeelden wekken, leringen strekken’ kan hoop geven dat de uitvoering van Eschers Tweede Symfonie tot navolging zal leiden, al kan niet worden ontkend dat de bezetting en de eisen van reproduktie aan menig ander amateurorkest grote problemen zullen opleveren. Escher huldigt het beginsel van de melodische lineariteit, hetgeen in principe betekent dat iedere stem overwegend cantabile moet zijn, en de middengroepen slechts zelden zijn veroordeeld tot het produceren van noten die akkoord en klank alleen maar moeten opvullen.

Dit laatste was trouwens een wens van de opdrachtgever, die aan Rudolf Escher tevens had verzocht een studie te wijden aan de vraag, of Nederlandse componisten werken kunnen schrijven die geschikt zijn voor amateursymfonieorkesten.

Bij het polymelodisch schrijven is de vorm van de canon de meest voor de hand liggende: daaraan heeft Escher dan ook vrijwel het gehele tweede deel van zijn symfonie gewijd, en - het moet met nadruk worden erkend - met een zeer fraai resultaat. Op verscheidene plaatsen in de symfonie, en het sterkst in het derde deel, wordt even gesnoept van de verlokking van de twaalftonenreeksen, die zich sedert Schönbergs eerste proeven sterk hebben geëvolueerd, zodat het dogmatische van zijn stijl erg is verzwakt. Merkwaardig genoeg komt Escher daarbij in de buurt van Anton Webern, die ook de bitterheid van de dodecafonische dogmatiek heeft beproefd en toch in zijn beste werken de vrije samenstelling van innerlijk gehoord geluid bleef prefereren boven een stug vasthouden aan schema's. Bij Escher heeft deze werkwijze geleid tot zeer hoge eisen aan de schakeringsmogelijkheden van afzonderlijke instrumenten en in dit opzicht kwamen de amateurs van het Nederlands Studenten Orkest waarlijk boven zichzelf uit. [...] [auteur onbekend]

(Deze recensie is overgenomen met toestemming van nrc Handelsblad)

[p. 126]

Recensie uit Het Parool, 20 januari 1959
Succesvolle start in Groningen
Nederlands Studenten Orkest begon zevende toernee
Eschers Tweede Symfonie was teleurstellend

Groningen, dinsdag. - De zevende toernee van het Nederlands Studenten Orkest is gisteravond in Groningen gestart; dat dit begin met succes bekroond werd, is wel ondubbelzinnig duidelijk geworden uit de reacties van de aanwezigen, die de omvangrijke zaal van De Harmonie tot de laatste plaats vulden. Onder leiding van Jan Brussen, die reeds vijf jaren als dirigent optrad, toonden de 74 studenten die dit ensemble vormen, op hartverwarmende wijze aan hoeveel zij gedurende de drie weken van voorbereiding hebben bereikt. En het dient gezegd dat zij het zich bepaald niet gemakkelijk hadden gemaakt met dit programma, dat naast Schuberts Tweede Symfonie, Benjamin Brittens Simple Symphony en Mozarts Fluitconcert in D (KV 314), de première van de Tweede Symfonie van onze landgenoot Rudolf Escher bevatte.

Dat laatste werk nam in het geheel een bijzondere plaats in, om te beginnen al wegens de manier waarop het tot stand kwam. Het werd namelijk gecomponeerd in opdracht van de farmaceutische industrie Pfizer n.v., die hiermee demonstreerde hoe het Nederlandse bedrijfsleven de rol van mecenas kan vervullen. Deze culturele taak is dan weer te zien tegen de achtergrond van een der (vele) activiteiten welke op initiatief van het Prins Bernhard Fonds ontwikkeld worden. Vandaar dat na de uitvoering van Eschers symfonie, de heer J. Henrick Mulder, algemeen secretaris van het Prins Bernhard Fonds, aan het studentenorkest en de ‘Federatie van Amateur Symphonie Orkesten’ (faso), een exemplaar van deze partituur aanbood.

Of het stuk aan zijn doel beantwoordt, moet intussen betwijfeld worden. Alleen al de orkestbezetting schrijft sommige instrumenten voor - basklarinet en harp bijvoorbeeld - waarover vrijwel geen enkel amateurorkest de beschikking heeft. Trouwens, ook de technische eisen die hier gesteld worden zijn te hoog om reële betekenis te hechten aan de bewering dat deze symfonie ten bate van alle Nederlandse amateurorkesten geschreven is.

Onafhankelijk van dit alles stelden ook de muzikale merites mij teleur. Men kan, evenals in Eschers nog onlangs in deze kolommen besproken Hymne du

[p. 127]

Grand Meaulnes bewondering hebben voor de moedige onverzettelijkheid waarmee de componist op zoek is naar een eigen langgesponnen melodiek van extatisch karakter. Hij durft lineair, dat wil zeggen: in horizontale zin, te denken, baseert zijn werkwijze niet op een vastgelegd harmonisch fundament en komt zo tot interessante, zwevende, contrapuntische weefsels, waarin menige passage zeer persoonlijke spanningen oproept, zoals in de slotclimax van deel ii of in de ijle atmosfeer van deel iii.

Naar mijn mening is dat alles echter niet voldoende om het geheel geslaagd te achten. Daarvoor steken er te veel hiaten in, die een logische voortgang bij voortduring afremmen, daarvoor ook is de ontwikkeling der gegevens té weinig consequent doorgevoerd, waardoor de onderscheidende onderdelen onbevredigend, wat té abrupt tot stilstand komen. Het is bovendien de vraag of Escher de fysieke potentie van het menselijk gehoor niet overschat heeft; want wat hij met deze polymelodische bouwsels tot stand bracht, bezit in het klinkende resultaat een dusdanige complexiteit, dat de grenzen van het hoorvermogen vaak overschreden lijken. Zijn orkestratie is daarbij ook al niet in staat om op dit punt verhelderend te bemiddelen.

Brussen en het orkest besteedden alle overgave en geestdrift aan deze partituur en het was dan ook begrijpelijk dat de componist hen nadrukkelijk op het podium kwam danken: het publiek stak zijn waardering evenmin onder stoelen of banken. [...]

Lex van Delden

(Deze recensie is overgenomen met toestemming van Het Parool)

[p. 128]

Recensie uit Algemeen Handelsblad, 17 juni 1960
Het 34ste Festival der i.s.c.m. te Keulen
Boulez' Portrait de Mallarmé van muziekhistorische betekenis

Eigengereid, fel, brutaal als het in zijn kraam te pas kwam, maar steeds integer en gedreven door een onbuigzame overtuiging, heeft de Franse componist Pierre Boulez kans gezien zich in een veertiental jaren een carrière op te bouwen als componist en dirigent, die hem een unieke plaats verschaft in het hedendaags muziekleven. Een merkwaardig feit, want dit muziekleven, omdat het hedendaags is, heeft natuurlijk niets te maken met de wereld van de glamour-dirigent en zijn repertoire van Eroica, Pathétique en Rosenkavalier. Het is een leven, waarvan de muziek jaarlijks in internationale ontmoetingspunten slechts gedurende een periode van één tot enkele weken tot klinken komt, om van deze plaatsen uit eventueel een verder strekkende weg te vinden. Duitsland is in deze constellatie na de tweede wereldoorlog een belangrijke, men mag wel zeggen een leidende plaats gaan innemen, vooral omdat de drie grote landelijke Westduitse Radio-omroepen op grootscheepse wijze de rol van het maecenaat op zich hebben genomen en daarmede Strawinsky's prinsessen en Biaritz-millionairs hebben vervangen. Ook Boulez, die aanvankelijk en in een tijd waarin hij nog vrijwel alleen stond, de onwaardeerbare morele en praktische steun heeft ontvangen van kunstenaars als Madeleine Renaud en Jean-Louis Barrault, ook Boulez heeft in Duitsland meermalen de kans gekregen om zijn werken tot uitvoering te brengen. Sinds enige tijd werkzaam aan de Südwestfunk te Baden-Baden, waar hij met Hans Rosbaud de directie van het omroeporkest deelt, heeft hij thans in opdracht van dezelfde omroep zijn grote orkestwerk Pli selon pli - portrait de Mallarmé voltooid. Op een bijzonder concert dat de Südwestfunk tijdens het muziekfestival heeft gegeven, beleefde dit werk gisteren, 13 juni, onder leiding van de componist, zijn wereldpremière. De twee andere werken op het programma: Quaderni per orchestra 1 van Luciano Berio en Motus-colores van Ingvar Lidholm, werden eveneens voor het eerst uitgevoerd en in opdracht van de Südwestfunk geschreven.

Deze eerste uitvoering van Portrait de Mallarmé lijkt mij een datum te zijn van muziekhistorische betekenis. De voornaamste indruk die zich aan velen van de luisterenden (ik denk: vooral de jongeren onder hen) opdrong, toen de stil-

[p. 129]

te als een negatieve klankexplosie intrad na de voorafgaande positieve, was vóór alles een indruk van bijna verpletterende kracht. Groeide daarom het applaus der enthousiasten (en dat waren zeker niet allen in de zaal) pas na enige tijd aan tot een langdurige ovatie? Hieronder volgen slechts enkele voorlopige argumenten voor een appreciatie, welke bij een werk als dit minder dan ooit pretendeert definitief te zijn.

Wie geleerd heeft onder de zich als serieel aandienende composities het kaf van het koren te scheiden en in het seriële componeren de verschillende stromingen en technieken van elkaar te onderscheiden, valt het niet moeilijk reeds bij een eerste horen vast te stellen, dat Boulez alle seriële dogmatiek ver achter zich heeft gelaten. Het spel-element, de toevallige keuze neemt in zijn tegenwoordige werk een minstens even grote plaats in als de uit bepaalde series van toonhoogten, toon- en rustlengten, dynamische schakeringen en timbres afleidbare wetmatigheden. De twaalftonige reeks als alleenzaligmakend uitgangspunt heeft hij al enige jaren geleden de rug toegekeerd.

Hebben in de muziek van Boulez metrum, thema en thematische verwerking plaats moeten ruimen aan een integrale intervalstructuur, in de drie middendelen uit Portrait de Mallarmé (Improvisations i, ii en iii ) heeft de vocale lijn wel degelijk een melodisch karakter en zelfs hier en daar een zeer lyrisch karakter. In de opbouw van het gehele vijfdelige werk blijkt trouwens het melodiseren en ten slotte zelfs canonisch verwerken van bepaalde reeksen, die aanvankelijk alleen als ijle interval-verbanden van toon naar toon hoorbaar waren, een leidend principe te zijn geweest.

Wonderen van klank

De zeer bijzondere samenstelling van het orkest dat Boulez nu voor de sonorisatie van zijn compositorische structuren heeft voorgeschreven, een orkest waarmede hij nog niet gehoorde wonderen van klank oproept, is de zuivere consequentie van deze structuren. Het instrumentale centrum wordt gevormd door een uitgebreide groep metallofonische en xylofonische slaginstrumenten, getokkelde snaarinstrumenten (onder andere vier harpen, die echter slechts paarsgewijs worden bespeeld), piano, vele trommen, pauken, bekkens, ratels etc. Strijkers en blazers zijn in kleine bezetting vertegenwoordigd. Dit orkest wordt zo ‘zuiver’ functioneel toegepast, dat mij bijvoorbeeld de klank van de veel misbruikte vibrafoons, marimbula, xylofoons, celesta etc. plotseling als nieuw, als gezuiverd voorkwam, niet langer belast door associaties met allerhand ‘pikante orkestrale kleurtjes’. Dat is een

[p. 130]

verrassing op zichzelf, want geen seriële festival-componist kan tegenwoordig meer zonder een deel van deze ingrediënten, die echter in zo menige mooi betitelde compositie, zoals ‘Spectra’ of ‘Musique en relief’ en ondanks zo menige epaterende orkestopstelling toch alleen maar snel gaan vervelen.

Boulez daarentegen gaat met dit instrumentarium uiterst economisch om. Het eerste, inleidende deel is een lange (mijns inziens wel te lange) monoloog voor piano, waartegen slechts even enkele regels parlando opklinken. In elk der volgende delen, de drie improvisaties, die een soort hymnische liederen zijn op verzen van Mallarmé, komt een nog ongebruikt deel van het instrumentarium aan bod en wel zo, dat pas in het laatste deel (Tombeau) het volledige orkest wordt ingeschakeld. Deze instrumentale structuur is niets anders dan het gevolg van het feit dat ook de klankdichtheid in de tijd van deel tot deel gestadig toeneemt. Een benaderend beeld, waarin de ruimte het element Tijd voorstelt, kan dit verduidelijken. Het is alsof de componist van deel tot deel meer netten over elkaar heen uitwerpt, zodat de effectieve mazen gedurig kleiner worden. Structureel en orkestraal bereikt Boulez zodoende een hoogtepunt van hallucinatorisch karakter, waarin kracht en helderheid blijven samengaan.

Verwantschap met Debussy

Geen enkele rest romantiek of ‘expressionistische’ middeneuropese hysterie, geen zelf-medelijden, geen Melancholie des Unvermögens, geen Kafka-labyrinthen heersen meer in deze nieuwe seriële structuren. Boulez heeft niet voor niets de laatste jaren meermalen zijn verwantschap met Debussy uitgesproken. Het komt mij voor dat de latinisering van het seriële denken, reeds in vroeger werk van Boulez aangekondigd, in dit Portrait de Mallarmé Volledig zijn beslag heeft gekregen. Deze muziek staat, hoe anders geaard zij ook mag zijn, veel dichter bij de late Debussy (Etudes, Sonate voor fluit, alt en harp, Jeux) dan bij Webern. Dit op zichzelf lijkt mij een verheugende en belangrijke ontwikkeling, want er werd en wordt onnoemelijk veel festival-muziek vervaardigd, vrij-atonale of serieel opgepepte chromatisch-romantische muziek, die vergeleken bij Debussy's La Mer of Jeux, ja zelfs vergeleken bij Fêtes een verouderd element bevat.

Natuurlijk wordt over dit feit in vele talen en speciaal in de Duitse taal met grote ijver gezwegen. Hetgeen nog geen reden is om met deze zwijgcampagne in te stemmen. De perspectieven die Boulez ons met zijn Portrait de Mallarmé voortovert zijn daarvoor te weids.

[p. 131]

‘Sobere signalengever’

De uitvoering van dit uiterst moeilijke werk onder leiding van de componist was een gebeurtenis op zichzelf. Nadat hij eerst, met opzet onzichtbaar voor het publiek, de inleidende, bijna punctueel-ijle piano-monoloog gespeeld had, betrad Boulez vervolgens de verhoogde post voor zijn orkest om van daaruit de organisatie van het samenspel te leiden: fel, precies en zwierig. Hij heeft een directietechniek ontwikkeld die wel organisch lijkt te groeien uit de sonore wereld van zijn eigen klankstructuren. Met feilloze zekerheid geeft hij alle belangrijke inzetten aan, hetzij door gebaar, hetzij door een blik. Aangezien in deze muziek gedurende lange perioden geen metrum hoorbaar is, heeft het dus ook geen zin om de ‘maat te slaan’. Boulez volstaat daarom met het exact aangeven van tijdsduren, soms langere, soms kortere, naarmate de muzikale structuur dat vereist. Een aangezien in de partijen der instrumentalisten veel ‘vrije tijd’ is meegecomponeerd, kunnen zij vaak gewoon afwachten tot zij, niet gebonden aan een strak volgehouden teleenheid, van de dirigent het signaal ontvangen dat ‘inzet’ of ‘plotseling crescendo’ betekent.

Zo staat Boulez daar als een sobere signalengever, een seinman die zijn partituur tot in elk detail beheerst, zonder enig effectbejag, zonder een enkel overbodig gebaar. Dat gebaar zelf is dwingend en precies en niettemin nooit krampachtig. Hoeveel effect hij daarmee bereikt (maar dan het enige effect waar het om gaat) bleek wel uit die laatste klankexpansie, tijdens welke de diverse toonpatronen steeds dichter per tijdseenheid met elkaar werden geconfronteerd en tegen de zich haast tastbaar verdichtende ritmen van de xylofoons, vibrafoons, klokken, bekkens, trommen, piano, pauken en celesta tenslotte de trompetten prestissimo hun canons inzetten. Volkomen heerser over dit geordend geweld stond daar Boulez en seinde zijn fabuleuze instrumentalisten - leden van het Südwestfunkorchester - hun veelvoudige taken: een muzische semafoor.

Rudolf Escher

[p. 132]

Recensie uit Algemeen Handelsblad, 24 juni 1960
Festival der i.s.c.m. te Keulen
Serieel en niet-serieel: een terugblik

Is een tiendaags muziekfeest, uitsluitend gewijd aan de actuele stromingen in het hedendaagse componeren, een ‘feest’? Neen natuurlijk. Feesten voor ziel en geest arrangeert men niet met het etaleren ener laatste jaarproduktie van kunstwerken, hoogstens met een samenvoeging van enkele kunstprodukten uit tientallen jaren, niet te vele en, vooral, niet te vaak. Hoe weinige zelfs onder de luxe-festivals, de geheel op het verleden georiënteerde muziekfeesten, bereiken zulk feestelijk niveau? Voor jaarlijkse bijeenkomsten als die van de International Society for Contemporary Music, tijdens welke een maximum aantal composities in een minimum aantal dagen tot klinken moet komen, is de naam ‘feest’ eenvoudig verkeerd gekozen. Deze concertreeksen hebben veeleer het karakter van een markt, een muzikale jaarbeurs, waar men zich snel kan oriënteren omtrent de huidige stand van zaken, contacten kan leggen, standpunten kan bepalen of wijzigen.

Overigens speelt de competitiegeest, die het openbare kunstleven meer en meer degradeert tot het niveau van demonstraties, ook bij de activiteiten van de i.s.c.m. een negatieve rol. Er zou alles voor te zeggen zijn indien zij de moed kon opbrengen wat minder te offeren aan kwantiteit en wedloopkoorts en in plaats daarvan meer aandacht zou schenken aan de kwaliteit der te kiezen werken. Het verwijt van eenzijdigheid kan haar, bij een zo gevarieerd overzicht van de huidige compositorische stromingen als zij dit jaar geboden heeft, onmogelijk meer treffen. Wel het verwijt dat bij een jaarlijkse programmareeks van dusdanige uitgebreidheid, waarop zoveel mogelijk de 24 aangesloten landelijke secties met werk vertegenwoordigd moeten zijn, aan al te veel werken noodgedwongen eenvoudig te lage kwaliteitsnormen worden gesteld.

Het mag dan waar zijn dat de jury, na objectieve beoordeling van de ongeveer 150 ingezonden partituren, tot de slotsom kwam dat het grootste deel der goed geschreven, met zorg geconcipieerde werken op een of andere manier met de twaalftoon-techniek had te maken en dat de meeste andere werken van mindere kwaliteit leken te zijn - zoals het Amerikaanse jurylid van dit jaar, Elliott Carter meedeelt in het Duitse muziektijdschrift ‘Melos’ (juni 1960) - het feit blijft bestaan dat ook onder de seriële composities veel miezerige,

[p. 133]

bloedarme, moeizaam voortdrenzende muziekjes voorkwamen, waarvan men zich afvraagt of deze nu juist voor een internationaal publiek hun première moesten beleven.

Behalve de Fünf Sätze voor strijkorkest van Webern en de Fünf Orchesterstücke op. 16 van Schönberg, die in een vrij-atonaal gemiddelde zijn gecomponeerd, kwamen 27 werken tot uitvoering, geschreven in een van vrij tot streng variërende, eventueel dodecafonische reeksentechniek en 12 werken waarvan men de totale structuur als vrij-atonale chromatiek zou kunnen omschrijven.

Opvallend is nu, bij hoevele, blijkbaar in wezen tot lyriek geneigde, seriële componisten de serie en vooral de dodecafonische serie een pijnlijke belemmering blijkt te zijn om tot de meest rudimentaire melodievorming te geraken. Dat wordt dan het duidelijkst merkbaar in vocale composities, een zeurderig en melodisch zinloos ‘afwerken’ van reeksen of reeks-delen, waartegen hier en daar uit resttonen een samenklank, liefst een ‘tonecluster’ wordt geplaatst of een stuiperig contrapunt ontstaat [...].

Anderen, de meer toffe jongens onder de broeders, [...] zoeken het in uiterlijke effecten, voorzien hun werken van titels en commentaren, waaruit blijken moet hoe ‘bij’ zij wel zijn, maar schrijven een luidruchtige, expressieloze, holle muziek.

Zeer typerend voor de destructieve tendens die, ook als zij niet zo uitgesproken aan de dag treedt, door menige seriële componist als een geheim en lokkend gevaar wordt gekoesterd, is de volgende toelichting, welke de uitgeweken componist György Ligeti geeft bij zijn Apparitions voor orkest: ‘Bei Komponieren der Apparitions stand ich vor einer kritischen Situation: mit der Verallgemeinerung der Reihentechnik trat eine Nivellierung in der Harmonik auf; der Charakter der einzelnen Intervalle wurde immer indifferenter. Zwei Möglichkeiten boten sich, diese Situation zu bewältigen: entweder zum Komponieren mit spezifischen Intervallen zurückzukehren, oder die bereits fortschreitende Abstumpfung zur letzen Konsequenz zu treiben und die Intervallcharaktere einer vollständigen Destruktion zu unterwerfen. Ich wählte die zweite Möglichkeit.’ De mens beschikt nu eenmaal over een vrije wil, nietwaar? Het resultaat was niettemin maar heel even interessant: een groot orkest dat niets anders dan ruisstructuren produceert die, als zij niet eindeloos stilliggen, traag in elkaar overgaan. Het heibeltje dat de uitvoering

[p. 134]

van deze griezelig steriele muziek ontketende, was aan een boeiender werk beter besteed geweest.

Gelukkig stonden tegenover al deze creatieve onmacht werken als Dallapiccola's bezielde, vurige Canti di Liberazione, de ijle Mozaïeken van Peter Schat, het ingetogen Poem van Karl Husa, de reeds vroeger genoemde werken van Nono, Stockhausen, Kagel en bovenal het Portrait de Mallarmé van Boulez als positieve uitingen. In tegenstelling met de onvoorstelbaar slecht klinkende,

Peter Schat in gezelschap van Bruno Maderna, de dirigent van zijn eerste opera, ‘Labyrint’, in 1966.

[p. 135]

grove instrumentatie-methoden van de Duitsers Fortner en Hartmann of de Amerikaan Roger Sessions, getuigt de partituur van Schats Mozaïeken van een verfijnde klankfantasie. Het eerste deel, Lento, boeit mij meer dan het tweede, dat voor de luisteraar ook minder een allegretto grazioso is dan de componist waarschijnlijk zelf vermoedt. Om dergelijke tempo-onderscheidingen hoorbaar te maken, is nu eenmaal meer metrisch-melodische continuïteit nodig dan in dit soort seriële structuren realiseerbaar is. De uitvoering door het Südwestfunk Orchester onder Hans Rosbaud was minder gaaf dan had kunnen worden verwacht.

Onder de 12 niet-seriële composities nam de Zesde Symfonie van Matthijs Vermeulen een eigen plaats in. Ritmisch en metrisch is Vermeulens muziek vrij eenvoudig, harmonisch gaat zij daarentegen zeer ver. Zij onderscheidt zich echter volkomen van nagenoeg alle andere muziek, die tijdens dit muziekfeest tot klinken kwam, door haar melodisch ethos. Slechts bij Dallapiccola vinden wij, althans wat zulk ethos betreft, verwante accenten. Ernest Bour heeft met het orkest van de Norddeutsche Rundfunk van Vermeulens symfonie een voortreffelijke, lyrische en gespannen uitvoering gegeven. Het werk had een verrassend succes; de componist moest driemaal op het podium verschijnen.

Als curiosum moet nog een symfonie van Milhaud genoemd worden, de achtste alweer, in vier weken geschreven en georkestreerd. Zo leutig, handig, vlot in elkaar gezet, zo prettig triviaal tegen het slot, dat men het handwerk van de vakman nog wel glimlachend bewonderen wil, maar zich tegelijkertijd afvraagt hoe men zoiets nog durft te noteren. Alsof er niets gebeurd was in de wereld en in de muziek sinds La Mer, Daphnis, Sacre...

Strawinsky daarentegen is nu met zijn Movements, een buitengemeen droog, priemend, schokkerig en on-concertant pianoconcertje van 10 minuten, serieel geheel à la page tot aan de nieuwste spectaculaire notatietrucs. Maar Boulez heeft hem met de diamant-harde passie van zijn Portrait de Mallarmé al ver achter zich gelaten. Daar is niets meer aan te doen.

Nee, van starre seriële eenzijdigheid kan men de jury der i.s.c.m. werkelijk niet betichten. Dat de volgende haar taak even ruim en zo mogelijk met iets meer kritische zin moge opvatten! In 1961 zal Wenen de plaats van ontmoeting zijn.

Rudolf Escher

[p. 136]

Toelichting van Rudolf Escher bij de elektronische scène-muziek voor The Long Christmas Dinner (1960).

Nieuwsgierigheid, nauwelijks getemperd door een flinke dosis scepsis, lokte mij twintig jaren geleden naar de eerste openbare Nederlandse studio voor elektronische muziek, niet veel meer dan een kamer met wat apparatuur in het souterrain van het voormalige laboratorium voor Technische Natuurkunde van de Technische Hogeschool te Delft. Gedurende het laatste kwartaal van 1959 volgde ik daar een cursus ‘Inleiding in de toonkunstfysica’ en begon mij gelijktijdig in de studio te oriënteren, daarbij geïnstrueerd en later geassisteerd door Jaap Spek. Genoemde cursus omvatte enige elementaire geluids-mechanica met betrekking tot enkele normale muziekinstrumenten, enige elementaire elektrofysica met betrekking tot het funktioneren van elektro-akoestische apparatuur (microfoons, luidsprekers, filters, generatoren, bandrecorders etc.), en klanktechnologie met betrekking tot de inrichting van de studio. Als richtpunten stonden voor mij van meet af aan de volgende criteria vast. Ten eerste: geen knoppendraaierij, maar doelbewust, nauwkeurig werk. Ten tweede zou het voorlopig enkel gaan om experimenten, en ten derde wilde ik bij het realiseren daarvan in principe uitsluitend gebruik maken van werkelijk elektronisch gegenereerd geluid (dus eventueel wel van een door een ruisgenerator geëxiteerde snaar, maar bijvoorbeeld niet van opgenomen en vervormde pianotonen of -accoorden).

De opzet van sommige experimenten was mede bepaald door mijn argwaan inzake diverse muziektheoretische beweringen in de eerste nummers van het Duitse tijdschrift Die Reihe, waarin op apocalyptische toon het definitieve einde van het tijdperk van de ‘traditionele muziek’ werd afgekondigd en een eeuwige dageraad van ruis- en clusterglorie werd geproclameerd. Geen wonder dat mijn eerste experiment een montage van verschillend gestructureerde ruisbanden betrof, a-metrisch opkomend en verdwijnend in een tijdsduur van twee minuten, zodanig dat de ruisdichtheid eerst toeneemt, een moment van grootste dichtheid bereikt om daarna weer af te nemen. Hoewel gebrekkig gerealiseerd, week de opzet niet veel af van Maderna's Notturno uit 1955. Een volgende proef bestond uit een melodisch stijgende, ritmisch nauwkeurig genoteerde en dichter wordende reeks van sinustonen, waarin bepaalde tonen echter door smalle ruispulsjes waren vervangen, zodat deze werden opgenomen in het melodisch betoog. Verlevendiging ontstond door dynamische schakering en spaarzaam toegepaste vergalming. Het probleem van een

[p. 137]

Het schema van de tweede episode uit Eschers elektronische compositie ‘The Long Christmas Dinner’.

derde proef betrof: ‘uit gekleurde ruis van bepaalde bandbreedte en structuur een toonmengsel laten ontstaan van 12 sinustonen, waarvan de frequenties binnen de frequentiebreedte van de ruisband liggen’. Volgende experimenten betroffen andere verdelingen van het octaaf dan onze normaalverdeling in 12 aequigrade toonschreden, een verdeling van een afstand van 2 octaven in 15 aequigrade intervallen, een octaafloos continuüm van aequigrade intervallen en tenslotte combinaties van dergelijke pseudo-toonsystemen. Al de genoemde experimenten werden eerst op grafiekpapier getekend vóór tot realisatie ervan werd overgegaan.

Zover waren de experimenten gevorderd (het was intussen najaar 1960), toen mij het verzoek bereikte om korte stukken scènemuziek te schrijven bij The Long Christmas Dinner van Thornton Wilder, dat als televisiespel in Nederlandse vertaling op 24 december 1960 zou worden uitgezonden. Na lezing van het stuk en overleg met de regisseur, Theun Lammertse, leek mij dit de gelegenheid om de voorgaande proeven af te ronden met een experiment waarin de opgedane ervaringen dienstbaar zouden kunnen worden gemaakt aan een muziek met een bescheiden, dienende pretentie. Zo werd

[p. 138]

dus besloten de opdracht als elektronische muziek te realiseren. Aangezien het immers om een ééndags-vlieg zou gaan, durfde ik zo'n experiment-in-het-openbaar wel aan. De montage van muziek, tekst en beeld werd tijdens de uitzending verwezenlijkt; videotape kwam er nog niet aan te pas. De realisatie van de elektronische muziek kwam in de Delftse studio tot stand van 11 tot en met 19 december 1960.

Structurele aspecten van de muziek

Behalve een voor het hele spel geldende elegische sfeer, te omschrijven als een ononderbroken stroom van Leven en Vergaan binnen één groot familieverband, wordt de dramatische structuur ervan primair bepaald door het in-scène-komen en weer verdwijnen van de dramatis personae, hetzij als geboorte of dood (via de betreffende symbolische poorten), hetzij door de deur naar de hall. Het ging er dus om korte, signalerende muzikale structuren te ontwerpen die het verschijnen en verdwijnen van deze figuren konden begeleiden. Daarom werd een seriële opzet gekozen die het bijvoorbeeld mogelijk maakte te onderscheiden tussen muzikale ‘geboortestructuren’ en structuren die een normale entrée begeleiden of tussen ‘mannelijke’ of ‘vrouwelijke’ structuren. Dit alles uitsluitend in de zin van formele signalementen, niet in de zin van muzikale ‘psychologische karakteristieken’, die in zo kort bestek immers fictief zouden zijn en bovendien in een toneelstuk storend, want overbodig. Er werd gebruik gemaakt van enkele seriële basisstructuren en daarvan afgeleide varianten en combinaties; er zijn series van enkele tonen, series van samenklanken en series die uit beide elementen bestaan.

Een voorbeeld: Roderick i en Lucia i zijn bij de opening van het spel nog in leven. Charles en Genevieve zijn hun kinderen. Noemen wij de seriestructuur van Roderick: 1a, en die van Lucia: 7a, dan zijn de series voor Charles en Genevieve beide varianten, ontstaan uit een combinatie van 1a + 7a. ‘Doodsstructuren’ ontstonden overwegend uit vertraagde versies van de oorspronkelijke structuren. Dit ietwat primitieve procédé werd gebruikt omdat de tijd drong, maar ook omdat het resultaat, op één uitzondering na, voor de beoogde suggestie goed bleek te werken.

Het eerste muziekfragment is een kort voorspel dat tevens dienst doet als expositie van de twee seriële basisgegevens. Het naspel, het langste fragment en muzikaal symbolisch voor de elegische sfeer van het hele stuk, bestaat uit nagenoeg het gehele voorspel in vertraging, overgaand in een complexe ruisklank van wisselende interne structuur. De tijdsduur van het kortste muzika-

[p. 139]

le signalement bedraagt ruim 8 seconden, die van het langste 80 seconden.

Hoofdoel van het experiment was: toetsing in de praktijk van het gebruik van een pseudo-toonsysteem, waarin het kleinste interval tussen twee opeenvolgende tonen ongeveer tussen een getempereerde kleine secunde en een getempereerde grote secunde in ligt, zodat bij summatie van deze intervallen nergens octaven (en evenmin reine kwinten of kwarten) kunnen ontstaan. Mijn medewerker Jaap Spek berekende de frequentie van het aldus gestructureerde tonen raster in drie versies, één voor een breed frequentiegebied en twee voor smallere, hogere frequentiegebieden. Aangezien toonhoogten in een dergelijk raster niet op de notenbalken van ons systeem kunnen worden genoteerd, moest ook bij dit geval de ‘partituur’ op grafiekpapier worden getekend. Voor elk muzikaal fragment werd daarop eerst het voorgeschreven toonhoogten-raster langs de verticale as uitgezet. Het moeilijkste onderdeel van het componeren bestond nu hierin, dat ik mij de afstanden tussen twee of meer tonen zo goed en zo kwaad as het ging moest trachten voor te stellen. Bij intervallen in een enkele melodische lijn lukte dit redelijk, maar bij simultane drie- of meerklanken en in contrapuntische structuren bleek dit soms maar ten naaste bij mogelijk en moest een zekere toevalsfactor op de koop toe worden genomen.

In de aldus ontstane grafieken (waarin ter onderscheiding van de verschillende structuurelementen van vier kleuren gebruik werd gemaakt) was ook de ritmiek nauwkeurig grafisch vastgelegd, maar ter verduidelijking werd deze tevens in noten- respectievelijk rusttekens genoteerd. Bij de montage van de werkbanden moest immers tot op de millimeter nauwkeurig worden gemeten en geknipt. Dynamische gradaties werden grafisch globaal aangegeven en bij de realisatie op het gehoor, door middel van faders tot stand gebracht. Voor melodieën en melodie-tonen van akkoorden werd gebruik gemaakt van een bloktoongenerator en een zaagtandgenerator; verschillende filteringen van het harmonische spectrum maakte timbre-variatie mogelijk. Voor vergalmingseffecten waren we aangewezen op gangen en trappenhuizen van het Laboratorium, zodat deze alleen 's nachts konden worden gerealiseerd; kwam er tijdens de opname buiten toch een auto of bromfiets langs, dan moest het werk worden overgedaan.

Ruis maakt van de compositie een integrerend bestanddeel uit, hetzij als timbre-element (‘versluiering’ van de klank), hetzij als interpuncterend structuurelement in het muzikale betoog. Er werd gebruik gemaakt van 7 verschillend gestructureerde banden gekleurde ruis (aan elke waarvan bovendien een

[p. 140]

nèt hoorbare sinustoon van bepaalde frequentie was toegevoegd), en van de reeds genoemde elektromagnetisch geëxciteerde snaar. Als genererend signaal werd daarvoor in de nummers ii, viii en x één enkele bandgekleurde ruis gebruikt. De ruisklank echter waarin het laatste fragment uitklinkt, ontstond door de snaar, via de verplaatsbare elektromagneet, met alle zeven ruisbanden tegelijk te exciteren. Door een doelbewust ‘spelen’ met de zeven faders en het heen en weer schuiven van de elektromagneet was het mogelijk de structuur van die ruisklank tijdens zijn uitstervend verloop voortdurend te wijzigen. Vandaar het flakkerend ‘iriserend’ karakter ervan.

Volgorde van de 15 muzikale signalementen
i	- voorspel
ii	- dood van Mother Bayard
iii	- geboorte van Charles
iv	- geboorte van Genevieve
v	- Roderick door de dood bedreigd
vi	- entrée van Leonara Banning
vii	- geboorte van de baby
viii	- dood van de baby
ix	- dood van Cousin Brandon
x	- dood van Lucia
xi	- geboorte van de tweeling Samuel en Lucia 2
xii	- geboorte van Roderick 2
xiii	- dood van Samuel
xiv	- dood van Charles
xv	- naspel: dood van Ermengarde

n.b. De meer complexe structuren van de voorgaande nummers werden bij de elektronische realisatie over twee sporen gedistribueerd. Bij de televisie-uitzending ging dit quasi-stereofonische effect verloren, omdat beide sporen tot één spoor moesten worden gereduceerd. De band voor de grammofoonplaat [Anthology of Dutch electronic music i, Donemus Composer's Voice 7803; ev] echter werd direkt van de twee-sporen-moederband gecopieerd, zodat op de plaat de scheiding van de twee sporen via beide stereokanalen weer hoorbaar is.

R.E.

september 1978

[p. 141]

Brief van Rudolf Escher aan Pierre Boulez
12-9-1960

A Monsieur Pierre Boulez,

Südwestfunk,

Baden Baden

Cher Monsieur,

Votre ‘Pli selon pli - Portrait de Mallarmé’, que j'ai entendu à Cologne au 34e Festival de la s.i.m.c., m'a impressionné énormément, n'en déplaise les anecdotes posthumes concernant les imperfections de cette première exécution.

Ce qui m'a frappé à part le domaine purement technique et artistique, c'est la latinisation du monde sériel, dont vos oeuvres et cette oeuvre particulièrment font preuve de plus en plus clairement, ainsi que les rapports qui existe évidemment entre le dernier Debussy et votre musique. Dans un de mes quatre chroniques consacrées au festival de Cologne dans le ‘Handelsblad’, j'ai relevé ce fait, qui me semble important.

Quoique comprenant très bien vos boutades au sujet de la sempiternelle ‘élégance’ et la ‘clarté française’ etc., je préfère mille fois cette clarté à la trouble tristesse et l'hystérie post-Wagnérienne de Schönberg et de Berg. Même dans Webern il-y-a un reste romantique ‘Europe centrale’ qui me gêne.

En 1938 déja, dans un essay un peu hétéroclite, intitulé ‘Toscanini et Debussy, magie de la réalité’, écrit à l'occasion d'une inoubliable exécution de ‘la Mer’ sous la direction de Toscanini à Rotterdam et la Haye, j'ai réagi contre la tendance de considérer Debussy comme un ‘impressioniste’ et j'ai essayé de démontrer dans une analyse assez originale pour ce temps-là, que ‘la Mer’ est avant tout une oeuvre minutieusement construite...

Le but de cette lettre.

Le Conservatoire d'Amsterdam vient d'ouvrir un ‘Centre d'études de la musique contemporaine’. Ce centre donnera pendant la saison à venir (1960-1961) deux cours de 18 leçons. Le directeur a nommé comme professeurs le compositeur Ton de Leeuw et ma personne, compositeur également. Ton de Leeuw traitera comme sujet: ‘L'évolution de la dodécaphonie depuis Schönberg jusqu'à nos jours’ aussi bien que ‘Le rythme dans la musique contemporaine’. Mes sujets à moi: ‘La signification de la structure et de la

[p. 142]

forme chez Debussy par rapport aux techniques sérielles d'aujourdhui’ et ‘La relation texte-musique dans la musique vocale entre 1900 et nos jours’.

Dans mon cours je me propose de traiter en détail votre ‘Portrait de Mallarmé’. Cependant cette intention ne me semble réalisable que:

1.	si le compositeur lui-même me fait disposer des ‘clefs’ qui font possible une telle analyse;
2.	si le conservatoire pourrait disposer d'un enregistrement de l'oeuvre pendant la durée des cours (novembre jusqu'avril);
3.	si je pourrais faire usage, à part des deux partitions imprimées déjà, d'une fotocopie de la partition non-imprimée jusqu'ici.

Ma question la plus importante est celle-ci: Est-ce-que vous voudriez bien m'introduire dans la structure de l'oeuvre vous-même? Dans ce cas pourriez-vous fixer, combien de séances seraient nécessaires et à quelles dates avant novembre et enfin à quelles conditions financières elles pourraient avoir lieu? (Dans le cas d'une réponse affirmative, le jeune compositeur Peter Schat (qui suivra vos cours à Bâsle) serait bien-aise de profiter de cette analyse personnelle du compositeur, bien-entendu à des conditions à part.)

Le danger d'une fausse interprétation analytique dans une oeuvre sérielle compliquée est là. Je n'aimerais pas être obligé un jour à révoquer ce que j'ai démontré, comme l'a fait Stockhausen au sujet de ‘Il canto sospeso’ de Nono (Die Reihe no. 6 page 44).

Enfin mon but est de disposer d'une analyse du ‘Portrait de Mallarmé’ autorisée par le compositeur.

En espérant que vous voulez prendre en considération bien-viellante la matière de cette lettre, je vous prie, cher Monsieur, d'agréer l'expression de mes sentiments distingués,

Rudolf Escher

[p. 143]

Antwoord van Pierre Boulez aan Rudolf Escher
17 Septembre 1960

Monsieur Pierre Boulez

Werderstrasse 24

BADEN-BADEN

Monsieur Rudolf Escher

Amsterdamsch Conservatorium

Amsterdam - Z.

Bachstraat 5

Cher Monsieur,

C'est avec le plus vif plaisir que j'ai reçu votre lettre et l'article où vous avez rendu compte de la première audition de mes mallarme au Festival de cologne.

Je suis très heureux que vous ayiez suivi cette oeuvre avec autant d'attention, quoique l'exécution n'en fut pas exempte de fautes. J'ai rejoué l'oeuvre quelque temps après à darmstadt, et l'exécution était la seconde fois bien meilleure. Je regrette seulement que vous ne l'ayez pas entendue.

Vous savez que si je n'aime pas qu'on parle toujours d' ‘élégance’ et de ‘clarté française’, c'est que ces vocables ont été tellement usés et mésusés qu'ils n'ont plus aucune signification en rapport avec ce qu'ils valent réellement. La véritable élégance, la réelle clarté de debussy n'ont rien à voir, comme vous le savez, avec la préciosité et la sècheresse des petits maîtres français de l'autre après-guerre. C'est plutôt contre les petits maîtres que contre la clarté que je me suis élevé...

Je vous sais gré, en particulier, de mettre l'accent si bien sur ce qui rapproche mes plus récentes oeuvres du dernier debussy, car pour moi, le dernier debussy compte, en effet, dans ma vie intellectuelle, autant que webern.

Je suis très heureux d'apprendre que le Conservatoire d'amsterdam a ouvert un ‘centre d'études de la musique contemporaine’. C'est une initiative que beaucoup de Conservatoires feraient bien de suivre, en particulier, le Conservatoire de paris, si réactionnaire à tous égards!

[p. 144]

Vous me voyez tout à fait prêt à vous aider en ce qui concerne l'analyse de mon mallarme.

Je vous réponds précisément sur les trois questions que vous me posez:

1^o.- Je suis donc à votre disposition pour vous donner les renseignements nécessaires à une analyse technique.

2^o.- Pour un enregistrement, il faut que vous vous adressiez directement à la Radio de baden-baden (südwestfunk), car je ne puis moi-même disposer des bandes. Voici la marche à suivre: il faut que le Conservatoire d'amsterdam écrive une lettre officielle au Docteur Heinrich strobel, Leiter der Musikabteilung, pour lui dire que vous avez l'intention d'analyser cette oeuvre dans votre Cours et que vous aimeriez disposer de la bande enregistrée; que vous vous engagez à ce que cette bande ne soit en aucun cas passée dans un lieu public et qu'elle servira uniquement à votre Cours, c'est-à-dire dans un but désinteressé, financièrement parlant. On va vous répondre qu'il faut un assentiment écrit des deux solistes (la pianiste Maria bergmann et la chanteuse Eva-Maria rogner), de moi-même et du représentant de l'orchestre. Muni de ces trois papiers, vous pourrez avoir la bande, cependant on vous demandera de payer une petite redevance pour les frais de copie et d'achat de bandes. Comme vous le voyez, c'est une bureaucratie assez compliquée, mais ces démarches ont été rendues nécessaires par les nombreuses ‘pirateries’ effectuées sur les bandes des radios allemandes.

3^o.- D'autre part, d'ici Novembre, je vous transmettrai une photocopie des partitions qui ne sont pas imprimées jusqu'à présent.

En ce qui concerne l'explication de l'oeuvre, il faudrait que vous veniez vous-mêmes à baden-baden, car je ne puis me rendre à amsterdam, ayant trop de travail pendant tout le mois d'Octobre. Néanmoins, ce mois d'Octobre est assez difficile pour moi; je dois en effet diriger deux concerts les 21 et 28 Octobre, et cela me conviendrais mieux si vous pouviez reculer votre venue à baden, vers le 3 ou le 4 Novembre.

Comme vous le savez je commence mes cours à bales les 1er et 2 Novembre et je ne serai de retour à baden que le 3.

[p. 145]

Je vous signale, par ailleurs, ma nouvelle adresse, à partir du 1er Octobre: Kapuzinerstrasse 9 - baden-baden.

En attendant le plaisir de vous lire, je vous prie de croire, Cher Monsieur, à mes sentiments les plus distingués.

Pierre Boulez

Brief van Rudolf Escher aan André Jurres Amsterdam 21 november 1960

Aan de Directeur van

Stichting donemus,

de Heer André Jurres,

Jac. Obrechtstraat 51,

Amsterdam -Z-

Zeer geachte Heer Jurres,

Hierbij deel ik u mede dat ik besloten heb de volgende werken van mijn hand zonder enige restrictie uit de exploitatie bij Donemus terug te nemen:

-	Sonate voor violoncello solo (opus 11)
-	Toneelmuziek bij ‘De poort van Ishtar’ (op. 13)
-	Concerto voor strijkorkest (op. 14)
-	Sonata per violino e pianoforte (op. 18)

Dit betekent dus dat ik u verzoek van bovenstaande composities al het materiaal (zowel transparanten als afdrukken van partijen) en alle partituren (transparanten, bibliotheek- en uitleen-exemplaren) volledig te vernietigen, zodat deze werken niet meer geëxploiteerd kunnen worden en ook niet in de afdeling Documentatie aanwezig zijn.

Tevens verzoek ik u hiervan in een eventuele volgende catalogus melding te willen maken door de toevoeging bij de betreffende werken: ‘door de componist teruggetrokken’.

[p. 146]

OOO

De volgende drie werken neem ik met enige restrictie terug:

-	‘La Vie du Sieur de Dalibray’, 8 liederen voor tenor en piano (opus 15)
-	Symphonie no. 1 (op. 26)
-	Muziek-libretto-partituur van het schoolspel ‘Hylas’ (op.30)

Aangezien ik ook deze werken in geen geval meer in de bestaande vorm uitgevoerd wil hebben, geldt voor hen hetzelfde verzoek als voor de bovengenoemde composities: volledige vernietiging van al het bestaande materiaal, alle transparanten en alle exemplaren, zowel voor exploitatie als documentatie.

De restrictie betreft het feit dat ik de mogelijkheid tot herziening dezer werken nog zou willen openhouden. Het gaat dan echter bij Symphonie no. 1 en bij de tekst-muziek-partituur van ‘Hylas’ om praktisch nieuwe composities, terwijl de Dalibray-liederen (gereduceerd tot vier) ten dele moeten worden getransponeerd, ten dele ook structureel gewijzigd en op beter muziekpapier in het net geschreven moeten worden.

Mocht ik alsnog besluiten om ook de Symphonie no. 1 bij de grote opruiming te laten verdwijnen, dan zal ik u dit uiteraard berichten. Over ‘Hylas’ ben ik in contact getreden met een buitenlandse letterkundige.

Het spijt mij dat ik dit alles niet eerder heb geweten, maar voor zo'n inzicht is tijd nodig, een soort metamorfose.

Hopend de bevestiging der crematie van u te mogen vernemen, verblijf ik met de meeste hoogachting,

Rudolf Escher

[p. 147]

Programmatoelichting van Rudolf Escher.⁹
Pierre Boulez: Improvisations sur Mallarmé I en II

De Improvisations sur Mallarmé i en ii zijn oorspronkelijk als zelfstandige composities geschreven en werden in die vorm ook meermalen uitgevoerd vóór de componist besloot deze twee liederen in te bouwen in een veel omvangrijkere, vijfdelige compositie. De eerste uitvoering der beide Improvisaties vond plaats in 1958 te Hamburg. Nog in dat zelfde jaar volgden uitvoeringen te Aix-en-Provence en te Rome tijdens het 33ste muziekfeest der i.s.c.m.

De titel duidt natuurlijk in de eerste plaats op een eerbetoon aan de dichter Mallarmé, tot wiens hermetisch-geconcentreerde geheimtaal Boulez zich in hoge mate aangetrokken voelt. Het ging hem bij het transponeren van deze gedichten in muziek niet primair om het poëtisch-muzikaal benaderen van hun sfeer, maar om het vinden van klankstructuren die als een gelijkwaardig compositorisch commentaar kunnen gelden op de associaties, welke de beelden van Mallarmés verzen in de lezer oproepen. Aangezien die lezer, zolang hij naar deze liederen luistert geen lezer meer is maar een luisteraar, en iedere vocalisering van een vers toch altijd in meerdere of mindere mate een aantasting van dat vers in zijn typische poëtische waarde betekent, trekt Boulez uit deze toedracht een inderdaad mogelijke konsekwentie en componeert op vele plaatsen slechts het fonetisch aspect van de taal, dat wil zeggen de klank van de lettergrepen in plaats van de ‘poëzie’. Dit gebeurt speciaal in de tweede Improvisatie op de plaatsen waar de tekst strikt syllabisch gezongen wordt: op iedere lettergreep één toon. Door de lengte dier tonen en door de compositorisch bepaalde hiaten tussen de lettergrepen, blijft dan van het vers weinig meer over. De discrepantie tussen de natuurlijke gedaante van de dichtregel en de on-natuurlijke, gezongen gedaante wordt zo groot, dat zo'n regel in de herinnering van de (eventueel mee-lezende) luisteraar als afzonderlijke gave gedaante blijft bestaan naast de syllabische melismatiek die hij hoort. Elders echter, zowel in i als ii, vertoont de curve van de zangmelodie wel degelijk verband met de psychische aura der woorden, hetgeen bijvoorbeeld tot uiting komt in het weloverwogen afwisselend gebruik van grote of kleine intervallen.

De structuur van Boulez' muziek wordt gekenmerkt door een fijnvertakt spel van alzijdige seriële relaties. Het gaat daarbij echter allang niet meer om het

9 Het betrof een abonnementsconcert van het Concertgebouworkest, op 15 en 16 februari 1961, dat bij die gelegenheid werd geleid door Hans Rosbaud. Het programma bestond uit de Vier de Symfonie van Franz Schubert, Prélude à l'après-midi d'un faune en Iberia van Claude Debussy en van Pierre Boulez: ‘Twee delen uit “Pli selon Pli” (Portrait de Mallarmé)’, dat wil zeggen Improvisations sur Mallarmé i en ii . De solisten waren de sopraan Eva Maria Rogner en de pianist Theo Bruins.

[p. 148]

getal twaalf, om ‘dodecafonie’, sedert het begrip ‘serie’ immers niet meer uitsluitend op de toonhoogten wordt betrokken, maar evenzeer op toonduren, dynamiek en timbre. En niet alleen op de enkelvoudige, ondeelbare eenheden is het seriële denken toepasbaar, maar evenzeer op samengestelde eenheden: toongroepen, ritmische of zelfs dynamische cellen en op samenklanken. Ook de ervaringen met elektronische muziek, waarin men evenmin aan juist twaalf tonen per octaaf als aan het octaaf zelf meer gebonden is, hebben meegeholpen de atonale muziek te bevrijden van het dogma der twaalftonen-reeks.

Als een voorbeeld van bepaalde serie-behandeling bij Boulez (één uit vele andere uiteraard) kan de zangmelodie uit de eerste Improvisatie gelden. Uit de superpositie van twee of meer na elkaar intredende series van toonhoogten ontwikkelt Boulez vaak een resultantserie van aanzienlijke lengte, waarin het - in strjjd met het twaalftonen-dogma - natuurlijk wemelt van toonherhalingen. Juist door die herhalingen en door de grillige verspreiding van het zo gegroeide chromatische totaal, ontstaat een ‘voorgeprepareerd’ melodisch materiaal van grote rijkdom, waaruit Boulez dan ook een wezenlijk nieuw, harmonische geheel ‘vrij zwevend’ melos afleidt van intense lyrische expressie. In de twee kwatrijnen nu van het sonnet Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui worden de tonen van de genoemde resultantserie volledig gebruikt. Gedurende de beide terzinen doorloopt de zangmelodie dezelfde serie, maar thans, behoudens enkele kleine afwijkingen, in retrograde beweging, van achteren naar voren.

Ander voorbeeld: in de tweede Improvisatie zijn uit één resultantserie afgeleid zowel de syllabische zangmelodie van de tweede strofe als ook de voornaamste harmonische ‘commentaren’ die deze melodie instrumentaal omspelen. In een subtiel spel van intervalrelaties tussen fragmenten van de zanglijn en ‘spiegelende’ of retrograde instrumentale omspelingen daarvan, komt in deze tweede Improvisatie het reeds eerder genoemde ‘compositorische commentaar’ op het beeld van de dichter tot stand: ‘het eenstemmige witte conflict van een guirlande met dezelfde’, het beeld van een kanten venstergordijn, waar men doorheen kan kijken, maar dat ook zichzelf weerspiegelt in het vensterglas.

Het principe van de ononderbroken variatie heerst in deze muziek oppermachtig; gelijkmatige periodisering, zowel metrische als harmonische of melodische komt niet voor. Thema's en metrum hebben plaats gemaakt voor

[p. 149]

een continu in beweging zijnde structuur, waartoe ook het nooit gefixeerde tempo bijdraagt. Het improviserende element dezer muziek wordt echter in hoofdzaak bepaald door een nieuw vormprincipe, dat de mogelijkheid tot varianten in de uitvoering niet alleen toelaat doch zelfs eist. Vandaar de titel Improvisations.

In beide Improvisaties is bijvoorbeeld de zangmelodie zo gecomponeerd dat de ritmische hoofdstructuur telkens onderbroken wordt door tussengevoegde korte tonen of toongroepen, die buiten het ritme vallen. Naarmate het zingen van die tussengevoegde tonen meer of minder tijd en inspanning vergt, zal ook het tempo op die plaatsen aan meer of mindere fluctuatie onderhevig zijn. Het begeleidend orkest - want het gaat hier typisch om een moderne vorm van monodie - heeft te volgen. In Improvisation ii wordt bovendien nog een andere improvisatie-techniek voorgeschreven: in de syllabische zangfragmenten zingt de zangeres bepaalde perioden juist zo langzaam als zij in één adem ‘halen’ kan. Het orkest volgt niet alleen, doch op verschillende plaatsen hebben de instrumentalisten individueel dan nog een zekere speling in het tijdsbestek waarbinnen zij een figuur kunnen inzetten en voltooien.

Het is duidelijk dat door een dergelijk ‘meegecomponeerd’ toevalselement de kans groot wordt dat geen twee uitvoeringen precies gelijkluidend zullen uitvallen. En om deze on-gelijkluidendheid is het Boulez nu juist te doen. Hij staat hierin trouwens niet alleen, maar wel heeft hij aan dit nieuwe vormprincipe reeds op een zeer persoonlijke wijze gestalte gegeven. In de literatuur, met name bij Joyce (Ulysses) en vooral in het unieke, onvoltooide project van Mallarmé, het boek der boeken, Le Livre, vond hij voorbeelden van ten dele gerealiseerde, ten dele als mogelijkheid voorspelde nieuwe vormcriteria, die hem inspireerden tot het zoeken van soortgelijke nieuwe criteria voor de muzikale compositie.

Het is daarom allerminst toevallig dat de oorspronkelijke twee Improvisations sur Mallarmé van lieverlede zijn uitgegroeid tot het vijfdelige Pli selon Pli (Portrait de Mallarmé), dat tijdens het 34ste muziekfeest van de i.s.c.m. in 1960 te Keulen zijn première beleefde. Het werk bestond toen uit een inleidend deel voor piano solo, gevolgd door drie Improvisaties voor sopraan en verschillend bezet orkest, waarna een Tombeau als vijfde deel de compositie besloot.

[p. 150]

Deze vorm bevredigde de componist echter niet en als een echt ‘work in progress’ groeit het thans uit tot zijn definitieve gedaante. De piano-inleiding wordt vervangen door een muziek voor hetzelfde grote instrumentale apparaat als werd voorgeschreven voor deel v, de ontzagwekkende Tombeau. Van de drie Improvisaties komt de eerste (op dit programma uitgevoerde) te vervallen. Een nieuwe, meer in details doorwerkte improvisatie treedt ervoor in de plaats. Tussen de delen ii, iii en iv komen waarschijnlijk korte en zeer vrij gecomponeerde overgangs-fragmenten, door Boulez ‘pivots’, draaipunten genoemd.

De titel Pli selon Pli - ontleend aan een versregel van Mallarmé, waarin de dichter het uit de optrekkende morgennevel ‘plooi na plooi’ zichtbaar wordende Brugge beschrijft - is voor inhoud en vorm van Boulez' aangrijpende muziek natuurlijk symbolisch. Een geweldig bouwwerk-in-klank-en-stilte, enigszins ‘jenseits von gut und böse’, trekt, deel na deel zich verdichtend in de tijd, aan de luisteraar voorbij. Zeer duidelijk hoorbaar en door Boulez ook allerminst geloochend is in zijn laatste werken de sterker wordende latiniteit, de band met Debussy, die waarschijnlijk meer nog dan Webern als zijn grote voorganger moet worden beschouwd.

De orkestrale wonderen, bereikt met een brandschoon en functioneel toegepast instrumentarium van verrassende en geheel nieuwe samenstelling, sluiten zó aan bij Jeux of Rondes de Printemps. Tot de kennismaking met dit werk, een mijlpaal in de ontwikkeling der hedendaagse muziek, vormen de beide Improvisations i en ii een goede en niet te moeilijk toegankelijke inleiding. De première van de definitieve versie zal deze zomer te Wenen plaatsvinden op een concert van het 35ste Festival der i.s.c.m.¹⁰

Rudolf Escher

10 Dit bleek een te optimistische inschatting. Hoewel Boulez de piano-inleiding, getiteld Don, in 1962 zou omwerken voor een ensemble-bezetting, kwam hiermee aan de ontstaansgeschiedenis van Pli selon Pli geenszins een einde. Pas medio 1986, na jaren - met lange tussenpozen - van retoucheren, kwam de definitieve ‘definitieve’ versie tot stand. Deze werd op plaat en later ook op cd vastgelegd door het Ensemble InterContemporain onder leiding van de componist.