De mens en zijn goden

[p. 146]

Toelichting op de platen

1. KOP VAN GODENBEELD. Hittietisch. ± 900 v.C. Basalt. Iets meer dan levensgroot. British Museum, Londen.

Door middel van stijlanalyse kan men deze bij Karkemisj opgegraven kop kunsthistorisch in een bepaald verband brengen, maar godsdiensthistorisch valt er zo goed als niets met zekerheid te zeggen. Mogelijk heeft de kop deel uitgemaakt van een beeld van de Stormgod van de Leeuwen (Santas?).

2. QUETZALCOATL EÉCATL. God der Azteken. Aardewerk. Hoogte 18 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 2971-4.

Quetzalcoatl was een der belangrijkste goden der Azteken (Centraal Amerika). Het gereproduceerde beeld stelt hem voor als zittend op de tempel waar hij werd vereerd. Hij is de ‘groene, gevederde slang’ of ‘kostbare tweeling’. Hij is maangod, schepper der mensen, uitvinder van kunsten en wetenschappen (waarbij het godsdienstig ritueel en het schrift een belangrijke plaats innamen). Quetzalcoatl komt voor in vier verschijningsvormen: als vuurgod, nachtgod, regengod en windgod, resp. zetelend in het oosten, noorden, zuiden en westen. Als windgod is zijn naam Eécatl.

3. ANKY-KELE. God van de zee der Tsjoektsjen. Noord Siberië. Tekening. 1945. Afmetingen onbekend.

Deze tekening stelt de geest of god van de zee voor, omringd door zeehonden en walvissen, terwijl een sjamaan naar hem afdaalt, naar alle waarschijnlijkheid om hem te verzoenen. De voorstelling, dat de sjamaan in trance zijn lichaam verlaat en opstijgt of neerdaalt naar een godheid, is bij de Eskimo's en de volken van Siberië zeer verbreid. Even algemeen verbreid bij deze volken is de voorstelling van een in de diepte der zee zetelende god of godin, die de jachtdieren kan loslaten of vasthouden en zo over leven en dood van de mensen kan beschikken. In twee namen der grote godin van de zee bij de Eskimo's: ‘de Majesteitelijke Vrouw’ en ‘de Voedselschotel’ vindt men deze voorstelling terug. In wezen zijn deze godheden Heren of Meesteressen der Dieren (zie nrs. 16/8), bij wie meestal de negatieve en zelfs monsterlijke aspecten overwegen.

4. KOEMA. De grote moedergodin der Yaroero Indianen. Venezuela. 20e eeuw. Snijwerk op als religieuze dansratelaars gebruikte kalebassen. The University Museum of the University of Pennsylvania, Philadelphia. Inv. 34-31-15, 34-31-18, 34-31-14.

In leven en sterven was Koema de enige troost der Yaroero, die gelaten wachtten op hun uitroeiing en

[p. 147]

waarschijnlijk nu reeds geheel zijn uitgestorven. In de nachtelijke ‘séances’ kregen zij via de mond van de bewusteloze sjamaan berichten en woorden van troost en bemoediging van de Yaroero, die hen waren voorgegaan, en van de goden, vooral van Moeder Koema, die alles heeft geschapen, die boven alles staat en die in het Westen - in het Land zonder Kwaad - op hen wacht en hen na hun dood zal verwelkomen. Dit welkom met opgeheven, uitgestrekte armen is het kenmerk van Koema op de afgebeelde ratelaars, waar wij haar zien temidden van andere, kleinere goden èn samen dansend met haar volk. Dergelijke ratelaars zijn het exclusieve waardigheidsteken van de sjamaan, die wat hij in zijn visioenen aanschouwt, in het oppervlak van de kalebas snijdt.

5. CRUCIFIX. Hosselt (Luxemburg).

De foto werd genomen in 1953. Aan de bewoner van het huis werd niet naar eventuele bewuste bedoeling gevraagd. Het ‘wegwerken’ van stam en takken van de pereboom, door deze evenals de muur te witten, doet echter wel bewuste bedoelingen vermoeden. In de christelijke iconographie is de voorstelling van het kruis als levensboom zeer bekend.

6. RANGGA. Arnhemland. Australië. 20e eeuw n.C.

Bij inheemse stammen van Australië heeft ieder ding en ieder wezen, de mens inbegrepen, behalve zijn natuurlijke schaduw ook zijn altijd bestaande geestelijke ‘schaduw’. De Australische autochthonen maken deze inner shades zichtbaar in de religieuze symbolen. Deze symbolen zijn de uiterlijke vormen van die tijdloze wereld, die eens was, die onzichtbaar achter alles is en die altijd zal zijn. Deze tijdloze werkelijkheid noemt men dikwijls de droomtijd, die voor de inheemse Australiër een levende werkelijkheid is. They see through the design to the ‘dreaming’, i.e. eternal reality (Berndt). De ingewijde ziet in de geometrische symbolen op een zgn. rang ga een gehele episode uit het bestaan der eternal ones of the dream, die wij voorouderlijke goden zouden kunnen noemen. Inderdaad godenbeelden, want in deze tekeningen is een stuk goddelijke werkelijkheid vastgelegd. De gelovigen karakteriseren tegelijkertijd de rangga als phallische symbolen en vereren ze als verschijningsvormen van de eeuwigheid achter de tijd. Ze mediteren ervoor in een vruchtbaarheidsritueel ter bestendiging van al wat leeft, waarin natuur en geest harmonisch samengaan.

7. GODEN DER NAVAHO INDIANEN. Rough Rock Trading Post, Arizona (U.S.A.). 20e eeuw n.C. Zgn. sandpainting.

De angst, die het leven der mensen meestal onzichtbaar, maar daarom niet minder diepgaand beheerst, richt zich bij de Navaho bijna geheel op de lichamelijke en geestelijke gezondheid. Van centrale betekenis daarbij zijn de zgn. sandpaintings of drypaintings, die door de sjamaan op de grond in de hogan (hut) worden gemaakt door fijngewreven, gekleurde minerale en plantaardige stoffen tussen duim en wijsvinger ‘uit de hand te laten lopen’. De kleuren variëren, maar wit, blauw, geel en zwart worden altijd gebruikt. Er zijn een groot aantal rituelen (zgn. chants) en een nog groter aantal drypaintings, die bij elke gelegenheid opnieuw worden gemaakt en dan weer uitgewist. De geschilderde figuren zijn

[p. 148]

zeer heilig, want daarin komen de goden naar de mensen. De patiënt dient op de schildering te gaan zitten, waarna hij met behulp van de sjamaan, the Singer, met de goden, the Holy People, wordt geïdentificeerd en dusdoende genezen. Daarbij worden mythen geciteerd en heilige liederen gezongen. Het doel daarbij is herstel van de cosmische orde, die door een of andere oorzaak in de zieke is verstoord. Gezangen en gebeden zijn geen verzoeken of smeekbeden, maar dwingende instrumenten, die de wetmatige orde en het evenwicht herstellen. Het gebed is the compulsive word. Is de ‘storing’ in de grote ‘machine’ van het leven hersteld, dan zegt de Navaho, dat hij ‘wandelt in schoonheid’. De religie der Navaho levert een typisch voorbeeld, hoe angst een mechanistische opvatting van leven en wereld kan doen ontstaan, zodat de mens de gang van het leven althans op bovennatuurlijke wijze kan dwingen. Dit betekent allerminst, dat deze religie een soort armelijke, ongedifferentiëerde magie is. De rijkdom aan symbolen is zo groot, dat slechts een enkele blanke die kan overzien.

De hier gereproduceerde drypainting is een van de vele uit de Night Chant of yei-bi-chai, een ritueel, dat van meer collectieve aard is en waarbij ook de volwassen wordende kinderen in het leven van hun volk worden ingewijd. De lange gestyleerde figuren zijn goden. De gehele drypainting wordt omsloten door de sacrale bancirkel van het regenboog-symbool en door een aantal prayer-sticks. Daarbinnen is het tijdelijk verblijf der goden. De ongemaskerde man is de singer, de gemaskerde representeert een goddelijke persoon, een yei.

8. GODIN MET PHALLUS. Stop van een toverhoren der Karo-Bataks. Sumatra (Indonesië). Hout. Hoogte 31 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 3155-1.

Deze stop van een toverhoren der Karo Bataks is uniek. De vrouwenfiguur is als zodanig herkenbaar aan genitale en borsten. De armen met phallus zijn waarschijnlijk als een afzonderlijk stuk aan het lichaam bevestigd, omdat het stuk hout, waaruit deze plastiek is gesneden, te klein was om het beeld ‘uit één stuk’ te vervaardigen. Ook bestaat de mogelijkheid, dat een Bataks medicijn-man de godin veranderd heeft, maar dit is niet waarschijnlijk. Dr. J. Keuning, conservator afd. Indonesië van bovengenoemd museum, identificeerde haar veronderstellenderwijs als Si Beroe Dajang, die in het midden (der windstreken) haar plaats heeft (zie tekst p.27).

9. VROUW VAN DE MACHT. Dakbekroning van de sacrale hut van het opperhoofd der Ba-Pende. Belgisch Congo. Hout. Hoogte 63 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 2645-2.

Het beeld, voorstellend een levende vrouw van lage, sociale status (een slavin!) is van groter betekenis voor het leven van een geheel volk dan menig godenbeeld: het beeld dus van een mens met goddelijke functies. Een reden temeer, om de grens tussen god en mens niet te scherp te trekken. Op het eerste gezicht schijnt het, dat deze slavin haar sacrale betekenis ontleent aan het goddelijk ‘koningschap’ van haar echtgenoot, maar bij nader onderzoek pleit alles ervoor, dat in feite deze goddelijke ‘koning’ zijn macht ontleent aan de Macht van de Vrouw, die door deze slavin wordt gerepresenteerd. Bij háár moet het opperhoofd in sexuele onthouding slapen jusqu'au moment où sortent les premières petites pousses vertes de ces plantes (i.e. millet et arachides), qui marque la fin du mystère de la germination! Zij plukt de eerstelingen voor het opperhoofd. Van háár beeld hangt de vruchtbaarheid van aarde en vrouwen af. En ten-

[p. 149]

slotte is zij het, die bij de investituur van het opperhoofd eerst danst, met diens dissel (een vorm van bijl, die oorspronkelijk een hak zal zijn geweest: op dit beeld kan het evengoed een hak als een dissel zijn), voordat hij die van haar in ontvangst kan nemen om er een mens mee te offeren (zie p. 23 van de inleidende tekst). Deze dissel is het enige ‘sleutelkenmerk’, dat dit beeld tot een Vrouw van de macht stempelt.

10. VROUW VAN DE MACHT. Dakbekroning als boven. Ba-Pende. Belgisch Congo. Hout. Hoogte 116 cm. Koninklijk Museum van Belgisch Congo, Tervueren (België). Inv. 53316.

Na het eerste contact met de blanken ontstond een nieuw type beeld van de Echtgenote van de macht. Het zou niet waarschijnlijk zijn, dat afbeeldingen van Maria geen invloed op deze verandering hebben gehad: met het kind is er een derde attribuut bijgekomen, dat wel zeer direct op de vruchtbaarheid betrekking heeft. Ook de stijl is waarschijnlijk Europees beïnvloed, alsof men heeft willen laten zien, dat men ook iets anders dan de ruw bewerkte stukken hout van vroeger kon maken. Intussen is de religieuze functie der beelden precies dezelfde, of het nu ruw dan wel vaardig bewerkte stukken hout zijn. In deze recente beelden is de dissel ondubbelzinnig vervangen door de bijl, die het machtsteken van het opperhoofd is, evenals het snoer blauwe kralen met luipaardtand.

11. IKENGA. God van de rechterbovenarm der Ibo. Nigerië, Hout. Hoogte 65 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 3433-10.

In de tekst hebben wij gesteld (zie p. 25) dat Ikenga's beeld zich ontwikkeld heeft van een simpel paar houten horens tot de gereproduceerde, wel zeer samengestelde figuur.

Het essentiële van onze hypothese is, dat de verering van de gepersonificeerde obo boom is verplaatst naar of versmolten met het oorspronkelijk gelukbrengend symbool der twee horens. Nadat men eerst zich tot de boom had gewend, wendde men zich ook tot de machtige horens, wier onzijdige kracht daardoor onvermijdelijk een meer persoonlijk karakter kreeg. De gehele god Ikenga beweegt zich oorspronkelijk trouwens op de rand van een onpersoonlijk begrip en een persoonlijke macht. Waarschijnlijk heeft de horens-Ikenga aan betekenis gewonnen, naarmate de boom-Ikenga aan betekenis inboette. De toenemende heerschappij der blanken en het toenemend toezicht op de naleving van het verbod van koppensnellen en het kannibalisme zijn in dit verband van betekenis.

12. DAROEMA. Boeddhistische heilige. Japan. Pauwloniahout (kiri-ki). Hoogte 10,5 cm. Museum voor Land- en Volkenkunde, Rotterdam. Inv. 47328.

Bij dit beeldje (lichaam vermiljoen, gezicht vleeskleurig, hoofdband groen) komt het op de simpele maar zinvolle vormgeving aan. Daroema is de Japanse verkorting van Bodhidarma, de waarschijnlijk legendarische stichter van de School der Meditatie, een boeddhistische ‘secte’, die in China Tsj'an en in Japan Zen genoemd wordt. Zoals bekend, heeft Zen grote invloed gehad op de Japanse cultuur en is beslissend geweest voor de vorming van de bushido, de levensstijl van de Japanse militair. Daroema is een grote heilige, van wie in Japan verteld wordt, dat hij in een Chinees klooster jarenlang onafgebro-

[p. 150]

ken heeft zitten mediteren met zijn gezicht naar een muur, totdat hij stierf. Toen men zijn lichaam optilde, bleken zijn benen te zijn vergaan. Naar dit wonder van bovenmenselijke heiligheid verwijst dit votief-beeldje: de god of heilige zit in meditatie met zijn handen in de mouwen van zijn gewaad en zonder benen.

13. TA-MO. Boeddhistische heilige. China. Speksteen. Hoogte 19 cm. Museum voor Land- en Volkenkunde, Rotterdam. Inv. 17614.

Ta-mo is de Chinese naam voor Bodhidarma, van wie verder wordt verteld, dat men enige tijd na zijn begrafenis zijn graf leeg vond. Slechts een van zijn sandalen was erin achtergebleven. Een grenswachter herkende hem later, toen hij, uit de dood opgestaan, met één sandaal in zijn hand door de wereld zwierf. Naar dit gedeelte van Bodhidarma's mythe verwijst dit beeldje, dat van een aanmerkelijk meer gedifferentiëerd vakmanschap getuigt dan het vorige.

14. HÊ SJIËN-KOE. Een der onsterfelijken. China. 19e of 20e eeuw. n.C. Rood stengelkoraal op zwart voetstuk van hout. Hoogte 15 cm. Coll. A.H.O. Thies, Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. B 105-2.

Een bibelot, de schoonheid van de lieftallige Onsterfelijke waardig, stelt Hê Sjiën-Koe voor in het oude, traditionele costuum, met een jade-hanger in haar linkerhand en een lotos-bloem in haar rechter, waarvan de Chinese naam (hè) homonym is met haar familienaam Hé hoewel de schrifttekens verschillen. Zij komt meestal voor in een groep van Acht Onsterfelijken, een zeer geliefd versieringsmotief. Er is een sterke neiging naar samensmelting van de figuur van Hê Sjiën-Koe met andere schone, jonge vrouwen uit het pantheon van de Chinese volksgodsdienst, o.a. Ma-Koe, T'iën-noe enz. Als godheden zijn zij van secondaire betekenis, maar juist daarom als onstoffelijke dromen van onsterfelijke jeugd en schoonheid inspirerend voor de kunstenaar.

15. TLAZOLTEOTL, Godin der Azteken. 15e-16e eeuw n.e. Steen (‘aplite’). Hoogte ±20,5 cm. National Gallery of Art, Washington D.C. Inv. Robert Woods Bliss Collection loan 374.

Tlazolteotl, d.w.z. ‘zij die vuil eet’, was voor de Azteken enerzijds de godin van de ongebreidelde sexualiteit, anderzijds at zij het vuil, d.w.z. de vooral sexuele zonden, der mensheid op - een merkwaardig voorbeeld van ambivalentie bij een godheid. In verband met de liquidatie der menselijke zonden staat het feit, dat haar priesters biecht hoorden en absolutie verleenden, maar daar men slechts één maal in zijn leven kon biechten, wachtte men uiteraard, totdat men oud geworden was! Het verwondert niet, dat Tlazeolteotl ook als aardegodin werd vereerd en wellicht was dit haar oorspronkelijke functie. Zij is namelijk de moeder van Centeotl, de maïsgod en van Xochiquetzal, de godin van de bloemen en de weefkunst. In dit gehele complex van functies kan het niet verwonderen, dat zij ook de geboortegodin was. Alszodanig is zij hier voorgesteld. Wellicht brengt zij hier een van de twee genoemde goddelijke kinderen ter wereld. Ondanks de afstand in tijd en cultuur, die ons van dit stuk scheidt, mogen we aannemen, dat de maker ervan schoonheid op het oog heeft gehad, maar het is duidelijk, dat ook in dit geval de kunstenaar moest blijven binnen het sadistisch agressieve patroon van

[p. 151]

zijn cultuur, dat ook aan de partus kwaliteiten verleent, aanmerkelijk verschillend van onze sentimentele, pathetische of zakelijke voorstellingen van een barende vrouw. Terecht kan men spreken van een savage and emotional piece.

16. MEESTERESSE DER DIEREN. Boeotisch. Griekenland. Louvre Museum, Parijs. Inv. 58-39533.

De godheid, die Heer of Meesteresse der dieren wordt genoemd, is over een groot gedeelte der wereld verspreid. De voor deze god typische afbeelding vindt men in vele en velerlei culturen: ter weerszijden is steeds een dier afgebeeld. De godheid houdt de dieren soms in een wurgende greep, maar soms wordt zij of hij eenvoudig door de dieren geflankeerd. Men vindt dit godenbeeld bij de Germanen, Etruriërs, Grieken, Kretenzers, Scythen, Centraal-Aziatische volken, Chinezen en Eskimo's, terwijl het de schrijver allerminst zou verwonderen, wanneer het bij meer volkeren zou worden aangetroffen. Het is niet onmogelijk, dat het in of ten Oosten van Klein-Azië is ontstaan en zich van daaruit in twee richtingen heeft verbreid met een verbluffende onveranderlijkheid. Hoewel men niet kan zeggen, dat de religieuze drang naar frontaliteit en symmetrie bij de mens aangeboren is, kan niet worden ontkend, dat deze drang diep in de mens verankerd ligt (vgl. onder nr. 58). De symmetrische frontale voorstelling van de Heer of Meesteresse der dieren is dan ook blijkbaar voor allerlei jagersvolken de vorm geweest, waarin zij het wezen van deze voor hen zo belangrijke god het best uitgedrukt zagen. Ook bij een latere ontwikkeling van verschillende culturen onder invloed van de landbouw is dit beeld dikwijls blijven bestaan, vermoedelijk om dezelfde reden. Deze Boeotische Meesteresse der dieren heeft a.h.w. de twee symmetrisch geplaatste dieren ‘in zich opgenomen’. Zij moet een Artemis zijn of een der archaïsche godinnen die in de figuur van Artemis zijn opgenomen (zie onder nr. 80). Waarschijnlijk staan de ronde vormen met moederlijkheid en vruchtbaarheid in verband, en ook het feit dat de godin haar dieren niet naast, maar ‘in’ zich heeft, doet vermoeden, dat bij deze Meesteresse der dieren het vruchtbaarheids-aspect overweegt.

17. MEESTERESSE DER DIEREN. Etruskisch. 540-530 v.C. Bronzen beslag. Hoogte 43,2 cm. Antikensammlung (Wittelsbacher Ausgleichsfonds) München. Inv. Cz 152-153.

Dit is een voorbeeld van het wurgende type van de Meesteresse der dieren. Ook de archaïsche Griekse Artemis wordt zo voorgesteld. Door technische omstandigheden heeft de schrijver met uitzondering van de Heer der walvissen niet die afbeeldingen van dit type godheid kunnen reproduceren, die hij wenste. Voor nadere gegevens zie onder het vorige en het volgende nummer.

18. HEER DER WALVISSEN. Eskimo. Point Barrow, Alaska. Borstsieraad van beschilderd hout. Hoogte ± 23,5 cm. Smithsonian [nstitution, United States National Museum, Washington D.C. Inv. 89.818.

Gezien de bijna heraldische iconografie van de ‘Heer der dieren’ kan aan de interpretatie van de figuur op deze sacrale borstversiering van een sjamaan als Heer der Walvissen nauwelijks twijfel bestaan. Op de foto in zwart en wit valt hij niet op, op de borstversiering zelf wel, daar hij de enige rood geverfde

[p. 152]

figuur is. Wij mogen in verband met het bovenstaande aannemen, dat dit voorwerp speciaal werd gebruikt bij sjamanistische dansen, die de vruchtbaarheid van de jachtdieren of hun bovennatuurlijke vermeerdering beoogden. Beide voorstellingen zijn in de jagersculturen van verschillende werelddelen bekend.

19. DEËSIS. Ikoon. Rusland. Begin 17e eeuw n.C. Ei-tempera schildering op hout met krijtlaag. 27 cm bij 31,5 cm. Ikonen-Museum der Stadt Recklinghausen (Duitsland).

Ook de ikonen-schilderkunst kent de ontwikkeling van sacrale gebondenheid in de richting van artistieke vrijheid en l'art pour l'art. Was het schilderen van een ikoon oorspronkelijk een vorm van godsdienstoefening, waarbij slechts die elementen uit de stoffelijke wereld twee-dimensionaal werden vastgelegd, die uitdrukking waren van de eeuwige, goddelijke essentie, later gingen de schilders onder Westerse invloed meer nadruk leggen op schoonheid als drie-dimensionale uitdrukking van tijdelijke en aardse menselijkheid. De gereproduceerde ikoon stamt uit een tijd, waarin de kunst der ikonen entartet entweder zu einem aristokratisch-verfeinerten, vom profanen Geist erfüllten Manierismus oder sie sinkt zu einer bäurischen Volkskunst herab (Baader). In dit entweder-oder ligt overigens tegelijkertijd de paradoxale correlatie van beeld en beeldloosheid, de spanning tussen heiligheid en schoonheid (èn tussen maatschappij en kunstenaar) opgesloten, die het merendeel van alle sacrale kunst kenmerkt. Voor ons, materialisten van de 20e eeuw, heeft deze ikoon uit de Stroganov-school nog meer dan genoeg spiritualiteit, om ons te kunnen verdiepen in het wezen van deze christelijke schilderkunst, die - zoals sommige vormen van kunst uit het Verre Oosten - trachtte het onstoffelijke met een minimum aan stoffelijkheid aan te duiden. De deësis is een traditioneel thema: de voorstelling van Maria de Moeder Gods en Johannes de Doper, die - ter weerszijden - Christus de Wereldrechter om vergiffenis voor de zonden der mensheid smeken.

20. SINT ANTONIUS ALS NEGER. Bakongo, Congo. 16e eeuw(?). Hout. Hoogte 47,5 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 3147-1.

De Portugezen waren de blanken, die het eerst het oude Congorijk binnendrongen en Sint Antonius is de heilige der Portugezen. De hier gereproduceerde Antonius als neger dateert uit de eerste bloeitijd van het christendom in het Congo-gebied. Blijkbaar is dit beeld in de vervaltijd van het christendom - het is een algemeen voorkomend acculturatie-verschijnsel, dat na het eerste enthousiasme voor de nieuwe cultuur en religie der blanken een teleurgestelde reactie volgt - in heidens milieu terechtgekomen en fetisj geworden.

21. DORPSGOD. Godoholo, Suriname. Hout.

Type van een godenbeeld der Aukaners in een gadoe hosso, d.w.z. godshuis, zoals men ze in alle dorpen der bosnegers vindt. Deze gadoe hosso worden ook kifunga genoemd, een West Afrikaans woord voor het huis van een godenbeeld. De pijp in de mond van het godenbeeld kan men als teken van acculturatie zien. De mogelijkheid, dat de christelijke voorstelling van het kruis hier ook meespeelt, is niet

[p. 153]

uitgesloten. Dergelijke constructies dienen meestal om het godenbeeld tegen windstoten te beveiligen, maar het schijnt, dat de dwarsbalk in dit geval niet een dergelijke functie heeft. De paal met een als menselijk gezicht ruw bewerkt uiteinde is hier het gewone godenbeeld. Op het hoofd bevindt zich een houten bak: een normaal verschijnsel bij dorpsgoden. Over de functie hiervan heeft de schrijver geen zekerheid kunnen krijgen. Daar bij dit beeld geen witte doek (teken der voorouders) hangt, kan men met vrij grote zekerheid aannemen, dat dit beeld teken van een dorpsgod is. Hun macht en invloed zijn strikt locaal.

22. ‘MARGUÉRITE’. Aukaner godheid. Suriname. Waarschijnlijk marmer.

De foto werd genomen in februari 1952 in het dorp Malobbi van de bosnegerstam der Aukaners of Djoeka's aan de Tapahoni rivier. Het beeld staat in een gadoe hosso, zie nr. 21. Dat Marguérite een godheid is, staat vast. Over haar identiteit is helaas niets bekend, daar de Aukaners bijzonder terughoudend zijn over hun religieuze aangelegenheden. Het lijkt niet onwaarschijnlijk, dat de witte kleur als teken van onbewust erkende blanke superioriteit Marguérite tot godheid heeft doen promoveren. Artistieke superioriteit is minder waarschijnlijk, daar de Bosnegers, die meesters in houtsnijkunst zijn en de prachtigste voorwerpen maken, het niet nodig vinden, om een mooi godenbeeld te maken. Als de god een goede god is, geeft hij er niet om, of zijn beelden mooi of lelijk zijn, en als hij een boze god is, kan een mooi beeld daaraan toch niets veranderen, zeggen zijn, terwijl zij er bovendien van overtuigd zijn: Me no sabby de Gadu luku (Ik weet niet hoe een god er uit ziet). In tegenstelling met de volken, die een godenbeeld zo mooi mogelijk willen maken, gaan zij er dus - eveneens terecht - van uit, dat een beeld toch nooit aan de eisen van waarheid en schoonheid kan voldoen en dat het beeld geen andere functie heeft dan die van een simpele verwijzing. De flesjes bier zijn offeranden, evenals waarschijnlijk de houten phallus. Hoewel de gegevens schaars zijn, is deze foto als voorbeeld van acculturatieve herinterpretatie waardevol.

23. CRUCIFIX ‘VOLTO SANTO’. Cathedraal van Lucca (Italië). 11e of 12e eeuw n.C. Hoogte crucifix 434 cm. Hoogte Christusbeeld 225 cm.

Men neemt aan, dat de beroemde Volto Santo gemaakt is in een Oost-Europees land, waarschijnlijk in de 10e eeuw. De rok van goudbrocaat en de zilveren schoenen zijn van later datum.

24. CRUCIFIX. Volto Santo type. Noord-Duitsland(?) Waarschijnlijk 11e of 12e eeuw. Gepolychromeerd hout. Hoogte crucifix 94 cm. Hoogte Christusbeeld 47 cm. Collectie N. Lofvers, Sneek (Holland).

Deze crucifix wordt wel toegeschreven aan de Meester van het Brunswijker Altaar. Het is een prachtig voorbeeld van een zgn. triomfkruis, waarbij de gesloten ogen reeds invloed verraden van de voorstellingen van de lijdende Christus. Deze en andere crucifixen bewijzen, dat de Volto Santo allerminst een nieuwe schepping was, maar een specimen van een bestaand type. Het is echter de Volto Santo (zie nr. 23) geweest, die religieus beroemd werd, die het type heeft verbreid en die zo aanleiding heeft gegeven tot de Sinte Ontcommer ‘vergissing’.

[p. 154]

De concrete aanleiding moet dus een crucifix als de hier gereproduceerde zijn geweest, die als gebaarde vrouw werd geïnterpreteerd. Juist het feit, dat dit type, hoewel relatief minder bekend, toch niet onbekend was, bewijst, dat men het bij dergelijke herinterpretaties niet zonder een psychologische verklaring kan stellen. Men heeft ‘behoefte gehad’ aan een maagdelijke vrouw met een baard, die door haar maagdelijkheid en door haar baard boven (of onder!) de sexualiteit stond, en deze behoefte vond een aanknopingspunt in het verschil tussen dit type van crucifix en het algemeen bekende type, dat langzamerhand identiek was geworden met Christus zonder meer, terwijl het Volto Santo type juist niet Christus zonder meer, maar - tot aan de verandering in de vrouwelijke Sinte Ontcommereen bepaalde Christus was, die bijvoorbeeld ook wel Sint Helper werd genoemd. Pas na de sexeverandering in de zielen der gelovigen, vervaardigden de houtsnijders en beeldhouwers werkelijke vrouwen met vrouwenkleren en een baard.

25. SINTE ONTCOMMER. België. ± 1480 n.C. Soms toegeschreven aan Memlinc. Schilderij op eikenhout. Hoogte van de figuur van de heilige 50 cm. Museum van het Sint Jan's Hospitaal, Brugge.

Deze voorstelling van Sinte Ontcommer (hier met haar naam Wilgefortis aangeduid) komt voor op de achterzijde van het linkerzijluik van een drieluik, dat aan het Sint Jan's Hospitaal werd geschonken door Adriaan Reyns.

26. SAINTE DÉBARRAS. Église Saint-Étienne, Beauvais (Frankrijk). 16e eeuw. Hout. Hoogte ongeveer 200 cm.

Dit beeld heeft de nodige opschudding veroorzaakt. Men schijnt het in de vorige eeuw als indecent verwijderd te hebben. De Vlaamse auteur J.K. Huysmans, die de aandacht er weer op vestigde, deed dit helaas met een verzonnen verhaal over een weggeschoren baard etc., dat zijn kern van waarheid aan de gebeurtenissen in die eeuw ontleent. De deken van St. Étienne de Beauvais, André Duchemin, die ons welwillend inlichtte, protesteert in een brief terecht tegen Huysmans' verhaal, evenals tegen de interpretatie van deze heilige als Sainte Débarras, die op verzoek weduwen zou maken. Nous conservons cette statue dans notre église, à cause de sa beauté artistique et à titre de document d'histoire. Elle est d'ailleurs classée parmis les Monuments historiques de France. Mais elle n' est l'objet d'aucune culte. Mais il est certain qu'il fut un temps où on a cru à l'existence d'une Sainte Wilgeforte et elle a alors été très honorée par nos Beauvaisiens, qui ont une tendance, très chevaleresque, à honorer des héroines qui ont témoigné de leur courage et de leur esprit d'indépendance, schrijft hij, terwijl hij besluit met op te merken, dat naar zijn mening men deze heilige in deze geest heeft vereerd et non pas pour être débarrassés des maris, qui ne sont pas plus méchants à Beauvais qu'ailleurs. Ons geheel bij de wijze slotopmerking van kanunnik Duchemin - die wij zeer erkentelijk zijn - aansluitend, dient toch te worden opgemerkt, dat de merkwaardige verering van deze merkwaardig afgebeelde heilige (une gorge plate et tin ventre de personne enceinte de plusieurs mois, zegt Huysmans) goed gedocumenteerd is en niet alleen staat, daar ook in Engeland Saint Uncumber met dezelfde bedoelingen door gehuwde vrouwen werd aangeroepen. Minstens even belangrijk is het bisexuele karakter van dit heiligenbeeld, door Huysmans aldus geformuleerd: Elle reste homme par les traits, par le buste, par les pieds, et femme par les cheveux et par le ventre(!). Over borst en voeten zou

[p. 155]

men met hem van mening kunnen verschillen, maar tegen de achtergrond van de gehele Sint Ontcommer-ontwikkeling is zwangerschap op zijn minst merkwaardig bij een heilige, die vanwege haar kuisheid met een baard werd begiftigd. De Sinte Ontcommer van Beauvais werpt zonder twijfel het volle licht op de merkwaardige, psychische achtergronden van deze heilige, die men evenals Kwan-jin (zie nrs. 27 e.v.) terecht enigszins fishy kan noemen, d.w.z. ondefiniëerbaar in het schemerig grensgebied tussen de sexen.

27. KWAN-JIN. China. Waarschijnlijk 12e eeuw n.C. Hout met resten van polychromie. Hoogte 160 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 2990-1.

Het gereproduceerde beeld stelt voor de grote bodhisattva van het Mahayana Boeddhisme Avalokitesjvara/Kwan-jin als jongeling met vrouwelijk kapsel. De grote, ontblote voeten waren bij aankoop beschadigd en zijn na een restauratie-poging weggelaten. Het vraagstuk van de verandering van de mannelijke Avalokitesjvara uit India tot de Chinese godin Kwan-jin is bijzonder gecompliceerd en is nog niet in zijn geheel grondig bestudeerd. Tijd noch plaats der metamorfose zijn bekend. Volgens Getty en Tsjoe Yi-Liang mag men echter aannemen, dat de verandering zich moet hebben voltrokken, c.q. haar beslag moet hebben gekregen, in de S'oeng periode, waarbij rekening gehouden moet worden met de mogelijkheid, dat verschillende factoren een rol hebben gespeeld. Een chronologische iconografie van Kwan-jin, zoals De Mallmann die geeft van de Indiase Avalokitesjvara, ontbreekt helaas. Men verwondert zich erover, dat dit voor de Chinese cultuurgeschiedenis zo belangrijke probleem niet meer aandacht van de zijde der deskundigen heeft gekregen.

Het is intussen duidelijk, dat dit boeiende vraagstuk vele aspecten heeft: linguistische (de namen en vertaling), filologische (vertalingen uit het Sanskrit, ouderdom van legenden, motievengeschiedenis enz.), boeddhistisch theologische (betekenis en herkomst van Avalokitesjvara, zijn plaats in triaden etc.), godsdiensthistorische (herkomst van Avalokitesjvara, vele syncretistische verschijnselen in en buiten China), cultuurhistorische (Chinese opvattingen over sexualiteit, positie der vrouw), cultureel anthropologische (acculturatie in verband met verschillende cultuurpatronen in India en China), psychologische (bisexuele voorstellingen) en iconografische (zowel historisch als vergelijkend). Alleen reeds deze onvolledige opsomming maakt duidelijk, hoe gecompliceerd, maar ook hoe intrigerend het vraagstuk voor Sinologen en Oriëntalisten moet zijn.

Bij het doornemen van het beschikbare materiaal valt het op, dat Avalokitesjvara nooit afkerig is geweest van transformaties. In de voor deze bodhisattva min of meer klassiek geworden heilige tekst (hoofdstuk 4 van de saddharmapundarika-sutra) wordt buitengewoon veel aandacht geschonken aan zijn vermogen en aan zijn bereidwilligheid, om zich te transformeren: Avalokiteçvara se transforme selon la catégorie des créatures qu'il doit convertir. (De Mallmann, p. 100). Vergelijk ook de zgn. Lotus Sutra: Even in ordinary affairs I do the incomprehensible, according to necessitiy in all places, saying my name is various, my age is various... My life is not ended, but multiplied (zie Reichelt, p. 210f.). Hij verandert zich zelfs in een bij, al is het merkwaardig, dat hij zich in de oudste heilige geschriften nooit in een vrouw verandert, geheel in overeenstemming met de boeddhistische opvattingen over de inferioriteit van de vrouw. Hierdoor wordt de Chinese Kwan-jin dubbel boeiend. De transformeerbaarheid van de dikwijls zelfs boven Boeddha geplaatste Avalokitesjvara wordt nog vergroot door het feit, dat hij in alle fasen van

[p. 156]

zijn geschiedenis deel heeft uitgemaakt van de een of andere trias. Nadat het vrouwelijk element in de boeddhistische theologie zijn intrede had gedaan, is het allerminst uitgesloten, dat theologische speculatie met betrekking tot deze uitermate plastische bodhisattva ook de weg naar de vrouwelijkheid ingeslagen heeft. Pott laat zelfs duidelijk zien, hoe binnen een theologisch systeem Avalokitesjvara op mystiek speculatieve gronden in een drie-eenheid plaats moet maken voor een vrouwelijke figuur of zelf vrouwelijk moet worden terwille van de theologische systematiek.

Het is de vraag, of het transformatie-proces door theologische speculatie op gang is gebracht. Dikwijls verwerkt en registreert de theologie slechts achteraf wat in de levendige religie reeds tot ontwikkeling is gekomen. Mocht speculatie hier toch aan het begin der ontwikkeling hebben gestaan, dan dient niettemin te worden nagegaan, door welke factoren de theologische voorstellingen in de volksziel wortel hebben geschoten en wel zo, dat de vrouwelijke Kwan-jin de grote godin van China geworden is. Het verdient o.i. in dit verband aanbeveling, de theologie en de geschiedenis van de Boeddhistische school van het Zuivere Land niet te verwaarlozen. In de eerste plaats maakt Kwan-jin deel uit van de centrale trias van deze school. In de tweede plaats beleefde deze, door een Noordelijke Chinees, die oorspronkelijk Taoïst(!) was en volgens Reichelt aan het Boeddhisme een Chinees karakter gaf, gestichte school omstreeks het midden van de S'oeng periode een tijdperk van innerlijke en uiterlijke bloei en had grote invloed. Hierbij moet worden aangetekend dat ongeveer in dezelfde tijd het Neo-Confucianisme de vrouw en de sexualiteit uit het openbare leven bande. Ondogmatisch en zonder veel organisatie had de school van het Zuivere Land veel invloed op het volk, dat getroffen werd door de leer van eenvoudig geloof in de onuitputtelijke barmhartigheid van de grote Drie-eenheid. In dit milieu kan de vrouw, die ook als non haar intrede in het Boeddhisme deed, heel goed ook als godin een plaats hebben gekregen, daar de goddelijke genade alles en allen omvatte. Uiteindelijk is het het volk geweest, dat Kwan-jin groot gemaakt heeft als godin. Chinese religion has lived and continues to live, because it has been carried on by the masses, zegt Chan Wing-tsit. In de tijd, toen de vrouw uit het openbare leven moest verdwijnen, had men meer dan ooit behoefte aan een goddelijke moeder en het is niet ondenkbaar, dat juist de Zuivere Land school aan dit verlangen tegemoet is gekomen. Tenslotte mag niet worden vergeten, dat in de S'oeng tijd Buddhism was naturalized on Chinese soil (Wilhelm).

Vanuit een cultureel anthropologisch en iconografisch gezichtspunt bestaat stellig de mogelijkheid, dat bij de geslachtsverandering van Kwan-jin het verschil tussen India en China van betekenis is geweest. In verschillende culturen maakt men zich verschillende voorstellingen van wat een man en wat een vrouw is, zoals Margaret Mead o.a. in Male and Female heeft aangetoond. Het staat wel vast, dat Avalokitesjvara als een jonge, weke Indische prins naar China is gekomen. Zijn beelden werden oorspronkelijk vervaardigd door Indiase monniken, die zich geheel aan hun eigen normen hielden. Het Indiase ideaal van jonge mannelijkheid moet op de Chinezen een nogal vrouwelijke indruk hebben gemaakt. Op het Chinese toneel kent men als mannentypen de kleine jongen, de jongeling en - zonder enige overgang de zeer volwassen man met baard en snor. Typerend is, dat de jongeling in zijn - traditioneel vastgelegde - rollen beurtelings met hoge, vrouwelijke en met lage, mannelijke stem moet spreken. De jongeling wordt in deze patriarchale cultuur dus beschouwd als ‘vlees noch vis’ en dit moet a fortiori hebben gegolden met betrekking tot the slight, graceful youth (Getty, p. 61, 79), die Avalokitesjvara was. Het asexueel/bisexueel karakter van deze weke jongeling moet de overgang naar het vrouwelijke (met behoud van het dubbelzinnige) wel hebben bevorderd. De gereproduceerde,

[p. 157]

houten statue laat zien, hoe men van de Indiase jongeling een Chinese jongeling heeft gemaakt, maar het is opvallend, dat hij een uitgesproken vrouwelijk kapsel heeft: hoog op het voorhoofd en zonder enige bedekking. Ook deze mannelijke Kwan-jin is dubbelzinnig. Nu is het merkwaardig, dat het kapsel van de Indiase Avalokitesjvara iconografisch uitermate belangrijk is: La coiffure constitue l'élément le plus original de l'aspect d' Avalokiteçvara (De Mallmann, p. 221). Zijn iconografich meest voorkomende haardracht (jatamukuta) moet door de hoge, onbedekte ‘gelaagdheid’ en de sieraden erin op de Chinezen een vrouwelijke indruk hebben gemaakt, daar in China bij alle modewisselingen deze kenmerken typerend waren voor de vrouwelijke kapsels. De veronderstelling lijkt daarom niet ongegrond, dat het voor een Chinees vrouwelijk kapsel van de bodhisattva de projectie van het beeld van een vrouw op de Indiase ‘god’ althans heeft vergemakkelijkt, terwijl de steeds herhaalde nadruk op Kwan-jin's erbarmen en liefde daaraan de moederlijke elementen toevoegde.

Uiteindelijk zal het probleem uiteraard door Sinologen en andere specialisten opgelost moeten worden. Zij zullen daarbij echter nog een tweede vraagstuk moeten oplossen, want Kwan-jin stelt niet één, maar twee belangrijke problemen. Behalve het feit, dat zij van man vrouw werd, is er de niet minder belangrijke omstandigheid, dat zij iconografisch halverwege de ontwikkeling van man tot vrouw is blijven staan. Hoewel men zowel mannelijke als volledig vrouwelijke afbeeldingen van Kwan-jin kent, wordt zij meestal ‘dubbelzinnig’ afgebeeld als een vrouw met een groot décolleté en grote, ontblote voeten of voet. Naar de heer Gan Tjiang Tek van het Rijksmuseum voor Volkenkunde te Leiden, meedeelde zijn deze twee kenmerken - vooral de ontblote voet(en) - volgens Chinese normen onvrouwelijk en zelfs indecent. Men kan zeggen, dat deze trekken overblijfselen zijn van het traditionele, Indiase beeld van Avalokitesjvara, maar dit is slechts een constatering, niet een verklaring. Men had van de godin Kwan-jin zonder bezwaar volledig een vrouw kunnen maken, ook in haar beelden. Dit is soms ook inderdaad gebeurd. Maar haar traditionele beelden en afbeeldingen behouden een dubbelzinnig karakter, zodat een Chinees kind, dat bij de verering van Kwan-jin werd opgevoed, zich kon afvragen, of zij een man dan wel een vrouw was. Vooral de ontblote voet is intrigerend, daar een Chinese vrouw haar voeten niet ontbloot mag laten zien en daar ook godinnen normaal worden voorgesteld met een aan de hals nauwsluitend gewaad en onzichtbare voeten. Dat is bijv. het geval met de godin Sji Wangmoe, maar het merkwaardige feit doet zich voor, dat wanneer deze godin als een verschijningsvorm van Kwan-jin wordt afgebeeld, zij een groot décolleté en grote, ontblote voeten heeft. Kwan-jin zelf wordt soms afgebeeld met zulke grote voeten, dat zelfs een westerling op de gedachte moet komen, dat de voet bij deze godin een speciale betekenis heeft. Het offeren van een schoen aan Kwan-jin wijst in dezelfde richting. Psychologisch ligt de verklaring voor de hand, dat de voet - zonder twijfel een algemeen phallisch symbool- Kwan-jin tot een bisexuele godheid maakt: bisexueel, zodat zij de in China ongetwijfeld aanwezige (zie onder nr. 28) spanning tusssen de sexen transcendeert en dus asexueel wordt. In dit verband is de door de heer Gan meegedeelde volkstraditie, dat Kwan-jin asexueel is, omdat hij zichzelf castreerde, nadat hij een vrouw in barensnood had geholpen, van de allergrootste betekenis. Dit verhaal, dat tevens wijst op een sterke, onbewuste angst voor vrouw en sexualiteit, is de Chinese bevestiging van onze psychoanalytische veronderstelling en bewijst ook, dat de Chinezen over Kwan-jin's merkwaardige verschijning hebben nagedacht, al hebben zij die gedachten niet op papier gezet vanwege het strenge taboe op dergelijke zaken. De dubbelzinnigheid van asexualiteit en bisexualiteit heeft vele psychische vertakkingen, die hier niet ter sprake kunnen komen. Hetzelfde geldt van de voet,

[p. 158]

die phallisch is, maar in China ook teken van angstvallig verborgen gehouden vrouwelijkheid, zoals in andere beschavingen dat gedeelte van het vrouwelijk been sexuele betekenis heeft, dat bedekt is. De zuivere, liefdevolle Kwan-jin blijft op de achtergrond dubbelzinnig, onbewust half prikkelend, half angstaanjagend. Bewust wordt dit normaliter niet gevoeld, evenmin als een christen zich expliciet gedachten maakt over de anatomie van Maria bijvoorbeeld. Wanneer echter de volledig moederlijke Maria zich in de Beatrijslegende ten halve (of geheel?) identificeert met een non, die de gelofte van kuisheid schendt, dan verwondert het niet, dat de tweezijdige Kwan-jin in een boeddhistische legende als prostituée optreedt (zien onder nr. 28).

Kwan-jin schijnt niet alleen een compromis te zijn tussen Boeddhisme en Chinees cultuurpatroon, maar ook tussen het bewustzijn en het onbewuste der Chinezen. Een nauw verband tussen deze merkwaardige Moeder en de Chinese houding tegenover de vrouw en de sexualiteit zoals die tot uitdrukking komt in gezin en maatschappij, in erotiek en ‘gebonden’ vrouwenvoeten, ligt voor de hand. Los van psychoanalytische détails, die een aparte monografie zouden vragen, bewijst haar iconografie, dat men haar in het schemerig grensgebied tussen de sexen heeft willen houden, een moeder tussen èn in de uitersten. Als compromis van man en vrouw is zij ook de verbinding van goed en kwaad. Het grote erbarmen van Avalokitesjvara vindt in Kwan-jin zijn uiterste consequentie. Zij verkeert niet alleen met de allerlaagsten en allerslechtsten onder de mensen, zij identificeert zich met hen. Zij identificeert zich ook met de vrouw, volgens boeddhistische en Chinese opvattingen het laagste wezen. Kwan-jin redt het lage, het kwade en het aardse door zich ermee te vereenzelvigen. De Indiase bodhisattva heeft zo het oud-Chinese denkbeeld in zich opgenomen van de twee-eenheid van yang en yin: het lichte en het duistere, het goede en het kwade, de hemel en de aarde. Zij is typisch Chinees, symbool van een cultuur, die van de aarde aards is en tot in het goddelijke het menselijke niet kan vergeten. Kwan-jin's grote, blote voeten zijn daarom óók het symbool van een religie, die met beide voeten op de aarde staat. Zij is de onwrikbare Moeder, die men zoekt tussen hemel en aarde, tussen asexualiteit en bisexualiteit.

28. MA-LANG-FOE KWAN-JIN. China. 12e eeuw(?). Polychrome inktschildering op zijde. 50 × 110 cm. Collectie Dr. R.H. van Gulik, Beiroet (Libanon). Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden.

De schildering stelt Kwan-jin voor, geheel vrouwelijk, met in haar handen een sutra (heilig boeddhistisch geschrift), welke verwijst naar een verhaal, dat men in verschillende Chinese werken kan vinden. Kwan-jin kwam als meisje-alleen in een niet-boeddhistische plaats. Zij beloofde te zullen trouwen met de jongeman, die in één avond een bepaalde sutra uit zijn hoofd kon leren. Toen een aantal jongemannen aan die voorwaarde bleek te voldoen, zei Kwan-jin, dat zij niet met meer dan één man kon huwen (!!: zie beneden), reden waarom zij nog een sutra opgaf. Nadat dit zich nog eens herhaald had, bleef alleen de jongeman Ma over, met wie zij in het huwelijk trad. Maar nog tijdens het huwelijksfeest stierf zij. Later bleken haar beenderen in goud te zijn veranderd, zodat een reizende monnik aan de bewoners haar ware aard en haar ware bedoelingen (zending voor het Boeddhisme) kon onthullen en bewijzen. Dit is allerminst het verhaal van een prostituée (al is het niet geheel volgens de regels, dat het meisje geen gebruik maakt van een go-between), maar het is dan ook een door het preutse Neo-Confucianisme gekuiste versie van een ouder verhaal. Daarin geeft een schone, jonge

[p. 159]

vrouw zich aan alle (!!: zie boven) jonge mannen van de stad Yen-Tsjoe. Na haar dood komt een vreemde monnik de prostituée bij haar graf vereren en vertelt aan de verbaasde inwoners, dat de prostituée niemand anders is geweest dan de bodhisattva, die ieder verlangen der mensen bevredigt. Dit verhaal druist in tegen de Chinese moraal. Promiscuïteit is hier een bewijs van goddelijke genade en erbarmen. Vermoedelijk is hier de invloed speurbaar van het Tantrisch Boeddhisme, dat sterke nadruk legde op het sexuele element in de religie (zie nr. 61).

In een brief was Dr. Van Gulik zo welwillend erop te wijzen, dat in het bovenstaande motief Kwan-jin niet Bad Mother, maar nourishing mother is, die door haar liefde de kracht van de man versterkt. Dit is geheel in overeenstemming met het in zijn Erotic colour prints of the Ming Period aangetoonde feit, dat volgens de Chinese opvattingen de vrouw een onuitputtelijke hoeveelheid sexuele en dus vitale energie bezit, terwijl de levensenergie van de man (zijn semen) beperkt is, zodat bij de cohabitatie de man zijn levenskracht moet versterken met die van de vrouw door zoveel mogelijk herhaalde coitus interruptus met verschillende vrouwen uit zijn polygame huwelijk. Ongetwijfeld kan op grond van deze veronderstellingen de vrouw bewust als nourishing mother, als alma mater worden beschouwd, onbewust echter domineert hier stellig de gedachte van de ‘onuitputtelijke’ vrouw, die de man in zijn mannelijk tekort bedreigt. Het verwondert dan ook niet, dat het Taoïsme deze conclusie bewust getrokken heeft: de vrouw is de vijandin, die de man van zijn zaad berooft en die daarom door de man zo veel mogelijk van haar vitale energie moet worden beroofd (in dit verband vraagt men zich soms met betrekking tot de borst af, of er niet een iconografische tendentie bestaat, om goden en ook Boeddha's met vrouwelijke borst af te beelden). Voor de man brengt deze afhankelijkheid van zijn vijandin niet alleen met zich mee, dat hij zijn mannelijkheid moet bewijzen, maar in een polygaam huwelijk ook, dat hij zijn mannelijke heerschappij moet vestigen. De coitus interruptus als systeem verraadt een heimelijke angst voor de vrouw, die niet alleen tot sexuele, maar ook tot sociale defensie-maatregelen heeft geleid.

De Chinese geschiedenis vertoont in dit opzicht voor de psycholoog merkwaardige verschijnselen, die hij niet zo spoedig als toevalligheden opzij zal willen schuiven. Terwijl in het Confucianistische China de positie der vrouw steeds meer inferieur werd, werd deze ontwikkeling in ongeveer dezelfde periode onderstreept door drie feiten: er werd een taboe gelegd op alles, dat met sexualiteit verband hield; de pornografie ontstond; de gewoonte, om de voeten der vrouwen te ‘binden’, kwam in zwang. Het kan niet toevallig zijn, dat zowel de vrouw als de sexualiteit uit het openbare leven werden gebannen. Een en ander wijst meer op angst dan op liefde voor de vrouw, die men wilde overmannen, overwinnen, wellicht als reactie op oude matriarchale instellingen en resten daarvan. Niet alleen de coitus interruptus, zoals hierboven aangegeven, past geheel in dit verband, ook het binden van de vrouwenvoeten, dat door Chinese auteurs een middel wordt genoemd, om de vrouwen bescheiden te maken en hen aan huis te binden. De geheime reactie op deze verdringing van vrouw en sexualiteit in de vorm van pornografie was uiteraard onvermijdelijk: wat verboden en verdrongen wordt prikkelt dubbel sterk. In China geldt dat letterlijk voor de vrouwenvoet, die in hoge mate erotische associaties wekt. De vragen, die de hier genoemde correlaties oproepen, zijn zeer boeiend, temeer daar het zich laat aanzien, dat in deze zelfde periode Kwan-jin vrouwelijk is geworden met grote, ontblote voeten!

Wanneer men bedenkt, dat - blijkens een mededeling van Prof. Dr. A.F.P. Hulsewé te Leiden - in Zuid-China ‘kapotte schoen’ een scheldwoord is voor ‘hoer’, en dat aan Kwan-jin met haar grote, ontblote voet ter verkrijging van kinderzegen een schoen werd geofferd, dan is het allerminst gewaagd

[p. 160]

om te stellen, dat Kwan-jin de mogelijkheden in zich had, om prostituée te worden: wanneer men haar niet als asexueel, maar als vrouw zag, verschafte de ontblote voet enerzijds een onbewuste prikkeling (de verboden vrucht is zoet), anderzijds riep zij de onbewuste angst op voor de voet als phallisch symbool, dat in dit geval allereerst vrouwelijke vrijheid en zelfstandigheid impliceert. Maar ook afgezien van de voeten en hun symboliek is Kwan-jin als prostituée een buitengewoon ambivalente Moederfiguur, bij wie de negatieve aspecten overwegen. Voor mannen in een patriarchale samenleving is - meestal in strijd met de sociale en sexuele feiten - de prostituée in hun voorstelling enerzijds de vrouw, die de verlangens bevredigt, anderzijds de vrouw, op wie men geen vat heeft, omdat zij zelfstandig is en mannen verslindt. In een Zweedse film formuleert een meisje deze zelfstandigheid kort en goed als: ik houd van mannen à la carte. Daarom staat de prostituée in een patriarchale samenleving, die met de vrouw ook de sexualiteit heeft moeten verbannen uit de openbaarheid, aan de rand van de maatschappij, het cultuurpatroon en de persoonlijkheidsstructuur: begeerd en gevreesd. Dat geldt ook voor Kwan-jin in deze hoedanigheid: een vrouw, die alle verlangens bevredigt, maar die gevaarlijk zelfstandig is. Hoe zeer de rollen in een dergelijk geval zijn omgedraaid, blijkt, wanneer men zich realiseert, dat Kwan-jin in deze kwaliteit precies hetzelfde doet als de Chinese mannen in het normale leven trachten te doen: zoveel mogelijk leden van de andere sexe bevredigen. Zij is alszodanig onmiskenbaar verwant met de bekende, archaïsche moedergodinnen, die promiscu zijn, maar voor wie iedere man een onbelangrijke passant is, die zij verder niet nodig hebben (zie p. 40). Zij zijn tegelijkertijd moeder en hoer, in wier schoot de mens gelukzaligheid, maar ook vernietiging vindt. De patriarchale Grieken noemden een dergelijke godin admèta, onbedwongen. De patriarchale Chinezen hebben hetzelfde aspect in Kwan-jin gevoeld. Dat blijkt niet alleen uit haar optreden als prostituée, maar ook uit de voor Kwan-jin op het eerste gezicht uitermate bevreemdende cultus bij haar grot Ts'ao-jin Toeng, waar haar vereerders soms zelfmoord pleegden, soms zich een oor of een vinger afsneden. Reichelt vertelt van zichzelf in dit verband: The day the writer stood by the cave, the bottom was stained red with blood (p. 274).

Samenvattend kunnen wij zeggen, dat blijkens de wijze, waarop zij wordt afgebeeld, Kwan-jin door haar geslachtelijke dubbelzinnigheid niet alleen kan worden gezien als een asexuele Moeder, maar ook kan worden ‘gevoeld’ als een uitdagende vrouw, die haar voet laat zien, zodat in principe de bekende ambivalentie van moeder en hoer in haar wezen ligt, wat in overeenstemming is met de ambivalente houding van de Chinese man tegenover de vrouw, zijn onmisbare vijandin. Incidenteel kan het laatste aspect tot uitdrukking komen, gehuld in het kleed van de onuitputtelijke liefde van een bodhisattva. Maar ook in deze vorm was het incident van Kwan-jin als prostituée onaanvaardbaar voor het puriteinse Neo-Confucianisme, dat de Chinese cultuur ging beheersen en dat met een bijna fanatieke volharding de sexualiteit en de vrouw uit het openbare leven bande en dat binnenskamers de vrouw in de eerste en laatste plaats beschouwde als onmisbaar, maar gevaarlijk krachtreservoir voor de man. De prostituée Kwan-jin werd gekuist tot mevrouw Ma, de charmante zendelinge, die echter vóór de huwelijksnacht sterft! zelfs hierin komt de ambivalentie van ‘alles of niets’ tot uitdrukking.

Ook de bovenstaande opmerkingen willen slechts verwijzen naar het diepliggend verband, dat er ongetwijfeld bestaat tussen Kwan-jin en de Chinese culture and personality en dat meer aandacht verdient dan het heeft verkregen. Kwan-jin is te uniek, om toevallig te zijn.

De catalogus-kaart van Dr. R.H. van Gulik, de bezitter van de gereproduceerde, zeer fraaie schilde-

[p. 161]

ring, vermeldt het volgende: Ma-Lang-Fu Kwan-Yin, The goddess Kuan Yin in the shape of Mrs. Ma. Painting in full colours on silk, measuring 50 by 110 cm. Traditionally ascribed to the famous Sung painter Li Kung-lin (Lung-mien), who flourished ca. 1150 A.D. This painting was brought to Japan by the Buddhist monk Pu-ning, also called Wu-an, of the Yuan dynasty. Pu-ning was born in Szuchuan Province, and set out for Japan in 1261 A.D. He settled down in the Seifuku-ji, a temple in Hakata, Kyushu. Then he was called to the capital, and became second abbot of the Kencho-ji, a temple in Kamakura. Later he returned to China, and died in 1276 A.D. in the Chiang-hsin-lung-hsiang temple in Wen-chou. It was he who wrote the poem at the top of the painting. A similar painting is in the collection of Marquis Maeda, in Tokyo. This bears inscription by the Buddhist priest Shingetsu Enko, who died in 1608, and was reproduced in the periodical Kokka. I have compared both paintings, and it is my belief that mine is the older one; Maeda's painting shows definite Japanese traits in the face of the goddess. Het gedicht boven aan de schildering is van jongere datum en heeft geen betrekking op de voorstelling; het is een mystiek Zen gedicht, dat in vertaling slechts door een zeer uitvoerig commentaar zin en betekenis zou krijgen - aldus Dr. Van Gulik.

29. KOP VAN EEN BODHISATTVA. Kwan Jin(?) China. ± 700 n.C. Steen. Hoogte 30 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 3552-1.

Daar op het in de haarwrong bevestigde médaillon de beeltenis van de Boeddha Amitabha ontbreekt, valt niet met zekerheid te zeggen, dat dit een Kwan-jin kop is, al is dat zeer waarschijnlijk. Deze kop, waaraan zowel gelaat als haardracht vrouwelijk zijn, is afkomstig uit de T'ien-loeng-sjan grottempels (T'ang periode).

30. KWAN-JIN. China. 19e eeuw. Blanc-de-chine. Hoogte 40 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 2334-1. Het kind is gerestaureerd.

Dit beeldje stelt de Sung Tsü Kwan-jin voor, Schenkster van Zonen. Niet zonder reden heeft men haar de Chinese Maria of Madonna genoemd, maar deze vergelijking is niet op deze afbeelding van Kwan-jin toepasselijk, daar het kind niet haar kind is, maar symbool van de kinderen, die zij schenkt. Het is hoogstwaarschijnlijk in deze kwaliteit, dat zij zo buitengewoon populair geworden is in een cultuur, die kinderzegen als een der hoogste waarden beschouwt. Men offerde haar dikwijls een schoen met de belofte, dat zij, wanneer het afgesmeekte kind geboren zou zijn, de andere schoen zou krijgen: in verband met haar bisexueel katakter een zinvol gebruik, gezien de universeel phallische betekenis van de voet en de dienovereenkomstige symboliek van de schoen. Voor westerse begrippen is een dergelijk beeld zo volledig vrouwelijk en moederlijk, dat men gemakkelijk voorbijziet aan de ontblote, mannelijke borst en de indecente, grote voet. Ook in deze kwaliteit blijft Kwan-jin tweeslachtig. Zij is hier gezeten op een rotseiland, dat vermoedelijk direct verband houdt met het eiland P'u-t'o, waar haar meest beroemde tempels waren. In een van deze tempels komt het intrigerend raadsel van deze godin weer op andere wijze tot uitdrukking: in het centrum is de godin Kwan-jin gezeten, achter haar staat de mannelijke Avalokitesjvara Padmapani en langs de muren staan 32 mannelijke Kwan-jins. De asexuele vrouwelijkheid, d.w.z. de moederlijkheid, heeft blijkbaar over de mannelijkheid getriomfeerd.

[p. 162]

31. KWAN-JIN. Korea(?). Datering onzeker. Polychrome schildering op papier. 62,5 cm bij 98 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 3208-13.

Volgens de heer Gan Tjiang Tek, verbonden aan het Rijksmuseum voor Volkenkunde te Leiden, van wie alle gegevens en mededelingen in deze aantekening afkomstig zijn, doet dit schilderij ‘volks’ aan. Daarom zal vermoedelijk de vorige eigenaar, de heer Ohly in Londen, het als Koreaans hebben beschouwd. Om uit te maken, of deze schildering Koreaans dan wel Chinees is, is echter een analyse van papier, verf en stijl noodzakelijk.

Zelfs de bamboe is geheel verstoken van penseelkracht. De schilder moet een ambachtsman zijn geweest, zonder veel ervaring met het Chinese schrijfpenseel, dat zo bijzonder gevoelig is voor druk en richting. Na de Soeng periode pretendeerden de geleerden, die vroeger moesten kunnen calligraferen, geen interesse te hebben voor religieuze aangelegenheden buiten de ethiek van Confucius, zodat hiermee een terminus a quo gegeven is. De schilder kan - gezien het bovenstaande - evenmin een monnik met literaire scholing zijn.

De centrale figuur op de schildering heeft alle attributen van Kwan-jin, nl. 1. het bamboebos van ‘Kwan-jin op de berg Sjiang-san’; 2. het witte kleed; 3. de twee adoranten Sjan-ts'ai en Loeng-noe, pe eerste mannelijk, de tweede vrouwelijk; 4. de vogel Pai-ying-woe (vgl. Doré, l.c., p. 148); 5. het aaasje met wijwater (ibidem). Kwan-jin, gezeten op een witte leeuw, is echter onbekend. De met Kwan-jin dikwijls voorkomende Wen-sjoe (= Mansjoesjri) is gezeten op een blauwe/groene leeuw en P'oesjiën op een witte olifant. Maar nog veel meer afwijkend zijn de snor en volle baard, die Kwan-jin hier heeft. Lang hoofdhaar, snor en volle baard zijn typische kenmerken van de Taoïst. Blijkens Doré, l.c., p. 139 kende Hoe-Ying-lin (± 1600) Kwan-jin, voorgesteld als Taoïst. Blijkens B. Laufer, Oriental Theatricals (Field Museum of Natural History, Dept. of Anthropology, Guide part 1, p. 33-35) is er een masker van een Taoïstische Kwan-jin met volle baard en snor. Op de door de heer Gan opgevraagde foto's van deze maskers bleek dit inderdaad het geval te zijn.

Ons schilderij is dus naar alle waarschijnlijkheid een bewijs, dat de Taoïsten, afgunstig op het succes der uiteindelijk boeddhistische Kwan-jin, haar hebben geadopteerd en zonder gewetensbezwaren een man van haar hebben gemaakt. Op zichzelf is dit in China, waar literatuur, volksverhalen, Confucianisme, Tauisme, Boeddhisme, theater en volkskunst elkaar met grote beweeglijkheid beïnvloeden, allerminst vreemd. Gezien het verleden van Kwan-jin - kunnen wij daaraan toevoegen - sluit zich hier merkwaardigerwijs de cultuurhistorische cirkel: de jonge, weke Avalokitesjvara is in China bij de Taoïsten via de omweg over de vrouwelijke Kwan-jin weer man geworden, maar een Chinese. In verband met de witte leeuw en de drie door Laufer beschreven maskers kan tenslotte worden geconstateerd, dat Kwan-jin op deze schildering is samengesmolten met Wên-sjoe en P'oe-sjiën.

32. TE RONGO. Rarotonga. Polynesië. Hout. Hoogte 68 cm. British Museum, Londen.

Van grote betekenis voor de ambivalentie en pluri-interpretabiliteit van een god is het feit, dat in sommige delen van Polynesië Te Rongo een zachtzinnig en vredelievend god was, die zelfs geen mensenoffers wilde - een uitzondering in Polynesië - terwijl hij ook in een gedeelte der Cook eilanden een oorlogs-

[p. 163]

god was, een goddelijke kannibaal, die de zielen van gestorven krijgers verslond en wiens priesters geïnspireerd werden door een haai.

33/34. JIZŌ. Bodhisattva. Japan. Steen (graniet). Hoogte 17 cm. Collectie C. Ouwehand, Leiden. Vooren achterzijde.

Deze Jizō is aan de voorkant een bodhisattva, aan de achterkant een phallus. Wie deze laatste interpretatie ver gezocht mocht vinden, vergeet de bijzonder grote plaats, die het phallisme in Japan heeft vooral met betrekking tot de ‘stenencultus’. In dit verband kan genoemd worden het stuk 1304-5 van het Rijksmuseum voor Volkenkunde te Leiden, waarschijnlijk voorstellende een Kwannon met een kapsel, dat een nauwkeurige imitatie van een phallus is. De belangrijke groep godheden van de wegen, de sae no kami, verenigen het vroeger in Japan wijd verbreide phallisme met de evenzeer frequente verering van stenen in zich.

Jizō, de grote helper, is de vertaling van Kshitigarbha, de Indiase bodhisattva, wiens naam ‘schoot der aarde’ betekent. Het is interessant - ook in verband met het Kwan-jin vraagstuk (zie no. 27) - dat deze bodhisattva tweemaal in de heilige verhalen als meisje geboren wordt, terwijl het waarschijnlijk is, dat deze mannelijke god een vrouwelijke aardegodin in zich opgenomen heeft, waarop zijn naam reeds wijst. Jizō's grote betekenis is gelegen in het feit, dat hij de mensen uit de hel redt. Later komen daar andere functies bij: het brengen van de mensen naar het paradijs, het helpen van barende vrouwen, en last but not least het beschermen van de reizigers. Zonder enige conclusie te trekken, kan worden gewezen op het feit, dat beide functies (god der wegen en god der doden) ook verenigd zijn in de Griekse Hermes (zie no. 77/8) ‘die van de steenhoop’! In Griekenland is uit de steenhopen bij de wegkruisingen de god Hermes ontstaan, die oorspronkelijk alleen de grote, opgerichte, phallische steen tussen de andere stenen was. In Japan heeft een Indiase bodhisattva zich, bij wijze van spreken, op de steenhopen als god neergezet.

35. KOP VAN BOEDDHA-BEELD. Tjandi Plaosan. Midden-Java. 9e eeuw n.C. Vulkanische steen. Hoogte 25 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 1956-1.

In de 9e eeuw bloeide op Java een cultuur, die sterk onder Indische invloed stond. De zgn. Hindoe-Javaanse kunst vertoont dan ook duidelijk de stijlkenmerken van de Hellenistisch-Boeddhistische kunst van Ghandara, die echter allerminst slaafs zijn overgenomen. De gereproduceerde Boeddha-kop van Plaosan is kennelijk het werk van een kunstenaar, die zich aan de iconografische voorschriften heeft gehouden, maar die als kunstenaar in hoge mate subjectief gericht was. Hij heeft niet zonder meer een sacraal ‘teken’ gemaakt, maar ook religieuze gevoelens - in casu een bijna smartelijke concentratie-uitgebeeld. Vgl. nr. 88 en 89.

36. KOP VAN BOEDDHA-BEELD. Baraboedoer. Midden-Java. Begin 9e eeuw n.C. Vulkanische steen. Hoogte 30 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 1403-2924.

In tegenstelling met de Boeddha-kop van Plaosan is deze, van de beroemde Baraboedoer afkomstige,

[p. 164]

Boeddha-kop een voorbeeld van een op het objectieve gericht kunstenaarschap, dat zich geheel ondergeschikt heeft gemaakt aan de strenge, iconografische voorschriften, maar dat niettemin schoonheid heeft beoogd en gerealiseerd. De tegenstelling tussen de twee gereproduceerde Boeddha-koppen, die beide uit eenzelfde cultuur afkomstig zijn, is bijzonder boeiend en illustratief.

37. BOEDDHA. China. 18e eeuw n.C. Verguld brons. Hoogte 22 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 3414-3.

Deze typisch stereotype voorstelling van de Boeddha is een in ieder opzicht ‘afgesproken teken’, dat in de gewone cultus werd gebruikt. Het voldoet aan alle voorgeschreven lichaamsproporties en lichaamskenmerken (zie fig. VI). Volgens de traditie zijn er 32 grote en 80 kleine lichaamskenmerken. Enkele ervan worden hier genoemd. In de eerste plaats de gulden huidskleur en het blauw-zwarte haar. Verder de schedel-uitwas - de usnisa, die oorspronkelijk een Griekse haarwrong, een krobylos, was - en de ‘duizend naar rechts draaiende haarkrullen’. Ook de doorboorde en uitgerekte oorlellen zijn voorgeschreven: zij herinneren aan de tijd, toen de Boeddha nog een in weelde levende prins was die zware oorsieraden droeg. Eveneens voorgeschreven zijn de kleine haarwervel tussen de wenkbrauwen en het rad-symbool (het rad van de kringloop der wedergeboorten!) in handpalm en voetzool. Zoals bekend, wordt de Boeddha met verschillende mudra's, handhoudingen, afgebeeld. De handhouding van deze brons is die van ‘het aanraken der aarde’: een verwijzing naar het ogenblik in het leven van de Boeddha, waarop hij de aardegodin als getuige roept voor de onbaatzuchtigheid van zijn streven naar het hoogste inzicht. De halfgesloten ogen zijn iconografisch ‘ouder’ dan geheel gesloten ogen. In de oudste beelden zijn, onder Griekse invloed, de ogen van de Boeddha geheel geopend. Vermelding verdient, dat, terwijl de voorstelling van de Boeddha in de kunst zich na 150 n.C. ontwikkelde en differentieerde (Ghandara, Mathura, Gupta, Pala, Hindoe-Javaans, Khmer, Wei enz.), het traditionele Boeddhabeeld bleef bestaan, zoals dit Chinees-Lamaïstische stuk o.a. bewijst. Men vergelijke in het christendom de in de middeleeuwen traditioneel geworden crucifix en de ontwikkeling van de Christusvoorstelling in de religieus minder of niet gebonden kunst. Het gereproduceerde beeld is à cire perdue gegoten, behalve het dubbele lotusvoetstuk, dat eerst als ruwe bronsplaat werd gegoten en daarna in de vereiste vorm is uitgeklopt.

38. DAKINI'S. Heksen die door magiërs worden gebannen. Oost-Tibet. Eind 19e eeuw n.C. Schildering op linnen. 43 cm bij 32 cm. Collectie Bierens de Haan. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. B 107-18.

De rand van uitgerukte ogen, darmen etc. boven de eigenlijke voorstelling geeft aan, dat hetgeen op de schildering wordt voorgesteld, zich afspeelt op een lijkenveld. Het lijkenveld speelt een belangrijke rol in de voorstellingswereld der Tibetaanse mystici, die evenals de Azteken, maar op andere wijze, de dood met de dood bestrijden. Het lijkenveld is het symbool van de vernietiging van het Ik, die men langs de via mystica nastreeft. In principe zijn er acht lijkenvelden (ieder bewoond door demonische godheden), die tezamen met de acht bodhisattva's te herleiden zijn tot de... achtbladige lotus van het (eigen) hart. Door contemplatie van het lijkenveld en van de demonische godheden, die er wonen, identificeert de mysticus zich ermee, zodat zijn Ik vernietigd wordt en hij dus ‘homoeopathisch’ van

[p. 165]

de verschrikkingen van sexualiteit en agressie wordt bevrijd. Huiselijk uitgedrukt: hij maakt er zich mee vertrouwd, zodat zij hun schrik verliezen. Psychologisch uitgedrukt: hij projecteert zijn psychische inhouden, om daarna de projecties als zodanig te doorzien en terug te nemen. Gelukt dit laatste hem niet, dan zal hij deze beelden van verschrikking als realiteiten ontmoeten na zijn dood en zo in paniek geraken, dat hij in den blinde wegvlucht, totdat hij zijn heil zoekt in een moederschoot en zo weer in de fatale kringloop der wedergeboorten wordt opgenomen. Deze meditatie-schildering, waarop magiërs dakini's bannen, moet worden beschouwd als een poging het wezen der dakini's te vatten, alvorens hen in de meditatie te bannen (P.H. Pott). Dakini's zijn de vrouwelijke wederhelften (sjakti's genaamd) van de mystieke en demonische goden. De schildering laat aan hun karakter van incarnaties van sex and aggression geen twijfel bestaan: even brutaal verleidelijke als brutaal destructieve sex-wezens, wier verschrikking de schrik van de Dood is, zoals blijkt uit de dansende geraamten en uit de schone vrouw met een geraamte als pendant. Zij keren zich met al hun vernietigingskracht tegen degene, die hen oproept, zonder voldoende voorbereid te zijn. De schildering maakt deel uit van een gehele reeks van meditatie-schilderingen. Nadat de mysticus zich deze voorstellingen één voor één ‘eigen heeft gemaakt’, komt hij bij zijn laatste wijding tegenover al deze verschrikkingen van de gehele onderwereld der ziel te staan in de eenzaamheid van het volstrekt duistere inwijdingsvertrek, de mgon-khang, het verblijf der demonen.

39. YAMANTAKA EN SJAKTI. Een Tibetaanse god met zijn wederhelft. 19e eeuw n.C. Brons met enige polychromie. Hoogte 36 cm. Museum voor Land- en Volkenkunde, Rotterdam. Inv. 29.945.

Ook gecompliceerde stukken als deze fraaie brons werden à cire perdue gegoten, maar dan in 5 of 6 stukken. Zoals altijd is ook in dit geval de vereniging van de god met zijn vrouwelijk complement, de sjakti, symbool van mystieke coincidentia oppositorum, de uiteindelijke en hoogste eenheid, die 's mensen hoogste heil betekent. Yamantaka heeft de god van de dood Yama overwonnen, toen deze moordend rondging. De vesting van Yama had zestien poorten en vierendertig ramen: daarom heeft Yamantaka zestien benen en vierendertig armen. Volgens Pott is dit echter slechts een secundaire verklaring en is de primaire, mystiek-theologische betekenis van Yamantaka's gecompliceerdheid gelegen in het feit, dat hij in zijn gestalte een groep van acht goden verenigt, zoals ook andere Tibetaanse goden met vele hoofden, armen en benen ‘multiplicatie figuren’ zijn (de achtbladige lotus, de acht bodhisattva's, de acht lijkenvelden etc.). Deze verklaring, die inderdaad system in de schijnbare madness van de tantrische mystiek brengt, is van de grootste betekenis. Ieder, die weet, hoe in abstruse mystieke of mysticistische stelsels als alchemie en kabbalah bijvoorbeeld een voor de ingewijde uitermate zinvol systeem verscholen ligt, dat een antwoord geeft op laatste vragen, zal dit begrijpen. Intussen sluit deze verklaring niet uit, dat de veelarmigheid etc. der Tibetaanse goden óók de uitdrukking is van hun grote macht. Volgens de schrijver van dit boek bestaat er ook verband met een der essentiële kenmerken van de Tibetaanse mystiek. In het algemeen is mystiek de weg (via mystica), waarlangs een mens na de analyse (d.w.z. de verdeling èn ‘vernietiging’) van binnen- en buitenwereld de volstrekte eenheid van het autonome Zelf bereikt. Men moet mens en wereld in onderdelen uiteenleggen om hen als zinloze chaos te kunnen doorzien. Divide et impera! In sommige vormen van mystiek valt de nadruk meer op de analyse dan op unificatio. Wanneer niet alle tekenen bedriegen, is dat bij uitstek het geval in Tibet,

[p. 166]

waar de afzonderlijke verschijnselen en verschijningen bovendien extra nadruk krijgen, omdat de mysticus hen tracht te overwinnen door zich met hen te vereenzelvigen. Dit brengt uiteraard het gevaar mee, dat men niet aan de unificatio toekomt, daar de objecten emotioneel geladen zijn met sexualiteit en agressiviteit, die elkaar in dergelijke situaties heel gemakkelijk versterken. Het verklaart in ieder geval, waarom de op onzichtbare eenheid gerichte mystiek in Tibet een bijna onoverzienbaar pantheon van uitermate gecompliceerde en demonische godheden heeft gereproduceerd.

In het verhaal, dat Yamantaka's gestalte verklaart, zitten bovendien nog enkele elementen, die voor een begrip van deze mystiek hoogstwaarschijnlijk van eminente betekenis zijn. Yama (zie onder nr. 41) is de eerste mens en de god van de dood. De Tibetaanse mystiek is met zijn lijkenvelden etc. door de dood geobsedeerd en tracht deze te overwinnen. Alleen reeds de wijze, waarop Yama tot een alles vernietigende doodsdreiging wordt, is veelzeggend. Yama was namelijk, aldus het verhaal, een mysticus, die 49 jaren, 11 maanden en 29 dagen onafgebroken had gemediteerd in een grot. Nog één dag en hij zou het nirvana binnengaan. Maar 's nachts drongen twee (of drie) rovers met een gestolen stier zijn grot binnen. Zij doodden de stier en, toen zij de asceet ontwaarden, doodden zij ook hem, zodat al zijn ascese en meditatie nutteloos waren geweest. Dit laatste element van frustratie op het laatste ogenblik wordt in het verhaal expliciet geaccentueerd. In het algemeen is in de mystiek het bereiken van de hoogste zaligheid zéér moeilijk en zéér zeldzaam. Bij Yama volgt volgens een bekende psychische wet op de frustratie de agressie. Zijn onthoofde lichaam nam de vorm aan van de Heer van de Dood, terwijl hij de kop van de stier er boven op plaatste. Daarna doodde hij de rovers en dronk hun bloed uit hun eigen schedels. Maar hij was niet bevredigd. Zijn dorst naar bloed was onverzadigbaar en geheel Tibet dreigde ontvolkt te worden. Het verband tussen frustratie en agressie bij deze mysticus kannibaal lijkt moeilijk voor bestrijding vatbaar en dient bij een analyse van deze mystiek verdisconteerd te worden.

Wanneer Yama dan als niets ontziende Dood door Tibet woedt, is zijn bestrijding door Yamantaka zeer verhelderend voor de mystieke ‘tactiek’. Deze is homoeopathisch en identificerend. Yamantaka is eigenlijk de bodhisattva Mansjoesjri, die zich tegen de dreiging van de Dood verzet door de gestalte van Yama aan te nemen en er a.h.w. nog een schepje boven op te doen: ook hij krijgt een stierenkop en daarenboven vele armen, benen en hoofden. De Dood wordt overwonnen door verhevigde vereenzelviging. Identificatie - een psychisch mechanisme, dat evenals het verband tussen frustratie en agressie, aantoonbaar algemeen menselijk is en in alle culturen voorkomt - is een van de wapenen, waarmee de mens zich verzet tegen een dreiging en deze tracht te overwinnen. Het eenvoudigste geval is het kind, dat Sinterklaas speelt. Ook het masker heeft meestal identificatie ten doel, zodat men door vereenzelviging de angst overwint. Ook in de hoogste regionen der mystiek vindt men op vergeestelijkt niveau het identificatie-mechanisme, soms als hoogmoedswaanzin bij mystieken, die verklaren: ‘Ik ben de Waarheid’, ‘Ik ben God’. In de Tibetaanse mystiek identificeert men zichzelf met de - zoveel mogelijk geanalyseerde en gesystematiseerde - Dood, in wiens veelhoofdige gestalte men psychologisch gefrustreerde sexualiteit en gefrustreerde agressie herkent: penis erectus en vertoornd agressieve gelaatsuitdrukking (iconografisch voorgeschreven). Ook in hun zichtbare gedrag vereenzelvigden de mystici zich met hun goden, d.w.z. imiteerden hen. De uiteindelijke bedoeling is zich zo van schrik en angst te bevrijden, maar het is duidelijk, dat deze mystieke ‘tactiek’ voor velen het gevaar in zich draagt van versterking der sexuele en agressieve tendenties, zodat de identificatie een blijvend karakter

[p. 167]

krijgt. Des te meer bewondering moet men hebben voor de kleine elite, die deze via mystica tot het einde heeft afgelegd, die in uiterste, maar helderziende vereenzelviging met de duivels der sexualiteit, agressiviteit en dood deze hebben weten te overwinnen, althans te temmen.

40. YAMANTAKA EN SJAKTI. Détailfoto van nr. 39.

Een foto als deze laat zien, dat de Tibetaanse mystici het zich allerminst gemakkelijk maakten. De mystieke vereniging wordt overal ter wereld als liefdesvereniging voorgesteld. De unio mystica van deze god en zijn sjakti is vereniging in haat, d.w.z. in gefrustreerde liefde. De vraag, hoe haat - zoals liefde in de normale mystiek - gesublimeerd en vergeestelijkt kan worden, is in hoge mate intrigerend. Daarom verdient deze mystiek van het linkerpad, zoals zij genoemd wordt, grote aandacht. Daarbij mag niet worden vergeten, dat zowel Yama als Yamantaka oorspronkelijke mensen zijn en dat de wijze waarop zij tot goden en dus mystieke symbolen worden (gefrustreerde sexualiteit en agressie en identificatie o.a.) van betekenis zijn voor de wortels van deze mystiek.

41. YAMA EN ZIJN ZUSTER YAMI. Lamaïtisch China. 19e eeuw n.C. Brons. Hoogte 25 cm. Collectie Museum voor Land- en Volkenkunde, Rotterdam. Inv. 29931.

De brons stelt voor Yama (met alle iconografisch vereiste kenmerken, behalve het wiel) met zijn zuster Yami (niet zijn echtgenote Lha-mo), samen staande op een met een vrouw copulerende stier. Yama nr. 39 en nr. 61), een der allerbelangrijkste goden van Tibet, is ook in de volksgodsdienst een dominante figuur, zoals blijkt uit de mysterie-spelen, die jaarlijks worden gehouden en die als het ware een verbinding vormen tussen de meer esoterische religie der kloosters en de volksgodsdienst. Yama verenigt vanuit een esoterisch standpunt de mannelijke Mahakala en de vrouwelijke Mahakali in zich. Daarin moet men wel de reden zoeken voor het feit, dat hij nooit met zijn vrouwelijke wederhelft, met zijn vrouwelijke ‘energie’ - d.w.z. zijn sjakti - wordt voorgesteld zoals de andere goden van Tibet, in wier vereniging met hun sjakti het heil van de mystieke eenheid, de coincidentia oppositorum, wordt geschouwd. Yama wordt echter wel afgebeeld met zijn zuster Yami. Dit laat zich begrijpen, wanneer men bedenkt, dat deze god en eerste mens in zichzelf reeds een twee-eenheid is en dat de eenheid van broer en zuster, voortgekomen uit dezelfde moederschoot, dieper ligt dan welke vereniging van man en vrouw ook. Maar nooit - aldus de iconografische handboeken - worden Yama en Yami in yab-yum houding, d.w.z. in coitu, voorgesteld. De zuster staat steeds terzijde van de broer en meestal zo, dat zij voor haar broer langs kijkt, zodat iedere gedachte aan sexuele gemeenschap vermeden wordt. De reden hiervan moet volgens schrijver dezes worden gezocht in het feit, dat de gewone yab-yum houding in dit geval schending van het in alle culturen en tijden streng geldende incest-taboe zou betekenen.

Toen de schrijver in de collectie van het Rotterdams Museum voor Land- en Volkenkunde de hier gereproduceerde brons zag, meende hij met een uniek stuk te maken te hebben, daar hier immers kennelijk de tot nu toe als vaststaand aangenomen regel, dat Yama en Yami nooit in yab-yum houding voorkomen, doorbroken wordt. Twijfel aan de echtheid van dit stuk werd weggenomen door Dr. P.H. Pott, die als bij uitstek deskundige zo welwillend was het stuk op zijn authenticiteit te onderzoeken en wiens oordeel zonder reserve positief was. Dr. Pott wees er echter bovendien op, dat van een

[p. 168]

yab-yum houding in de strikte zin van het woord geen sprake is, daar Yama en Yami niet cohabiteren: hun genitalia raken elkaar niet. Hoewel dit ongetwijfeld juist is, kan echter wel worden gezegd, dat de lichaamshouding zowel van broer als van zuster aan duidelijkheid niets te wensen overlaat en dezelfde is als die van de normale yab-yum. Men moet de situatie dus zo omschrijven, dat Yama en Yami hier nog niet copuleren, maar dat de immissio penis vanuit een behavioristisch gezichtspunt een kwestie van enkele ogenblikken kan zijn. Dit is op zichzelf reeds van de grootste betekenis, daar in dit stuk overduidelijk de tendentie zichtbaar wordt, om het incest-taboe te doorbreken. Dit kan geen verwondering wekken, daar enerzijds het incest-taboe de absolute conditio sine qua non van iedere menselijke samenleving is, daar bij schending van dit taboe tussen broer en zuster de samenleving uiteen zou vallen, zoals Lévi-Strauss indrukwekkend en definitief heeft aangetoond, terwijl anderzijds het incestverlangen, dat naar de oorspronkelijke eenheid wil terugkeren een van de twee grote drijfveren is van mystiek en mysticisme. De mens wil entre nous zijn. Door dergelijke onder-onsjes zou echter de maatschappij is disparate stukken uiteenvallen en ieder bindmiddel ontberen. Het verbod, om met de zuster te huwen, is het gebod, om met een vrouw uit een ander gezin te huwen en zodoende de gezinnen samen te smeden tot een maatschappij. Voor de mens, die - zoals in de mystiek - het hoogste heil zoekt in de ongescheidenheid, blijft echter de vereniging met zijn uit dezelfde moederschoot voortgekomen vrouwelijke wederhelft het fascinerend symbool van de terugkeer naar de eenheid van die moederschoot. In het oude Egypte werd dit diep menselijk verlangen - denn alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit - nog drastischer geformuleerd: daar heette de god, die onsterfelijk was, omdat hij zichzelf opnieuw kon scheppen/verwekken, ‘Stier van zijn moeder’, welke uitdrukking zo letterlijk mogelijk opgevat dient te worden. Eist dus de menselijke samenleving de gescheidenheid van de verbroken gezinsbanden, de mystiek haakt naar de ongescheidenheid, die zij zo veel mogelijk op geestelijk en symbolisch niveau tracht te realiseren, maar die in verschillende culturen meer of minder duidelijk de sporen van de oorspronkelijke drang naar liefdesvereniging blijft dragen. Tibetaanse bronzen zijn nooit het product van de individuele inspiratie of gril van een kunstenaar. Zij werden vervaardigd op order en volgens voorschrift van de geestelijkheid en daarom staat het a priori vast, dat de monnik of abt, die opdracht tot het maken van de hier gereproduceerde brons heeft gegeven, zich bewust rekenschap van de verhouding tussen de broer Yama en zijn zuster Yami heeft gegeven, waarbij onbewuste motieven onvermijdelijk ook een rol hebben gespeeld. De auctor intellectualis van deze brons is dus stellig tot de overtuiging gekomen, dat in tegenstelling met de normale voorstelling ook en juist Yama in yab-yum met zijn zuster Yami verenigd moest worden als teken van de hoogste, mystieke eenwording. Het feit, dat Yama de eerste mens is, is daarbij van de allergrootste betekenis. Hij representeert de Mens èn de Dood, en wanneer in hem de dood wordt overwonnen, is de dood in zijn oorsprong en wezen overwonnen. Dat is in Tibet, het land van de lijkenvelden met hun verschrikkingen des doods, van centrale betekenis. De sjakti van de eerste mens is zijn zuster. In hun eenwording is de hoogste eenheid verwezenlijkt. Maar op die eenwording ligt tegelijkertijd het zwaarste van alle taboe's: het incest-taboe. De auctor intellectualis van deze brons heeft blijkbaar die laatste grens niet willen overschrijden. Heeft hij bij dit conflict tussen incest-taboe en mystiek verlangen, gespeeld met de gedachte aan de hoogste eenwording van broer en zuster zonder lichamelijke gemeenschap? Wij weten het niet en zullen het vermoedelijk nooit weten. Maar twee dingen mogen als vaststaand worden aangenomen. De sexueel onmogelijke situatie van deze brons is de oplossing van een conflict tussen het incest-taboe en de

[p. 169]

wil tot mystieke consequentie. En in de tweede plaats lijkt het wel duidelijk, dat mensen, die ‘speelden’ met dergelijke voorstellingen, speelden met vuur, het vuur van de hartstochten. Voor deze hoogspanning tussen lichaam en geest geldt inderdaad: ‘Hoogspanning. Levensgevaarlijk!’

Deze brons werd dubbel interessant, toen bij nader onderzoek bleek, dat in een enkel geval de Tibetaanse mystiek inderdaad de laatste barrière van het incest-taboe heeft doorbroken. Dr. P.H. Pott was zo vriendelijk, de schrijver een brons te tonen van Yama en Yami in yab-yum (Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, inv. 2798-23). Broer en zuster worden hier dus volledig in coitu voorgesteld. In een andere collectie bleek een tweede, identieke brons voor te komen (afgebeeld bij Jisl, Sís en Vanis). De consequentie van de evident incestueuze tendenties van het Rotterdamse stuk is dus in een enkel geval inderdaad getrokken: de hoogste twee-eenheid als de sexuele vereniging van broer en zuster, die anders zo angstvallig gescheiden worden gehouden. Het merkwaardige is echter, dat bij deze twee bronzen de stier en de vrouw onder het copulerende paar uit elkaar worden gedreven en wel zo ver mogelijk uit elkaar: de stier ligt onder de rechter- en de vrouw onder de linkervoeten van broer en zuster, terwijl in de gewone voorstellingen broer en zuster niet en stier en vrouw wel copuleren. (Grünwedel interpreteert de vrouw als lijk, wat op het eerste gezicht wel past in de Tibetaanse sfeer der lijkenvelden, maar op een meditatie-tekening uit de collectie Bierens De Haan maakt de vrouw met haar hand een gebaar naar het genitale van de stier, dat allerminst bij een lijk past, terwijl in verschillende bronzen de vrouw het dier in coitu omarmd houdt, wat ook meer karakteristiek voor een levende vrouw moet worden geacht). Verder valt op, dat Yama in deze bronzen zijn zuster niet omarmt, in tegenstelling met alle andere goden, die hun sjakti wel omarmd houden. Een interpretatie van deze voorstellingen is nog niet gegeven. Psychologisch valt het op, dat er een typische relatie bestaat tussen het dierlijke en het goddelijke niveau: wanneer Yama copuleert, doet de stier het niet, en omgekeerd. De goddelijke, d.w.z. de mystieke eenwording maakt de dierlijke copulatie ongedaan. Dat is niet alleen kenmerkend voor de Tibetaanse mystiek. In vele landen en tijden is het mystieke heil een min of meer erotisch gekleurde eenwording, die echter slechts mogelijk is, wanneer afstand wordt gedaan van de lichamelijke sexualiteit. Wij vinden dus in de normale voorstellingen Yama als representant van de dood, die staat op (d.w.z. die gebaseerd is op!) de animale sexualiteit: zie afb. nr. 61. Wanneer echter de representant van Mens en Dood door vereniging met zijn zuster de hoogste eenheid bereikt, wordt de dierlijke sexualiteit overwonnen en worden stier en vrouw gescheiden. Het feit, dat Yama zijn zuster niet omarmd houdt, mogen wij wellicht interpreteren als een verwijzing naar het on-lichamelijk, begeerte-loos karakter van deze vereniging: het afstand doen van de begerig grijpende lust.

Hoewel bovenstaande interpretatie een grote waarschijnlijkheid bezit, omdat zij cohaerent is en in overeenstemming met andere vormen van de mystiek, die een internationaal karakter heeft en overal op dezelfde grondbeginselen berust, is zij in haar algemeenheid toch onbevredigend. Psychologische interpretatie dient steeds uit te gaan van de gegevens van de desbetreffende cultuur. Ook zgn. algemeen menselijke symbolen worden in iedere cultuur weer verschillend geïnterpreteerd, hebben hun specifieke plaats binnen het ‘systeem’ van een cultuur. Hermanns bracht na de bovenstaande analyse dan ook een welkome aanvulling. Zonder een oordeel uit te spreken over de verschillende theorieën van deze onderzoeker uit de school van Wilhelm Schmidt, kan op grond van het door hem verzamelde feitenmateriaal worden vastgesteld, dat de stier als oervader een centrale plaats inneemt in de Tibetaanse mythologie en wereldbeschouwing en dat er een speciale relatie bestaat tussen Yama en de stier.

[p. 170]

Verder maakt hij het zeer waarschijnlijk, dat de stier en de vrouw van de hier in het geding zijnde bronzen de oervader en de oermoeder voorstellen. Dit werd hem bevestigd door een geleerde, Tibetaanse monnik. De bewijskracht voor deze interpretatie is dus drievoudig: mythologisch, esoterisch en iconografisch. Wat het laatste betreft: niets ligt immers meer voor de hand dan de verbinding van eerste mens en oerouders. Met behulp van deze belangrijke informatie schijnt het mogelijk de eerder gegeven interpretatie van de verhouding tussen Yama-Yami en stier-vrouw uit te breiden en aan te vullen, en wel geheel binnen het kader van de Tibetaans boeddhistische mystiek. De oervader en de oermoeder hebben door hun coitus het menselijk leven doen ontstaan, d.w.z. zij hebben het sindsdien onbarmhartig voortwentelend wiel der geboorten op gang gebracht. Dit is geheel in overeenstemming met de Tibetaanse mythologie, waarin de sexualiteit de oorsprong van alle kwaad is voor de mens. Het doel van de boeddhistische mysticus, ook in Tibet, is de bevrijding van de heilloze cirkelgang van het Wiel van het Bestaan. Dat is alleen mogelijk, wanneer alle begeerte, niet in het minst de sexuele, wordt geblust. Gelukt dit de mysticus, dan heeft hij voor zichzelf het eindeloos draaiend wiel van het bestaan tot stilstand gebracht en de rampzalige copulatie van de oerouders, die eens dit wiel aan het wentelen bracht, ongedaan gemaakt. Een god in vereniging met zijn sjakti is het teken van dit hoogste heil. Dat geldt, zoals wij zagen, bij uitstek van de vereniging van de eerste mens Yama met zijn zuster Yami. Wanneer de god van de dood door vereniging met zijn directe wederhelft en complement de oorspronkelijke eenheid weet te hervinden, dan ontstaat ook hier, op mystiek niveau, het ‘leven uit de dood’. In dit eeuwigheidsleven is het aardse leven met zijn nooit te stillen begeerten opgeheven. Daarom zijn de stier en de vrouw, de verwekkers van dat aardse leven, gescheiden, wanneer Yama met Yami in yab-yum ontstijgen aan aarde en tijd. (Terwille van eeuwig leven doodt Yama in het mysteriespel Tsjam een linga en een stier!!). De mysticus, die zich uiteindelijk weet te identificeren met Yama en zich dusdoende na vernietiging van zijn oude ego weet te bevrijden van lichamelijkheid en tijdelijkheid, brengt het wentelend Wiel van het Bestaan tot stilstand en maakt het daardoor de oerouders onmogelijk, om het leven der tijdelijkheid, d.w.z. leven èn dood te verwekken. Aan de psycho-analytische implicaties hiervan (de scheiding der oerouders!) wordt hier voorbijgegaan, om de volle nadruk te leggen op het ‘intern’ karakter van de hierboven gegeven interpretatie, die uiteraard hypothetisch is, maar volgens de schrijver nog aan waarschijnlijkheid wint, omdat zij berust op Tibetaanse gegevens en zich beweegt binnen de eigen grenzen der Tibetaanse mystiek. Men kan natuurlijk zeggen, dat in de overgang van stier-vrouw naar Yama-Yami de mysticus de ene coitus door de andere vervangt. Dat is ook inderdaad gebeurd: vele monniken hadden een vrouw of een (eventueel geheime) maitresse en gebruikten dus de mystiek als een wel bijzonder ingewikkeld excuus voor de simpele bevrediging van hun sexuele behoeften. Niettemin zijn de Tibetaanse mystici op duistere, maar reële fundamenten van het menselijk bestaan gestoten.

42. SCHEDELKORWAR. Geelvinkbaai. Been en hout. Hoogte 47 cm. Koninklijk Instituut voor de Tropen, Amsterdam. Inv. 573/48.

De schedelkorwar van verschillende Papoea-stammen op Nieuw-Guinea is voor vele westerlingen spectaculair en daarom algemeen bekend. Over verschillende détails der korwars, met of zonder schedel, is in de ethnologie nog weinig of niets bekend. In het kader van dit boek is het van betekenis, dat ook

[p. 171]

deze beelden van gestorvenen de spanning tussen de onafbeeldbaarheid van het onzienlijke en de behoefte aan een zichtbaar teken tot uitdrukking komt. Een korwar kon slechts functioneren, wanneer men ritueel de ziel van de dode in het beeld had laten varen. Een korwar, die nog niet ‘be-zield’ was, kon men rustig verkopen aan de blanken. Ook hier is het beeld dus une lutte contre la pourriture des formes en een strijd tegen de onzichtbaarheid en ongrijpbaarheid van de onstoffelijke machten. In de schedel zouden twee zielen gehuisvest zijn, terwijl het houten gedeelte het aardse lichaam vervangt. Een schedelkorwar werd alleen gemaakt voor dapperen, vooraanstaanden en eerstgeborenen. Via de korwar vraagt men de dode om raad en hulp, nadat men aan hem geofferd heeft. Wellicht nog belangrijker is, dat men de korwar als orakel gebruikt: door middel van een medium, dat de korwar in de hand houdt, voorspelt de dode de toekomst. In deze korwar is het hout waarschijnlijk gedeeltelijk weggerot, waardoor het beeld zo bizar van vorm is.

43. SPIJKERFETISJ. Neder-Congo. Hout. Hoogte 132 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 1032-98.

Er bestaan twee theorieën over de cultus van een dergelijk beeld. Volgens de eerste slaat men de spijker erin, om de geest of god wakker te schudden, te activeren. Volgens de tweede voegt men door het machtige ijzer van de spijker (ijzer heeft ‘macht’ in culturen, waar het niet in overvloed voorhanden is en waar de bewerking ervan niet iets vanzelfsprekend is) kracht aan de geest toe. De oplossing van deze tegenstelling is wel, dat beide houdingen - de persoonlijke en de onzijdige - mogelijk zijn en bij dezelfde mens zelfs tegelijkertijd kunnen voorkomen. De menselijke ratio kent wel tegenstrijdigheden, de menselijke ziel, die zelfs tegelijkertijd kan liefhebben en haten, niet.

44. SPIJKERFETISJ. Kempen (België). Waarschijnlijk 19e eeuw n.C. Hout en ijzer. Hoogte 51 cm. Oudheidkundige Musea, Museum voor Folklore, Antwerpen. fnv. MFA 56.97.

Slechts in twee gebieden der aarde komen spijkerfetisjen voor: in de Congo en in Vlaanderen. De hier gereproduceerde werd in de Kempen in de 19e eeuw nog alszodanig gebruikt, waarbij kan worden opgemerkt, dat men bijvoorbeeld in het Nederlandse Drente in een recent verleden ook spijkerbomen met eenzelfde functie kende, echter niet gepersonifieerd zoals de spijkerfetisjen.

45. HEER VAN DE TENT. Siberië. Tijd onbekend. Hout. Hoogte 23,5 cm. Rautenstrauch-Joest-Museum für Völkerkunde, Keulen. Inv. 31.635.

Hoewel de schrijver bezwaar heeft tegen gehalveerde goden, is slechts het bovenste gedeelte van deze Heer der Tent van de Giljaken gereproduceerd. Het niet gereproduceerde, onderste gedeelte is het vrijwel onbewerkte deel van de stam van een els, dat recht afgesneden is. Het begrip ‘Heer van’, ‘Meester van’, ‘Bezitter van’ vindt men algemeen bij Siberische volken als aanduiding van een goddelijke macht. Men kent de ‘Meester van het woud’, de ‘Meester van de zee’, de ‘Meester van het wild’ enz. Het Giljaakse woord is yz. De ‘Meester van de tent’ heet tybyz. Deze huisgod beschermt tegen ziekte en onheil. Vuursporen wijzen op offers. Van betekenis is, dat de Giljaken, die aan de bene-

[p. 172]

denloop van de Amur wonen, evenals de Surinaamse bosnegers (zie onder nr.22) zeer fraai houtsnijwerk vervaardigen, maar evenals deze bewoners van Suriname het blijkbaar niet nodig vinden, om een god mooi te maken. De tegenstelling tussen de waarheid en de essentie, waarop de religieuze mens gericht is, en de schone schijn der aestheten komt in dergelijke culturen tot uitdrukking, zoals in andere culturen (zie b.v. onder nr.90) hun verzoening op de voorgrond staat.

46. MASKER VAN DE DAN. Ivoorkust. Hout. Hoogte 26,5 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 3319-7.

De maskers van de Dan - die voor hen zo belangrijk zijn, dat een dorp zonder maskers ten dode gedoemd zou zijn - stellen niets en niemand voor en representeren noch geesten, noch goden, noch doden, noch levenden. Dit zgn. draversmasker straft overtreders van sociaal-politiek-religieuze regels en het doet dat zonder de hulp van de drager of van een god. Het ontvangt dus ook zelfstandig de offers, d.w.z. men offert niet aan een wezen ‘achter of in’ het masker, maar men offert aan het masker. In dit geval ontvangt het masker fijngekauwde colanoten, die men ertegenaan spuwt en waardoor dit exemplaar zijn fraaie, oranje-achtig bruine kleur heeft gekregen. Het enige voorschrift is, dat de Dan een menselijk gezicht moet voorstellen. Het is uiteraard waarschijnlijk, dat deze volstrekt autonome en autarkische maskers zich uit vooroudermaskers hebben ontwikkeld.

47/8. DUBBELMASKER VAN ADELAAR EN MENS. Bella Coola. Noord-West Amerika. Beschilderd hout. Hoogte (gesloten) ± 30 cm, (geopend) ± 78 cm. Linden Museum, Stuttgart. Inv. 19.178.

Door het masker identificeert de mens zich met een bovennatuurlijk wezen en participeert hij aan de eeuwige achtergrond van het leven. Men kan zeggen, dat de mens door het masker god wordt. Het is echter ook mogelijk, dat de mens in zijn religie de vraag stelt, hoe de goden mensen werden en dat hij ook deze verandering in het ritueel beleeft, vooral wanneer in een cultuur bij het goddelijke het accent ligt op het gevaarlijke. De initiandi, die in de winterrituelen der geheime genootschappen van Indiaanse stammen van de Amerikaanse Noord-West kust door een god bezeten werden, gedroegen zich herhaaldelijk als gevaarlijke krankzinnigen, als kannibalen zelfs. Zij moesten ritueel weer tot normale mensen worden gemaakt. Daarbij is de mythologie van deze volken vol van verhalen, hoe de goddelijke voorouders uit de hemel neerdaalden, hun (dikwijls dieren-) maskers aflegden en mensen werden. Een en ander staat in verband met hun diertotemisme uiteraard, terwijl tenslotte voor deze vissersen jagersvolken de grens tussen mens en dier niet scherp getrokken was. Deze gedachtengangen gaan schuil achter de dubbelmaskers, die in deze culturen voorkomen. De verandering van (goddelijk) dier tot (goddelijke) mens kon men er ritueel mee realiseren. Nuchtere blanke onderzoekers hebben verklaard, dat ook zij in de ban kwamen van de irreële realiteit van deze riten. De schrijver heeft het gereproduceerde masker niet tot in de details kunnen interpreteren. Op het Linden Museum acht men het waarschijnlijk, dat het binnenste masker de zon is, maar vergelijking met soortgelijke maskers wettigt de veronderstelling, dat het een mens voorstelt en dat dus het gehele masker de metamorfose van adelaar (de interpretatie van het buitenste masker staat vast) tot mens verbeeldt. Vermelding verdient tenslotte, dat in de cultuur der Bella Coola de vrijheid van de kunstenaar niet werd belemmerd,

[p. 173]

maar - ook op sacraal terrein - bevorderd, doordat iedere nieuwe artistieke vondst werd toegejuicht. Er ontstaat dus een situatie, te vergelijken met die in de West-Europese kunst van de 20e eeuw, waarin niet alle tekenen door culturele afspraak voor iedereen herkenbaar zijn. Many of the decorative symbols used in the art of the North-West Coast are not readable to anyone but the artist, hence it is not always possible to say that a particular animal is a bear or a wolf, since it might weIl be a sea bear or some combination known only to the artist (Inverarity).

49. STEENGODEN IN SCHRIJNTJE. Wegenkruispunt op de grens van Kashiwagi machi en Hyakunin mach i, Shinjuku-ku, Tokio.

Deze in 1956 midden in Tokio genomen foto illustreert een essentieel aspect van de oorspronkelijke Japanse religie. Deze - het Shinto - is niet een echte beeldengodsdienst. In plaats van beelden worden in de tempels, zorgvuldig ingewikkeld en voor niemand te aanschouwen, de shintai of mitama-shiro bewaard: echte tekenen, die naar de god verwijzen. In de tempel van de grote zonnegodin Amaterasu te Ise wordt bijvoorbeeld als shintai een ronde, bronzen spiegel bewaard. Ook een bijzonder gevormde steen kan deze functie hebben. In het algemeen neemt de steencultus in Japan een bijzondere plaats in (vgl. nr. 33/4). De bedelnon op de foto staat op het punt haar devotie voor het schrijntje te verrichten. Het lapje stof, dat om de ‘hals’ van een der steengoden zichtbaar is, is aangebracht door een kinderloze vrouw, die kroost wenst. Stenen worden in vele godsdiensten vereerd.

50. GODENPAAR. Noord-Germaans. Opgegraven te Braak (Duitsland). Begin christelijke jaartelling(?). Boomtakken. Hoogte god 275 cm. Hoogte godin 230 cm. Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum für Vor- und Frühgesichte, Schleswig (Duitsland).

Het godenpaar van Braak werd in 1947 gevonden in een veen, vlak bij een steenhoop met scherven en duidelijke sporen van vuur. Deze omstandigheid in combinatie met de grote afmetingen en vooral de gepaardheid maken het vrijwel zeker, dat wij hier met goden der Noord-Germanen te maken hebben. De combinatie van een vruchtbaarheidsgod en -godin met plaatselijk wisselende namen, wier rituele vereniging voorwaarde is voor de voortgang van het leven, is bij de Germanen bekend. Het veenmoeras werd als verblijfplaats der goden beschouwd. De godin heeft een duidelijke haarwrong en losse, ingezette borsten. Het genitale van de god is afgehakt of -gebroken.

51. A HAT DEMA. Marind-anim. Nieuw Guinea. 19e eeuw n.C. Beschilderd hout. Hoogte met ‘vleugels’ 398 cm. Hoogte zonder ‘vleugels’ 260 cm. Lengte vleugels 247 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 1447-73.

Dit uit één stuk hout gemaakte, wit, zwart en rood beschilderde beeld werd in een der eerste jaren van deze eeuw verworven te Aweerima of Awehima in Zuid-West Nieuw Guinea, dicht bij Straat Marianne. Het werd aangetroffen bij een ‘bewaarplaats van lijken’ der als koppensnellers tot in Australisch Nieuw Guinea beruchte Marind-anim, een door sexualiteit bezeten volk, waarvan Géza Roheim ergens heeft gezegd, dat hun cultuur speciaal bestaan schijnt te hebben, om de juistheid van Freud's

[p. 174]

theorieën te bewijzen. Deze opmerking wordt bevestigd door het geniale boek van Van Baal, wiens ethnologische terminologie men dikwijls slechts door Freudiaanse termini technici behoeft te vervangen, om een psychoanalytische analyse van deze cultuur te krijgen.

Een ankervormig figuurtje geeft - typische ‘afkorting’ voor de Marind-anim - op de kop, ogen en neus aan. Hetzelfde motief vindt men, ruitvormig gestyleerd, in rood en zwart op de ‘vleugels’. De kop is zwart, het gezicht rood met zwarte lijnen. De paal - waarvan het onderste gedeelte op de foto niet te zien is - is rood met twee z'Yarte banden, behalve het bovenste gedeelte, dat wit is met een zwarte, ruitvormige figuur. Het beeld stelt de ahat dema, d.w.z. de gaffelgod, voor. Deze godheid is opgenomen in het sterk geïntrigreerde, symbolische systeem van de cultuur en religie der Marind-anim, waarvan het centrale motief is het zich steeds tussen boven- en onderwereld bewegende ‘leven’ van de zon. De onderwereld heet koema, d.w.z. vagina, en het verdwijnen in de onderwereld van zon en mens wordt in deze cultuur onmiskenbaar als castratie (penis captivatus) gevoeld en opgevat. Binnen het symbolische systeem is de gaffel-dema speciaal geassocieerd met de onderwereld en het koppensnellen. Wie in de macht van de gaffel-dema is, is in de macht van de onderwereld. Dat geldt voor de (gesnelde) kop en voor de zon, die beide weer gesymboliseerd worden door de cocosnoot. Misschien kan men het best zeggen, dat zon, kop en cocosnoot aan elkaar participeren, zoals onze droomsymbolen elkaar be-teken-en. Het koppensnellen is met het leven van de zon en zo met het gehele cosmische gebeuren verbonden. Psychoanalytisch kan men in deze cultuur het koppensnellen beschouwen als de reactie van mannen, die zich in het diepst van hun ziel met castratie bedreigd voelen, en die zich tegen deze dreiging niet alleen verzetten, door in sexuele orgiëen steeds weer hun viriliteit te bewijzen, maar die ook volgens het principe ‘gelijk met gelijk vergelden’ hun angst voor castratie en dood (onderwereld = castrerende vagina èn dodenwereld) afreageren in het koppensnellen. Hierin ligt reeds opgesloten, dat zij in religieus opzicht op hun wijze doen, wat de mens in zo vele godsdiensten doet: de dood pestrijden door te doden De hele wereld wordt onbewust in dit licht gezien. De gesnelde kop wordt aan de snelgaffel opgehangen en is zo identiek met de zon, die zich in het najaar in de macht van de onderwereld bevindt. Dit verklaart, waarom taboe-tekens bij graven een kop voorstellen met een gaffel erop: de dode in de macht der onderwereld. De sacrale gaffelpalen in het mannenhuis hebben soms een gaffel in de vorm van een bek van een krokodil, het monster van de onderwereld, dat in de mythologie de zon in zijn bek houdt. Al deze symbolen zijn te herleiden tot de snelgaffel, die in het koppensnellersritueel de centrale plaats inneemt. Het is niet onmogelijk, dat de ahat dema, de gaffelgod, een personificatie is van de snelgaffel, ook reeds omdat hij volgens pater H. Geurtjens M.S.C., de bekende ethnoloog, slechts bij een deel van het Marindinese volk expliciet bekend was. Wanneer deze waarschijnlijke verklaring juist is, blijft echter de vraag, hoe de snelgaffel, hoe een gewone gevorkte stok zulk een eminent sacrale betekenis kon krijgen. In dit verband is het veelbetekenend, dat volgens de Marindinese mythologie op de plaats, waar de zon opgaat, zich een cocospalm bevindt met 2 takken in de vorm van een gaffel, terwijl de middenkruin (pa = hoofd!) ontbreekt, omdat de zon is opgegaan. Men krijgt hier associaties met de uit vele religies bekende heilige boom, maar alvorens deze uitgewerkt kunnen worden, dient een belangrijk feit te worden opgehelderd: nl. dat de gaffel elders in Nieuw Guinea en op verschillende plaatsen in Melanesië ook van grote betekenis is, ook in verband met mannenhuizen en koppensnellen (Einsteiggabeln van mannenhuizen op Bismarck-archipel, voorouders met gaffel op hoofd in Nieuwe Hebriden). Hoe het zij, dit beeld van de gaffel-dema is een fraaie

[p. 175]

illustratie van het feit, dat een dergelijk teken alleen ‘gelezen’ kan worden binnen de context van een cultuur, in dit geval de cultuur van orgiastisch koppensnellende Papoea's, die op hun wijze steeds weer als bezetenen weigeren zich neer te leggen bij het tekort van la condition humaine.

52. BORSTVERSIERING. Paaseiland. 19e eeuw(?). Hout. Hoogte 20 cm. Collectie Oldman.

In zekere zin hoort deze rei-miro genaamde borstversiering niet thuis in een verzameling godenbeelden. Niettemin is het teken van de goddelijke maan, die in verschillende vormen in dit voorwerp terugkeert, blijkbaar zo heilig in zijn verwijzende kracht, dat men de rei-miro na de komst van het christendom in holen heeft verborgen en verborgen heeft gehouden. Er is een algemeen bekende traditie, dat deze heilige borstversieringen bij rituele feesten - waaronder het feest van het planten zeer belangrijk was - speciaal door de vrouwen werden gedragen (maar ook door de vorst en hooggeplaatsten). Ze worden ook rei-marama genoemd, d.w.z. houten maan. Met deze naam is het een godenbeeld!

53. MAANGODIN. Akan. West-Afrika. 19e of 20e eeuw n.C. Hout. Hoogte 31 cm. Collectie C. Kjersmeier, Kopenhagen.

De religie der Akan van Ghana verraadt duidelijk de invloed van het oude Egypte, dat West-Afrika via Lybië in vele opzichten cultureel heeft bevrucht. In de eerste fase van hun cultuurgeschiedenis waren de Akan matrilineaal georganiseerd en kenden als hoogste godheid de Maangodin, terwijl in hun staatkundige organisatie de Koningin Moeder de representante en zelfs de incarnatie van de Maangodin was en als zodanig een centrale rol in het leven van de gemeenschap speelde: zij ‘bezat’ de Akan staat, die door de koning slechts geregeerd werd. De naam van de maangodin is Nyame. Haar ideogram was de akuaba, bestaande uit een drie- of vierhoekig lichaam en een cirkelvormig hoofd, verbonden door een recht staafje als nek. De driehoek symboliseert Nyame als heerseres over hemel, aarde en onderwereld. De ronde schijf symboliseert de maan. Ook na religieuze omwentelingen is deze maanreligie blijven doorwerken en daarvan levert het hierbij gereproduceerde akuaba beeldje o.m. het bewijs. De Akan gebruikten akuaba statuettes voor verschillende doeleinden, dit type voor vrouwelijke vruchtbaarheid. Onvruchtbare vrouwen kregen het van een priester en droegen het in een omslagdoek op hun rug. Ook door zwangere vrouwen werd het gedragen met het oog op welgeschapen kroost. In de gereproduceerde statuette komt de combinatie van driehoek en cirkel prachtig tot uitdrukking: ‘afgesproken tekenen’, die ook reeds de godin Tanit van de oude Carthagers kenmerkten.

54. MBOTOEMBO. Aapgod van de Baule. Ivoorkust. Hout. Hoogte 53 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 3801-1.

Mbotoembo is de god met de kop van een aap, terwijl in zijn sterk in de knieën doorgezakte houding zijn aapachtig karakter ook tot uitdrukking komt. Hij is bij de Baule iemands particuliere beschermgod, maar men kan hem niet zonder meer op de markt kopen, zoals de Ibo hun Ikenga's, (zie onder nr. 11). Men moet aan bepaalde voorwaarden voldoen en daarbij schijnt een bovennatuurlijk teken onmisbaar te zijn, zoals de ontmoeting in het oerwoud met de geest van de gestorven vader. Deze zegt tegen zijn

[p. 176]

zoon, dat hij de volgende dag terug moet komen met ogen, die uitgewassen zijn met een magisch vocht, zodat hij ‘duidelijk kan zien’. Wanneer de zoon de volgende dag met gewassen ogen op de afgesproken plaats verschijnt, overhandigt de geest hem een waka mbotoembo, d.w.z. een stuk hout, dat de hondskopaap voorstelt, en licht hem in over de offeranden, die hij aan mbotoembo moet brengen. De god speelt voor zijn ‘bezitter’ een belangrijke rol bij het jaarlijkse oogstfeest, waarbij men om een goede oogst in het volgend jaar en om bescherming tegen kwade machten bidt, terwijl men verder geregeld de maaltijden met hem deelt en hem zo nu en dan eieren offert in het kommetje, dat hij in zijn handen houdt.

55. HATHOR. Godin met de koehoorns. Egypte. ± 2900 v.C. Ivoorbeslag van kistje. 4 cm bij 8 cm. Rijksmuseum van Oudheden, Leiden.

Dit ivoorbeslag van een houten kistje werd bij de Nederlandse opgravingen nabij Aboe-Roash in 1958 door de leider der expeditie, Dr. A. Klasens, gevonden in een graf uit de Eerste Dynastie. Op het oorspronkelijk met bladgoud belegde ivoor is voorgesteld de godin Hathor, geflankeerd door de tekenen, de hiëroglyphen van de god Min. De combinatie van deze twee godheden was tot dusverre onbekend.

Egypte is het klassieke land van de diergoden, soms voorgesteld als dier zonder meer, vaker als mens met een dierenkop of met dierlijke attributen. Frankfort spreekt in dit verband van ideogrammen. Zijn zienswijze met betrekking tot de Egyptische godheden valt grotendeels samen met wat in dit boek in het algemeen over de sleutelkenmerken (in verband met de sleutelprikkels der ethologie) als essentie van het godenbeeld werd gezegd: I suspect that the Egyptians did not intend their hybrid designs as renderings of an imagined reality at all and that we should not take the animal-headed gods at their face value. These designs were probably pictograms, not portraits (Ancient Egyptian Religion p. 12). Hathor vindt men afgebeeld als koe, als vrouw met de horens van een koe of als vrouw met de horens en de oren van een koe. Het laatste is in de gereproduceerde voorstelling het geval, die zeer oud is. De godin heeft hier verder een kralen-collier om de hals; de koehorens zijn naar binnen gebogen. De tekens van de god Min kunnen wel als zodanig worden herkend op grond van hun identiteit met desbetreffende hiëroglyphen, maar van hun betekenis kan niets met zekerheid worden gezegd.

Hathor, de koegodin, was een van de grote godheden van het oude Egypte. Zij is niet zonder meer koegodin, maar haar wezen heeft meer speciaal betrekking op de wilde koe. Naar alle waarschijnlijkheid werd oorspronkelijk in Egypte de koe als een goddelijk dier overal vereerd. Hathor heeft a.h.w. al deze vereringen in zich verenigd en geconcentreerd. Zij staat in nauw verband met het goddelijk koningschap in het land van de Nijl. De Egyptische koning werd dikwijls als stier voorgesteld en werd met het oog op zijn onsterfelijkheid o.a. ‘Stier van zijn Moeder’ genoemd (vgl. onder nr. 41). Juist in zijn kwaliteit van goddelijke koning was hij de zoon van Hathor, die hem door wedergeboorte onsterfelijkheid garandeerde. Zo vindt men de voorstelling van een wedergeboorte uit Hathor, die een intrede is in de cosmische cyclus der onsterfelijkheid. In verband met het voorgaande staat de voorstelling van Hathor als hemelgodin, die de moeder van de zon is, en als dodengodin, in welke functie zij wel ‘de Koe van Goud’ wordt genoemd. Het wezen van deze godheid is het moederschap als centrale functie van de vrouw of het vrouwelijke. Zij helpt de vrouwen bij de partus. In een bepaalde tempel werden haar vrouwenfiguurtjes èn phalli als wijgaven geschonken. Ook deze godin (vgl. onder nr. 82) is

[p. 177]

ambivalent: zij is de vrouwe van de vreugdevolle roes, maar ook de vrouwe der verschrikking.

Hathor wordt dikwijls alleen afgebeeld door een hoofd met koehorens en eventueel koe-oren. De combinatie met Min in deze voorstelling is uniek, maar allerminst onbegrijpelijk. Min is de god van de viriliteit. Hij wordt opvallend phallisch afgebeeld. Hij is ‘de stier, die op de vrouwen ligt en het zaad schept voor goden en godinnen’, zoals een tekst luidt. Zijn opgerichte phallus is ‘zijn schoonheid, waarop hij zich beroemt’ volgens een andere tekst. De combinatie van deze god met de vrouwelijk vruchtbare godin der wedergeboorte Hathor wijst in ieder geval in de richting van vruchtbaarheid in het algemeen. Gezien het feit, dat het kistje, waarvan deze voorstelling deel uitmaakte, aan een dode in zijn graf is meegegeven, lijkt het niet onwaarschijnlijk, dat de verbinding van Hathor en Min ook betrekking heeft op de vruchtbaarheid, die door W.B. Kristensen speciaal met het oog op de Egyptische religie zo indrukwekkend in verband is gebracht met ‘het leven uit de dood’. De voorstelling van een langs sexuele weg verkregen onsterfelijkheid was de oude Egyptenaren allerminst vreemd. Het bovenstaande blijft echter een veronderstelling. Of het kistge een inhoud heeft gehad, welke inhoud het heeft gehad en welke de functie ervan is geweest, is niet bekend. Het feit, dat Hathor door Frankfort in verband wordt gebracht met het heilige rund der oude veehouders en dat Min volgens Bonnet ein Hirtengott ... der über die animalische Zeugungskraft waltet is, blijft echter in hoge mate suggestief zowel in historisch als in religieus (onsterfelijkheid) opzicht.

56. OLOKOEN. God van de zee. Benin. 16e-17e eeuw. n C. Brons. Hoogte 29 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 2975-1.

De bronzen - vooral de bronzen koppen - van het om zijn mensenoffers beruchte West-Afrikaanse Beninrijk zijn langzamerhand wereldberoemd geworden. Deze god met de visbenen, die als cultusbeeld heeft gefungeerd, dateert uit de bloeitijd van Benin's bronsgietkunst. Het ‘patroon’ maakt de indruk niet achteraf te zijn ingevijld, maar reeds in het was (men goot à cire perdue) te zijn aangebracht.

De hoge halskraag is van kralen, de snoeren langs het lichaam zijn kralensnoeren, het kapje is van kralen, en op het hoofd draagt de god kralen, die bij de Bini tekenen van status waren.

De twee uitsteeksels ter weerszijden van het hoofd zijn misschien veren van de witte visadelaar, die ook door voorouders en door opperhoofden bij voorouderfeesten gedragen werden. Olokoen houdt twee hagedissen in zijn handen, terwijl zijn voeten twee meervallen zijn. Op reliëfs en dergelijke vindt men deze of een dergelijke figuur herhaaldelijk, soms met andere dieren of met voorwerpen in zijn handen maar steeds met meervallen als benen. Olokoen is de god van de zee en van de Benin rivier, de god van water en rijkdom. Buiten Benin werd hij meestal als asexueel of als bisexueel wezen vereerd, maar bij de Bini was hij oorspronkelijk altijd mannelijk, terwijl hij later vrouw werd: goden veranderen hun sexe gemakkelijker dan mensen. Er zijn enkele aanwijzingen, dat Oloekoen, voordat hij mens werd en sexuele problemen kreeg, een dier is geweest, een verre verwant van de Japanse monstermeerval Namazu (zie fig. Vin tekstgedeelte en hieronder).

Benin was een staatkundige afsplitsing van de cultuur der Y oroeba, een zeer belangrijke, echte stadscultuur (met steden van 200.000 inwoners) in West-Afrika. Bij de Yoroeba werd Olokoen vereerd als de godheid van de zee, die in een groot paleis op de bodem leefde, vooral vereerd door vissers voor een goede vangst en een behouden vaart. Daarvoor was reden, want eenmaal heeft Olokoen getracht,

[p. 178]

de aarde te overstromen met het water van zijn zee. Dat hij deze poging niet kan herhalen, is te danken aan Aubatala, die de godheid met ketenen gebonden heeft. Wanneer de zee ruw was, bracht men Olokoen een mensenoffer. Bij de inwoners van Benin was Olokoen een goede god, later meestal een goede godin, die een belangrijke plaats had in het pantheon. Vermelding verdient nog, dat deze zelfde god bij de Ika Ibo als watervat wordt vereerd! Ook hier blijkt weer, dat het er maar van afhangt, welk ‘teken’ men ‘afspreekt’, zelfs met betrekking tot dezelfde god.

57. COATLICUE. Godin der Azteken. Mexico. ± 1500 n.C. Basalt. Hoogte 252 cm. Museo Nacional de Antropologia, Mexico. Inv. 24-159.

Coatlicue, wier naam betekent ‘slangen zijn haar gewaad’, is de aardegodin der Azteken, tegelijkertijd doodsgodin. Haar schort of rok is geknoopt van slangen. Haar borst is versierd met mensenharten, mensenhanden en een doodskop. Uit haar onthoofde romp komen twee slangen tevoorschijn (naar men zegt als symbolische bloedstralen na de onthoofding), die tesamen een nieuw gezicht vormen.

58. GOD MET VIER GEZICHTEN. Babylonisch. ± 1800 v.C. Brons. Hoogte 17,3 cm. Oriental Institute Museum, Chicago. Inv. A 7119.

Deze brons werd in Ishchali (Irak) gevonden. Bij de god behoort een godin, ook met vier gezichten, die als symbool een ‘vat met het levenswater’ heeft (vgl. onder nr. 66), wat haar en dus ook haar partner zonder twijfel tot goden stempelt, nog afgezien van de bovennatuurlijke vier gezichten. De god houdt in zijn rechterhand een - gedeeltelijk afgebroken - kromzwaard. De ram onder zijn rechtervoet moet als goddelijk attribuut worden beschouwd.

Niet alleen het cool and restrained realism (Frankfort), ook de dynamisch asymmetrische houding van dit kunstwerk uit de tijd van Hammurabi geven het een bijzonder anthropomorf karakter. De meeste cultusbeelden in de verschillende religies worden gekenmerkt door symmetrische frontaliteit. De mens is als wezen, dat uit zichzelf kan treden, gekenmerkt door excentriciteit. Hiermee in verband staat het door Buytendijk verklaarde feit, dat de mens in zijn lichaamsbouw en lichaamshouding asymmetrisch is en alleen een frontaal symmetrische houding aanneemt tegenover meerderen: de soldaat tegenover de officier, de gelovige tegenover zijn god. In deze houding wordt a.h.w. iedere dubbelzinnigheid uitgesloten. In dit verband dient men o.i. ook de symmetrische frontaliteit der goddelijke cultusbeelden te beschouwen. Hun symmetrische frontaliteit is hun in zichzelf rustende goddelijkheid, die de mens mist, omdat deze zijn even wicht verloren heeft en niet in zichzelf kan rusten noch berusten. Wanneer door humaniserende vertrouwelijkheid of door angst voor het demonische de afstand tussen het menselijke en het goddelijke inkrimpt, laat de mens zijn goden delen in de dynamiek van een asymmetrisch bestaan. Verschillende illustraties in dit boek illustreren dit verschijnsel. Voor de schepper van deze brons en de cultuur, waarin hij leefde, waren de goden blijkbaar tot op grote hoogte gehumaniseerd. Vooral de schrijdende dynamiek van deze god verleent hem zeer menselijke trekken. Intrigerend is intussen de tegenstelling tussen deze asymmetrische menselijkheid en de frontale symmetrie van de vier gezichten, die aan dit godenbeeld een niet alleen voor Babylonië uniek karakter geven. Immers, hoewel de betekenis der vier gezichten strikt genomen onbekend is, mogen wij aannemen, dat de gezichten inzoverre voor zich-

[p. 179]

zelf spreken, als zij uitdrukking geven aan het feit, dat de god bij al zijn menselijkheid goddelijk is gebleven, niet alleen omdat hij alziend is, maar ook omdat hij aan de mens, vanuit welke windrichting deze hem ook benadert, frontaal verschijnt in de in zichzelf rustende symmetrie van 2 × 2 gezichten. De verbinding van goddelijk wezen en menselijke verschijningsvorm heeft in dit beeld een buitengewoon boeiende expressie gevonden door de hand van een bekwaam kunstenaar.

59. ARTEMIS EPHESIA. In 1956 opgegraven in een van de westelijke nevenvertrekken van de Hestiazaal, die een deel is van het Prytaneum. (Waarschijnlijk Parisch) marmer. Hoogte 168 cm. Archeologisch Museum, Selçuk (Turkije). Inv. 748.

Artemis is niet altijd de kuise, door woud en veld dwalende jonkvrouw geweest, zoals zij door de literaire mythologie bekend is geworden. Haar moderne kuisheid is het overblijfsel van een archaïsche Grote Moeder, die autonoom en autarkisch was. De jacht die zij als sport beoefent, is het overblijfsel van haar heerschappij over de dieren: eens was zij een potnia thèroon, een Meesteresse der Dieren. Hoe on-Grieks het hier gereproduceerde beeld in wezen ook moge zijn, gezien haar oorsprong is het niet zo vreemd, dat Artemis in de Oude, prae-Griekse stad Ephese de verpersoonlijking van de vruchtbaarheid der natuur was (bleef), die hier tot uitdrukking komt in haar talrijke borsten. In Klein-Azië liet de Grote Moeder zich niet elimineren. In Griekenland zelf bleven ook sporen bestaan van de dienst aan deze grote godin, die eens met een berendans werd geëerd en connecties had met stierverering. Zoals bekend, is de apostel Paulus, die te Ephese verkondigde, dat goden, die met handen gemaakt zijn, geen goden zijn, daar in grote moeilijkheden geraakt door een opgewonden menigte, die riep: ‘Groot is de Artemis der Ephesiërs’. Men was er van overtuigd dat haar veelborstig beeld uit de hemel gevallen was (Handelingen, 1921-40).

60. BODHISATTVA. Tibet. 17e of 18e eeuw n.C. Verguld hout. Hoogte 75 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 3483-1.

Een bodhisattva is letterlijk ‘iemand, wiens wezen de verlichting is’, m.a.w. een toekomstige Boeddha. In het pantheon van het Boeddhisme van het Mahayana (d.w.z. het Grote Voertuig), waarin de mens niet meer zichzelf verloste, maar verlost wèrd, nemen de bodhisattva's een belangrijke plaats in, vooral de zgn. acht grote bodhisattva's, die een aparte groep vormen en op de windstreken zijn georiënteerd. Zij worden steeds op dezelfde wijze afgebeeld - als Indische prinsen; de Boeddha was voor het bereiken van het hoogste inzicht óók een prins - en zijn individueel slechts herkenbaar door bepaalde attributen en kleine symbolische motieven in kleding en opschik. Deze bodhisattva houdt in beide handen - die de mudra, de handhouding, van het betoog hebben - de stengels van twee lotosbloemen, naast elke schouder één. Deze bloemen zijn echter in de 19e eeuw gerestaureerd, zodat het niet meer mogelijk is vast te stellen, welke van de acht grote bodhisattva's hier is voorgesteld. Houten beelden van deze afmetingen zijn in Tibet hoogst zeldzaam, terwijl dit bovendien getuigt van een bijzonder vakmanschap, daar deze bodhisattva zonder enige steun ‘op eigen benen kan staan’ (hij werd ook zonder enige steun gefotografeerd). Zowel vorm als verguldsel van dit enigszins aan de archaïsche beeldhouwkunst van Griekenland herinnerende stuk zijn bijzonder fraai.

[p. 180]

61. YAMA. God van de dood. Oost-Tibet of West-China. 19e eeuw n.C. Verguld brons. Hoogte 16 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 2798-30.

Een schrille tegenstelling met de bezonken Tibetaanse boddhisattva vormt deze Tibetaanse godheid, een van de vele, waarmee Tibet zijn stempel op het Boeddhisme heeft gezet. Het Tibetaanse Tantrisme is voor onze tijd niet zonder betekenis, omdat in deze religie een sterk psychologisch bewustzijn gepaard gaat met de onomwonden erkenning van de machten van sexualiteit en agressiviteit, die men langs mystieke weg projecteert - o.a. in dergelijke bronzen - om vervolgens deze projecties te doorzien en terug te nemen. Dat men daarbij leeft op het scherp van de snede tussen beheerste mystiek en onbeheerst driftleven, spreekt vanzelf. De mystiek was een zaak van een geestelijke élite, voor wie Yama behoorde tot de triniteit van Mahakala, Mahakali en Yama, die de demonische aspecten zijn van de Boeddhistische trias Boeddha, Dharma en Sangha, maar die vooral symbolen zijn van het mannelijke principe, het vrouwelijke principe en de vrucht van hun vereniging. Yama is dus het hoogste heil der tweegeslachtelijke totaliteit, der twee-eenheid. Voor het gewone volk was Yama een van de beschermers der Boeddhistische leer, die met hun demonisch uiterlijk alle vijanden op de vlucht drijven. Hij was eens een koning, die wenste koning van de hel te zijn en wiens wens werd vervuld. Sindsdien is hij koning van de hel en dodenrechter (als zodanig in dit brons voorgesteld), die echter dezelfde hellepijnen lijdt als zijn onderdanen. Hij is hier voorgesteld als dodenrechter met wellicht nog andere aspecten (vgl. Getty). Zijn kenmerken zijn de knots met de schedel, de strik van de mensenvanger (verloren gegaan), zijn stierenkop, zijn naaktheid, zijn vlammende haardos, zijn kroon en gordel van schedels, zijn versierselen en zijn derde oog, bovenal het Boeddhistische wiel op zijn borst. Deze kenmerken stonden liturgisch vast. Aan deze en andere voorwaarden moesten de bronsgieters - de Nepalese bronsgieters, die in China voor de tantristische kloosters werkten, waren beroemd - voldoen, wilden zij niet, dat hun werk door hun opdrachtgevers werd geweigerd. Tenslotte is er nog het ‘teken’ van de met een vrouw copulerende stier, waarop Yama staat. Over dit intrigerend symbool (vergelijk de stier van Picasso's ‘Guernica’!) van de god met de stierenkop zie onder nr.41.

Men vraagt zich bij een dergelijke god, die bestaat uit en door de hoogspanning van geest en drift, af, of Yama de overwinnaar is van dit drastisch driftleven, dat hij met zijn voeten vertreedt, of dat deze dierlijkheid de basis van zijn goddelijkheid (met stierenkop) is. Hij schijnt plezier in het leven te hebben! Zonder twijfel gold voor de Tibetaanse mystici: il n'y a qu'un pas du sublime au sensuel.

62. TWEEHOOFDIGE GOD. Keltisch. 1e of 2e eeuw v.C. Hout(?) met resten van polychromie. Hoogte 21 cm.

De god, uit het heiligdom van Roquepertuse, wordt de tweehoofdige Hermes genoemd. Bovenop zijn de resten van een vogelsnavel zichtbaar. Caesar deelt in zijn De bello gallico mee, dat men bij de Kelten het meest beelden van de god Mercurius (= de Griekse Hermes) vindt. Daarbij komt, dat de Romeinen, juist waar het anthropomorfe goden betreft, een sterke invloed op de Kelten hebben uitgeoefend. Men kan deze kop ook het best als die van een Gallo-Romeinse god, waarschijnlijk Mercurius in zijn Keltische aspect, beschouwen. Mercurius was ook voor de Kelten in de eerste plaats wegengod, Viator.

[p. 181]

63. GROTE MOEDER. Telde. Gran Canario. Praehistorisch. Gebakken klei. Hoogte 26,4 cm. Museum of the Canary Islands, Las Palmas. Inv. 622.

Met betrekking tot de wijd verbreide verering van ‘Moeder de Vrouw’ kan men eigenlijk volstaan met Jung te citeren: Die Mutter ist die erste Welt des Kindes und die letzte Welt des Erwachsenen. Zij is het symbool van leven en dood, nadrukkelijk sexueel of uitermate vergeestelijkt. Daar archeologie dikwijls a picture book without a text is, valt er over de oudste Grote Moeders cultureel anthropologisch weinig meer te zeggen, dan wat van het beeld als algemeen menselijk in het oog springt, tenzij - wat evenmin zelden het geval is - zij uitermate schematisch wordt voorgesteld. In dat geval kunnen wij over de sleutelprikkels slechts zeer algemene vermoedens uitspreken. In beide gevallen echter heeft men getracht het wezenlijke tot uitdrukking te brengen volgens verschillende ‘afspraken’.

64. VROUWELIJK IDOOL. Senorbi. Sardinië. Praehistorisch. Wit marmer. Hoogte 44 cm. Museo Archeologico Nationale de Cagliari (Sardinië).

Voorbeeld van een schematisch voorgestelde Grote Moeder (zie onderschrift No. 63).

65. KOP VAN GROTE MOEDER. Praehistorische Cycladencultuur. Opgegraven te Amorgos. ± 2000 v.C. Parisch marmer. Hoogte 29 cm. Nationaal Museum, Athene.

Gevonden in een graf. Het gehele beeld was in drie stukken gezaagd, omdat het voor het graf te groot was. De moedergodin garandeerde door middel van haar beeld blijkbaar onsterfelijkheid.

66. ISJTAR. Babylonië. ± 1700 v.C. Witte kalksteen. Hoogte 149 cm. Museum van Aleppo (Syrië).

Deze Grote Moeder - bekend als de godin van Mari - heeft een kroon van horens, roodachtig, gevlochten haar, een zevenvoudig halssnoer en in haar handen een vaas met (levens)water. Dit watervat heeft op de bodem een opening, het bovenste uiteinde van een schuin door het beeld lopend kanaal, waardoor priesters in staat waren het levende water uit het levensvat te laten vloeien. De godin is daardoor gekarakteriseerd als een levenschenkende godheid, als een verschijningsvorm van Isjtar, de bekende babylonische godin van sexualiteit, vruchtbaarheid en oorlog. Omdat zij een zeer belangrijke godin was, werd Isjtar een soortnaam voor godin in het algemeen, te meer daar godinnen minder als individuen onderscheiden werden dan als godheden. Iedere godin was in wezen een grote moeder.

Opmerkelijk is dat Isjtar ook bisexueel, met een baard werd afgebeeld (vgl. de christelijke heilige met baard Sinte Ontcommer, Nrs. 25/6).

67. ‘GROTE MOEDER’ 1954. Populierenhout. Hoogte 119 cm. Collectie Dr. J.H. Plokker, Leidschendam (Holland).

Dit beeld van een vrouw is geheel spontaan vervaardigd door een lijder aan schizophrenie, die geen kennis had van primitieve of exotische kunst. Daar mondelinge toelichting in een dergelijk geval uit-

[p. 182]

gesloten is, kan men het beeld alleen maar psychologisch interpreteren. Er is alle reden, om hier van een Grote Moeder te spreken. Evenals de Bad Mother (nr. 83), is dit beeld niet een godin, maar het voorstadium van een godin: mythology of the soul.

68. PHALLISCHE GOD. Broddenbjerg, Jutland (Denemarken). IJzeren tijdperk. Eikenhout. Hoogte 85,5 cm. National Museet, Kopenhagen. Inv. B. 2254.

Deze statue werd in 1880 in het Broddenbjerg Mose bij Asmild in Jutland gevonden, waar het rechtop in de turf stond bij een steenhoop, waarin scherven van drie verschillende vaten van aardewerk. Hieruit valt uiteraard niet met zekerheid op te maken, of het een god dan wel een mens voorstelt, al is het eerste waarschijnlijker. Deze indruk wordt versterkt, door de donkere harslaag, die boven de phallus op de buik is aangebracht. Maar het is vooral de bovenmenselijke phallus, die de balans ten gunste van het sacraal karakter van dit beeld doet doorslaan.

Mannelijke vruchtbaarheidsgoden en ‘dionysische’ vruchtbaarheidsriten te hunner eer zijn in de Germaanse godsdienst evenmin onbekend als in andere religies (zie onder nr. 50).

69. LINGODBHAVAMURTI. De god Sjiva in zijn phallus. Steen. Musée Guimet, Parijs.

Van het hindoeïsme met zijn ontelbare goden en ontelbare godenbeelden kon in dit boek helaas slechts een enkel voorbeeld worden opgenomen. De linga (= phallus) speelt in deze religie, die men in vele opzichten een glorificatie van het natuurlijke leven in zijn positieve en negatieve aspecten kan noemen (vgl. onder nr. 79), een grote rol. Dat de linga als pars pro toto slechts verwijst naar een goddelijke kracht of een god, wordt in het gereproduceerde stuk prachtig verbeeld. Zoals in Egypte een godin uit een boom kan komen en bewijst, dat de boom niet zonder meer, maar slechts als verschijning, als openbaring goddelijk is, zo komt hier de god Sjiwa uit de phallus tevoorschijn. De voorstelling houdt verband met een mythisch verhaal, waarvan de kern is, dat de god uit de phallus de dood overwint. Wij vinden hier dus twee ‘afkortingen’: het beeld van Sjiwa is het teken voor de goddelijke en kosmische macht, die men Sjiwa noemt, de phallus is het teken van de god.

70. EEN TOEPILAK. Demon van de Ammassalik Eskimo's, Oost-Groenland. Hout. Hoogte 11,5 cm. Grootste lengte 24,5 cm. Collectie Prof Dr. Th.P. van Baaren, Groningen.

Ook voor de Eskimo's van Oost-Groenland (zie fig. 1) is de wereld vol van geesten en kobolden, dwergen, reuzen en monsters. Hoe ze mogen heten, zij zijn gevaarlijk. Die Kleinheit und Machtlösigkeit des Menschen ist ein grundlegendes Merkmal der Eskimoreligion. (Birket-Smith). De monsters, die men ziet, zijn niet alleen de spiegel van de eigen angst, maar ook van de eigen agrassiviteit en destructie-drift. Daarom maakt men van zo'n monster een beeld: een strandvogel met daarbovenop het hoofd van een dood kind bijvoorbeeld, brengt dit met magische formules tot leven en stuurt het monster magisch op een vijand af. Van deze samengestelde, voornamelijk in de zwarte magie geëxploiteerde demonen maakt men houten afbeeldingen, zoals de gereproduceerde, die ook niet van macht verstoken zijn. Het stuk werd uit Ammassalik meegebracht door de Nederlandse Pooljaarexpeditie 1932-33.

[p. 183]

71. BES. Egypte. Nieuwe Rijk ± 1250 v.C. Hout. Hoogte 27,9 cm. British Museum, Londen. Inv. 20865.

In de Egyptische teksten, d.w.z. in de officiële religie van het oude Egypte, vindt men weinig over Bes. Beelden en beeldjes van hem vindt men veel. Hij is een volksgod, die beschermt tegen alle mogelijke vormen van onheil en die zo geliefd was, dat hij later zo nu en dan opgenomen werd in de hogere religie en theologie. Iconografisch zijn er verschillende Bes-typen, maar het sleutelkenmerk van deze god is zijn dwergachtigheid, die clownesk en/of grotesk is. Een vergelijking met de dwerg (korte benen, dikke buik, groot hoofd), zoals deze in verschillende culturen o.a. als nar een speciale positie inneemt, kan hier verhelderend zijn. De mismaakte mens, die de dwerg is, wekt de lachlust op, omdat hij buiten de gewone, ‘natuurlijke’ orde der dingen staat en als zodanig enerzijds inferieur (minderwaardig), en anderzijds griezelig (uncanny) en dus superieur is. De dwerg staat ‘onder en boven de wet’ en heeft daarom een min of meer demonisch karakter. Door zijn lichamelijke zwakheid en sociale afhankelijkheid is de angst voor hem echter gering, zodat zijn goedmoedige aspecten overwegen. In de ene cultuur vrolijkt hij als nar de mensen op, en in de andere (Egypte) helpt hij de mens ook door kwade invloeden af te weren. Zijn historische oorsprong zoekt men soms in de dwergachtige gestalten van Afrikaanse pygmeeën.

Het essentiële is echter, dat Bes als dwerg een tussenwezen is tussen het menselijke en het onmenselijke, het goede en het kwade, het bekende en het onbekende. Zijn gestalte heeft iets infantiels èn heeft de trekken van een grijsaard. Hij heeft de typische ambivalentie van een god. Aan zijn potsierlijke goedmoedigheid dankt hij ongetwijfeld zijn grote populariteit. Narren zijn bekend om hun groteske dansen; ook de god Bes wordt dikwijls dansend voorgesteld (zoals hierboven). Zowel godsdiensthistorisch als psychoanalytisch is het allerminst verwonderlijk, dat deze god nauw verbonden wordt met dans, wijn, vrolijkheid en sexualiteit. In verband met het laatste is het voor deze genoegelijke figuur typerend, dat hij soms met relatief groot genitale wordt afgebeeld, dat echter niet geërigeerd is. Dat menselijke genoegelijkheid en vrolijkheid in het algemeen en wel zeer speciaal die van Bes hol en navrant kan klinken aan de rand van de lege afgrond van het bestaan, vindt zijn uitdrukking in het feit, dat miskramen soms werden begraven in een houten beeldje van de god Bes. Zijn functie van orakelgod, van wie men de toekomst wilde leren kennen, wijst in dezelfde richting.

72. KOEKAILIMOKOE. Oorlogsgod. Hawaii. 19e eeuw n.C. Hout. British Museum, Londen.

In dit geval is aan een détailfoto boven een volledige reproductie de voorkeur gegeven, omdat de agressiviteit van deze Hawaiiaanse oorlogsgod in de gezichtsuitdrukking duidelijk zichtbaar is. Het beslissende sleutel merk van de god is op deze foto echter minder goed zichtbaar: de haarvlecht, die achter zijn rug langs tot bijna op de grond neerhangt. Zonder deze haarvlecht stelt zo'n beeld een na zijn dood vergoddelijkte vorst voor. Hieruit valt af te leiden, dat agressiviteit een grote rol speelde in de religie van Hawaii en dat er een veelbetekenende innerlijke verwantschap bestond tussen vorsten en goden (zoals het Polynesische tapu = taboe minstens evenzeer betrekking had op de onaanraakbaarheid van vorst en vorstelijke stand als op goddelijke heiligheid). Verder, welk een grote betekenis voor een buitenstaander schijnbaar onbetekenende ‘sleutelprikkels’ hebben bij een godenbeeld. Voor

[p. 184]

de identificatie van de oorlogsgod Koekailimokoe (zijn naam betekent ‘Koe, die belust is op eilanden’) is niet zijn oorlogszuchtig gezicht, maar een haarvlecht van beslissende betekenis.

73. KW'EI-SJING. God der literaten. China. Leverkleurig gevlekte speksteen. Hoogte 31 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Inv. 2917-63.

De beschermgod van de literatuur met in zijn rechterhand het schrijfpenseel, waarmee hij het teken ‘geslaagd’ voor de namen der candidaten kan plaatsen, en in zijn linkerhand een goudschuitje als teken van de emolumenten, die een met goed gevolg afgelegd examen oplevert. Hij staat op het waterdier au, dat hem bij zijn poging tot zelfmoord naar het oppervlak van de rivier bracht, waarna hij als sterrenbeeld aan de hemel kwam te staan. Ook in overeenstemming met de mythe is zijn lelijk gezicht. De literaten, die meestal op de goden van het volk als op ridicule producten van bijgeloof neerzagen, hadden deze god toch wel in huis.

74/75. XIPE TOTEC. Onze Heer de Gevilde. Aztekische god, Mexico. Geschatte datering 16e eeuw n.C. Basalt. Geschatte hoogte ± 200 cm. Collectie Salomon Hale. Inv. 585.

Xipe Totec betekent ‘Onze Heer de Gevilde’. Wanneer zijn priesters hem een mens offerden, hakten zij deze de borst open en rukten het nog kloppende hart eruit, zoals dat bij de meeste aztekische mensenoffers gebruikelijk was. Daarna werd het lijk gevild. De huid werd door de priester ‘aangetrokken’, die dan soms een maand lang in deze tweede huid rondliep als de representant van zijn god, Xipe. Het gereproduceerde beeld laat de god zien met de huid van een mensenoffer als kleding: de door het openhakken van de borst en het villen ontstane openingen zijn dichtgenaaid. Xipe is de god van het voorjaar en de bloemen! Deze voor ons weerzinwekkende figuur belichaamt namelijk wedergeboorte, leven en dood, dat drastisch werd gerealiseerd. Men kan ook spreken van leven door te doden. In beide gevallen staat op de achtergrond de idee, dat alleen door de dood heen nieuw leven mogelijk is, dat de dood slechts met de dood kan worden bestreden. Men vergelijke hier de Aztekische godin Tlazolteol (zie onder nr. 15), die tegelijkertijd de ongebreidelde sexualiteit veroorzaakt èn het vuil van deze sexualiteit opeet en ongedaan maakt. Deze homoeopathie in religiosis doet denken aan Tibetaanse voorstellingen. Men kan in verschillende opzichten de religie der Azteken de extroverte pendant van de introverte mystiek van Tibet noemen, waar men ook sexualiteit en agressiviteit tot in het dodelijke verhevigt, zodat de sterfelijke mens sterft en onsterfelijk wedergeboren wordt (vgl. nr. 39).

76. PTAH. God van Memphis. Egypte. ± 600 v.C. Groene basalt. Hoogte 127 cm. Rijksmuseum van Oudheden, Leiden. Inv. A.S.T. 70. Hoofd ontbreekt. Voeten gerestaureerd.

In Egypte, het klassieke land van de statisch symmetrische frontaliteit, was het verband tussen god en beeld zeer nauw. Men overdrijft niet te erg, wanneer men zegt, dat het beeld in Egypte de afgebeelde mens of god is. Het woord beeldhouwer in het oud-Egyptisch betekent ‘hij die tot leven brengt’. Toch blijft ook hier de spanning bestaan, die men overal elders vindt: de spanning tussen geest en materie, wezen en verschijning.

[p. 185]

De Egyptische kunst is in ieder opzicht een sacrale kunst. Het verwondert niet, dat er ook hier - zoals bijv. ook in het Boeddhisme, in het Tibetaanse Tantrisme, in de Hethietische religie en in het Grieks-orthodoxe Christendom - strenge voorschriften bestonden voor de beeldhouwers. In de Saïtische periode, waarin men op ieder terrein bewust trachtte de cultuur van het Oude Rijk te herstellen en waarin het gereproduceerde Ptah-beeld is gemaakt, hield men zich uiteraard aan de traditionele voorschriften. Daarom koos men ook bij voorkeur het hardste materiaal - het materiaal van het oude Egypte - en daarom is dit prachtig bewijs van vakmanschap allereerst een religieus monument hoe zeer wij geneigd zijn, het alleen maar aesthetisch te beschouwen. De kunstenaar heeft de god mooi (d.i. goed) willen maken, hij heeft niet een mooie god willen maken. Ptah was in deze tijd van renaissance een der meest vereerde goden. Deze anthropomorphe - dat spreekt in Egypte niet vanzelf - god is vooral Schepper. Hij werd dikwijls bisexueel gedacht als de godheid, die eerst zichzelf en toen de wereld schiep. In verband hiermee is hij de god van ambachten en kunsten en de god van de vruchtbaarheid. Als zedelijk rechter geeft hij de sterveling heil en onheil. Naast de titel ‘Heer van de hemel’ is een van zijn kenmerkende titels ‘Koning van de twee landen’. Alszodanig wordt hij steeds afgebeeld met een nauwsluitend kleed. Ptah is de enige god, die wordt voorgesteld met de koninklijke baard.

Oorspronkelijk was hij vermoedelijk een locale of regionale god in de buurt van Memphis, schepper en bestuurder, rechter en helper. Toen Boven- en Beneden-Egypte werden verenigd en Memphis hoofdstad werd, werd hij over het gehele land bekend, maar tegelijkertijd het object van theologie en politiek. De theologen van Memphis verabsoluteerden hem in hun strijd met de theologen van Atoem in Heliopolis. (Zelfs en juist voor Egyptologen is deze theologie een labyrinth. Men krijgt soms de indruk, dat alles alles kan betekenen).

Ondanks ups and downs was en bleef Ptah een van de grote goden van Egypte. Gewoonlijk wordt hij afgebeeld met een scepter in zijn handen. De scepter hier is drieledig, voorzien van het uas teken (gevorkte staf met dierenkop: symbool van macht), het anch teken (de hiëroglyph voor‘leven’) en het djed symbool (symbool van duurzaamheid). Van deze koninklijke, scheppende en richtende heer van de hemel kan tenslotte worden vermeld, dat volgens een theologische tekst uit Memphis Ptah in den beginne de beelden vervaardigde voor de goden zoals deze zich die wensten, waarna de goden in de beelden neerdaalden.

77/78. HERMES-PSYCHOPOMPOS. Begeleider der doden. Griekenland. Circa 440 v.C. Witgrondige Attische lekythos van aardewerk. Hoogte 36 cm. Antikensammlungen, München. Inv. 2797.

De prachtige lekythos, waarvan het beschilderde gedeelte hierbij in twee opnamen wordt gereproduceerd, werd gevonden in een graf te Oropos, Attika. Een lekythos is een oliekruikje, met de inhoud waarvan men het lichaam van de overledene zalfde, waarna de lege oliekruikjes in het graf werden bijgezet met andere voorwerpen. Deze lekythos stelt voor Hermes, die aan de oever van de doodsrivier Acheron zit en het ‘vertrekteken’ geeft aan een vrouw - de gestorvene, in wier graf het kruikje gevonden werd - die bij haar grafsteen haar toilet maakt voor de reis naar Hades, het dodenrijk. Beter dan de bijna tè bekende Griekse godenbeelden geeft dit kruikje weer the glory that was Greece èn de levende religie van de klassieke periode in Hellas' geschiedenis. Niet meer, zoals vroeger, stort zich de

[p. 186]

dood als een angstwekkend monster op de mens, om hem naar de Hades te sleuren. In de klassieke periode is er een zunehmende Befreundung mit dem Tod (Buschor). Dit betekent allerminst, dat de dood door zgn. realisme zijn majesteit verliest. In de figuur van Hermes de Zielengeleider behoudt hij op deze vaas zijn integrale goddelijkheid. Alleen - in deze cultuur ziet de mens ‘de laatste vijand’ in de ogen, misschien onbevreesd, misschien bevreesd, maar met behoud van zijn menselijke waardigheid. Het is veelzeggend, dat in het kader van dit levens- en stervensideaal van het klassieke Griekenland Hermes niet een schone man, maar een god is met attributen, die hem onmiskenbaar als god kenmerken. In zijn hand houdt hij het kerukeion, de staf van de heraut en de goddelijke begeleider, maar ook de geheimzinnige toverstaf van de macht over leven en dood. Op zijn hoofd heeft hij niet de gewone reizigershoed (petasos), maar het hoofddeksel, dat wij ook op zijn oudste afbeeldingen vinden en dat men als mysterieuse Tarnkappe mag opvatten. Hermes is een mysterieuse god. Als god van de wegen en wegkruisingen is hij degene, die aan de ene kant de reiziger een gelukkige vondst laat doen, die aan de andere kant hem misleidt: belichaming van de onberekenbare grilligheid van het leven. Hij is een trickster, zoals wij die ook bij andere volken vinden, een goddelijke schelm. Zeer origineel karakteriseert Kerényi Hermes' domein als niemandsland. Wanneer de mens de god in dit niemandsland ontmoet, kan hij lachen, want Hermes is een god, die lacht en laat lachen, al weet men nooit, of dit een gelukkige of een angstig schrille lach zal zijn. Als begeleider van de mens op diens laatste reis lacht hij niet, maar houdt hij het onverwachte, het grillige, het dubbelzinnige, dat tot het wezen behoort van deze ‘vriend der donkere nachten’ (Kristensen). De tragisch wijze resignatie, die uit de gereproduceerde lekythos spreekt, raakt inderdaad het wezen van deze god. Hermes leert, dat het leven een geheimzinnig bedrog is: het geeft, het neemt.

79. EKAPADATRIMOERTl VAN SJIWA. Adhipuriçva tempel, Tirovorriyur, (India). Steen.

De vergelijking, dat het veelvormige en vitale Hindoeïsme als de tropische plantengroei zelf uit de vruchtbare aarde ontspruit en welig groeit, is niet oppervlakkig. De grondvorm van - en dus de sleutel tot - de religieuze kunst van India is het boom-motief, dat in een oneindig aantal variaties terugkeert. Plantaardige groei behoort tot het wezen van deze voorstellingswereld. Zelfs in het Boeddhisme is de lotusbloem van centrale betekenis. In het Hindoeïsme participeert de mens aan de essentie van het mysterieuze, natuurlijke leven, dat hij ziet en erkent in zijn vitale veelvuldigheid. Het plantaardige is nog meer in overeenstemming met het geruisloze, veelvuldige, onkeerbare en au fond onzijdige van de goddelijke machten dan het dierlijke. Het hier gereproduceerde beeld is een goed voorbeeld van het ‘plantaardig karakter’ van het Hindoeïsme. Aja Ekapad is een mythische geitenbok, éénpotig. Dat dit dier in dit milieu phallische betekenis heeft, behoeft wel niet bewezen te worden. De ene poot is weliswaar ook hemelpijler, maar deze kan weer phallus zijn in deze wereld, waar, zoals zo dikwijls in de godsdienst, alles = alles kan zijn. De drievoudige verschijningsvorm van de bok is hier Sjiwa. Als takken uit een boom komen ter weerszijden Brahma en Visjnoe tevoorschijn. Deze plantaardige triniteit is in het kader van dit boek belangrijk, omdat hij laat zien, hoe niet alleen naar vorm en inhoud in de gewone betekenis van deze woorden het systeem van een cultuur de plaats en betekenis van zijn communicatie-signalen bepaalt, maar dat een cultuur ook in zijn voorstellings- en denkcategorieën van de onze kan verschillen en niet personalistisch of mechanistisch, maar plantaardig de structuur van

[p. 187]

het bestaan kan opbouwen en dienovereenkomstg haar ‘tekenen’ kan vormen. Identificatie met deze voorstelling leidt er toe, dat de Indiase asceet, op één been staande, zich vereenzelvigt met de heilige boom.

80. ARTEMIS. Oostelijk fries van het Parthenon. 5e eeuw v.C. Pentelisch marmer. Hoogte 91 cm. Acropolis Museum, Athene. Inv. 856.

Het gereproduceerde reliëf-beeld stelt Artemis voor, met andere goden afgebeeld op het fries van het beroemde Parthenon, dat op het hoogtepunt der Helleense beschaving op de Acropolis werd gebouwd. Het fries van het Parthenon liep, hoog boven in een smalle zuilengang en slecht belicht, rondom de gehele tempel en was 160 meter lang. Voorgesteld is het feest der Panathenaeën, waarnaar - op het Oostelijk deel - de goden van de Olympus als hooggeplaatste toeschouwers kijken. Zij zijn - zoals deze Artemis laat zien - volkomen vermenselijkt: sublieme, maar labiele hoogtepunten tussen godsdienst en kunst, die eenvoudig vroegen om het scepticisme en ongeloof van de sophisten, van Euripides enz. Het is merkwaardig, dat na dit hoogtepunt zowel de kunst als de religie in Griekenland spoedig weinig anders over hadden dan wat men tegenwoordig glamour zou noemen, die moest worden versterkt met het geestelijk bezit van volken, die Grieken barbaren noemden. In dit verband is door Gilbert Murray treffend gesproken van the failure of nerve.

81. GODIN. Kreta. 16e eeuw v.C. Rose-geaderd marmer. Hoogte 22,7 cm. Fitzwilliam Museum, Cambridge (Engeland). Inv. GR.i.1926.

Het stuk bestaat uit twee gedeelten, met een pen op taille-hoogte verbonden. Onder ook een gat voor een pen, zodat het beeldje op een voetstuk geplaatst kon worden. De rechterhand en de borst ontbreken, evenals de top van de haartooi. Men kan niet met zekerheid uitmaken, of het een vrouw dan wel een godin voorstelt, maar de haardracht is gelijk aan die van de als snake-goddesses betitelde godinnen. In ieder geval stelden de Kretenzers zich hun modieuze godinnen voor naar het beeld van hun eigen vrouwen zoals de talloze zegels met godenafbeeldingen bewijzen. Daar het grootste gedeelte der oud-Kretische inscripties nog steeds niet ontcijferd is, is er zeer veel van de talrijke religieuze beelden en voorstellingen, dat volstrekt onzeker blijft. Vast staat wel, dat men in de Minoïsche cultuur verschillende godinnen gekend heeft, die waarschijnlijk een belangrijke plaats innamen.

82. OJA. De moedergodin van de Niger (Afrika). Hout. Hoogte 22 cm. Collectie K. van der Horst, Delft.

Oja, hier afgebeeld op een cultische dansstaf, heeft twee aspecten. Enerzijds is zij vooral de Good Mother en alszodanig de godin van water en vruchtbaarheid. Anderzijds heeft zij ook iets van de Bad Mother in zich, inzoverre als zij een zeer temperamentvolle vrouwe is, die stormachtig en krijgshaftig dansend, als enige der goden in staat is, om de dodenzielen te weerstaan en te onderwerpen. Zij is dan ook de godin van de stormen. Alleen het eerste aspect komt in deze afbeelding tot uitdrukking, het tweede vindt zijn expressie in het gebruik van de dans st af. Zij is hier de voedende moeder, bron van leven en zekerheid voor de kleine mensdiertjes. Maar zij is dat niet zonder meer. De dubbele bijl op

[p. 188]

haar hoofd (historisch waarschijnlijk afkomstig uit de oude mediterrane culturen, zoals de sacrale horens der Ibo, vgl. nrs. 11 en 53) is het symbool van de grote hemelgod Sjango, haar echtgenoot. De koperen spijkers op de dubbele bijl verwijzen weer naar Sjango's koperen paleis, waaruit de bliksems schieten. In dit kleine beeldje zijn dus een aantal ‘verwijzingen’, ja, is een heel systeem geconcentreerd. De Y oroeba vrouw, die extatisch danst met deze dansstaf in haar hand, is dus Oja, identificeert zich met de godin, is enerzijds alma mater, anderzijds een vrouw, die - als eens in Griekenland de maenaden - huis en haard verlaat, om één ogenblik zich over te geven aan het ongeremde rhythme, dat overal steeds weer de mens in een storm van extase buiten tijd en ruimte, buiten zichzelf brengt.

83. BAD MOTHER. Bali (Indonesië). 20e eeuw. Hout. Hoogte 26,5 cm. Collectie Dr. F. Sierksma, Leiden.

Dit is niet de statuette van een godin, maar van een psychisch complex, waaruit een godin (ook) gemaakt wordt. Bekend is, hoe zeer het Balinese kind, vooral de jongen, bij de opvoeding door de moeder wordt gefrustreerd. Wanneer bijvoorbeeld de zuigeling zijn armpjes met een gebaar van aanhankelijkheid naar haar uitstrekt ofhaar in woede slaat of weg wil stoten, reageert de Balinese moeder alleen door afwezig een andere kant uit te kijken. D.w.z. zij reageert niet en het kind, dat geen contact krijgt voelt zich gefrustreerd. In zijn ziel ontstaat het beeld van wat de dieptepsychologie de Bad Mother, de fressende Mutter noemt: de vrouw, die zich zelf genoeg is en die alles aan zich houdt (zie de handen om de zwangere buik), die door haar liefdeloosheid tot een verslindend monster wordt en wier borsten zelfs agressief spitse wapens zijn. Beeldjes van dit type treft men vaker aan op Bali en juist in deze kleine houtsculptuur duikt steeds het beeld van de Bad Mother op. Ook wie afkerig is van dieptepsychologische interpretaties, zal moeten erkennen, dat in een cultuur, waarin men bij voorkeur de vrouw zo ziet, de relatie tot de vrouw een zeer speciale is, gebaseerd op de relatie tot de (slechte) Moeder, gevormd in de vroegste levensjaren. Daardoor ontstaat de castratie-angst, die onverhuld in een dergelijk beeldje tot uitdrukking komt.

84. RANGDA. Maskerritueel van Rangda en Barong. Bali (Indonesië).

Was het Balinese houtplastiekje (nr. 83) expressie van een individueel complex, zij het een complex van bijna alle individuën, de verslindende, vernielende, tot waanzin drijvende godin Rangda van het centrale maskerritueel van Barong en Rangda is de sociaal afgesproken vorm, waarin de Balinezen gemeenschappelijk steeds weer hun vergeefse strijd tegen de Bad Mother afreageren. Omdat zij haar niet kunnen doden, richten zij in dit ritueel de agressie van hun castratie-angst tegen zichzelf, richten zij in symbolische zelfmoord hun krissen op de eigen borst.

85. VOOROUDER MET OFFERSCHAAL. Ifugao, Luzon (Filippijnen), Hout. Hoogte 37,5 cm. Museum voor Land- en Volkenkunde, Rotterdam.

Aan de voorouders wordt geofferd in moeilijkheden en bij plannen voor de uitvoering waarvan men bovennatuurlijke hulp nodig heeft.

[p. 189]

86. MITHRAS TAUROKTONOS. 2e eeuw n.C. Wit marmer. Hoogte 150 cm. Vaticaan, Sala dei Animali, Rome.

Mithras, oorspronkelijk een Perzische lichtgod, werd in de hellenistische tijd de god van een mysterie-godsdienst, die het Romeinse westen stormenderhand veroverde en de grote ‘concurrent’ van het Christendom werd: onder een christelijke kerk graaft men soms een heiligdom van Mithras' eredienst op. Slaven en kooplieden, maar vooral soldaten verspreidden de leer van zijn heil. Hij was een mannelijke god, uitsluitend door mannen vereerd. Het begrip mannelijk heeft hier niet betrekking op phallische viriliteit, maar op een mannelijk ethos. Gehoorzaamheid en moed, eergevoel en discipline waren de bij hem behorende deugden. Geheel anders dan in Tibet (zie onder nr. 41) was dan ook zijn godsdienst de overwinning op de stier als symbool van agressiviteit en vruchtbaarheid. Hij doodt de stier en brengt door deze daad niet alleen vruchtbaarheid, maar óók morele reiniging, die een onverbiddelijke moraal impliceert. Beelden en beeldjes van deze god in zijn functie van tauroktonos, stierendoder, werden in grote getale vervaardigd, zoals crucifixen in het latere christendom. Mithras heet begrijpelijkerwijs ‘de onoverwinnelijke’. Zijn overwinning op het ‘lagere’, het ‘kwade’ verschilt niet alleen van die der Tibetaanse mystiek, maar ook van het ethos van dulden en lijden, dat in het christendom steeds meer invloed kreeg. Mithras is niet een man van smarten, maar een man, die onversaagd en gedisciplineerd doet wat noodzakelijk is voor het heil. Onverschrokken en onvermoeibaar achtervolgt hij in de mythe de stier, totdat hij hem inhaalt, met de handen ter aarde dwingt en dan doodt. Waarschijnlijk vestigde de cultus van Mithras zich mèt het stierengevecht in Rome. Mithras werd de divine bullfighter.

87. CHRISTUS. Uitzending der apostelen. Basiliek Ste Madeleine, Vézélay (Frankrijk). ± 1130 n.C.

Deze imponerende Christus, die zijn apostelen uitzendt, vindt men in het boogveld van het westerportaal van de Ste Madeleine te Vézélay, een Benedictijner abdijkerk. Deze voorstelling is nauw verwant met de majestas Domini, d.w.z. de majesteit van de Heer. De voorstelling van de triomferende Zaligmaker en niet het beeld van de lijdende godmens heeft de christelijke kunst oorspronkelijk beheerst, na een weinig spectaculair, maar niettemin boeiend begin (dat evenals de verdere ontwikkeling der sacraal christelijke kunst belangrijke parallellen vertoont met de boeddhistische iconografische ontwikkeling). Majestas Domini heeft betrekking op Hem, die gezeten is op de troon, zoals de Openbaring van Johannes het uitdrukt. In het Oude Testament is het God zelf, JHVH, die gezeten is op de troon, een centraal thema in de religie van Israël. In het Christendom betekent de tronende Christus, dat men slechts door Christus tot God kan komen. Maar deze voorstelling bleek te theologisch en te geletterd, om het levende volksgeloof te kunnen boeien. Meer en meer zag men in deze Christus de Rechter, die komt, om de wereld te oordelen, en die men steeds menselijker ging zien.

88. LIJDENDE CHRISTUS. Grevenbicht. 14e eeuw n.C. Hout. Lengte 140 cm. Museum Het Land van Sittard, Sittard. Inv. 650.

Christus, die als een vorst op een troon gezeten is, is in de loop van de tijd meer en meer vermenselijkt

[p. 190]

(zie onder nr. 87). Hetzelfde geldt van de Christus aan het kruis. Deze voorstelling staat in zeer nauw verband met het zo hartstochtelijk omstreden probleem, hoe in de Godmens de verhouding was tussen menselijkheid en goddelijkheid. Het meest oorspronkelijke is het zgn. triomfkruis (zie onder nr. 87) dat Christus levend afbeeldt, hetzij overwinnend, hetzij lijdend, duldend. Er is sterk verzet geweest tegen een dode Christus, omdat een godmens - om het eenvoudig uit te drukken - niet geheel dood kàn zijn en ook niet màg zijn, omdat zijn goddelijkheid, die de hoop is van de christen, dan verdwenen zou zijn. Waarschijnlijk hebben bepaalde ontwikkelingen in theologie en religiositeit in de 11e eeuw geleid tot het ontstaan van de dode Christus aan het kruis, uit wiens borst een bloedstraal tevoorschijn komt als teken van het goddelijk leven, dat ondanks menselijke dood aanwezig gebleven is. Na de triomferende en na de dode, maar op goddelijke wijze toch levende Christus kwam de gestalte van de lijdende en/of agoniserende godmens, die het prototype is geweest voor alle religieuze of humanistische voorstellingen van Christus als de lijdende mens. Twee dingen zijn hierbij van grote betekenis. In de eerste plaats het feit, dat voor deze humanisering de crucifix, die tot het teken van het christendom zonder meer is geworden zoals het wiel van het Boeddhisme, een zeer grote plaats had in de vroomheid van asceten en mystieken. Voorts het feit, dat de overgang van de dode naar de lijdende Christus waarschijnlijk heeft plaats gehad, althans zijn beslag heeft gekregen door de invloed van de unieke heilige Franciscus van Assisi. Het lijden van de menselijke Christus werd dikwijls tot zeer menselijke, hartverscheurende doodsangst, zoals het gereproduceerde détail van een crucifix laat zien. Nog steeds is de Man van Smarten een levend kernsymbool in de cultuur, die de techniek van de 20e eeuw heeft ontwikkeld.

89. BUDDHA. Na de ascese. Gandhara. 2e tot 4e eeuw n.C. Leisteen. Museum te Lahore (Pakistan).

Het is merkwaardig, dat het Boeddhisme, dat het leven als lijden brandmerkt, in zijn beelden in het geheel geen nadruk legt op het lijden. De hier gereproduceerde Boeddha-na-de-ascese komt het dichtst bij de lijdende Christus (zie nr. 88). Toch is het geen lijdende Boeddha. Hier geen agonie, maar menselijke - niet goddelijke! - waardigheid. In het levensverhaal van de Boeddha wordt de extreme ascese afgewezen als een doodlopende weg. Pas nadat hij weer versterkend voedsel tot zich heeft genomen, kan de volkomen uitgeteerde Boeddha de weg naar het zuivere inzicht inslaan.

90. PRENDIMIENTO DE JESÚS (Gevangenneming van Christus). Olieverfschilderij op linnen van Francisco Goya. Eind l8e eeuw. 200 cm bij 300 cm. Sacristie van de Kathedraal van Toledo.

In de officiële kunst van West-Europa is het beeld van Jezus steeds meer vermenselijkt: de lijdende godmens werd lijdende mens. Dit proces voltrok zich, voordat in toenemende mate geloof plaats maakte voor ongeloof. De kunst heeft vaker de toekomst ‘voorspeld’. Terwijl de kunstenaars zich steeds meer toelegden op de vorm, verried zich in de inhoud van hun werk juist daarom ongewild de schaduwzijde van het Christendom, die deze godsdienst evenals iedere andere religie heeft. De dubieuze schaduw der christelijke liefde is sentimentaliteit, die vermoedelijk in een veelbetekenend verband staat met geestelijke en lichamelijke wreedheid. Het merendeel der Europese religieuze kunstwerken is dan ook in toenemende mate gevuld met zoetelijkheid. Tot dat de kunst met het religieuze onderwerp gedeeltelijk

[p. 191]

of volledig breekt en andere gebieden betreedt. Alleen individuën van formaat, die als kunstenaar gedwongen werden over de rand van hun eigen menselijkheid in de afgrond te kijken, maken een uitzondering op de regel der christelijke artistieke zoetelijkheid. Een van hen is Goya, die door innerlijke spanningen de zoetelijke pastorale van het Rococo vaarwel moest zeggen en aan een verbeten démasqué van schone vrouwen en christelijke oorlogen begon. Het gereproduceerde fragment van zijn ‘Gevangenneming van Jezus’ is zowel picturaal als psychisch een impressionistisch schilderij. Het is weliswaar niet zoetelijk, voornamelijk door de opdringende realiteit der Christus omringende duivels, maar zo men de figuur van Christus zelf niet sentimenteel wil noemen, dan is deze in ieder geval onwerkelijk in zijn blanke onschuld. In dergelijke schilderijen proclameert het (een?) Christendom zijn eigen machteloosheid en de realiteit van de duivel en zijn trawanten. Goya, die ook een - naar men zegt: gruwelijk - ‘Stierengevecht’ heeft geschilderd (! vgl. nr. 91), staat met dit schilderij in de christelijke traditie van de mens als onschuldig lijdend slachtoffer, die in de 20 eeeuw in Picasso een meer pathetisch, minder sentimentele, even machteloze vertegenwoordiger heeft.

91. GUERNICA. Frankrijk. 1937. Olieverfschilderij op linnen van Pablo Picasso. 351 cm bij 782 cm. Museum of Modern Art, New York.

In verband met de grote hoeveelheid literatuur over Picasso en ‘Guernica’ kan van een gedétailleerde beschrijving worden afgezien. In het kader van dit boek zijn de stier en het paard van de grootste betekenis. Zij zijn trouwens in ieder opzicht centraal. Veelzeggend is, dat Picasso uit het Spaanse stierengevecht niet het thema van de overwinning op de stier, maar dat van de overwinning van de stier op het paard heeft ‘gekozen’. Deze twee dieren zijn bij uitstek de symbolen van de Spanjaard Picasso. Reeds in 1901 verschijnen zij in zijn werk. In 1917 schilderde hij - twintig jaren vóór Guernica - reeds een razend aanvallende stier en stervend paard. Herhaaldelijk keert het thema terug. Afschuwelijk is de monsterlijke overval van de stier op het paard in La Bête van 1935. De verbinding van dit thema met de Minotauromachie spreekt voor zichzelf. Het sexueel karakter van deze symboliek is onmiskenbaar. Het paard is altijd een merrie, de mannelijkheid van de stier is steeds geaccentueerd. Het vrouwelijke is het slachtoffer van de destructieve mannelijkheid. In verschillende Minotauromachieën wordt dat extra geaccentueerd: niet alleen het paard, ook een vrouw - soms levenloos op de rug van het paard - is slachtoffer. Hetzelfde is op Guernica het geval. De krijger is dood, maar het zijn de vrouwen, die lijden. In dit verband moet de interpretatie van de stier van Guernica als symbool van het Spaanse volk, die beschermend staat boven de lijdende, Spaanse vrouw met haar kind, als onmogelijk worden afgewezen. Zij is in strijd met het gehele oeuvre van Picasso en in strijd met de uitlatingen van de kunstenaar zelf (Barr, p. 202). Boeck, die deze interpretatie verdedigt, spreekt zichzelf overigens tegen. Op blz. 225 zegt hij, dat de stier in kampflustiger Haltung staat en dat de vrouw onder het dier een leblos herabhangendes Kind in de armen houdt, op blz. 236 noemt hij de stier beschermer van de vrouwen geeft Larrea gelijk, die zegt, dat het kind leeft. De dode ogen van het kind maken echter commentaar overbodig. Wat de stier betreft, vergeet men steeds erop te wijzen, dat de vrouw met het dode kind letterlijk ineenstort onder het - bij Picasso steeds belangrijke - membrum virile van het dier èn onder zijn rechterachterpoot (de vraag, waar deze poot is, is niet een Spielerei, maar is van wezenlijk belang). De vrouw bezwijkt wéér onder de verschrikkelijke combinatie van viriliteit (genitale) en agressie (achter-

[p. 192]

poot),die de stier bij Picasso zo goed als altijd kenmerkt (als stier en paard in 1921 en 1927 min of meer in vrede samen voorkomen, is het nog duidelijk een spielerische Kampf der Geschlechter, zoals Boeck opmerkt). Het is psychologisch bijzonder boeiend de thematiek van stier en paard te verbinden met de andere symboliek der geslachten, zoals die bij Picasso voorkomt bijv. in schilder-en-model, vogel-enkat en waarin de vrouw tot Bad Mother wordt! Boeck heeft hier reeds belangrijke verbanden ontdekt en p. 213 f. bijvoorbeeld op verantwoorde wijze aangetoond, dat vrouwen paard identiek zijn bij Picasso. Intussen heeft het alleen zin hier van man en vrouw te spreken, wanneer men bij een figuur als Picasso het individuele ziet als de aanleiding tot het bovenpersoonlijke. Hoewel hij op enkele punten in Guernica niet aan de allegorie is ontkomen, hebben de stier en het paard de kracht van symbolen, die irrationeel uitdrukken, wat rationeel niet kan worden geformuleerd. Men komt hoogstens tot woorden als goed en kwaad, licht en duisternis. De moderne mens is niet zonder reden geneigd, om dergelijke termen als vage algemeenheden te beschouwen. Men mag echter niet vergeten, dat deze woorden verwijzen naar levensmachten, die in de geschiedenis der mensheid maar al te reëel zijn gebleken (vgl. in dit boek de gereproduceerde stukken van Azteken en Tibetanen bijvoorbeeld). Sex and Aggression zijn twee kernbegrippen uit de dierpsychologie en ook in de psychologie van de mens is het klemmend duidelijk geworden, dat het bestaan van de mens beheerst wordt door en geconfronteerd wordt met deze machten. Zodra de mens de stier heeft leren kennen - reeds in de schemering van de verre prehistorie - is dit dier blijkbaar vanzelfsprekend voor hem tot symbool geworden van de twee-eenheid van sexualiteit en agressiviteit, van kracht en vruchtbaarheid. Het feit, dat deze machten bij de stier zichtbaar tot uiting komen in horens en genitale, heeft daarbij vermoedelijk een grote rol gespeeld. De betekenis van de stier in de oude beschavingen van het Middellandse-Zee-gebied is bekend. In Egypte is hij een der religieuze kernsymbolen. De cultuur van Kreta werd eenvoudig beheerst door de stier en de stierhorens. In een oude hymne uit Griekenland is sprake van Dionysos, ‘woedend met de stierpoot’. De stier beheerst verder het beeld van de prehistorische Mohenjo-Daro cultuur in India. In Tibet kent men een god met een stierenkop en het intrigerend symbool van een met een vrouw copulerende stier, die - wat ook de achtergrond en de gedétailleerde betekenis ervan mogen zijn - onthullend is voor het wezen van de mens. Van deze duizenden jaren oude, de aarde omspannende traditie is Picasso's stier bewust en onbewust de voortzetting, symbool van menselijke machten, die boven de mens uitgaan. Bij de voorbereiding van Guernica is Picasso het meest geobsedeerd geweest door het paard, maar heeft hij de stier het meest ‘bewerkt’ en herzien, omdat de stier zijn probleem is en dat van West-Europa, dat helaas met het zeer dubieuze symbool van de vredesduif (vgl. K.Z. Lorenz, King Solomon's Ring, hfdst. 12: Morals and weapons) niet tot een oplossing kan worden gebracht. De stiergod, eens symbool van gevaarlijk geweld èn heilzame vruchtbaarheid, heeft al zijn positieve aspecten verloren en is geworden tot de Duivel - de duivel van een louter destructief driftleven. Op de achtergrond van dit verschijnsel kan niet worden ingegaan. Wel is het duidelijk, dat Picasso tegenover deze in de hoek van het Kwaad gedrongen stiergod de mens slechts kan plaatsen als een machteloos, agoniserend slachtoffer: ecce homo. Het christelijk geloof in een overwinning door het lijden is verloren gegaan, zodat alleen het lijden overblijft. En de krijgsman, die een stierendoder in de geest van Mithras zou hebben kunnen zijn (vgl. nr. 86), ligt ontzield ter aarde. De door Barr aangetoonde, formele relaties tussen Guernica enerzijds en Picasso's thema's van ‘Kruisiging’ en Minotauromachie anderzijds hebben ook implicaties met betrekking tot de inhoud, waarvan de uit-

[p. 193]

werking echter een monografie zou vragen. Van de tegenstrijdige erfenis van natuurgodsdienst en christelijke heilsgodsdienst resten in Europa slechts een natuurlijke duivel en een christelijke lijder, beide door de diersymboliek op een bovenmenselijk niveau gebracht. De nederlaag van de mens tegen de Duivel (Hitler was slechts een voorloper, schreef Sartre), die zelfs in de staarten van paard en stier tot uitdrukking komt, is in de Guernica geworden tot een diagnose met behulp van wat er nog rest aan sacrale symboliek uit een oeroude natuurgodsdienst (stier en paard uit een stierengevecht) in het kader van het christelijk thema van de lijdende (god)mens. Op de vraag ‘wat gebeurt hier?’, die opgesloten ligt in de figuur van de vrouw, die met haar lamp uit het raam tevoorschijn komt, geeft het paard het antwoord: ‘hier lijdt de mens bovenmenselijk’. Het sacrale - of het nu goddelijk dan wel duivels is - is voor de mens altijd en overal dat, wat bovenmenselijk, bovennatuurlijk en essentiëel is. Picasso is allerminst de enige, grote kunstenaar, die de boven mens en natuur uitgaande essentie van het bestaan ziet in het menselijk lijden, dat niet ten hemel schreit, maar dat machteloos schreeuwt tot de Duivel, zijn god en zijn angstaanjagend spiegelbeeld. Of Nietzsche gelijk dan wel ongelijk had met zijn profetie dat God dood was, de Duivel is niet dood. Guernica is in dit boek opgenomen, omdat het het beeld laat zien van een levende godheid.

92. PAARDEKOP (voorstudie Guernica). Frankrijk. 2 mei 1937. Olieverfschilderij op linnen van Pablo Picasso. 65 cm bij 92 cm. Collectie Picasso.