Gustav Mahler

[p. 106]

Tiende hoofdstuk
‘Ecce homo’ (de 9^de symphonie)

Bij Mahler spreekt zich zijn waarachtige en warme innerlijkheid zoowel in zijn mensch-zijn als in zijn kunst buitengewoon scherp uit. De contouren gaan bij de minste overdrijving tot caricatuur over. Iets te veel, en zijn geste is theatraal; iets te veel, en zijn melodische bewogenheid zou tot sentimentaliteit worden. Hij is de heerlijke prooi voor alle charges, het gewilde object voor de caricatuur-teekenaars. Maar Mahler overschrijdt nergens zijn ware contouren. Er is, in deze dagen van Multatuli-herdenking, bij Multatuli op gewezen, dat wat diens werken, ondanks het verloopen Duitsch-romantische en het fragmentarische, grillig verbrokkelde, moedwillig stemmingbedervende, ‘zoo bekorend, zoo verleidelijk meeslepend maakte, hun treffend persoonlijke taal, hun zuiver menschelijk geluid, heftig betoogend of hartstochtelijk smeekend, bulderend of grommend, of scherp lachend of ontroerd fluisterend, was’ (F.C. over Multatuli). Zoo was het ook bij Mahler, wanneer sommige zwakke punten ieder ander componist hadden doen vallen. Daarom kon Mahler ook met een eigenaardig recht op zichzelf zeggen dat hij ‘geen enkele noot geschreven had, die niet geheel waar was’.

[p. 107]

Na de 8^ste en ‘Das Lied von der Erde’ die elkaars tegenstuk zijn, heeft Mahler een symphonie geschreven, die in zijn oeuvre een geheel aparte plaats inneemt. Alfredo Casella en William Ritter, Mahler's Parijsche vrienden, concludeerden uit haar apart karakter dat Mahler met dit werk een nieuwe periode wilde beginnen. Inderdaad? Wat doen de onder bewaring van Mahler's weduwe gehouden schetsen van nog een 10^de symphonie anders dan ‘in raadselen spreken’, een muziek in cijferschrift, die niet meer mag klinken, klanken, vastgegrift, maar teruggehouden, teruggegeven, mag men haast zeggen aan dat diepe rijk van het ‘ondoorgrondelijk zwijgen’, dat Mahler reeds in negen symphonieën ‘tot klinken verloste’. Als in letters met vurige hand geschreven, als een mene tekel, staat op de laatste bladzijde een treffend woord: ‘Leb wohl, mein Saitenspiel’. Mahler nam dus met een der meest phantastische spelen van zijn geest bewust afscheid.

Daar schuilt een bekentenis in, die ongeveer, wat de voorafgaande gedachte betreft, zou willen zeggen: ‘Ik heb zingende geleefd tot ik een naakte ziel tegenover het heelal was. En wanneer de dood het werkend bewustzijn tusschen de wereld en mij zal gaan verduisteren, zie dan mag ik afscheid nemen van mijn muziek, die mij gediend heeft, en tusschen de donker wordende bladzijden van mijn niet meer tot klinken opgeteekende partituur schrijven: ‘Vaarwel, mijn snarenspel’ -.

Neen, met de 9^de symphonie wil Mahler geen nieuwe periode meer beginnen. Felix Salten heeft hem terecht met de 8^ste symphonie, ‘prachtig en al te snel zien uitbranden, om te gaan sterven’. Wat zal Mahler dus met de 9^de willen, waaraan hij in 1908 en 1909 werkte, en feitelijk onvoltooid - eerst

[p. 108]

in 1912 door Bruno Walter afgewerkt¹⁾ - naliet?

Als Mahler aan deze - wederom lyrisch ontworpen - symphonie werkte, zien wij haar een zeer bepaald karakter aannemen: een reflectieve muziek, als het ware de klinkende schakel tusschen een tweetal uitroepen, die Balthazar Verhagen ons in een herinnering aan Mahler genoteerd heeft:

Een avond in het najaar van 1909 te Scheveningen. Mahler heeft te Amsterdam de 7^de symphonie gedirigeerd. Nu rijdt hij, weggedoken in een rijtuig, langs het Kanaal, met eenige vrienden. Het wordt avond. De zon is reeds verdwenen. Mahler vindt alles hier ‘häszlich’. Dan voelt hij de kou en hij richt tot Verhagen het verzoek:

‘Bitte, fahren wir ein weinig in die Sonne’.

Als deze zich dan moet verontschuldigen: de zon is reeds verdwenen, ziet Mahler hem aan. Een weemoedige glimlach:

‘Ach nein, die Sonne können uns die Menschen nicht geben.’

Deze weemoedige glimlach, die de woorden begeleidde, hield meer in dan die woorden. Deze glimlach trok een sluier ovér het gansche leven van Mahler

1) Mahler liet de 9^de symphonie na zonder de bij hem zoo van het hoogste belang zijnde ‘final touch’. Het is bekend dat hij zelfs in de gedrukte partituren nog veranderingen maakte, die hem bij het hooren er van noodzakelijk leken, en er bestaat een partituur van de 3^de symphonie waarin bladzijden voorkomen, die bijna onleesbaar zijn van de roode toevoegingen. Bruno Walter heeft de verdere uitgave bezorgd en de instrumentatie nagezien. Hoewel wij niet kunnen nagaan wat en in hoeverre door Walter aan deze instrumentatie is verricht en zelfs aangenomen dat zij grootendeels door Mahler zelf is aangegeven, kunnen wij toch gerust gelooven dat Mahler in ieder geval na een eerste auditie eenige ongaafheden in dit nu posthume werk, wat betreft onevenwichtigheid tusschen de intentie en haar realiseering tot klank hier en daar, weggenomen zou hebben.

[p. 109]

en verborg wat den laatsten uitroep had doen reflecteeren op den eersten.

De 9^de symphonie nu kunnen wij hooren als de schakel tusschen deze beide uitroepen. In deze symphonie vangt Mahler aan over zichzelven op een wijze als hij nog nimmer in zijn werken over zichzelf sprak. Het is waar, en de critiek heeft gelijk, wanneer zij hier geen wezenlijk nieuwe klanken aangeslagen acht, wanneer de eerste satz haar een voortzetting van de sfeer uit ‘der Abschied’ van ‘Das Lied von der Erde’ lijkt, wanneer Mahler mooiere melodieën schreef voor scherzo- en rondo-satzen in de andere symphonieën. Maar Mahler wilde ook geen wezenlijk nieuwen toon aanslaan - dit zij allen voorstanders van een ‘nieuwe’ periode in Mahler's werk hierbij gezegd. - Hij schreef een Ecce Homo voor zichzelven en die hem na konden staan. Zooals ‘Das Lied von der Erde’ zich als bekentenis tot het leven verhoudt, zoo verhoudt zich de 9^de symphonie tot Mahler zelf. Hier bekent hij zijn menschelijk deel. Vrienden gingen zelfs zoover, dat zij Mahler in deze muziek hoorden spreken en gebaren. Met het oog op het materiaal en ‘Anklänge’ uit het verleden is het ‘Ecce Homo’-karakter van het werk zeker onmiskenbaar. Bovendien versterkt het feit, dat in deze symphonie twee snelle satzen worden omsloten door twee langzame het gevoel eener contemplatie.

De symphonie begint als geïntoneerd in de klankensferen van het slot van ‘Der Abschied’, die door de wonderschoone melodie nog heenruischen met hun ‘ewig, ewig’ en de Chineesche klokjes:

[p. 110]

Een verlangzaming der gebaren door een groot bewustzijn. Een rust in een toestand van ‘eine grosze Müdigkeit.’ - Deze muziek onthult zich in haar karakter als een groot ‘Kindertotenlied’, - wat het voor Mahlers bezinning ook was: ‘Mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold’. - De satz behoort wellicht tot de ontroerendste stukken die Mahler ooit schreef. Hier is in een enkel akkoord, in een enkele wending vaak de stilte van het wijdste perspectief.

Ik zeide reeds in Hoofdstuk III dat bepaalde pas-

[p. 111]

sages, bepaalde phrasen voor Mahler een bepaalde psychische beteekenis moeten hebben (hij zelf sprak eens van een begrijpen tusschen componist en toehoorder, dat op een overeenkomst berustte: dat de laatste dit of dat motief, of muzikaal symbool of hoe we het anders willen noemen, als de uitdrukking voor deze of gene gedachte of juister: geestelijke inhoud laat gelden). In de 9^de symphonie zijn vele vroegere ‘motieven’ door een andere nuance of ander klank-accent voor een bepaald doel in het geheel aangewend. Hier, in den eersten satz hooren wij hoe b.v. de juichende fanfares uit den aanvang der eerste symphonie ‘umgewertet’ zijn tot ‘wie ein schwerer Kondukt’, zooals de partituur vermeldt:

Met ‘höchste Kraft’ en ‘mit höchster Gewalt’, als een smartelijke exaltatie, treedt nog even een ‘Anklang’ aan de onheils-finale der 1^ste symphonie op. Een zachte groet van enkele, na mijmerende gebroken akkoordklanken beëindigt dezen satz, die naar het in de eerste symphonie nog onherboren, onverloren, ongeaccentueerde geluk terugschouwt, als naar ‘eine Sonne, die die Menschen uns nicht geben könnten’.

Dan volgen twee snelle satzen, die in zekeren zin te zamen hooren.

Het karakter van den eersten dier twee is door het bovenschrift al duidelijk genoeg benoemd: ‘Im tempo eines gemächlichen Ländlers, etwas täppisch und sehr derb’. De eentonigheid van deze muziek, gebouwd op de simpele noten van een Ländler, nu eens ‘schwerfällig’ dan weer ‘keck’, met steeds

[p. 112]

weer dezelfde wendingen en rythmen, waaronder zich een doodendans-achtige humor verbergt, een ware circulus vitiosus, krijgt slechts een kortstondige ontspanning in het zacht zingende trio-thema. Het Rondo-burleske, de tweede satz, voert ons in een andere bedrijvigheid. ‘Sehr trotzig’. De dwaasheid en de overmoed schijnen de fuga voor dit Rondo geschreven te hebben. In het manuscript stond er boven: ‘An meine Brüder in Apoll.’ Is dit ironie? Moeten zij fuga's schrijven tot zij er draaierig van zijn geworden? Maar uit het tusschendeel klinkt een consonant-toon op, die verraadt dat het is ‘die weiseste Seele, welche die Narrheit am süszesten zuredet.’

Het meest ontheven klinkt het adagio dat de symphonie afsluit. Een lithurgisch motief, dat naar de klassieken wijst. Een verwezenlijking voor Mahlers heimwee naar het visioen der rustigste gebaren. Geen gevoel van strijd meer. Een stroom van lange en uitwellende gevoelens, transparant en eindeloos voortgaande in een stilte en een onbewogenheid, die nog het meest verwant schijnt aan het adagio ‘De aankomst in het heilige bosch’ uit de 4^de symphonie. Maar welk een eeuwen van bewogenheid scheiden deze laatste verklanking, een diepe, innerlijke verzonkenheid, een soort Boeddhistische stilte in muziek, van gindsch rustoord op den naief-speelschen zomertocht van ‘Das Himmel-idyll’. -