[Nummer 29]

Bart de Man
Bals blunders

De romance tussen de psychoanalyse en de kunstkritiek is op een ongelukkige wijze begonnen. In 1910 publiceerde Sigmund Freud zijn studie Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, waarin hij verregaande conclusies trok uit een droom die de Italiaanse meester als kind had gehad. Leonardo droomde namelijk dat toen hij nog een wiegekind was, een roofvogel hem eens de mond met zijn staart had geopend en vele malen tegen zijn lippen had gestoten. Meer heeft een psychoanalyticus niet nodig om de kunstenaar op zijn sofa psychisch te seceren. De scène was volgens de Weense dokter een fantasie van een passieve homoseksueel, die immers graag aan de ‘staart’ (jawohl: Schwanz!) van een andere man zuigt, en dit was op zijn beurt ‘niets anders’ dan een reminiscentie aan het zuigen aan de moederborst. Daarmee was de klassieke verbinding tussen homoseksualiteit en moederbinding gelegd. Freud zelf moet aangevoeld hebben dat die droomverklaring iets te vulgair

Freudiaans was, want hij probeerde haar daarna te versterken door ook de roofvogel zelf een betekenis te geven. Die roofvogel, aldus Freud, is een gier en toevalligerwijs is de Egyptische hiëroglief voor ‘gier’ dezelfde als die voor ‘moeder’: wist Leonardo met zijn uitgebreide eruditie dat? Andere coïncidentie: volgens de antieke opvattingen bestonden er alleen vrouwelijke gieren (zij werden bevrucht door de wind). En Leonardo, die een bastaard was, werd tijdens zijn eerste kinderjaren alleen door zijn moeder opgevoed, zodat de vraag waar de kinderen vandaan kwamen hem meer dan anderen moet hebben gekweld (vandaar zijn latere tomeloze weetgierigheid). Dat was op zichzelf al indrukwekkend genoeg, maar in 1913 kwam de Freudiaan Oskar Pfister met de onthulling dat in het beroemde Leonardo-schilderij Anna, Maria en Jezus (Louvre, Parijs) de gestalte van de gier duidelijk te herkennen was in de plooien van het kleed van Maria, de moeder bij uitstek. Helaas, wat een triomf van de Freudiaanse techniek lijkt, berust op een jammerlijke vergissing. Het Italiaanse woord ‘nibbio’ waarmee Leonardo naar de roofvogel verwijst, betekent immers niet ‘gier’, maar ‘wouw’. Hiermee valt de hele constructie in duigen: de wouw is geen moedersymbool, geen zinnebeeld van parthenogenese, geen onderdeel van een picturaal zoekplaatje.

Project

Die totaal mislukte analyse toont aan hoe voorzichtig je moet zijn om niet uitgaande van Freudiaanse vooronderstellingen allerlei duidingen in kunstwerken te projecteren. In welk schilderij zit geen fallus verborgen? Wie kan een mythologisch of bijbels tafereel afbeelden zonder dat de personages in oedipale relaties met elkaar komen te staan? Welke kunstenaar vertoont geen neurotische trekjes?

Met deze overwegingen in het achterhoofd was ik benieuwd hoe Mieke Bal, die tot nog toe vooral bekend was om haar narratologische studies (bijv. De theorie van vertellen en verha-

len) en om haar feministische bijbelinterpretaties, de werken van Rembrandt psychoanalytisch zou lezen. Een voorstudie daarvan in het tijdschrift Semiotica (63, 3-4, 1987, pp. 317-344) had ik heel erg boeiend gevonden en ik verwachtte dan ook veel van deze analyse met de ongelukkige titel Verf en verderf. Lezen in Rembrandt (Amsterdam: Prometheus, 1990). Jammer genoeg is dit boek een even deerlijke mislukking als het artikel van Freud, en dat om soortgelijke redenen: Bal heeft te weinig aandacht voor het schilderij zelf en te veel voor haar eigen fantasieën.

Dat begint al in de inleiding waarin Mieke Bal een poging doet om haar project te verduidelijken. Daarin stelt zij dat ‘De lezer centraal’ staat: ‘Het resultaat van de hierna volgende interpretaties is geen objectief verslag van wat het werk altijd en voor iedereen betekent’, maar ‘van wat het werk hier en nu binnen mijn kader als lid van deze cultuur betekent’, zegt zij. Dat deed Freud ook, toen hij een verkeerde Duitse vertaling van Leonardo's geschriften als sleutel voor zijn analyse nam, met de nefaste gevolgen die we kennen. Wie een historisch werk als dat van Rembrandt wil begrijpen, moet zich eerst zijn ‘taal’, een in sommige opzichten bijzonder ver van ons afstaand idioom, eigen maken. Emotionele respons, ideologiekritiek, feministische lectuur kan alleen op basis daarvan geleverd worden en niet in plaats daarvan. Wij zullen zien dat de analyses van Bal telkens weer mislukken doordat zij weigert de ‘tekst’ zoals hij er staat au sérieux te nemen.

Suzanna

In een eerste hoofdstuk behandelt Bal de rol van de toeschouwer ten opzichte van het schilderij. Als feministe zorgt Bal ervoor dat haar tekst zo weinig mogelijk seksistische elementen bevat. Zo mag het ons niet verwonderen dat zij in het derde hoofdstuk (p. 80) naar de ‘lezer’ verwijst als naar een ‘Zij’

(om daarmee te reageren tegen al die teksten waarin de m/v lezer als ‘hij’ wordt bestempeld). Daarom is het verwonderlijk dat de toeschouwer in dit eerste hoofdstuk uitsluitend mannelijk blijkt te zijn: een naakte vrouw wordt voor ‘hem’ uitgestald (p. 21); voor ‘zijn objectiverende, abstracte, toeëigenende en lustvolle blik (p. 41). Bal gaat er dus van uit dat toeschouwers van schilderijen (met vrouwelijk naakt erop) mannen zijn, en dan nog wel gluurders. Hebben er nooit vrouwen naar deze schilderijen gekeken? Zijn alle mannen voyeurs? kijken mannen alleen voyeuristisch? Zijn ook vrouwen geen voyeurs? Is voyeurisme persé verwerpelijk? Heeft de schilderkunst (en de film) niet alles met voyeurisme te maken? Vragen die we zouden moeten beantwoorden voor we ‘de’ toeschouwer seksistisch mannelijk maken.

Bal analyseert een schilderij dat het voyeurisme als onderwerp heeft: Suzanna en de ouderlingen (1647, Berlijn; de lezer die wil controleren wat Bal en ik zeggen, hale er nu een boek met Rembrandt-reprodukties bij). Het is niet erg gelukkig dat Bal juist een Rembrandt als voorbeeld van voyeurisme heeft gekozen, want de ‘firma Rembrandt’ vond voor echt prikkelende produkten niet erg veel afzet in het Calvinistische Noorden: zoals in kunstfilms moest het naakt daar ‘artistiek’, lees: ‘moreel’, verantwoord zijn. Voor echt voyeurisme moeten we natuurlijk bij Rubens, Titiaan en andere saters zijn. Maar bij hen rijst het probleem van het mannelijk naakt in de westerse kunst, waar Bal (p. 107) geen oog voor heeft (homoseksueel voyeurisme, of antieke invloed, of gewoon lust in de schoonheid van lichamen?).

Voor wie geen reproduktie heeft: het tableau stelt Suzanna voor op het ogenblik dat zij in het bad zal stappen; een van de ouderlingen grijpt haar bij de doeken waarmee zij haar naaktheid wil bedekken en buigt het hoofd naar haar over; het meisje kijkt in ‘onze’ richting. Het schilderij biedt weinig stof voor voyeurisme: het meisje is nog min of meer verhuld en drukt de arm tegen haar borst; zij wekt ‘de indruk dat zij zich niet alleen door het optreden van de oudsten, maar ook door onze blikken

in het nauw gedreven voelt’ (zo schrijft Hidde Hoekstra in zijn Rembrandt en de Bijbel, Alphen aan de Rijn: Atrium, 1990, p. 213, veel conciezer en preciezer dan Bal in een beschrijving van een paar bladzijden vol focalisators, visuele dialogen en identificatiepunten).

Maar dan stuit Bal op twee voor haar onbegrijpelijke details. De man achter Suzanna lijkt naar haar te staren en zijn rechtervuist is gebald zonder iets vast te houden. Iedere commentator die Rembrandt au sérieux wil nemen, zou natuurlijk proberen vanuit de context een verklaring voor deze houding te vinden, maar dat is Bal te veel gevraagd. Zij slaat aan het fantaseren: de ouderling kijkt niet naar het haar van Suzanna, maar naar ‘een fragment geverfd oppervlak’, naar verf als verf; het ‘ingebeelde object dat de man omklemt’ is een vergrootglas, het instrument bij uitstek van de gluurder. De volgende bladzijden vult Bal met vrije associaties op dit thema. Dat gaat in de volgende onpruimbare, potsierlijke, postmodernistische stijl: ‘De lege vuist, al dan niet voorzien van een vergrootglas, suggereert dat kijken door iets heen, of dat nu door een raster of door een vergrootglas is, een manier is om de ander als subject te negeren, dus te ontkennen’ (p. 50). In feite is dit ook een leuke omschrijving van haar eigen manier van kijken, die negeert wat er staat. Het merkwaardige is dat Bal de oplossing van het raadsel (als een vrouwelijke Oedipus) vlak bij de hand heeft wanneer zij beschrijft hoe in een schilderij van Gentileschi en een ets van Rembrandt met hetzelfde thema een aan de mond gebrachte hand conventioneel ‘fluisteren’ betekent. Dat gebaar is hier noodzakelijk: de ouderling probeert een afspraakje te versieren met de vrouw. Bal is zo gefascineerd door het motief van het voyeurisme dat zij een voyeuristische blik projecteert in de ouderling, terwijl hij gewoon zijn hoofd dichter bij het hare brengt om haar zijn voorstel toe te fluisteren. Ze had ons vele bladzijden prietpraat kunnen besparen door een niet feministisch gekleurde blik.

Fantasie

Ook elders blijkt dat Bal weinig visuele kwaliteiten heeft. Van de figuur op p. 32 zegt zij dat haar ‘scherpe ogen’ ‘zich direct en onmiddellijk tot de toeschouwer richten’: in feite kijken zij net naast onze ogen (zoals mijn vrouw mij, desgevraagd, bevestigde). Suzanna zit in het paneel van het Mauritshuis (p. 45) niet op ‘draperieën’ (p. 44), maar op haar eigen kleren! In de ets met Jozef en de vrouw van Potifar (p. 65) kijken we niet ‘in’ de genitaliën (p. 68), maar erop. De Lucretia op p. 73 heeft niet de ‘gespreide armen’ van de ‘gekruisigde Christus’, maar twee gebogen armen. De ‘vorm, kleur en afmeting’ van de wond van een andere Lucretia (p. 75, 76) is niet van een vagina (voor wie het wil controleren: er staat een detailopname ervan in het boek van Svetlana Apers, De firma Rembrandt, Amsterdam, Bert Bakker, 1989; de wonde is zo lang als het hele hoofd!). Wie dergelijke blunders maakt, moet zich maar liever niet met plastische kunsten bezighouden.

Achteraf gezien is het niet te verwonderen dat Mieke Bal de toeschouwer mannelijk maakt en de lezer vrouwelijk. Zij wil deze schilderijen als ‘semiotica die (...) de feministische levensvisie is toegedaan’ (wat een taal! p. 66) immers helemaal niet bekijken, maar vooral ‘lezen’. Wat dat betekent, komen we in hoofdstuk II te weten, waar het ‘projecteren van de eigen verhalen van de toeschouwer’ op het werk als een geldige procedure wordt beschouwd. Zij vergelijkt het interpreteren van de ‘tekst’ van het schilderij met de psychoanalytische overdracht, waarbij de tekst een soort ‘leeg scherm’ wordt waarop de ‘analysand’ allerhande verhalen, mythen, persoonlijke gevoelens kan projecteren. ‘Dat,’ zo zegt zij maakt ‘de theoretische teksten vrijer, levendiger, verhalender’ (p. 58). Ik dacht in mijn mannelijke naïviteit dat het in wetenschap om juist het tegenovergestelde ging: om samenhang, accuratesse en adequatie.

Alweer betoont Bal weinig belangstelling voor het schilderij als schilderij. Zij neemt het thema van Jozef en de vrouw van

Potifar als illustratie en verwijt een van Rembrandts versies daarvan een ‘te adequaat verhaal’ op te leveren dat ‘niet bijster interessant’ is, omdat het ‘te weinig ruimte’ openlaat ‘voor projectie door de toeschouwer’: ‘Er is weinig te lezen in die vrije betekenis daarvan’ (p. 63). Wel enthousiast is zij voor ‘onduidelijke schilderijen’: ‘ze stellen de toeschouwer in staat, hun fantasie de vrije loop te laten’ (p. 65).

Zelfs als de afbeelding duidelijk is, doet Bal erg haar best om haar ‘fantasie de vrije loop te laten’. Ze schrikt daarbij niet terug voor de meest wilde veronderstellingen. De expliciete verleidingsscène op de beroemde ets van 1634 (zie afbeelding) wordt door haar op super-Freudiaanse wijze geïnterpreteerd. De bedstijl rechts wordt natuurlijk een fallus of een scepter, een vertegenwoordiger van de afwezige vaderfiguur Potifar, een super-ego. Tja, waarom niet eigenlijk? is men geneigd te zeggen. Al moet de door Bal veronachtzaamde pispot onder het bed dan ook wel als een beeld van een vagina worden geïnterpreteerd; ‘buiten de pot pissen’ is ‘overspel plegen’. En vindt u ook niet dat de lijnen gevormd door de draperie van het bed, de jas en de linkervoet van Jozef en de deken van het bed onweerstaanbaar een gapende schede oproepen? Bal gaat nog een stapje verder, door het stuk kleed waar de vrouw van Potifar haar hand omheen klemt te interpreteren als een fallus of, zoals zij het pudiek omschrijft, als een voorwerp ‘net zo hard als het verticale voorwerp rechts vooraan’ (p. 69). De vrouw heeft trouwens, vergeet Bal op te merken, haar mond al geopend om die fallus te ontvangen. En het is natuurlijk geen toeval dat Bal (!!) deze uitleg geeft op p. 69 (!! soixante-neuf) van haar boek, een boek dat trouwens zijn naam ook niet gestolen heeft, aangezien ‘verfkwast’ en ‘verfpot’ volgens het Erotisch woordenboek van Hans Heestermans ‘penis’ en ‘vagina’ betekenen.

U ziet dat er niets gemakkelijker is dan oncontroleerbaar verder fantaseren op een ‘leeg scherm’. Een beetje semioticus zou zich afvragen of de ‘paal’ (zoals Bal het voorwerp rechts vooraan insinuerend noemt) geen explicietere functies heeft. Zuiver grafisch gezien fungeert hij als een pendant voor de

verticale die gevormd wordt door de figuur van Jozef en de deur. Figuratief maakt hij deel uit van de omsluiting van het ledikant (bedek hem en de vrouw hangt in het ijle). Historisch gezien is dit een normale bedstijl. Een soortgelijk exemplaar wordt op een soortgelijke plaats afgebeeld in de ets ‘David in gebed’ (zie afb. in K.G. Boon, Rembrandt de etser, Amsterdam: H.J.W. Becht, 1977, p. 236). Opnieuw slaat Bal de bal mis.

Drukdoenerij

Het derde hoofdstuk dan maar. Dat handelt over ‘dynamische iconografie’. De door de kunsthistoricus Erwin Panofsky gegrondveste iconografie is een echte kunstsemiotiek, omdat zij een overzicht probeert te geven van de taal, de codes, waarmee de oude schilders werkten om betekenis te geven aan hun doeken. Wie die conventies niet beheerst, begrijpt meestal geen bal van wat er op schilderijen staat. Onze semiotica doet daar nogal wegwerpend over. Zeer ten onrechte, want zoals we gezien hebben, was haar interpretatie van het Suzanna-schilderij fout omdat zij geen rekening hield met de conventionele voorstelling van ‘fluisteren’.

Bal doet een heel verhaal over een onbekende gesluierde vrouw op de tekening Het afscheid van Tobias. Die zou een Lacaniaans ‘exces’ zijn, een verdringing, een meerduidige figuur, en wat weet ik al meer. Slaan we eenvoudig de bijbel open, dan worden daar gewoon alle afgebeelde personages genoemd: Rafaël, Raguël, Tobias, Sara (de gezochte onbekende) en Edna (zie Tobit 7: 7-9). Bal vindt het véél interessanter te verwijzen naar ‘de vrouw ën naar haar proleptische betekenis, naar haar visuele vreemdheid en naar haar overbodigheid’: veel drukte om niets.

‘Alweer een vrouw te veel’ (p. 92) vindt Bal op Rembrandts tekening Het Laatste Avondmaal naar Leonardo da Vinci. Bal ontdekt daarop achter het hoofd van Christus nog een ander hoofd, dat er ‘met de lange krullen’ vrouwelijk uitziet, en slaat plompverloren aan het fantaseren: ‘Het vrouwenhoofd dat hier niet zou moeten zijn is een excurs, een uitstapje buiten het beeld, in de ruimte waarnaar de in zichzelf gekeerde Christus ook is vertrokken’ (dit lijkt zowaar The Last Temptation of Christ). In plaats van een misleidende reproduktie af te drukken zou Bal eens moeten kijken naar de afbeelding in Hoekstra's Rembrandt en de Bijbel, A.w., p. 369), waaruit duidelijk wordt dat er helemaal geen hoofd achter Jezus verschijnt, maar dat gewoon de hele Jezusfiguur hertekend is. Of als ze niet graag kijkt naar wat er te zien is, kan ze misschien het commentaar lezen: ‘In werkelijkheid hebben we hier te maken met twee tekeningen over elkaar heen. De eerste, een tamelijk getrouwe kopie van de bovengenoemde gravure, zorgvuldig uitgevoerd in dunne lijnen, is nog heel goed te onderscheiden in de figuur van Jezus en de drie apostelen aan zijn linkerzijde. Naderhand heeft Rembrandt de tekening drastisch bewerkt.’ Weg vrouw, af blunderende Bal.

Onze feministische deconstructioniste blijft de flaters opstapelen. Van dezelfde tekening beweert zij: ‘Deze (nl. de Christusfiguur) wordt omgeven door de apostelen, die nadrukkelijk met andere dingen bezig zijn. (..) Het verhaal van wereldse drukdoenerij sluit hem uit’. Nu weet iedere eerstejaarsstudent kunstgeschiedenis wat Mieke Bal, hoogleraar algemene kunstwetenschappen aan de Universiteit van Rochester, niet blijkt te weten, namelijk dat het schilderij van Leonardo, waarvan dit een kopie is, de verschillende reacties voorstelt van de apostelen op de woorden van Christus: ‘Ik zeg U, dat een van u Mij zal verraden’. ‘Met andere dingen bezig’? ‘drukdoenerij’?: ik vrees dat Bal hier haar eigen houding projecteert in het schilderij.

Zo mogelijk nog bonter maakt ze het wanneer ze een alternatieve lezing biedt van de tekening Een van de magiërs

aanbidt het kind Jezus. Die stelt een rechtopzittende Maria voor met het kind opgeheven in haar schoot en een geknielde wijze vóór haar. Volgens Bal maakt de wijze zich ‘gereed om het kind aan te pakken en op schoot (!) te nemen’, en is het mogelijk ‘de afbeelding te lezen als een bevalling’. Is bal eigenlijk al wel voorgelicht? Je zou eraan twijfelen als men de volgende zin leest: ‘De vrouw trekt voor onze ogen de baby uit haar schoot en geeft hem in handen van de oudere man’ (p. 101). Dit is geen ‘dynamische iconografie’ meer, maar hilarische iconografie.

Misvorming

In het vierde hoofdstuk wordt de realistische leeswijze geproblematiseerd. Bal maakt veel drukte over een zogeheten ‘misvorming’ in de afbeelding van de benen op het schilderij Het toilet van Bathseba (1654, Louvre): ‘Het rechterbeen is over de linkerknie gekruist. En toch blijft de rechtervoet rechts van de knieën’. Nu is Rembrandt, zoals Bal zelf op p. 166 zegt, ‘niet erg zorgvuldig met het perspectief’, maar de pose lijkt mij niet zo onmogelijk als Bal beweert. Ik laat het aan de lezer over dat te beoordelen. Ook hier zijn de conclusies weer erg overtrokken: ‘De misvorming, de draai in Batsheba's lichaam betekent tekstualiteit, constructie, tegenstrijdigheid, de onmogelijkheid de puzzel passend te maken’. Veel opvallender in dit schilderij zijn de ongewoon lange vingers van Batsheba, en dat is nu net een realistisch detail, dat ingaat tegen idealiserend classicisme. Men leze hierover bij Svetlana Alpers in haar De firma Rembrandt (A.w., p. 38-39), een werk dat met zijn deskundige nuchterheid schril afsteekt bij Bals onwetend geschreeuw.

In hoofdstuk vijf gaat het om de kunst als een vorm van zelfreflectie. Ik zal het maar niet hebben over het ‘castrerend verlangen’ in de lege ruimte tussen de vingers op een Rembrandtportret (p. 132), maar over de zogeheten ‘castratie’ van de vader van Tobias. Op diverse werken beeldt Rembrandt Tobias af met een puntig instrument waarmee hij zijn blinde vader

opereert. Bal ‘wil geen genoegen nemen met de verklaring, dat het een toespeling is op de gangbare staar-operatie’ (p. 221) en interpreteert het, uitgaande van de Freudiaanse identificatie van verblinding met castratie, als deze laatste. Dat brengt haar al onmiddellijk in moeilijkheden, want hoe kan je iets afsnijden met een puntig voorwerp? Geen nood: deze castratie is ‘eigenlijk’ een penetratie! Volgens mij is het eerder een dolgedraaide interpretatie: hoe kan Tobias zijn vader castreren als deze al blind (=gecastreerd) is? Freud is mij lief, maar de waarheid is mij liever. Bals verblinding blijkt wanneer zij keer op keer het voor de hand liggende afwijst voor het vergezochte. ‘Al deze details “passen”. Juist daarom zijn ze oninteressant’, zegt ze op p. 151. Een vreemde redenering voor een wetenschapper, die het toch niet te doen is om het interessante, maar om het correcte?

Paradoxen

Hoofdstuk 6 gaat juist over verblinding, nu plots niet meer geïnterpreteerd (waarom? vraagt de Freudiaan in mij) als castratie, maar als een melancholisch verhaal van verlies. Centraal in dit hoofdstuk staat het schilderij De Blindmaking van Samson (1636, Frankfurt am Main). De paradoxen zijn weer van de partij: Samson wordt verblind, gecastreerd en gepenetreerd tegelijk; op hetzelfde ogenblik wordt hij geboren (blijkbaar in stuitligging) en baart hij. Een beeld dat alles betekent, betekent tenslotte niets meer. Dit is deconstructionisme van de slechte soort, waarmee niet zinnig te discussiëren valt.

Wel bekritiseren kunnen wij de overeenkomst die Bal denkt te ontdekken tussen dit doek en de Danae (1636, Leningrad). ‘De structuur en de compositie van de twee werken zijn identiek’, stelt Bal (p. 164). Haar argumenten: Samson heft zijn rechtervoet op, Danae haar rechterarm; de beide liggende lichamen stralen kracht uit; ‘het gouden engeltje’ (sic, het is een

Amor) op de Danae en de man rechts op de Samson ‘lijken gebonden handen te hebben’; de gebogen vingers van Danae rijmen met de onnatuurlijk gebogen tenen van Samson; er is een grot van gordijnen. Als ik voeten met armen mag verwisselen, gouden engelen met soldaten en vingers met tenen, kan ik elk schilderij wel ‘identiek’ maken met willekeurig welke andere. Dat blijkt ook de verblinde Bal wel in te zien wanneer ze even later toegeeft dat de Samson wel ‘enigszins overbevolkt’ aandoet tegenover de Danae (het eerste schilderij omvat notabene zeven figuren, het tweede drie). Uiteindelijk blijkt de gehele strategie er trouwens op berekend ‘het werk te lezen als wat het niet is’ (p. 166). De conclusies: ‘We kunnen de Samson nu zien als de andere kant van de Danae’ (p. 169) en ‘Ik zal uiteindelijk suggereren dat de criticus zozeer door het affect van het schilderij is geraakt, dat hij het niet meer kan zien’ (p. 164). Geen erger blinde dan die niet zien wil. Bal weigert eerst naar de Samson te kijken, keert zich naar de aantrekkelijkere Danae en is dan hoogst verbaasd dat de Samson verdwenen is. Geen wonder dat zij de toeschouwer (zichzelf dus) vereenzelvigt met ‘het blinde kind’) (p. 164) op de Danae (haar zoveelste flater, want dit is de huilende liefdesgod die allegorisch de gevangenschap van Danae verbeeldt).

Navel

Het zevende en laatste hoofdstuk, dat handelt over het verband tussen schilderkunst en dood, is het leesbaarste van het boek, al was het maar omdat Bal hier minder blundert dan elders. Dat kan helaas niet beletten dat het boek als geheel een mislukking is. Hoe is het mogelijk dat een semiotica, die in het verleden helder leesbare, misschien wel wat simplistische boekjes over verteltheorie heeft geschreven, nu met een zo belabberd gedacht en geschreven werk op komt zetten?

De eerste reden is ongetwijfeld dat Bal helemaal geen specialiste is op dit gebied. Een bibliografie van misschien wel

400 items (meer dan iemand kan behappen) moet dit gebrek aan competentie verbergen. Wie de communis opinio (of wat Bal de doxa noemt) over Rembrandt wil bestrijden moet die grondig kennen. Maar deze fichebak bevat twee keer meer boeken over literatuurtheorie dan over kunstkritiek.

De tweede reden van Bals failliet is dat dit blijkbaar weer een van die monsterboeken is die met de tekstverwerker geschreven zijn. De oeverloze redeneringen, de interne contradicties, de lelijke en slordige zinsbouw: alles duidt op het beeldscherm. Typisch zijn ook de clichés. Bal kan geen boek van een bevriende criticus/a citeren zonder dat ‘briljant’ te noemen (twee keer in één voetnoot op p. 221) en noemt al haar eigen redeneringen ‘overtuigend’ (twee keer al op p. 119). Bal heeft nog niet ontdekt dat er ook een ‘delete’-toets op haar computer zit.

De derde en belangrijkste reden van deze flop is van methodologische aard. Bal is er niet in geslaagd uit dit mengsel van Freud, Derrida, Barthes, Lacan, Foucault, Genette, Felman, Brooks en wie weet ik nog iets als een methode te distilleren. Nu eens is zij druk narratologisch bezig, dan is zij weer aan het psychoanalyseren en tenslotte wil zij ook feministisch bezig zijn, dat alles onder het schaamschortje van de semiotiek (die hier tot drie, vier begripjes wordt herleid). Van de psychoanalyse blijkt zij, hoe vlijtig zij ook Lacan citeert, niets begrepen te hebben. Zij eindigt haar boek immers met dit triomfantelijk heureka: ‘In overeenstemming met de doodswerken vond ik onder die huid (nl. van de schilderkunst) een wereld waar “Rembrandt” en ik (..) niet langer van elkaar onderscheiden konden worden’. Voor Bal is er dus geen onderscheid meer tussen object en subject. Zo'n fantasmatische identificatie met het eigen wensbeeld is nu juist wat in de psychoanalyse overwonnen moet worden. ‘Wo Es war, soll ich werden’, schrijft Freud: het ik moet zich losmaken van zijn onbewuste waan (en Lacan, die door Bal zeventien keer wordt geciteerd, houdt niet op hetzelfde te zeggen). Rembrandt is géén leeg scherm waarop wij naar believen beelden kunnen projecteren: het is een Ander, die niet

samenvalt met de eigen fantasieën.

Mag Bal dan niet vrij associëren bij een schilderij? Natuurlijk wel, zolang zij dat maar niet voorstelt als een hogere vorm van kunstkritiek of wetenschap. Die laatste probeert immers alle soorten van herkenning/miskenning, identificatie/projectie waarmee wij een object benaderen, te ontmaskeren om het in zijn verre anders-zijn te vatten. Onderscheiding, objectivering, controle zijn noodzakelijke elementen van elke wetenschappelijke benadering. Door een regressie voor te stellen als een vooruitgang bewijst Bal niemand een dienst, de feministen nog het minst van al. Ik wacht met bange spanning het ogenblik af waarop een van haar volgelingen het ‘leesavontuur’ van de Nachtwacht van Rembrandt zal wagen: hoe nog niemand heeft gezien dat kapitein Cocq (!) en zijn manschappen, die met hun moordwapens als fallussen opgeheven een klein onschuldig meisje omringen, gewoon de deelnemers zijn aan een groepsverkrachting die onze voyeuristische blik wordt aangeboden!

In dit boek stelt Bal voor de Derridiaanse notie ‘disseminatie’ wegens haar te masculinistische connotaties te vervangen door de metafoor ‘navel’. ‘Tekstuele navels’, zo stelt zij, ‘zijn details waaruit het beeld leesbaar wordt zonder eenheid op te leggen’ (p. 18). Zo'n ‘navel’ is de opgeheven vuist van de ouderling bij Suzanna waarin volgens Bal een loep zou zitten. Onbewust heeft Bal hier een sprekende metafoor voor haar eigen projecterende praktijk gekozen: heeft zij in dit boek niet het kijken naar beelden vervangen door navelstaren?