|
| |
| |
| |
Experimentele schilderkunst en literatuur
Hugo Brems (Leuven)
In de moderne poëziegeschiedenis is de beweging van Vijftig stilaan model gaan
staan voor alle mogelijke vormen van samenwerking, osmose, beinvloeding,
parallellisme tussen literatuur en schilderkunst. Dat is vreemd en niet vreemd.
Het is vreemd omdat in de vroege essayistische en kritische commentaren bij de
poëzie van de Vijftigers eigenlijk nauwelijks over die nauwe relatie werd
gerept. Rodenko, Kouwenaar, Den Besten, Vinkenoog enz., meer dan terloops brengen zij die band niet ter
sprake en zeker nooit als achtergrond of weg om de eigenaardigheden van de
nieuwe poëzie te verklaren. Die link blijft zelfs meer dan eens opvallend achterwege. De eerste keer is dat in het manifest ‘Poëzie is
realiteit’, dat Kouwenaar in het tweede nummer van
Reflex
publiceerde. Hoewel de meeste van zijn ideeën en zelfs enkele van zijn
formuleringen rechtstreeks zijn ontleend aan het ‘Manifest’ van Constant uit het
eerste nummer van Reflex, rept hij met geen woord over
parallellen of invloeden. Een andere opvallende plaats is de beroemde passage
waarin Rodenko, in de inleiding bij zijn bloemlezing
Nieuwe griffels, schone leien
, de term ‘experimenteel’ verklaart: niet door te verwijzen naar de
experimentele schildersgroep en naar de verklaring die Constant er in zijn
‘Manifest’ van gaf, maar door een vergelijking met de experimentele fysica. En
zo zijn er wel meer opvallende lacunes.
Dezelfde eenkennigheid geldt overigens voor een belangrijk deel van de
wetenschappelijke literatuur over de Vijftigers.
Anderzijds is het dus helemaal niet vreemd. Er zijn redenen genoeg om een nauwe
verwantschap aan te nemen tussen het poëtische werk van de experimentele
dichters en het plastische werk van de experimentele of Cobraschilders. Zoveel
is er, dat ik het hier alleen maar in zijn algemeenheid kan opsommen: er waren
de dubbeltalenten, de talloze vormen van samenwerking | |
| |
tussen
schilders en dichters, de gezamenlijke optredens (met als belangrijkste de grote
Cobratentoonstelling in het Stedelijk Museum in november 1949), de essayistische
en poëtische commentaren van de dichters bij het werk van de schilders. Maar
vooral waren er de zeer verwante uitgangspunten. Zeker de Nederlandse tak van
Cobra blonk weliswaar niet uit door doorwrochte kunsttheoretische visies, en
hetzelfde kan mutatis mutandis wel gezegd worden van de dichters van Vijftig;
maar voor zover er toch van theorievorming sprake was, is het opvallend hoezeer
die van de dichters, zeker in de beginfase, schatplichtig was aan die van de
schilders en met name aan de eerste opstellen van Constant.
Redenen genoeg dus om verwantschap te postuleren. En toch: ik geloof niet dat wie
een willekeurig Cobraschilderij van Appel of Corneille b.v. legt naast een
gedicht van Lucebert of Kouwenaar of Andreus etc., erg getroffen
wordt door in het oog springende gelijkenissen. Wat is er dan aan de hand, dat
beide kunsten hier tegelijk zo intens verwant en zo intens verschillend maakt?
Laat ons beginnen bij het begin: de uitgangspunten. Het ‘Manifest’ van Constant
drijft in feite op twee geloofspunten. Het eerste is dat alle kunst spontane
expressie is, of hoort te zijn (‘creatieve uiting’). Het tweede is dat die
spontane expressie zich voordoet als een ‘gesprek van de creatieve geest met de
materie’. Het is een gedachtengang, die we zowel in de vroege geschriften van
Kouwenaar over poëzie als in die van Rodenko zien terugkeren. Maar het is ook
een stelling die de kern bevat van een ambiguïteit, die zowel de Cobrakunst als
de vroege Vijftigerpoëzie grondig tekent: het paradoxale samengaan van een
expressieve en een autonomistische kunstopvatting. In de kringen van de
Cobraschilders lag daarbij de klemtoon overwegend op het expressieve, bij de
dichters verschoof hij steeds meer naar de autonomie. Die tegenstelling
expressie/autonomie heeft te maken met de twee partners die al volgens Constant
samen het creatieve proces beheersten: enerzijds de scheppende geest en
anderzijds de ruwe materie. Of, om hem letterlijk te citeren: Het nieuwe
artistieke principe ‘berust op de onbelemmerde invloed van de materie op de
scheppende geest’. En verder: ‘De scheppende gedachte bestaat niet uit ideeën en
niet uit vormen, die men eer stolsels van de materie zou kunnen noemen, maar is
een reactie op een ontmoeting van de menselijke geest met de ruwe materie, die
haar de vormen en ideeën suggereert.’
| |
| |
En ook Kouwenaar heeft het in die tijd nog onbekommerd over poëzie ‘waar de
menselijke expressiedrang zich met een verrukkelijke schaamteloosheid’ openbaart
(‘Maar wat willen die experimentele jongens dan?’, in:
De Vrije Katheder
, november 1949). Maar in 1955, in de inleiding bij zijn bloemlezing
Vijf 5-tigers
, klinkt het al heel wat dubbelzinniger. Eerst schrijft hij, met een
duidelijke referentie naar de autonomistische kunstopvatting van Bonset en
De Stijl
: ‘Poëzie, een gedicht, is voor hem zelfstandige eenheid; géén
uitbeelding, maar beelding; géén afschrift, maar autonome aanwezigheid’. En,
kennelijk zonder zich van de paradox bewust te zijn, laat hij er op volgen, nu
met een verwijzing naar Lucebert: ‘geen stukje mens, leven, maar de hele mens,
het hele leven: een totaliteit. De ruimte van het volledig
leven om met Lucebert te spreken.’ En dat citaat van Lucebert is zelf
ingebed in een context waar expressie en autonomie wat vreemd tegenover elkaar
staan. In de eerste strofe van dat bekende gedicht ‘Ik tracht op poëtische
wijze’, gaat het nog over een poging om die ruimte van het volledig leven tot
uitdrukking te brengen; maar in de slotstrofe luidt het anders, daar wordt niets
meer uitgedrukt, maar levert de dichter zich over aan de autonome werking van de
taal:
in haar schoonheid opgezocht
De mislukking, de onmogelijkheid of de weigering van de totale expressie brengt
de dichter ertoe zich over te leveren aan zijn materiaal, de taal.
Het citaat van Kouwenaar gaat impliciet zelfs nog een stap verder. Juist als
autonoom taalkunstwerk is het gedicht tegelijkertijd de totale mens.
Hoe dan ook, ik geloof dat er, met het oog op een vergelijking tussen poëzie en
kunst, twee belangrijke conclusies te trekken zijn uit deze citaten (die met tal
van andere kunnen aangevuld worden):
| 1. | Het uitgangspunt van de spontane expressie staat in de Vijftigerpoëzie
minder centraal dan in de Cobrakunst. |
| 2. | Door de verschuiving naar een autonomistische poëtica komt aandacht voor
de taal een centrale plaats innemen. |
Een gevolg daarvan is dat een naïeve vergelijking, zoals die vaak op basis van
zo'n zogezegde spontane creativiteit gemaakt wordt, weinig oplevert. In
tegenstelling tot heel wat Cobrakunst hebben heel weinig Vijftigergedichten de
directe charme of de vitale expressiekracht van b.v. kindertekeningen. | |
| |
Over die kunst kon Constant grotendeels terecht schrijven dat zij
‘niet een bouwsel is van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een
schreeuw, een mens of dat alles samen.’ Maar voor de poëzie geldt dat
nauwelijks.
Anders, en paradoxaal geformuleerd: in de schilderkunst, waar de materie zo
opvallend aanwezig is, is zij grotendeels ondergeschikt gemaakt aan de uiting
van de creatieve geest. In de poëzie, waar het materiaal zo immaterieel is, komt
het helemaal op de voorgrond en problematiseert het de directe expressie. Dat is
helemaal niet zo verwonderlijk, omdat juist de vanzelfsprekendheid van het
plastische materiaal nauwelijks hindernissen opwerpt voor de expressie, die
integendeel zelfs stimuleert. Terwijl anderzijds juist de gecompliceerdheid van
de taal directe expressie vrijwel onmogelijk maakt.
Ondanks een gelijk uitgangspunt én een gelijk doel belanden schilders en dichters
dus op heel verschillende wegen onder druk van hun materiaal. Karikaturaal
geformuleerd: de schilders blijven bij de primitieve, kinderlijke expressie, de
dichters ontwikkelen een gesofistikeerde, maniëristische schrijfwijze.
Dat is ook zo ongeveer, zij het vanuit een enigszins andere redenering, de
stelling die met veel overtuigingskracht werd verdedigd door C.W. van de Watering in diverse opstellen en die hem uiteindelijk
bracht tot zijn briljante analyses van gedichten van Lucebert in zijn proefschrift
Met de ogen dicht
.
Volgens hem zijn de ontoegankelijkheid en de duisterheid van de experimentele
poëzie niet zozeer te begrijpen als intrinsieke eigenschappen ervan, maar komen
ze grotendeels voort uit ‘de ‘liaison’ die de experimentele poëzie vanaf haar
geboorte gehad heeft met COBRA, en een, daaruit voortgekomen, verkeerd begrepen spontaneïteit.’ Vandaar gaat hij verder met het
beklemtonen van het fundamentele verschil tussen het materiaal van de schilder,
dat ruw en ongevormd, betekenisloos is, en anderzijds de taal, die geen ruw
materiaal is, die al op voorhand beladen is met betekenissen, conventies enz.
Wil de dichter dan toch met dat hoogst problematische en voorgevormde materiaal
omgaan zoals de schilder dat doet met het zijne, dan heeft hij daartoe de omweg
nodig van afbraak, ondermijning enz. En dat brengt hem noodzakelijk bij het hele
arsenaal van maniëristische stilistica, zoals homonymie, paranomasia, apokoinou
enz. Kortom: er ontstaat een gedicht dat alles behalve openstaat voor spontane
genieting, maar dat integendeel zorgvuldig moet gedecodeerd worden.
Tot zover lijken we het dus met elkaar eens. Maar dan ook niet verder. Van de
Watering gaat vandaar uit de weg op van een rigoureus rationalisme, dat | |
| |
niet rust voor alle draden van het taalkluwen ontward zijn,
blootgelegd en beschreven.
Zelf zou ik een enigszins ander accent willen leggen.
Heel in het algemeen kan men zeggen dat de schilder, door intuïtief met zijn
materiaal te werken, vanuit een bepaalde stemming, onvermijdelijk vormen ziet
ontstaan, die de aanzet zijn tot andere vormen, andere kleuren, vlakken en
lijnen. Sommige daarvan herkent hij en laat hij de aanzet zijn tot verdere
uitwerking. Hij speelt erop in door ze te transformeren, aan te vullen, te
combineren of ze weer af te breken. Zo ontstaat er een beeld waarin figuratieve
elementen als het ware opdoemen uit de chaos, uit het materiaal onder impuls van
hun eigen dynamiek zowel als van de emoties van de schilder. Zelden of nooit
bereiken ze de definitieve vorm van ondubbelzinnig herkenbare figuren. Is het
een dier, een mens, een fantastisch wezen? Of is het enkel een naamloze vorm,
een veeg, een vlak of een warreling? Men is geneigd dergelijke schilderijen te
beschrijven in dynamische termen: men meent iets te herkennen, maar het
verglijdt in iets anders.
Er is, voor de kijker, in deze schilderijen een voortdurende dubbele
spanningsrelatie, tussen vormeloosheid en vorm (tussen niet- of pre-figuratief
en figuratief), en anderzijds tussen de verschillende mogelijke betekenissen van
de hele en halve voorstellingen.
De toeschouwer, geleerd door een lange geschiedenis van modernistische kunst,
heeft er weinig moeite mee om de onvastheid en zelfs de betekenisloosheid, de
portie zogenaamde ‘lyrische abstractie’ van die kunstwerken te accepteren. Dat
heeft deels te maken met die door het modernisme geïntroduceerde en respectabel
geworden stijlconventies, maar deels ook met de aard van het plastische medium
zelf, dat de eis van gearticuleerdheid niet in die mate stelt. En ongetwijfeld
is het ook een effect van een picturale retoriek, die zich binnen Cobra al heel
vlug heeft ontwikkeld: de retoriek van b.v. de onvaste lijn, van de superpositie
van figuren, van de strijdigheid tussen kleur en lijn, enz. Een retoriek die
uiteraard ingaat tegen de beleden spontaneïteit, maar er tegelijk het signaal
van wil zijn.
Zoals we het daarnet al stelden, schijnt de dichter het heel wat moeilijker te
hebben om op dezelfde manier te werk te gaan omdat hij te maken heeft met een in
hoge mate voorgecodeerd medium.
Maar hoe hij te werk gaat interesseert ons hier minder dan hoe zijn gedicht | |
| |
voor de lezer werkt. En dan vallen er toch enkele frappante punten
van overeenkomst op. Laat ons beginnen met de duisterheid van veel gedichten,
die volgens Van de Watering dus te wijten was aan die ongelukkige en verkeerd
begrepen liaison met Cobra en de spontaneïteit. En die door een aandachtige
close reading kon opgehelderd worden. Ik geloof integendeel dat het een
vruchtbaarder uitgangspunt is om die duisterheid te zien als een essentieel
aspect van deze poëzie, hoezeer dat ook strijdig is met het courante gebruik van
taal en met het verlangen van lezers en interpreten naar helderheid. Die
duisterheid is niets anders dan de aanvaarding door de dichter, én door de
lezer, van de autonomie van de taal. De aanvaarding dat taal, behalve een naar
transparantie strevend tekensysteem en communicatiemiddel ook een ondoorzichtig
kluwen is van hele en halve, potentiële en actuele, compatibele en incompatibele
betekenissen, van impertinente verbindingen, parallellen en contrasten.
Het experimentele gedicht speelt zich af in de smalle strook tussen volstrekte
anarchie, waar alle betekenis verloren is en de starheid van het gecodeerde
systeem. Juist in die smalle strook kan de dichter zich overleveren aan de taal
én ze op haar mogelijkheden exploreren. Wat er met betekenis aan de hand is kan
men enigszins vergelijken met de voortdurende verschuivingen, knooppunten en dan
weer plotse bewegingen van een verkeersopstopping. Ook hier komen woorden,
klanken, beelden, betekenissen, syntactische en ritmische patronen met elkaar in
botsing, ze vormen tijdelijke clusters, gaan weer uit elkaar, om elders nieuwe
patronen te vormen.
Men kan dat ook beschrijven op de manier zoals ik over Cobrakunst sprak, als een
dubbele spanningsrelatie tussen betekenisloosheid en betekenis en tussen
betekenissen onderling. Dat laatste is metaforiek, of algemener polysemie of
poly-interpretabiliteit. Het is inderdaad door een aandachtige close reading
nauwkeurig te beschrijven. Maar niet te vatten en al bijna even moeilijk te
accepteren, is het eerste: dat het experimentele gedicht zich ook principieel
onttrekt aan betekenis. Dat is de fundamentele anarchistische trek van deze
poëzie, dat ze net zoals de Cobrakunst laat zien hoe voorstellingen en
betekenissen vastzitten in het materiaal waarmee ze geuit worden, hoe ze er maar
even uit loskomen, soms maar gedeeltelijk en er altijd weer door opgeslorpt
kunnen worden.
Op die manier is er, geloof ik, een veel diepere verwantschap tussen
experimentele poëzie en Cobrakunst dan men meestal geneigd is aan te nemen, en
die nog weinig van doen heeft met kwesties als spontaneïteit. Een verwant- | |
| |
schap ondanks de verschillen tussen taal en verf. Preciezer: juist
dank zij die verschillen, omdat de dichters zowel als de schilders de eigen aard
van hun materiaal hebben begrepen en gerespecteerd. Daarom is deze poëzie niet
in een steriel spel ontaard, zoals zo vaak is gebeurd met literatuur die zich
aan plastische (of muzikale) voorbeelden spiegelde: de letter- en klankbeelden
van Van Doesburg b.v., of de sensitivistische écriture artiste van Van Deyssel
e.a.
Of dat nu een gevolg is van spontaneïteit of van constructie is een minder
belangrijke vraag dan hoe het werkt. De lezer heeft te maken met talige
betekenissen, zoals de kijker te maken heeft met visuele betekenissen. En zoals
daar zelfs de retoriek van het beeld bijdroeg tot een ervaring van vitaliteit en
directheid, zo nodigt in het experimentele gedicht de doorbreking van poëtische
en linguïstische conventies uit tot een lectuur die gespitst is op gelaagdheid,
op dubbele bodems en onverwachte verbindingen. Maar bovenal brengt het
experimentele gedicht daardoor zijn taligheid uitermate intens en op een
specifieke manier op de voorgrond. Het specifieke daaraan is dat de
quasi-materialiteit van de taal naar voren wordt geschoven. Die term gebruik ik
hier zowat als een verzamelnaam voor al die aspecten van de taal, die de
doorzichtigheid ervan, de gecodeerdheid, kortom de betrouwbaarheid ervan als
betekenisdrager ondermijnen. Die materialiteit bereikt hij door inderdaad een
hele maniëristische retoriek in stelling te brengen. En het resultaat is niet
enkel gelaagdheid, is allerminst directheid, maar is in hoge mate duisterheid.
Duisterheid niet als bijprodukt, niet uit onmacht, maar als wezenlijk aspect van
betekenis, die geïncarneerd is in een drager, ook al heeft die de pretenties van
de taal. Zij laten zien wat taal slechts is: geruis, én wat taal vermag:
betekenis scheppen.
Om deze stellingen meer kracht bij te zetten, zou ik een langdurige, omslachtige
en wellicht ook vervelende analyse moeten maken van een experimenteel gedicht.
Daarvoor is het hier niet de plaats en de tijd. Ik wil er alleen maar voor
pleiten dat bij de lectuur van zo'n gedicht niet alleen zou gezocht worden naar
oplossingen van raadselachtige woordcombinaties, naar verborgen betekenisdraden
en onverwachte dubbele bodems, maar dat er evenveel aandacht zou uitgaan naar
wat daarin niet is in te passen, naar de toevalligheden, naar de breuken, kortom
naar wat onaf is. Dat is, geloof ik, geen anti-rationele lectuur, maar een die
het rationalisme achter zich laat, en het is | |
| |
zeker geen terugkeer
tot het intuïtieve ervaren. Het is een lectuur die recht doet aan de
allerprilste bedoelingen van de dichters, zoals die geformuleerd werden door
Kouwenaar in ‘Poëzie is realiteit’: ‘Zij willen
de werkelijkheid en de waarheid zeggen, zij willen de wereld en het leven
zeggen.’ Zij willen het leven niet meedelen, ook niet uitdrukken, maar zeggen. Zij willen schrijvend een manifestatie zijn van het
leven. Niet van de abstractie leven, maar van ‘het grote ogenblikkelijke leven’.
Van de duisternis dus.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd