Een zogenaamde splitsing
Door Margaretha H. Schenkeveld

Kiezen doet verliezen en zowel van keuze als van verlies moet ik om te beginnen rekenschap afleggen. Ik heb voor de Vestdijk-te-drieën van deze middag één thema uitgekozen uit één roman, Het glinsterend pantser (1956). Het lijkt willekeurig: waarom voor het Vestdijk-symposion juist deze roman, en niet bijvoorbeeld zijn eerste, zijn laatste, zijn beste, zijn meest door hemzelf gewaardeerde? En waarom uitgerekend een boek waarover een zo voortreffelijk artikel bestaat als dat van Fens in het Vestdijknummer van Raster uit 1968?

Het glinsterend pantser heb ik uitgekozen, omdat het, voorzover ik zien kan, de eerste van een reeks romans is uit Vestdijks laatste periode waarin hij een thema aan de orde stelt dat hij tot dan voor zijn essays bewaard had: zo ruim mogelijk geformuleerd, het thema van het schrijverschap, dat in Het glinsterend pantser toegespitst is op de vraag: in hoeverre is de kunstenaar, in het bijzonder de auteur, als creator te beschouwen? In volgende romans keert dit thema telkens terug, ik noem U als voorbeelden de vervolgen op Het glinsterend pantser: Open boek en De arme Heinrich en verder De ziener en De onmogelijke moord. Het verlies dat deze keuze tot gevolg heeft, is dat van de behandeling van elke andere roman, van het verband tussen Het glinsterend pantser en ander werk, en - wat erger is -dat van de reductie van een romanwerkelijkheid tot de abstractie van één thema. Daarvan ben ik mij ten volle bewust. Ik hoop het enigszins te vergoeden door U nogmaals te herinneren aan het artikel van Fens, die, aan de levendigheid van Het glinsterend pantser ten volle recht doende, op veel meer aspecten van het boek gewezen heeft. De door hem behandelde motieven zijn alle van het grootste belang voor de waardebepaling van Het glinsterend pantser als psychologische roman van een auteur die zijn diepgaand psychologisch inzicht verbindt met fundamentele inzichten in het menselijk bestaan. Ik vat de punten van zijn betoog kort samen:

1. De hoofdfiguur kan geen uitsluitstel geven over de verschijnselen van de werkelijkheid wegens de pluriformiteit waarin zij zich voordoen.

2. Menselijke verschijningen zijn zozeer aan voortdurende veranderingen onderhevig dat zekerheid omtrent hun identiteit niet te verkrijgen is.

3. Deze onzekerheid culmineert in de laatste verschijning van Victor Slin-

geland aan de hoofdpersoon, de schrijver S. In de ‘onthutsende finale’ blijkt ook V.S. meerduidig te zijn.

4. Dientengevolge verliest ook S. zijn eigen identiteit, nu hij zich niet langer richten kan naar het enige dwingende perspectief dat hij in zijn leven gekend heeft, dat van de jeugdvriend. Hij verliest zo het beeld dat hij zich geschapen had, aan de werkelijkheid.

5. Het laatste redmiddel voor S. is van zijn belevenissen verslag uit te brengen - op enigszins luchthartige toon, omdat alles in de werkelijkheid twee kanten heeft. Door zijn memoires te presenteren in de vorm van een symfonie - aldus Fens - plaatst S. zich tenslotte als schrijver op maximaal muzikale wijze boven Victor Slingeland, de dirigent, die niet componeren kon.

Ik kan mij vrijwel geheel verenigen met Fens' analyse en acht mij ontslagen van de plicht zijn voorbeelden van verwisselbaarheden en spiegelingen waarvan Het glinsterend pantser wemelt, aan te vullen. Ik wil aanknopen bij zijn laatste punt: S. als schrijver tegenover Victor als dirigent, ten einde dat nader uit te werken in verband met de centrale vraag van het boek: is de auteur schepper of herschepper? Om misverstand te voorkomen: deze vraagstelling leidt in deze roman geen zelfstandig bestaan, maar is ingebed in het verhaal van de gebeurtenissen. Het glinsterend pantser is - als de beste roman van Vestdijk - een symbolisch verhaal. Het heeft zijn volle waarde als psychologische roman, maar symboliseert tegelijkertijd een andere zaak, die in zijn ingewikkeldheid alleen maar in de vorm van een verhaal over menselijk gedrag ontwaard en benaderd kan worden.

Het thema van het schrijverschap is vanaf het begin van het verhaal gegeven. S. deelt al spoedig mee dat hij schrijver is - niet zo jong meer - vastgelopen in een liefdesrelatie, omdat hij zijn geliefde opgeofferd heeft aan een romangestalte waarop hij verliefd geworden was. Hij verblijft tijdelijk in D. ten gevolge van een regeringsopdracht op demografisch gebied en weet dat hem daarin geheel de vrije kunstenaarshand gelaten wordt.

De problemen van het schrijverschap zijn in de eerste plaats psychologische problemen. S. spreekt erover in zijn confidenties aan Alice van Voorde na de bekentenis van zijn Pygmalion-complex. Ik citeer: ‘Ik begreep opeens wat het betekent om schrijver te zijn. Men leeft voortdurend naast zichzelf; neen, het is erger, men leeft - hoe moet ik mij uitdrukken - men leeft als het ware dwars door zichzelf heen, zoals dat standbeeld hier

in de tuin met één been over zijn gewonde vriend heenstapt en zich niet meer van hem kan losmaken. Nàast elkaar: dan kun je jezelf observeren, je staat naast jezelf, je kijkt opzij: hé, daar staat die vent weer, laten we hem met de pen beschrijven, hoe hij staat, hoe hij doet, hoe hij loopt, hoe hij eet. Maar in werkelijkheid staat daar een vent, niet naast je, want hij heeft zijn hoofd op de plaats van je buik, als een kankergezwel, en als je wilt gaan schrijven, dan zitten je vingers in zijn hart te woelen; en dat is je eigen hart, want die hele splitsing in twee personen, is natuurlijk maar zogenaamd...’1

Een tweede ervaring van het schrijverschap is, dat de schrijver in het gewone leven de mensen opoffert over wie hij schrijft en dus de door hem gecreëerde werkelijkheid verkiest boven de ‘gewone’ werkelijkheid. De derde ervaring is dat de schrijver schepper is: hij zou zijn echte geliefde na zijn verliefdheid op een romanfiguur altijd verweten hebben dat hij haar niet geschapen had, legt hij aan Alice uit.2 En later overweegt hij dat onder zijn pen de meest onwaarschijnlijke paren werkelijkheid zijn geworden, ‘onomstotelijke werkelijkheid’.3 Hij schrijft zijn personages hun gedrag voor: ‘zonder mij zouden ze hun arm niet eens kunnen bewegen.’4 En er zijn heel wat bewegende armen op belangrijke momenten in Het glinsterend pantser.

De schrijver, tenslotte, is vertrouwd met de afwijkingen tussen schijn en realiteit.5 Krachtens zijn persoonlijkheid behaalt hij de overwinning op het ‘al te natuurlijke’ en schept hij kunst, die het epitheton ‘belangeloos’ - het epitheton van Kant - verdient als hoogste lof, ‘overdaad in vrijheid’.6

Deze kant van het schrijverschap - de emotionele beleving ervan, zou men kunnen zeggen - kan men samenvatten als de triomf van de creativiteit. Maar S. zou S. niet zijn als hij ook de andere kant niet zag, de kant van de beperkingen. Over dit facet van het schrijverschap spreekt S. minder expliciet, hij geeft het mèt zijn verslag. De kortste formulering ervan is ‘nu ja’, een wending die vele malen voorkomt. Er zijn beperkingen die specifiek zijn voor S. als schrijver - bijvoorbeeld op pagina 10: ‘het was ingewikkeld om te beschrijven’ - maar grotendeels vallen zij samen met

de algemeen-menselijke beperktheid. Zo vraagt S. zich af wat zijn portretten waard zijn,7 want de mens veroudert dagelijks, ‘een gezicht is een beweging in de tijd.’8 De verschijningsvormen van de werkelijkheid bieden geen zekerheid: de schrijver moet in zijn beschrijvingen ervan zoveel mogelijk openlaten, hij kan niet beslissen. Dit is een aspect van het fundamentele inzicht van S. in de verwisselbaarheid van dingen en mensen. Wat de mensen betreft, slechts ten dele hebben zij hun lot in eigen hand.

In de reeks van problemen die in Het glinsterend pantser rondom het schrijverschap gesteld worden is er nog een vraag: wat is de waarde van de gecreëerde werkelijkheid tegenover de gewone werkelijkheid? Zeer opmerkelijk is dat in deze roman geen keuze gedaan wordt - dat komt pas later, met name in De ziener -, maar dat het probleem wel aan de lezer wordt voorgelegd. Die dient zich te realiseren dat hij als lezer van een roman verneemt dat een schrijver naar D. gegaan is om zijn levensmoeilijkheden te ontvluchten en als schrijver vertelt over zijn leven, wat een roman oplevert, terwijl de schrijver intussen demografie bedrijft. In verschillende passages van Het glinsterend pantser klinkt de echo van dit probleem, bijvoorbeeld wanneer de ‘ik’ schrijft na een minder vleiende veronderstelling over een van zijn verhaalpersonen: ‘Pardon, ik heb het niet gezegd, ik heb het alleen maar neergeschreven.’9

Met deze drie aspecten van het schrijverschap: de triomf van de creatieve macht, de beperktheid van de mogelijkheden, de verhouding tot de werkelijkheid, is het probleem van Het glinsterend pantser op dit niveau gesteld. De ontwikkeling van de verhaalsituatie leidt tenslotte tot de conclusie dat er bij nader inzien geen afdoende reden is om de kunstenaar - in dit geval vooral de woordkunstenaar - als een schepper in de ware zin des woords te beschouwen en dat hij er genoegen mee moet nemen herschepper te zijn. Aan dat inzicht probeert S. - alweer in de gesprekken met Allice - te ontkomen door het kunstenaarschap van de dirigent te stellen beneden dat van de auteur: de dirigent herschept wat de componist geschapen heeft, de schrijver schept autonoom. Maar het is wishful thinking van S. en reeds tegenover Alice moet hij zijn uitspraken herzien. Maar niet alleen daarin, ook op andere punten van het verhaal blijkt dat dit inzicht onvermijdelijk is. Enerzijds: weliswaar is de dirigent afhankelijk van de ‘schepping’ van een componist, maar hij kan eigen arrangementen maken

en interpretaties geven. Anderzijds: het hele verhaal van Het glinsterend pantser is er het bewijs van dat de auteur in geen andere positie verkeert dan de dirigent: ook hij herschept. Waarover vertelt S. anders dan over de ‘werkelijkheid’ van zijn ervaringen, een werkelijkheid die hij kleurt en interpreteert? Het leven is hem te slim af, hij bereikt niet wat hij wilde en als schrijver is hij afhankelijk van wat er met hem gebeurt. Herschept hij op zijn beurt niet ‘het grote kunstwerk’ van de schepping?

Hebben de auteur en de dirigent dus gelijke kansen, ook voor Victor Slingeland en S. geldt dat: Victor beschikt over de ‘razernij van het woord’ als hij geniaal scheldt: de reflectie over de belangeloosheid van de kunst is vastgeknoopt aan dat fenomeen.10 En andersom: S. beschikt over de gave om met woorden de muziek te beschrijven als gebeurtenissen. En bovenal: Het glinsterend pantser is een woordkunstwerk in sonatevorm!

Deze constateringen dwingen de lezer ertoe om het motief van de vervangbaarheid nog eenmaal in het geding te brengen en zich af te vragen: wat is de functie van Victor Slingelandt ten opzichte van S. op het niveau van het thema schrijverschap? Zijn antwoord moet luiden: ‘die hele splitsing, in twee personen, is natuurlijk maar zogenaamd.’11 Dat impliceert twee dingen. Via de figuur van Victor Slingeland als dirigent komt S. erachter dat de schrijver in wezen niet schepper, maar herschepper is. In de tweede plaats: om de complexiteit van het schrijverschap te verbeelden is er een splitsing in twee personen noodzakelijk. Aan de figuur van Victor Slingeland kunnen een aantal aspecten van het kunstenaarschap geëxpliciteerd worden, die impliciet aanwezig zijn in de schrijver S. Symbolisch daarvoor is het opvallende feit dat Victor Slingeland telkenmale met zijn volledige naam genoemd wordt en de hoofdpersoon het hele verhaal door S. blijft, ondanks de herhaalde verzekering dat Victor hem trouwhartig bij zijn voornaam noemde.

Welke aspecten van het kunstenaarschap worden nu aan Victor Slingeland geëxpliciteerd? Ik som op: de herscheppende kant, de eenzaamheid (het afstoten van mensen), de macht (dirigeren), het zich verhullen en openbaren tegelijk, de profetische kant, de diabolische kant.

Ik behoef dit na het voorafgaande niet meer toe te lichten. Ter illustratie kan ik volstaan met één intrigerend voorbeeld: S. zwijgt in het middengedeelte van de roman, de episode van zijn jeugd - na de anticipatie van het eerste deel ‘de melodie tegelijk met de begeleiding of met een tus-

senliggende stem’ (precies wat Victor Slingeland aan het spinet trachtte tot stand te brengen)12 - over zijn eigen vader. Des te meer spreekt hij over de vader van Victor. Hij ziet hem als diens enige ware tegenstander en terwijl Victor geen woord van kritiek op zijn vader over zijn lippen krijgt, stort S. de fiolen van zijn toorn over hem uit. Maar met Victor moet hij tenslotte tot de conclusie komen dat Victor alles aan zijn vader te danken heeft: die heeft hem tot de beroemde dirigent gemaakt, eerst door hem muzieklessen te verbieden, vervolgens door te maken dat Victor naar Amsterdam trekt en daar het conservatorium bezoekt (‘en,’ voegt de lezer eraan toe: ‘Victors vader heeft zijn zoon naar het houtstadje gestuurd, ten gevolge waarvan S. een jeugdvriend gevonden heeft’). Deze vader heeft geen enkele sympathieke trek; rondom hem staan woorden als ‘calvinistisch’, ‘bruut’, ‘raadsbesluiten’, woorden uit het arsenaal waaruit Simon Vestdijk zijn termen put om de christelijke God - vooral die van het Oude Testament van het calvinisme - te karakteriseren, onder andere wanneer hij het in De toekomst der religie heeft over de verbeelding van de strijd tussen vader en zoon. Het komt mij voor dat de vader van Victor Slingeland staat voor dé schepper, van wie alle scheppende kunstenaars tenslotte afhankelijk zijn. Vandaar dat niet alleen Victor Slingeland zijn vader haat, maar S. dat mèt hem doet, de enige keer dat de explicitering aan de kant van S. ligt.

Fens heeft in zijn betoog de slotscène van Het glinsterend pantser verdedigd tegenover critici die de Verantwoording van iii, 10 niet in overeenstemming achtten met de rest van het verhaal. Hij verklaart de totale verslagenheid van S. uit het besef van eigen identiteitsverlies en hij ziet in de slotscène iets van de verhevenheid van Tabor. Ik val hem daarin graag bij: er zijn veel passages waarin Victor iets van Christus heeft gekregen. Ter aanvulling, in het licht van het thema, wil ik aan Fens' woorden nog iets toevoegen.

In de ‘onthutsende finale’ wordt Victor Slingeland óók beschreven in de termen van een spiritische materialisatie: ‘Nu was het geglinster weer verdwenen, het was een flits geweest, een efflorescentie van licht, zo goed als een zinsbegoocheling’, staat er op pagina 232. Dit sluit aan bij de terloopse mededeling over Victor als dirigent: ‘Deze man had geen ziel, in de gewone betekenis van het woord.’13

Zo is dan de slotscène het symbool van wat op de verschillende niveaus

van Het glinsterend pantser de meest wezenlijke uitspraak van S. bleek te zijn: ‘...want die hele splitsing, in twee personen, is natuurlijk maar zogenaamd.’ Dit verbeeld te hebben is de triomf van een aan handen en voeten gebonden creativiteit.

Amsterdam, juni 1972