De Nieuwe Taalgids. Jaargang 7


auteur: [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De


bron: De Nieuwe Taalgids. Jaargang 7. J.B. Wolters, Groningen 1913  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 129]

Vondel's Dramatiek.

Vondel's Spelen. Ingeleid en toegelicht door C.R. De Klerk en L. Simons. Het Tweede Deel. Het Eerste Stuk. Vondel's Dramatiek. - Gebroeders. - Joseph in Dothan. - Nederl. Bibl. CCV-CCVII. Uitgegeven door de Maatsch. voor Goede en Goedkoope Lectuur. Amst. 1912.

De ‘Kultuurbeschouwende Inleiding’ op Dl I van ‘Vondel's Spelen’ van de hand van de Hr. De Klerk, heeft een tegenhanger gevonden in het uitvoerig opstel over ‘Vondel's Dramatiek,’ geschreven door de hr. L. Simons, dat aan het tweede deel voorafgaat. Het stuk is een benadering van Vondel geworden, die ons in staat vermag te stellen, van het standpunt waarop de auteur zijn lezers gebracht heeft, voor ons zelve nieuwe perspectieven te openen. Zowel voor de leek als voor de Vondel-beoefenaar is het een vingerwijzing geworden, hoe Vondel, in zijn dramatiese kunstscheppingen, tot zijn volle, en in zijn werken konsekwent gehandhaafde éénheid kan worden teruggebracht.

Liefde voor Vondel, gegrond op een langdurige kennis en een onverzwakte verering, heeft deze schrijver de pen in de hand gegeven. En deze liefde heeft er ook de vorm van bepaald. Lezende worden wij binnengeleid als in een geheimzinnige ruimte van gewijde aard. Met wijze, stemming gevende, voordacht zelfs. ‘Aanleggers van een Panorama hebben steeds de behoefte erkend, den toeschouwer niet van de straat te brengen voor hun doek, zonder hem eerst door een lange en soms kronkelende gang te hebben losgemaakt van de optiek der werkelijkheid en hem, “gestemd” te hebben tot de optiek der schijnwerkelijkheid van hun doek. Zulk een gang wil ik nu gaan bouwen voor de lezers van deze bundels met Vondel's Spelen, opdat zij straks, aan het eind er van gekomen, te vatbaarder mogen zijn voor het genieten van 's meesters veelzijdigen kunstarbeid.’1) En het bouwen van deze toegang, - verklaart de schrijver kort daarop, -

[p. 130]

is hem, die Vondel welhaast vijf-en-dertig jaar van zijn leven gelezen heeft, en altijd weer naar hem terugkeert, wanneer hij behoefte gevoelt aan zielsverwarming door echte, innige en grote dichtkunst, - een bouwen van zulk een inwijdende toegang voor anderen is hem een warm-aandoende vreugde.1) En door dit genot is de arbeid schier uitgedijd tot een boek. Doch een boek met een blijvende waarde.

Op de ‘Ingang’ volgt een beschouwing ‘Rondom Vondels leven’ (10-22), waarbij in 't kort in herinnering worden gebracht de meer uitwendige omstandigheden, welke zijn levensloop hebben beïnvloed: zijn jeugd, zijn materiële welstand, zijn huiselike en burgerlike omgeving, de kultuurstand in 't algemeen van de sfeer, waarin hij zich bewoog, en daarbij niet te vergeten het didakties-moralisties element er in, zoals het een uiting vond in de toongevende litteratuur van zijn tijd. Daarbij sluit zich veelbetekenend o.m. het betoog aan, hoe dit bespiegelend betrachten van de lessen, die de opkomst en de daling van de volkeren in zijn tijd en in de voortijd te aanschouwen gaf, een gretig voedsel vond in de Rooms-klassieke litteratuur en inzonderheid in de spelen van Seneca, die zijn strak-Stoïese stemmingen in wijze spreuken en overpeinzingen ten beste gaf.2)

Hierop volgt een hoofdstuk over ‘Vondel als Mensch’. Dit behandelt de dramatiese konflikten in Vondels gemoed. Vooreerst moet zijn geloof, door twijfel geschokt, zich leren berusten, met volledige overgave aan Gods wijs, zij het dan ook ondoorgrondelik bestuur. Vooral dient dit na de zware strijd tussen ± 1618 en 1630, waarin zijn vertrouwen op Gods rechtvaardigheid een geduchte schok ondergaat, vanwege de triomf der onverdraagzaamheid, aan de zijde der rechtzinnigen in actie gesteld, op de Barneveltse fractie, en de dichter zijn toorn uitviert tegen ‘kerkelikheid’ en misleidende ‘Staatszucht’. Zijn rust zoekt hij op verschillende wijzen. Vooreerst leunt hij, met kinderlike overgave, tegen het onverwrikte gezag van de kerk Petri; in de tweede plaats, zoekt zijn kunstenaarsnatuur zich een met vaste lijnen en nauwe grenzen omschreven gebied in het drama, waarin de strijd der konflikten, afgerond en toegespitst, zich, in harmoniese opbouw, een synthetiese éénheid zoekt.

In het allerverdienstelikste vierde Hoofdstuk: ‘Vondel en het

[p. 131]

Treurspel’1) onderzoekt de schrijver dan, hoe Vondel zich de strekking en de techniese eisen van het drama dacht. Immers, het voer onder de bekende pseudo-antieke vlag, waarvan de onschendbaarheid door Aristoteles' ongeschokte naam was gewaarborgd. Doch het oude Griekse spel was van een gans ander karakter geweest, omdat het uitgegroeid was ‘tot een hulpmiddel om een algemeene Godsvrucht, d.i. vrees en ontzag voor de Goden en bovenal het Wereldbestuur aan te kweeken, wanneer vertoond en verhaald werd van de wijze waarop dat Wereldbestuur, in zijn donker raadslot, met Goden en hooge menschen handelde. Als Aristoteles het, tegen Plato, voor het drama opneemt, staat hij tegenover het Griekse treurspel reeds heel anders, dan de oorspronkelike scheppers er mee bedoelden.’ Bij hem spreekt het religieuse gevoel niet meer mee. Hij ziet er niet de achtergrond van, en houdt zich alleen onledig met het samenstel in verband met de uitwerking er van op het publiek. De wisselwerking van techniek en effekt wordt daardoor het voorwerp van betrachting. Van zelf komt hij er toe, aesthetiserend, de effekten als geoorloofde en ongewenste te sorteren, en op de eisen, waaraan het spel in zijn geheel moet voldoen, bewust of onbewust, een techniek van het tragiese te baseren. Het ging met deze ‘tragiek’ als met de zogenaamde ‘eenheden’. Zij werden verkeerd verstaan. Bijkomstigheden als ‘eenheid van plaats en tijd’ werden streng-formalisties opgevat; en het begrip van het ‘tragiese’, dat Aristoteles gezocht had strak te begrenzen, werd vrij uitgelegd. Aan dit euvel zou Vondel, daarin voorgelicht door gezaghebbende philologen, zich eveneens schuldig maken. De gewone lezing was, dat de toestel des treurhandels, alleen door het aanhooren of lezen der treurrolle, meedogen en schrik moest uitwerken.... (om) deze beide hartstochten in het gemoed der menschen (te) matigen en manieren2); een voorschrift, hetwelk aan het treurspel, bij wijze van ‘spiegel’ een moraal-didaktiese strekking toeschreef.3) De bedoeling van de Griekse meester was echter, dat ‘de opgewekte vrees en het opgewekte medelijden door de loop van 't spel uit de gemoederen zouden worden ontladen.’4) Volgens deze interpretatie wordt aan het

[p. 132]

drama een ontspannende, een de mens-met-zich-zelf verzoenende werking toegedacht. Hoe het zij, Vondel, welk een gehoorzaam gezagsman ook, had aan het ‘matigen en manieren’ der gemoederen niet genoeg, maar zag naast het louteringsmotief, dat hij, de voorstander der zedelike spiegeling, uitdrukkelik nog eens neerlei in zijn uitbreiding: en.... d'aanschouwers van gebreken zuiveren, in het treurspel nog een diepere strekking, die hem, de vrede- en evenwichtszoeker, met zijn zelfdoorleefde en zelfgewonnen levensstemming, als de vreedzame uitvechting en de vredebrengende verzoening van tragies kontrasterende elementen, voortaan voor de ogen bleef. En zo schreef hij, wiens Bijbelse onderworpenheid door de bladzijden van de ‘Pascha’ ëchoot, zijn latere klassieke spelen, waarin zich deze berusting aan de oud-Griekse strekking, - onderwerping aan het vaak onbegrepen Albestier - huwt. Dusdoende legt Vondel een nieuwere en diepere zin in het Aristoteliaanse voorschrift, het beperkende er in neutraliserende en het in tragiese zin verbredende en verdiepende, door de voor hem betekenisvolle toevoeging: (om d'aanschouwers te) leeren de rampen der wereld zachtzinniger en gelijkmoediger (te) verduren. Hiermee heeft de Christen alle wereldgebeuren en alle mensenleed in zijn eigen beleefde tragiek doorstreden en in zijn eigen zielevrede opgelost. Het Noodlot is Jahwe geworden. Jahwe brengt de strijd, en na de strijd ook de Verzoening. De Griek, buigende onder de grillige slagen der onverbiddelike Goden, is Christen geworden, die 't lijden heeft overwonnen om uit te stijgen boven het aardse en het tijdelike, onder de belichting van een machtig symbool.

De bodem, waarop van nu af tragiese verwikkelingen plaats zullen vinden, is daardoor veel breder geworden. Trouwens, buiten de grenzen van Aristoteles' beperkende theorie, geven ook de oude Griekse meesters exempelen, welke dingen naar de hoogste kroon. De bovenmenselike verhevenheid in het lijden van een Prometheus, en de stilgedragen beproeving van de koningsdochter Antigone, geven, wanneer op deze gegevens de meer genoemde Christelike berusting geënt wordt, welke boven het lijden uitstijgt, een nieuwe grondslag voor Vondels bekende martelaardrama's.1) Bij de martelaar toch, met zijn sterke helden-

[p. 133]

kracht, komt het lot in botsing met andere wereldmachten, die er het karakter aan geven van het onvermijdelike. Daardoor worden vele van Vondels figuren tragiese helden. Ursula is zulk een heldin. Gijsbrecht wordt, ondanks zijn hoogheid van zin en zijn dapperheid, het slachtoffer van zijn eerste fout: zijn heulen met zijn medestanders, wie de haat tot vorstenmoorders verlaagt. Peter en Pauwels komen in konflikt met zich zelf, wanneer zij, geloofshelden geworden, zich hun vroegere verzaking van de Heer herinneren, en leveren zich, zelfopofferend, aan de dood. De Gebroeders worden het zoenoffer, dat Jahwe vraagt voor het vergrijp door hun vader, koning Saül begaan. Deze tragiek komt het meest die van het Griekse drama nabij. Niettemin vallen deze figuren niet onder Aristoteles' eis, aan de tragiese hoofdfiguren gesteld. Evenmin zijn ze er echter mee in strijd. Verder voert Vondel een rij van ‘opstandigen’ ten tonele, als Salomon, Salomeus, Jeptha, Samson, Faëton, Lucifer, Adam en Noach's Reuzen, die, de ene meer, de ander minder afvallig, zich mee laten slepen in het verzet tegen de Hoogste Wet, 't zij deze wet door Heidense Goden, door Jahwe of door de Kerk wordt gesteld. Immers ook zijn eigen verlangen naar een herenigd Christendom, laat Vondel dramaties kontrasteren met eigen vroegere opstandigheid en de onwil om zich heen van anderen. Niettemin, ligt ook in deze wezens een onmiskenbare ‘tragiek’. Immers het leed dat hen treft is het leed van hun fouten, zonden en overmoed. ‘Ons grootste bezwaar tegen hen is allicht, dat hun doen al te zeer op een levensplan ligt, te vèr van het onze, en dat heel de ziening, waaruit de schilderij hunner daden en het licht er op geboren werd, ons, zo we weinig bijbelvasten en weinig-geloovigen zijn, wat ver ligt.’ Nog is in David in Ballingschap, David Hersteld en Adonias de ‘zondaar’ de tragiese ‘held’. Het zondebesef maakt zwak, en daar het zedelik bewustzijn de weerstandskracht heeft gebroken, ontbreekt de energie, die als drijfkracht actie aan de tragiese handeling geeft. In zoverre staan de genoemde spelen zwak. Doch des te sterker is de passieve tragiek. De ‘koning’ wordt verslagen door de ‘mens’; de ‘macht van uitvoering’ geneutraliseerd door de ‘onmacht der ziel’. Een zelfde zwakheid vinden wij in Adonias die naar de kroon van Salomon staat, en wie de ‘Selfstrijt’ parten speelt. Doch waar eindigt de rijkdom van Vondels tragiese middelen, zoals ze ons hier voor ogen wordt gesteld? Wijzen we nog op het - trouwens zelfdoorvoelde - lijden

[p. 134]

van personen om het verdiende lot van anderen, dat in weinige van Vondels stukken ontbreekt; het eindeloos vertederen van gemoederen (b.v. in ‘Gebroeders’) om tot de slotsom te komen, ‘op hoe onderscheidene wijze hij het tragische heeft weten te verwezenlijken en hoe daar oneindig meer van in zijn werken te vinden is dan men al te vaak heeft willen aannemen.’

Op welke wijze Vondel nu, met een doeltreffende aanwending van verschillende tragiese momenten, bij het samenstellen van zijn spelen te werk gaat, toont ons de hr. Simons in het 5de, het meest uitvoerige en ter zake voerende hoofdstuk, ‘Vondel als Dramaturg’. Hierin wordt vooraf, juist om de volle rekenschap af te leggen van wat Vondel allengs in zijn werken beoogde, de vraag gesteld: wat vond de dichter bij 't begin van zijn loopbaan aan voorschriften en voorbeelden, ‘massgebend’ voor zich en de zijnen gegeven? Daartoe wordt een parallel getrokken tussen de Hippolytus van Euripides en de Hippolytus, zoals Seneca dit spel voor zijn kultuursfeer, de Romeinse gedegenereerde wereld van zijn tijd samenstelde; hetzelfde spel, dat Vondel, kort na de Troades, hoogstwaarschijnlik om zich blijvend naar de erkende ‘meester’ te richten, voor het nationale toneel bewerkte. Deze parallel verklaart ons alles. Ze zegt ons vóóral, hoe ten onrechte Seneca als de gezaghebbende voorlichter is erkend, en hij, mede door de autoriteit van onze filologen, met name van Hugo de Groot, veel te lang de kunstopvattingen van onze dramatici heeft beheerst. Doch Vondel leert, door diepere en bredere studie, Sophocles' Electra kennen, en brengt nu, beter ingelicht in het wezen der antieke tragiek, andere elementen naar voren. Op deze wijze wist hij te ontgroeien aan de geforceerder en rhetorieser dramatiek van de naantieken, de excessen te temperen, de grofheden te verfijnen en het samenspel met allerlei fijne en psychologies gerechtvaardigde schakeringen te verrijken. Een leerzame vergelijking wordt ons aan de hand gedaan, door Vondels Jozef in Egypte te leggen naast de Griekse Hippolytus, nadat in het hoofdstuk te voren het drama der Gebroeders aan de Electra was getoetst, terwijl het karakter der Seneca'se school ons duidelik wordt uiteengezet in de Troades, in het door Vondel naar slaafse regelen ontworpen Hierusalem Verwoest en in het schoolse en daardoor dramaties-onvermogende Sofompaneas van de hooggeprezen kunstrechter Hugo de Groot.

Komen wij nog een ogenblik nader terug op het karakter van dit op Seneca gebaseerde drama, zoals het in de stukken van Hooft (hier duidelik zichtbaar op de vroegere ‘Moralisaties’ geënt), van De Groot, zowel als in de eerste spelen van Vondel vóór ons staat.

[p. 135]

Naar handeling wordt niet in de eerste plaats gevraagd, en zo er gang in is, ook al wordt dit gebeuren ons niet op het toneel vertoond, dan vloeit de gang der gebeurtenissen maar zelden, of zo wel, dan toch zwakkelik voort uit het karakter of de situaties der handelende personen. Tussen het gebeuren en de gegevens bestaat niet de band der onvermijdelikheid. De vraag wordt nu opgeworpen, welke de oorzaak is geweest van de populariteit van deze soort spelen. En zo worden we van zelf gebracht op hetgeen met het oog op hun bestemming, in die spelen de veraanschouweliking bewerkt, de plastiek, de kleur, de muziek, de toneelinrichting in 't kort, en daarbij de machtige verbeeldingsgave van het Woord. Het ging niet alleen om het ‘gebeuren’. Het drama wilde, we merkten het reeds tevoren, tevens een psychies-moreel effekt en een physiologiese werking. Het beoogde, in de aaneenschakeling der gebeurtenissen, het verband aan te wijzen tussen de feiten onderling en in hun samenhang met de wereldvrede. De wijze waarop het physieke lijden gedragen werd, maakte dit tot een geestelik lijden. De tragici waren dichters en wijsgeren, ‘die een verkleinbeeld ontwierpen van het samengestelde, onbegrijpbare leven; den zin en dracht er van, het rhytmus, de schoonheid er van uitlegden door middel van het woord, dat meteen, in zijn rhytmus en klank, uitdrukking gaf aan wat leefde in den mensch en ook zijn wezen toonde.’ Bovendien had het woord nog een geestelik-plastiese taak te vervullen. Immers, sprekende leven de toneelfiguren niet minder dan door de daad die ze verrichten. Ook in hun spreken ligt, behalve een wilsuiting, het plan van hun voelen en denken; terwijl ook de keus van het woordbeeld en uitdrukking de aard van de persoonlikheid bepaalt. En de kunst, om de taal te objectiveren is de eerste eis van het levend-beeld scheppen, dat dramatiseren heet.

Even opmerkelik wordt hier de betekenis van de ‘welschikkingskunst’ onder onze aandacht gebracht; de kunst, om het gebeuren, uiterlijk en ‘innerlijk, aannemelijk en noodzakelijk doen schijnen.’ De klassieke school koos bij voorkeur bekende ‘fabelen’. Er was dus geen onbekend einde; spanning, naar wat de afloop zou brengen, was uitgesloten. De aandacht werd alleen getrokken naar het ‘hoe’, het schikken van de karakters en de gebeurtenissen, waaruit voor de toeschouwer, het noodzakelik effekt der voorstelling moest groeien. Op deze wijze moest de karaktertekening op de voorgrond komen. Alleen, het Aristoteliaanse voorschrift kènde geen scherp belijnde individuën, ontkende al te sterke en al te zwakke eigenschappen, hield zich eer onledig met het door afkomst en omgeving beheerste tiepe, dan met het verbiezonderd individu. Daardoor viel het grootse

[p. 136]

en energieke weg, maar daardoor werd de afstand tussen de toeschouwer en de ‘middelmaat’ van de voor te stellen persoonlikheid geringer. ‘En naarmate het treurspel zich verder verwijderde van het noodlotsdrama waarin het blinde godsbestier de kracht was die de handeling voortdreef, moest de energie daartoe wel uìt de mensen gehaald worden, kwam het treurspel tot een verinnerlijking, die door het zondebegrip der Christelijke kerk zeker niet weinig versterkt werd.’

Dit nu is de ‘verinnerlijking’, die door Vondel bereikt is. Zijn drama is niet dat van de Grieken, waarin aan de spelers, door de gril der Goden, een bal wordt toegeworpen, die zij verder kaatsen. Noch is zijn treurspel dat van Seneca, met een vergroofde handeling en vergroofde figuren die, op de achtergrond staan ten behoeve van de rhetoriek, en waarin het vaak gezwollen of louter verstandelike, soms ontroerende woord overheerst. Doch staat zijn spel in handeling en in zijn knappe ontwikkeling achter bij dat der Grieken, zijn plastiese kunst, onder de invloed der ‘Rhetorije’ en van Seneca's voorbeeld, viert haar meesterschap in de schilder- en uitbeeldingskunst van 't verhaal, terwijl hij bij de motivering van zijn handelingen en in de tekening zijner personen, de levensziening verinnerlikt en verdiept.

Hierop volgt in een rij van voorbeelden een overzicht van ‘Vondels kunst van samenstellen,’ ook in verband met de inrichting van het toneel, de plaats en de bestemming der koren. Wij wijzen alleen op het Pascha, de Gijsbrecht, de Joseph in Egypte. Feitelik doen we, door ze niet te noemen, de andere opstellen te kort. Doch hij, die ze ter hand neemt, zal zelf ervaren, hoe het ons onmogelik is, in een kort bestek, deze arbeid naar verdienste zijn waarde te geven. Doch, tevens zal hij erkennen, dat de auteur hem inderdaad tot Vondels wijze van werken heeft ‘ingeleid’. Een bevinding die hem tot dankbaarheid stemt.

Een kort slot-hoofdstuk geeft nog enige opmerkingen over ‘Vondels Taal en Dialoog’.

J.K.