Vergelijkende rythmische onderzoekingen in Nederlandsche poëzie1)

III. De zegetocht van het sonnet. (1880-1895)
1. Jacques Perk.

‘Ik koos den sonnettenvorm, omdat ik meende dat het denkbeeld dat ik had, kunstig moest worden uitgedrukt en geen moeite mij te veel mocht zijn. Toch was mij het vervaardigen niet moeilijk, want zoo vol was ik met hetgeen ik mij door Mathilde liet inboezemen, dat ik maar voor het grijpen had, als ik voor een rijmwoord eene zinsnede noodig had.

Voor den sonnettenvorm bestudeerde ik de Duitsche van Goethe, Heine, Platen, Rückert, Körner, en in Duitsche vertaling die van Petrarca; de Fransche van de Musset, terwijl ik die van Barbier niet ongelezen liet. De oude Hollandsche wemelen van zesvoetigen, terwijl ik bij Hooft slechts één vond van vijfvoetige regels (op de Groot).’

Deze korte aanhaling uit een brief van Jacques Perk aan Vosmaer, door dezen laatsten meegedeeld in zijn voorrede tot de oudste uitgaven van Perks gedichten, bewijst met welk een zorg Perk zich heeft toegelegd op de verstechniek, en hoe hij zich heeft bezonnen op de mogelijkheden en de moeilijkheden van het door hem gekozen vers. Ook andere brieven zijn van hem bekend, waarin de ernst tot uiting komt, die Perk's opvatting van de ars poetica typeerde. Uit de opgesomde namen blijkt al, hoe zonder nederlandsche voorbeelden, ook naar de eigen opvatting van den dichter, zijn werk was; en kiezend tusschen de alexandrijn en de vijfvoetige jambe als metrum voor zijn poëzie, heeft hij zeer bewust gekozen tégen de vaderlandsche zeventiend'eeuwsche traditie, en vóór de in het buitenland aanvaarde vorm. Helaas heeft Perk zich bij mijn weten nergens uitgesproken over de motieven, die hem tot deze beslissing voerden; wellicht is het ook enkel een gevoelsvoorkeur geweest en heeft hij nimmer scherp en duidelijk de verschillen

doordacht. Er is echter één reden, waarom dit laatste onwaarschijnlijk moet heeten: want Warner van Lennep, wiens Hyperion-vertaling Perk zeker heeft gekend, daar ze opgedragen is aan den Dinsdagschen vriendenkring bij Prof. Alberdingk Thijm, waartoe ook Perk eenigen tijd heeft behoord, gaf bij die vertaling in 1879 een korte doch zeer belangwekkende opdracht en eenige even belangwekkende aanteekeningen. De analyse van poëzie, zooals die later door de Nieuwe-Gidsers zou plaats vinden, met die uiterste gevoeligheid voor speling van rythme en voor sfeerscheppende klank van een woord, is in volkomen doordachtheid en uitwerking reeds hier aanwezig: met verschillende lettertypen duidt van Lennep de zwaarte van klemtonen aan, hij spatieert, hij cursiveert, alles wordt betrokken in zijn bewonderende beschouwing van Keats' poëzie. En niet slechts deze aesthetische analyse, ook een bewuste meening over den versbouw vindt men bij hem, deels natuurlijk veroorzaakt door het feit dat hij engelsche verzen vertáálde, deels waarschijnlijk ook door een anders-ingesteld-zijn, dan de revolutionaire mannen van '80, bij wie dit bezonnen onderwerp maar schaars vertegenwoordigd is.

‘De vijfvoetige rijmelooze jambe is tot nu toe in 't Nederlandsch zeer zelden gebruikt voor een heroïsch gedicht. In het Engelsch, gelijk bekend, is zij, sedert MILTON'S Paradise Lost, de echte heroïsche maat geworden, en heeft, vooral in den meest verheven stijl, enkele eigenaardigheden gekregen die haar van de Duitsche tragische vijfvoetige jambe onderscheiden. Daartoe behoort het herhaaldelijk omkeeren van den aanslag, ja ook het dikwerf gebruiken van trocheën in het midden van het vaers. Ik heb gemeend in den aanslag trocheën te mogen plaatsen, en geloof, dat daardoor het metrum aan verscheidenheid wint.’1)

‘In ieder gedicht heeft iedere regel minstens één, meestal twee zware klemtonen. In middelmatige rijmelooze pentameters daalt één dier klemtonen in rustelooze gejaagdheid neêr op den laatsten voet. - In middelmatige Alexandrijnen vallen zij te dikwijls op de onveranderlijke snede en met eentonige statigheid op de voorlaatste heffing. - Bij Keats heerscht de grootste verscheidenheid. Nu eens vindt men het hoofdgewicht op de laatste, dan op de voorlaatste heffing, dan op de zeer veranderlijke snede of op de daling die er aan voorafgaat; of zeer dikwijls, met verandering van den aanslag van het vaers, op de eerste lettergreep, ja soms zelfs in den VAL van den laatsten voet. - Toch wordt de rhythmus nergens verstoord.’2)

Zoo was dus Warner van Lennep reeds begonnen met het strakke jambische metrum te doorbreken, zij het dan, dat hij naar eigen mededeeling nog niet méér waagde dan de omzetting van de eerste jambe tot een trochee, of wat daar dan in germaansche verzen voor door gaat. Deze afwijking was aan Perk uit theorie en practijk derhalve bekend, en ongetwijfeld was hem uit zijn lectuur der klassieke nederlandsche schrijvers ook nog wel de herinnering bijgebleven aan heel andere afwijkingen van het metrische schema; voor de ooren der tachtiger tijdgenooten moet echter de omzetting op een plaats midden-in iets ongeoorloofds zijn geweest; anders zou Warner van Lennep, die het immers in zijn voorbeeld herhaaldelijk vond, dit zeker hebben toegepast. Perk, misschien bewust, misschien onbewust, heeft deze afwijking gedurfd, zij het met voorzichtige matigheid. De verstechniek, die hij zich eigen had gemaakt, was toch te veel onder den invloed van zijn onmiddellijke voorgangers gevormd, en geheel zijn wezen was te zeer nog wordend en zich consolideerend, dan dat van hem, in wat toch eigenlijk zijn jeugdwerk had kunnen wezen, reeds een absolute bevrijding uit het verstarde metrum te verwachten valt. Deze bevrijding zou de Beweging van Tachtig eerst brengen, en zelfs daar niet als de verwezenlijking van een doordachte en duidelijk omlijnde doelstelling, maar als de uitkomst van een zich telkens vernieuwend revolutionair taalgebruik en een steeds verder techniek-loos wordende verstechniek.

Om dit proces niet enkel te voelen uit subjectieve indrukken, maar het zoo concreet en exact mogelijk aan te toonen, heb ik een paar honderd sonnetten, te beginnen met Perk's Mathilde-cyclus en te eindigen met het eerste gedeelte van de ‘Sonnetten en Verzen’ van Henriëtte (Roland Holst-) van der Schalk, geanalyseerd, zoowel naar den bouw van het sonnet als geheel, als vooral naar den bouw van de vijfvoetige jambe. Ik weet, dat bijv. in de ‘Mei’ van Gorter, reeds in 1889 een deel der vernieuwingen te vinden zijn, die in mijn studie eerst voor Henriëtte Roland Holst blijken, maar bij de zoo omvangrijke documenten die tot onze beschikking staan, moest een beperking worden aanvaard, en ik heb mij derhalve bepaald tot het sonnet. Voor Perk heb ik gebruikt de oude tekst met 72 sonnetten, (2e druk, goedkoope uitgave, S.L. van Looy, Amsterdam 1898) en de beroemde 4e druk (1901) met 109 sonnetten. De zeer uiteenloopende interpunctie is geen zeker gegeven voor een zins-geleding, die Perk's eigen opvatting zou benaderen en ik heb dus dikwijls moeten vertrouwen op mijn rythmisch gevoel.

De methode van mijn analyse is ongeveer gelijk aan die, welke ik heb toegepast bij Vondel's ‘Peter en Pauwels’; er zijn echter eenige

verschillen, samenhangend met het onderscheid tusschen de vijfvoetige en de zesvoetige jambe. De tijdmetrische grondslag van een alexandrijn bestaat uit twee maal zes gelijke tellen, waartusschen een rust van twee tellen, terwijl een rust van eveneens twee tellen de regels scheidt (bij een vrouwelijk rijm één tel); voor de vijfvoetige jambe is een doorgaande reeks van tien tellen de basis; een rust, ook hier van twee, respectievelijk één tel, is de normale afstand van twee versregels. Het geheel is dus bij de alexandrijn vier 4/4 maten, en bij de vijfvoetige jambe drie 4/4 maten. Een eigenlijke caesuur is bij deze laatste vrijwel onmogelijk; het zou de evenwichtsverhouding in een betrekkelijk klein bestek volkomen tenietdoen door het terzijdestellen van de 4/4 maat. De onderbrekingen, die veelvuldig voorkomen, zijn meestal slechts korte rustpunten, waarvan de duur gewonnen wordt uit de verkorting van hetzij de vorige, hetzij de volgende syllabe; inderdaad blijkt deze volgende syllabe vaak een onderbetoonde heffing te zijn, of wel een daling met een dáárop volgende onderbetoonde heffing, zoodat een versnelling niet slechts gemakkelijk mogelijk, maar voor de hand liggend is.

Het komt echter voor, dat een onderbreking van den versregel wordt uitgebreid tot een markante caesuur, vooral wanneer een sterk enjambement de twee tellen tusschen de regels deed verdwijnen. De doorgaande zinsbeweging omvat dan een groot aantal syllaben en het natuurlijke spreken en ademhalen, dat zonder eenigen twijfel van invloed is bij wat wij ervaren als versrythme, zoekt een rustpunt, dat tevens de compensatie vormt, waardoor de 4/4 maat wordt gehandhaafd. Soms ook vólgt het sterke enjambement op de diepgaande onderbreking. De aanwezigheid van het enjambement is dikwijls zoo onloochenbaar duidelijk, dat ik deze thans wel noteerde; tegelijk echter blijft een zóó groot verschil mogelijk in de manier, waarop dit van invloed is op geheel het verdere verloop, dat ik een onderverdeeling niet heb durven maken. Evenmin derhalve bij de pauzes: ik erken, dat er in mijn statistiek daarvan gevallen zijn samengevat, die niet volkomen gelijk zijn; ze zijn desniettemin gelijksoortig, en men kan m.i. niet subtieler onderscheiden, zonder geheel subjectief en willekeurig te worden.

Doordat bij de vijfvoetige jambe de normale plaats van de caesuur ontbreekt, missen wij tevens het principiëele indeelingsmiddel; er bestaat tusschen de eene vijfvoetige jambe en de andere niet een zoo evident verschil, als er tusschen alexandrijnen kan bestaan wanneer men daartoe ook de trimètre rekent. Omdat evenwel de onderbrekingen, en hiervan zoo wel de plaats als het aantal, factoren van beteekenis zijn en ten zeerste bijdragen tot den totalen rythmischen indruk van een sonnet,

Overzicht van het aantal onderbrekingen en de plaats daarvan.

Overzicht van het aantal afwijkingen en de plaats daarvan.

heb ik al deze feiten in een aparte statistiek genoteerd, verdeeld in drie groepen: geen, één, en meer dan één onderbreking per versregel.

In de andere statistiek vindt men de afwijkingen van de alterneerende accentnorm, welke afwijkingen in vele gevallen tegelijk een verschuiving in het tijdmetrum met zich brengen. Ook de overbetoningen en onderbetoningen heb ik hier volledig vermeld, omdat daaruit voor den bouw van het vijfvoetig jambische vers bij Perk wel iets te concludeeren valt.

Naar twee gezichtspunten dus werd het vers beschouwd, en hoe zeer het wenschelijk zou zijn om deze twee te combineeren, zooals dat voor de alexandrijn tot op zekere hoogte mogelijk was, ik acht dat bij de vijfvoetige jambe onmogelijk, zonder te vervallen in een ongeordende en niet te ordenen veelheid van telkens weer eventjes anders gebouwde verzen.

Uit de totaalcijfers (4e druk) blijkt allereerst dat het sonnet bij Perk wel zeer sterk het metrische schema behield: 44 pCt. der versregels hebben geen onderbreking, en zoo er eenige onder zijn, die door een enjambement toch eenigszins onregelmatig worden, dan nog blijft dit gedeelte gering: het geheele percentage enjambementen is immers slechts ongeveer 9 pCt., en een enjambement tusschen twee geheel normale versregels komt uiteraard wegens de lengte niet voor. Behalve het feit van een opmerkelijk aantal ongebroken regels, is belangrijk de voorkeur, die de vierde syllabe bezit om dienst te doen als heffing waarna een onderbreking volgt; op de vierde volgt de zesde met het grootste aantal, en dan, voor de verzen met één pauze, de vijfde syllabe. Dit beteekent, dat Perk een evenwichtig vers als wenschelijk voelde, een vers, waarvan de deelen min of meer gelijk waren, goed uitgebalanceerd, daardoor beheerscht en rustig. Wanneer men voorts let op het feit, dat de onderbreking na een heffing ruim 50 pCt. vaker voorkomt dan na een daling in de éénmaal onderbroken verzen, en dat in de totale aantallen pauzes ook de verhouding nog als 2:3 is, krijgt dit een zeer bepaalde waarde. Want een ‘vrouwelijke’ caesuur geeft evenals een vrouwelijk rijm de suggestie van weekheid, teederheid, slapheid zelfs; en daar Perk, waarschijnlijk onder den invloed van de theorie, een groot aantal vrouwelijke rijmen heeft (512 tegen 344 mannelijke in de 107 sonnetten-kwatrijnen, en 375 tegen 267 mannelijke in de terzinen) zou zonder deze ‘mannelijke’ onderbrekingen de mogelijkheid van al te weemoedige en weeë poëzie groot zijn geweest. Hij heeft op deze wijze zijn vers voor gebrek aan ruggegraat behoed.

De theorie eischte eigenlijk ook het op elkander rijmen van den vierden en vijfden regel. Perk heeft zich hieraan niet gehouden: in 33 van de 72 sonnetten, en wat den 4en druk betreft: in 58 van de 107, is dit slechts het geval.

Wat de tweede statistiek betreft, blijkt dadelijk de voorkeur voor de eerste jambe inzake de omzetting tot ‘trochee’. De andere jamben echter, uitgezonderd de vijfde, waarin het rijm natuurlijk zijn volle kracht moest houden, komen toch nog met een opmerkelijk aantal afwijkingen voor den dag, en er is in het totale oeuvre zelfs een 22-tal regels te vinden, waar meer dan één wijziging in het rythme te constateeren valt. Volmaakt in overeenstemming met de omzetting blijkt ook de overbetoning alleréerst de eerste syllabe te kiezen; al de andere samen komen maar weinig uit boven deze eerste alleen. De onderbetoning daarentegen vindt men het meest op de vierde, zesde en achtste; het is heel merkwaardig, dat deze drie elkaar zoo weinig ontloopen; het vaak tegelijk voorkomen van onderbetoning van tweede en achtste, of vierde en achtste syllabe, heft de zesde als markante middenplaats er duidelijker uit: inderdaad treft men veel verzen aan, waar men vier heffingen zou kunnen constateeren, terwijl dan de zesde syllabe geen heffing heeft. Dit geeft dan tegelijk de mogelijkheid tot versnelling, als een onderbreking na de vierde of vijfde syllabe reeds iets van de tijd heeft gevraagd.

Ofschoon een aesthetische analyse, zooals ik bij Vondels' Peter en Pauwels getracht heb te geven, niet in mijn bedoeling ligt, enkel een onderlinge vergelijking van de verstechniek bij een zestal tijdgenootensonnettendichters, is het interessant te kunnen constateeren, dat ook bij Perk bijna steeds de hevig afwijkende verzen tevens de naar den inhoud meest geëmotioneerde zijn. Zoo: ‘Smeekbede’, ‘Zij komt’, ‘Belijdenis’ en ‘Scheiding’ uit den eersten zang; ‘De Waterval der Beek’ uit den tweeden, en natuurlijk ook de in de statistiek vermelde grotsonnetten; dan uit den derden zang ‘Vloed’ en meest van al ‘Storm’; voorts uit de hieraan in den vierden druk toegevoegde acht sonnetten ‘Kennis I’ en ‘Kennis II’; tenslotte uit den vierden zang: ‘De Stroomval’, ‘Nacht’ (tweede kwatrijn!), ‘Wederzien’, en uit de later toegevoegde de twee sonnetten ‘Aan den Lezer’. Er zijn aan de andere kant voorbeelden van een uiterst gering aantal afwijkingen en daarmee overeenstemmend een onbewogen rust in de feitelijke inhoud. Het treffendst is wel ‘Avondzang’, maar ook ‘De maan verrijst’ (2e zang), ‘De Burcht in Puin’, ‘Het Grafkruis’, ‘Maneschijn’ (3e zang) en ‘De Doodenakker’ uit de toevoeging van den vierden zang. Slechts een ontleding die nauwkeurig de plekken vaststelt, en niet zoo ruw-weg over geheele sonnetten beslist, zou aantoonen, dat de leuze ‘Vorm en inhoud zijn één’ inderdaad door Perk, nog vóór zij was uitgesproken, werd aanvaard. Dit beteekent slechts, dat zij tot de grondwaarheden van de aesthetica behoort, die

door een werkelijk kunstenaar onbewust worden erkend, evenals een scherpzinnig denker, ook zonder op de hoogte te zijn van de wetenschap der formeele logica, door de logische wettelijkheid geleid wordt.1)

De groote mate van streng metrische verzen maakt, dat elke wijziging nog de volledige kracht bezit. Er komt ongetwijfeld bij een steeds veelvuldiger worden van onderbrekingen en afwijkingen een zekere inflatie in de waarde van elk apart, en wanneer éénzelfde omzetting - bijv. van de eerste jambe - in een zéér hoog percentage optreedt, wordt de beeldende beteekenis miniem, al houdt het vers natuurlijk die krachtige en snelle inzet, die door de wijziging in de tijdmetrische grondslag met deze rythmische vorm verbonden is. Als afwijking heeft ze dan echter de kracht verloren, en als zoodanig kan men haar bijv. in Gorter's Mei niet of nauwelijks meer beschouwen.

Het dicht bij elkander voorkomen van verschillende onregelmatigheden leidt vanzelfsprekend tot een heviger indruk: opmerking is b.v. een omzetting voorafgegaan door een sterk enjambement: zie ‘Scheiding’ vs. 6 en 7:

Voorts ‘de Holle Berg’ vs. 5 en 6; ook een enjambement gevolgd door een overbetoning en daarna een pauze heeft een dergelijk effect: ‘Dropsteen’ vs. 9 en 10.

Tusschen de twee kwatrijnen is het enjambement uiterst zeldzaam, wat eigenlijk voor Perk vanzelf spreekt; men vindt het slechts tweemaal onmiskenbaar duidelijk: in ‘De Adelaar’ en in ‘De Scheper’ (resp. 3e en 4e zang). Dat een enjambement tusschen het tweede kwatrijn en de eerste terzine uitgesloten is, staat eveneens in 1880 nog vast, en toch vindt men bij Perk reeds één geval, in het heftigste sonnet van al: in ‘Storm’.

Dit vers, dat ook door een gewaagde beeldspraak, verreweg het meest moderne is uit den geheelen cyclus, en door een opeenhooping van afwijkende rythmen de stemming van nachtelijk noodweer zeer suggestief opwekt, heb ik hierna geheel gescandeerd.

Er is in enkele regels van dit gedicht een duidelijke tendentie naar het vierheffings-metrum, ofschoon de jambische grondslag nog sterk genoeg aanwezig is om een dóórbreken in die richting te vermijden. Zoo lang er niet meer dan één afwijking per versregel te vinden blijkt, die van groote beteekenis is, kan zelfs een veelvuldige onderbetoning het gevoel van het vierheffingsmetrum niet opwekken. Ook bij het aantal van 22 regels met meer dan één afwijking - een percentage van nog geen 1½ pCt. op de bijna 1500 verzen! - verdwijnt nimmer de alterneerende maat uit ons bewustzijn, en nimmer de gelijke duur der syllaben. Met één uitzondering: in het sonnet ‘Kennis II’ heeft de tweede regel twee omzettingen èn een absolute onderbetoning, waardoor het alterneerende metrum geheel overwoekerd wordt:

Deze tweede versregel is enkel te lezen als een gewoon vierheffingsvers; men kan desnoods door een extra accent op ‘ook’ en een nadruk op het suffix ‘-loos’ er nog wel iets van maken, dat op een jambisch vers lijkt, maar erg overtuigend klinkt het niet. Het komt mij voor, dat dit werkelijke vierheffingsvers hier slechts dáárom niet stoort, omdat het wordt voorafgegaan door een regel, die eveneens de mogelijkheid daartoe in principe heeft; en zelfs het volgende vers bezit een onderbetoning, zij het niet op de zesde syllabe maar op de achtste.

Wij staan hier naar mijn meening voor een moeilijkheid, die niet meer vanuit de tot nu toe aanvaarde opvatting van rythme kan worden opgelost; er blijken bij de in principe jambische poëzie mogelijkheden te bestaan, die de grenzen der jambische poëzie doorbreken; mogelijkheden, die in de werken van sommige latere dichters haast systematisch worden gebruikt, en die in dit éene vers van Perk reeds schuchter worden aangekondigd: door tusschenstadia van telkens omvangrijker en dieper ingrijpende afwijkingen kán tenslotte een gedicht van het eene metrum overgaan naar het andere, om dan soms plotseling weer terug te keeren tot de eerste inzet. Die tusschenstadia echter bezitten dan een spanning naar twéé metrische normen: het rythme van zulke verzen zou ik, naar analogie van de bi- en polytonale muziek, poly-metrisch willen noemen.

G. STUIVELING