Hoofdstuk 23
De literatuur van ‘de lelijke tijd’1

Inleiding

In 1890 verscheen de Bibliographie der werken van Everhardus Johannes Potgieter, samengesteld door J.H. Groenewegen, een bewonderaar die de auteur niet meer persoonlijk gekend had. Dit deel besloot de uitgave van Potgieters Werken in achttien delen (1885-1886), nog liefdevol bezorgd door de in 1888 overleden Zimmerman, die de meester altijd was blijven vereren. ‘Potgieter is langzamerhand tot onze klassieken gaan behooren’, schreef Gids-redacteur Van Hall bij deze gelegenheid; hij achtte nu de tijd gekomen voor een volledige biografie.2 Inderdaad verschenen in De Gids van 1891 en 1892 de eerste hoofdstukken van Groenewegens Potgieterbiografie, die voltooid werd in 1894 en een geschiedenis van De Gids tot 1865 bevatte. Inmiddels was ook het eerste deel van de brieven van Busken Huet uitgekomen, naar aanleiding waarvan Pierson in De Gids uitriep: ‘Ach! nu is hij wel waarlijk dood! Nu behoort hij tot het verleden!’ Een andere auteur, de classicus H.J. Polak, droeg aan De Gids van 1891 een grote studie bij over de kritiek van Potgieter en Busken Huet.3

Een groot deel van De Gids begon zelf letterkundige geschiedenis te worden, vastgelegd in bronnenuitgaven, studies, verzamelde werken en paragrafen in schoolboeken. Potgieters nationale verdienste was al vereeuwigd in een stenen buste en een grafmonument. Toen Veth in 1895 overleed, leefde geen van de redacteuren van de eerste periode meer en van de tweede periode alleen nog Muller, Schimmel en Quack. Van de spraakmakende intellectuelen en schrijvers buiten De Gids waren Van Vloten, Vosmaer, Multatuli, Alberdingk Thijm, Bosboom-Toussaint, Van Lennep en Ten Kate in 1890 allemaal al ten grave gedaald. Maar het was niet alleen het verleden zelf dat aangroeide; ook de neiging het te documenteren nam toe, in samenhang met de institutionalisering van de geschiedenis en de neerlandistiek, de vraag vanuit het onderwijs en het tegelijk positivistische en nationalistische streven de ‘bouwstenen’ voor een vaderlandse letterkundige geschiedenis te verzamelen. Rond 1890 droeg De Gids waarschijnlijk meer bij aan de historie dan aan de vernieuwing van de letterkunde.

Op het moment dat van De Nieuwe Gids het tweede nummer van de tweede jaargang verscheen en de jongeren misschien achter het bier zaten in café Willemsen of ‘bij Mast’ aan het Rembrandtplein, vierde De Gids zijn gouden jubileum. Natuurlijk in passende stijl, met een herendiner van veertien gan-

gen voor redacteuren, oud-redacteuren en uitgevers, op 8 december 1886 in restaurant Zomerdijk Bussink aan de Herengracht, een van de chicste gelegenheden van Amsterdam, waar soms ook het koninklijk hof en hoge buitenlandse bezoekers dineerden tussen de gobelins en Venetiaanse spiegels.4 Er waren felicitaties in andere bladen voor de steeds als ‘deftig’ gekwalificeerde jubilaris, het tijdschrift van ‘de élite onzer letterkundigen’.5 In eigen kring was men zich deze waardigheid met de jaren steeds meer bewust geworden. Zij ging meewegen als beoordelingscriterium en werd incidenteel ook wel als belemmering ervaren. Het jubileumnummer was een historisch monument, met een aantal fraaie opstellen over Potgieter, Bakhuizen, De Clercq en Schneevoogt en een postuum gepubliceerd autobiografisch fragment van Bosboom-Toussaint, die kort tevoren overleden was.

Dat een vijftigjarig tijdschrift bij zijn jubileum terugblikt, ligt voor de hand. De Gids van december 1886 wees echter uitsluitend naar het verleden, onverstoorbaar, alsof zijn gezag inmiddels niet ter discussie stond. Alleen Vissering, ook al tegen de zeventig, behandelde in zijn bijdrage, op zijn typisch bedekte wijze, het probleem van de culturele vernieuwing. Maar ook hij greep daarvoor terug op het ‘Gesprek op den Drachenfels’ van Geel. Visserings bespiegeling was typerend voor de stemming in deze kring: zelfs deze kampioen van de vooruitgang signaleerde inmiddels allerlei ‘schaduwzijden’ en klaagde over massatoerisme, natuurbederf en de ‘heerschappij van het alledaagsche en banale’ in de moderne cultuur. Tegelijk gaf hij de jongeren, net zoals in 1874 toen Vragen des Tijds zich naast De Gids had gevestigd, vaderlijk zijn zegen, natuurlijk niet zonder hen ernstig te wijzen op de ‘plichten’ die verbonden waren aan de ‘roeping [...] als geestelijk leider uws volks op te treden’.6

Inderdaad lag in het jubileumnummer, met de bijdrage van literair redacteur Van Hall over de oprichting en eerste jaren van het tijdschrift, ‘een stuk onzer geschiedenis, onzer letteren en onzer beschaving’, zoals Vosmaer in de Nederlandsche Spectator schreef.7 Want ook Van Hall besloot daarna zijn Letterkundige Kroniek niet met een fikse nieuwe positiebepaling, maar met de retorische vraag of De Gids langzamerhand niet eens het veld moest ruimen voor de jongeren, die met de oprichting van hun Nieuwe Gids een duidelijke wenk hadden gegeven. Het goedige antwoord getuigde meer van plichtsbesef dan van dwingende inspiratie: ‘Wij gevoelen ons niet onmisbaar; maar wij hebben nog levenslust genoeg, wij stellen nog genoeg belang in de grootere en kleinere vragen, welke zich telkens weer voordoen op het veld van letteren, van kunst en van wetenschap, om met opgewektheid voort te werken aan de taak, welke het prospectus van 1836 omschreef, en die wij nog als de taak van De Gids beschouwen’. Die taak was - en Van Hall putte hier uit het oorspronkelijke programma, dat tot slot van dit nummer integraal herdrukt werd - het schone te huldigen ‘waar hij het vindt, onafgebroken te waken voor de eer onzer letterkunde.’8

Misschien was deze nieuwe eedaflegging louter obligaat, een blijk van piëteit, misschien dacht Van Hall inderdaad dat hij voortwerkte aan deze ooit

door Potgieter geformuleerde taak; maar het was niet waar. De Gids deed veel aan letterkunde, hechtte een hoge waarde aan de kunst en was belangrijk op allerlei gebied, maar waken voor de eer van de Nederlandse letterkunde vormde sinds het vertrek van Potgieter feitelijk geen prioriteit meer. Bakhuizen, Potgieter en Huet werden in hun tijd gedreven door ergernis over de nationale culturele minderwaardigheid. Zij voelden zich daardoor zelfs in hun persoonlijk eergevoel gekwetst. Vooral Huet voelde zich gewoonweg gecompromitteerd door de letterkunde waartoe hij behoorde. Hun kritiek was daarom gericht geweest tot de cultuurproducenten en had ten doel hun de ambitie bij te brengen zich te spiegelen aan het culturele peil dat in grotere landen de norm vormde. Wie dat niet kon opbrengen, verdiende geen plaats in de letterkunde en de wetenschap.

Naar deze even hoge als vage normen had natuurlijk ook Potgieter nooit een maandblad van deze omvang kunnen vullen. De redacties na 1865 hadden echter ook deze ambitie niet meer. De auteurs van deze periode hadden inmiddels niet meer het gevoel dat zij op intellectueel gebied erg achter liepen en met figuren als de Piersons, Tiele, Fruin, Quack of Moleschott in hun gezelschap was dat in zekere mate ook terecht. Had de Nederlandse literatuur onvoldoende te bieden, dan las men wel de Franse, Duitse, Engelstalige of zelfs Russische schrijvers: van de Fransen nog steeds de generatie van 1830-1840, maar ook wel omstreden schrijvers als Daudet en Zola, en de favoriete jongeren Coppée en Sully Prudhomme; verder Freytag en Ebers, nog steeds Eliot, Thackeray, Longfellow en de populaire Miss Mulock, en soms Toergenjev en Tolstoj (in Franse of Duitse vertaling). Men voelde zich niet beklemd door de grenzen van Nederland en nam er genoegen mee vanaf de zijlijn afwachtend het oog te houden op de Parijse cultuur, de Britse bladen en de Duitse wetenschap. De aspiratie een tegelijk specifiek-Nederlandse en internationaal volwaardige literatuur op te bouwen, raakte zo op de achtergrond. Het was ook Potgieter en Huet niet gelukt. De Gids heeft onder hun leiding aan de literatuur wel een geïnspireerd programma van nationale cultuur, briljante kritieken en aansporingen tot hogere normen bijgedragen, maar geen grote, nieuwe, scheppende beweging in gang kunnen zetten. De Nieuwe Gids is daartoe wel in staat geweest. De culturele verdienste van De Gids ligt veel meer in zijn vrijzinnige kritiek en zijn programma van goed burgerschap. Gechargeerd gesteld: De Nieuwe Gids heeft een nieuwe kunst voortgebracht, De Gids een liberaal-burgerlijke cultuur.

Toen Van Hall dus in 1886 zijn eed op het oorspronkelijke programma vernieuwde, gaf hij geen juiste indruk van het redactionele streven. Ook latere redacties hebben overigens nooit anders dan terloops veranderingen in beleid of programma geëxpliciteerd. Afgezien van het polemische begin is De Gids nooit een tijdschrift geweest dat vanuit grote manifesten gemaakt werd. Dat betekent niet dat men zijn inhoud eindeloos aan het eerste prospectus moet blijven toetsen. De redacties na 1865 hadden wel degelijk een literaire overtuiging. Dat de literaire kritiek in deze periode niet stelselmatig beoefend werd, kwalitatief van zeer ongelijk gehalte was en niet meer specifiek voor De Gids

alleen, doet daaraan niets af. In hooggestemde, generaliserende verhandelingen kreeg de kunst en vooral de literatuur een gewichtige verantwoordelijkheid toebedeeld. Aanhoudend bestreden recensenten vormen van literair realisme die sterk afweken van de welwillende, idealiserende representatie van de werkelijkheid.

Op een andere manier dan Potgieter, die een karakteristiek-nationale literatuur zocht, en Huet, wie het om de nationale eer te doen was, hadden ook hun opvolgers een nationaal oogmerk: naar hun mening had de literatuur tot taak de zedelijke en geestelijke veerkracht van de natie te versterken en een maatschappelijk werkzaam idealisme aan te kweken dat zich uitte in kwaliteiten als zelfoverwinning en plichtsbetrachting. Zolang literatuur aan dit maatschappelijk belang een bijdrage leverde, werden kwaliteit en nationaliteit secundaire criteria, al zagen ook de critici van deze periode heel wel het verschil tussen adelaars en mussen in de literatuur. Om het nogmaals gechargeerd te stellen: het ging nu minder om de eer van de Nederlandse letteren dan om hun eerbaarheid. Men moet daarbij steeds bedenken dat zedelijkheid veel meer inhield dan enkel welvoeglijkheid (dat is het ontzien van allerlei conventionele pijnlijkheidsgevoelens) en ‘fatsoen’ (dat is binnen een bepaalde stand gepast gedrag). Zedelijkheid was niet minder dan een ethos, een positieve, opbouwende gezindheid, levensaanvaarding, werkzaamheid ter verbetering van de burgerlijke maatschappij, die het vanzelfsprekende kader vormde. Het respecteren van welvoeglijkheids- en fatsoensregels was slechts een teken van die gezindheid.9

Er was dus, wat de literatuur betreft, grond voor Huets constatering in 1878 dat met inbegrip van De Gids geen tijdschrift de duidelijke wil toonde te functioneren ‘als een standaard der nederlandsche beschaving’.10 De beperktere middelen en het in Nederland beschikbare personeel in acht genomen, maakt een modale Gids-aflevering van toen naast een nummer van de Revue des Deux Mondes of de Deutsche Rundschau overigens geen slechte indruk. Potgieter had de ambitie gehad het tijdschrift tot zo'n vlaggenschip van de nationale beschaving te maken, maar ook zijn streven naar een betere literatuur was nooit zuiver esthetisch geweest. Na zijn vertrek bleef de maatschappelijke bedoeling een zuiver artistieke waardering overheersen. Alleen veranderde nu de voorstelling van het maatschappelijke probleem waarop de kunst invloed zou moeten uitoefenen. Zoals hiervoor getoond is, ging men zich in toenemende mate zorgen maken over de nationale eenheid, de gezondheid van het nationale organisme en het behoud van de bedreigde ‘idealiteit’.

In zijn waardering van kunst drukte De Gids tot aan of zelfs nog in de jaren 1890 de waarden van een betrekkelijk homogene grootburgerlijke cultuur uit. Pas toen de vanzelfsprekendheid van deze cultuur eerst van binnenuit aangetast werd en vervolgens van buitenaf, door concurrerende opvattingen van kunstenaarschap, gebruik van taal, maatschappelijke ordening en natiebesef, kwamen in dit tijdschrift literaruur, politiek en levensbeschouwing in een veel lossere relatie tot elkaar te staan. Aan het einde van de vorige eeuw heeft De Gids het pedagogisch streven opgegeven. Hoewel in het interbellum

opnieuw een plechtig besef van culturele verantwoordelijkheid beperkingen ging opleggen aan de appreciatie van kunstrichtingen, zocht het blad voortaan het behoud van zijn vooraanstaande positie te midden van het snel toenemende aantal literaire groepstijdschriften in een brede representatie van literaire richtingen.

Literair-historisch de belangrijkste gebeurtenis van deze periode is het verschijnen van De Nieuwe Gids naast De Gids. 1885 is het begin geworden van een nieuwe jaartelling in de Nederlandse literatuur, ongeveer zoals de girondijnen met 22 september 1792 hun jaar I begonnen. Geen literaire groep is beter dan de Tachtigers, Kloos, Van Deyssel en Verwey voorop, erin geslaagd een algehele esthetische normverandering te bewerkstelligen.11 Hun bewust gecultiveerde polemische generatiebesef, dat samenviel met structurele maatschappelijke veranderingen aan het einde van de negentiende eeuw, verklaart voor een deel dit succes. Ook de achtereenvolgende literatuurgeschiedenissen, veelal van auteurs voor wie het ‘gelijk’ van Tachtig al vanzelfsprekend was, hebben daartoe bijgedragen, onder meer door vaak stilzwijgend een zodanige herschikking van gelijktijdig werkzame auteurs aan te brengen dat een scherpe scheiding ontstaat tussen Tachtig en voor-Tachtig, modern en gedateerd.12

Toen in januari 1916 de inmiddels vijfenzeventigjarige Van Hall eindelijk, na vijfendertig jaar, de leiding van De Gids overliet aan redacteuren als Johan Huizinga, H. Th. Colenbrander, Jan Veth en Johan de Meester, die ruim een kwarteeuw jonger waren en indertijd zelf de invloed van Tachtig hadden ondergaan, noteerde de redactie in een terugblik de beschroomde zelfkritiek: ‘De herleving onzer letteren, heuglijkst blijk van de gezondheid van het volk, is niet tijdig door De Gids herkend. De zaak is niet te bemantelen en worde niet bemanteld. [...] De Gids heeft er eerst geen oog voor gehad. Zij zag aanstonds de zwakheden, de overdrijving, het ridicule en smakelooze waar nog nimmer hemelbestormers aan ontkwamen; zij zag alle bijzaken, maar in de schoonheid van den storm zelven juichte zij niet.’13 De constatering is eindeloos herhaald en allengs tot een veroordeling uitgegroeid: De Gids had in de jaren tachtig ‘de boot gemist’.14 Er is geen reden dit oordeel te herroepen: inderdaad begroette De Gids de poëzie van Kloos en Gorter, het naturalisme, de impressionistische taalexperimenten en het streven naar algemeen stemrecht niet met enthousiasme. Het oordeel berust echter zowel op een finalistische beschouwing als op een esthetische appreciatie en biedt geen verklaring voor die weerstand. Historisch interessanter is daarom na te gaan welk denkkader en welke omstandigheden voor dit ‘misverstand’ verantwoordelijk waren.

Literatuur en kunst na 1865

Wat was na 1865 de plaats van de literatuur en andere kunsten in De Gids en wat betekende het tijdschrift voor de kunst? En wie waren er na Potgieter en Busken Huet voor dit terrein verantwoordelijk? Cijfers zeggen niet alles: een

enkel vertaald stuk epiek, een enkele roman in afleveringen kunnen het gemiddelde voor een periode flink opschroeven. Toch wijzen de cijfers erop dat De Gids na 1865 niet minder aan literatuur en bijdragen over andere kunsten, monumenten en musea bevatte dan ervoor. Onder Potgieter werd gemiddeld 7,5 procent van de ruimte besteed aan poëzie en scheppend proza, 11,5 procent aan letterkundige studies en kritiek en iets meer dan 3 procent aan de overige kunsten. Literatuur en kunst vormden dus zo'n 22 procent van de inhoud in de periode 1848-1865 en dat cijfer werd vooral bereikt door de sterk toegenomen inspanningen van Schimmel, Potgieter en Huet op dit gebied sinds 1862. Ondanks het vertrek van de twee laatsten en de zogenaamde wending van De Gids naar wetenschap en politiek bleven deze cijfers in de volgende vijftien jaar ongeveer gelijk: het aandeel van de bellettrie en letterkunde daalde licht in het weinig poëtisch gestemde decennium van het positivisme (1865-1875), tot ongeveer 6 procent en 11 procent, maar voor de overige kunsten was twee keer zoveel ruimte (6,2 procent). In de jaren tachtig en negentig nam het esthetisch aandeel zelfs sterk toe: poëzie en creatief proza vulden 17 procent, letterkundige studies en kritiek 22,7 procent, bijdragen over muziek, toneel, schilderkunst, bouwkunst, kunstnijverheid en kunstbehoud 7,4 procent. Het totaal kwam hierdoor op gemiddeld ruim 47 procent, een verdubbeling ten opzichte van de voorafgaande decennia.

De Gids lijkt dus in de periode na Potgieter ‘esthetischer’ geweest te zijn dan in zijn tijd, ook in de verhoudingsgewijs magere jaren zeventig en de veelgesmade jaren tachtig. De redactieuitbreiding met de letterkundigen Honigh, Hooijer en Van Hall, in 1880-1881, heeft kwalitatief misschien geen glorietijd voor de Nederlandse literatuur in De Gids ingeluid, maar heeft wel het verhalend proza, de letterkunde, de muziek en vooral het toneel een grotere en vastere plaats gegeven. Toen de kunstminnaar en toneelbestuurder Van Hall in 1883 de dagelijkse leiding over het tijdschrift kreeg, ging hij streven naar een regelmatige indeling van de afleveringen, met een paar gedichten, een novelle of deel van een roman, een aantal opstellen en tot slot vaste rubrieken die hij zelf verzorgde, zoals de Dramatische Kroniek en de Letterkundige Kroniek.

De aandacht voor toneel en muziek weerspiegelde ook de grote opleving en professionalisering die zich in deze kunstsectoren voordeed in het laatste kwart van de eeuw. Van Hall was een van de oprichters van Het Tooneelverbond (1870) en de daaruit voortgekomen Amsterdamse toneelschool (1874) en een toneelgezelschap. Deze burgerlijke initiatieven ter verbetering van het peil en de waardering van het toneel vormden de realisering van wensen die in De Gids al sinds de jaren veertig waren geuit door Potgieter, kneppelhout en Schimmel. Het gezelschap van deze al spoedig Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel ging in 1876 de nieuw gebouwde Amsterdamse stadsschouwburg bespelen. Niet in de laatste plaats door het artistiek conservatisme van de Vereeniging ontstonden in de jaren tachtig in Amsterdam en elders concurrerende toneelgezelschappen, die het toneelleven verrijkten en verbreedden. Een andere Gids-redacteur, Sillem, was in de jaren tachtig betrok-

ken bij de oprichting van het Concertgebouw, eveneens een resultaat van burgerlijk mecenaat en een poging de Nederlandse muziekcultuur door professionalisering op een internationaal peil te brengen. In 1883 werd de Wagner-Vereeniging opgericht, en hoewel De Gids zich niet in het kamp der onvoorwaardelijke Wagnerianen schaarde, was de artistiek leider van de vereniging, Henri Viotta, een regelmatige gast in het tijdschrift. Al in 1875-1876 verzorgde Viotta enkele overzichten van nieuwe muziekliteratuur en -uitgaven en gaf hij een warme verdediging van Wagners opvattingen over muziekdrama en Gesamtkunst. Vanaf 1894 ging deze belangrijke organisator voor De Gids een bijna maandelijks Muzikaal Overzicht verzorgen, waarin hij publicaties, composities en het muziekleven besprak. Op velerlei manier was dus het tijdschrift in het laatste kwart van de eeuw betrokken bij het grootburgerlijke culturele leven.15 Het wilde zijn publiek bedienen met informatie en discussie op dit gebied.

Hoewel na 1865 het aandeel van de bellettrie, kwantitatief beschouwd, nauwelijks terugliep en de maatschappelijke taak die men haar stelde hoog bleef, werd De Gids ook nu geen centrum van scheppende literatuur, van nieuwe noch van de gevestigde. Van de toenmalige schrijvers van naam of populariteit traden Bosboom-Toussaint en Schimmel een enkele keer op, Potgieter, Multatuli, Kneppelhout, Van Lennep en Cremer nooit, Beets, Ten Kate en Hofdijk incidenteel en pas vanaf 1880. Pierson, Vosmaer, Busken Huet en Alberdingk Thijm waren eigenlijk meer essayisten en critici die zich een enkele keer aan poëzie of een roman zetten; van dezen publiceerde alleen de laatste iets van scheppend werk in De Gids.

Voor de jaren tachtig bevatte het blad nauwelijks poëzie, tussen 1868 en 1876 zelfs nagenoeg niets. In deze periode van opgeruimd positivisme hield men het bij een enkel parodiërend versje of bij het gelegenheidsgedicht, satirisch als er iets te gispen viel, ernstig bij een vorstelijk sterfgeval of in heroïsche trant als er iets nationaals te herdenken was of Hollanders de wapenrok aangordden. Als poëzie gold nog de lofzang op de zegeningen van de arbeid, door de econoom Vissering dankbaar overgenomen van zijn Britse collega Thornton.16 Verder publiceerde Van Limburg Brouwer een enkele keer een vertaling van een oud Indisch gedicht. Vanaf 1878 verschenen er vaker gedichten in De Gids: behalve gelegenheidsverzen wat vertalingen naar Longfellow, Eliot, Björnson, De Maupassant, Sully Prudhomme en vooral Coppée, de dichter van het Franse burgerleven. Het lijkt tekenend voor de toenemend gezeten allure van het tijdschrift dat het vanaf 1880 werk wilde opnemen van oudgedienden als Ten Kate, Beets en Hofdijk, waarvoor het vroeger nauwelijks of geen waardering had getoond.

De meeste poëzie van deze jaren, van dichters als Schimmel, Honigh, A.L. de Rop, Soera Rana (pseudoniem [verder:ps.] van I. Esser jr.) en Pol de Mont, maar ook van de buitenlanders die men vertaalde, behoorde tot het type van het genretafereeltje, de zacht maar helder getekende anekdote waarin een gevoelvolle gedachte lag, soms licht en gemoedelijk, vaker vol morele

ernst - ‘De smart’, ‘De geest der moeder’, ‘In 't herfsttij’, ‘Verdorde bladen’. De beelden waren door de traditie geijkt - dit was ‘dichterlijke taal’ - en de hele emotionele ruimte van deze poëzie kon worden omvat door de dichtregel ‘een glimlach en een traan’.17 Hoewel De Gids zich na Potgieter niet meer bezighield met het vormen van dichters, lijkt de terugkeer van de poëzie vanaf 1878 wel een consequentie van de toenemende kritiek, ook in eigen kring, op het overheersende intellectualisme en het gebrek aan ‘gemoed’. Zij kreeg opnieuw een functie, toen men haar in de literatuurbeschouwingen van de jaren zeventig ging voorstellen als ‘de goddelijke, heilige hemeldochter, die vertroost en helpt en opbeurt’, de inspiratie die de burgermaatschappij nodig had om aan scepticisme en materialisme te ontkomen.18

Het scheppend proza bestond in deze periode voor een nog groter deel dan vóór 1865 uit de half verhalende, half beschouwende mengvormen van de ‘fantasie’ en de ‘schets’. Na het vertrek van Schimmel in 1867 zat er in de redactie tot ten minste 1881, toen Honigh toetrad, en eigenlijk tot 1894, toen Couperus lid werd, geen auteur die in de eerste plaats dichter of romancier was. Vissering, Zimmerman, Sillem, Boissevain, Hooijer, Van Hall en De Beaufort, al deze letterkundigen in ruime zin draaiden hun hand niet om voor een passend gelegenheidsvers, een keurige vertaling, een guitige zedenschets, een reportage of zelfs, als De Beaufort, een verantwoorde historische roman. Maar geen van deze heren beschouwde zich als kunstenaar. Zij waren allereerst geleerde, bestuurder, bankier of Kamerlid. Zij hadden genoeg aan een gebruik van verdichting en andere literaire middelen dat de mogelijkheid bood op een effectieve manier ideeën en oordelen over te brengen en een groepsgevoel te creëren. Dit geldt niet alleen voor de redacteuren, maar in het algemeen voor veel van de publicisten ook van deze periode. Er was blijkbaar geen overheersende drang tot een zuivere verbeeldingskunst. Hun uitdrukkingsmiddelen waren nog steeds de beschouwelijke reisschets, de kunstbespreking in de vorm van een gefingeerde conversatie, de zedenschets, de (meestal theologische) ‘strekkingsroman’ en een vorm van novellistiek die overliep in de historische of volkskundige studie. Literatuur was in deze periode vooral een presentatievorm. Zij bood, ongeveer als in de debatingclub, de gelegenheid allerlei meningen aan het woord te laten komen en stelde toch de auteur in staat de eindindruk te regisseren.

Ook auteurs als Potgieter en Huet dachten niet als scheppende kunstenaars voor wie het kunstwerk een louter persoonlijke expressie is, zoals bleek uit hun bemoeienis met Bosboom-Toussaints historische roman ‘De verrassing van Hoey’ die de schrijfster alle aardigheid in haar werk ontnam zodat zij ten slotte verzocht verschoond te mogen blijven van hun vondsten.19 De vorm van het gefingeerde groepsgesprek was voor recensies en commentaren op maatschappelijke zaken in De Gids al vanaf het begin, en bij anderen dan Potgieter sinds de jaren vijftig in zwang. Huet had er zich van bediend in zijn ‘Avond aan het Hof’, Bosboom-Toussaint besprak schilderijen in de fantasie ‘Een theeuurtje op den huize Arkesteyn’ (1867), Vissering en Sillem gaven in deze trant nog jaren ‘Oudejaarsavondpraatjes’ en Boissevain in 1886-1887 zijn ‘Op den familiedag’.

Een andere tussenvorm was de hybride van novelle en historische studie, zoals ‘Baertiën Hooft’ (1873) en ‘Johanna Koerten’ (1878) van Alberdingk Thijm en ‘Een Javaansch ridder van Avonturen’ (1882) van Hofdijk. In stijl laat deze literatuur zich het beste vergelijken met de didactische historieprent van deze periode. Het ging hier om degelijk geannoteerde oudheidkunde in de vorm van een verhaal met historische personages. Thijm wilde zijn lezers in de zeventiende eeuw verplaatsen, niet door de kracht van de verbeelding maar door een soort van verlevendigd archiefonderzoek. Men rekende deze vorm toentertijd tot de novelle.20 Inderdaad lagen de grenzen niet scherp, want ook de zelfstandiger vertellingen bleven zo dicht mogelijk bij de burgerlijke realiteit of waren een vorm van historische illustratie. Een auteur als de ex-predikant en leraar W.P. Wolters verrijkte De Gids met de ‘kunsthistorische novelle’.21 Dit waren novellen waarin men beroemde schilders zoals Steen, Rembrandt of Lievens in hun dagelijks leven en bij hun scheppende arbeid te zien kreeg. Het genre was deels de literaire pendant van een bepaald type Nederlandse historieschilderkunst, waarin de kunstenaars van de Gouden Eeuw zelf het onderwerp vormden, deels een variant van de eigentijdse kunstenaarsnovelle, die meestal de kwestie van het standsverschil tot thema had, deels een uiting van de nieuwe gerichtheid op de vaderlandse cultuurgeschiedenis.22 Novellen als ‘Het oesteretende vrouwtje van Jan Steen’ (1873), ‘Saskia’ (1879) of ‘Aleida Seys’ (1880) toonden een verleden zoals men dat meende te kunnen opmaken uit de schilderijen en prenten van de zeventiende eeuw: een verzameling kant-en-klare genrestukjes en tafereeltjes, opgeruimd en helder. Men ging er voetstoots van uit dat de zeventiende-eeuwers voortdurend de dagelijkse realiteit hadden ‘afgemaald’. Ook na Potgieter wensten auteurs zich bij elke gelegenheid ‘een Rembrandt’ om het een of andere ontroerende oud-Hollandse tafereeltje ‘aandoenlijk te teekenen’.23 Wolters' personages waren het cliché van de met genie begiftigde, onburgerlijke maar zich door zijn werk rechtvaardigende ‘artiest’. Zij spraken onder elkaar de taal van het estheticaboek, op een manier alsof zij op het toneel stonden. Hun moraal, gevoelsleven en standsproblemen waren geheel die van Victoriaanse burgers.

Afgezien van de antiquarische stoffering verschilden Wolters' historische novellen niet wezenlijk van de eigentijdse realistische zedenschetsen die auteurs als Gerard Keller, Piet Vluchtig (ps. van F. Smit Kleine), C. Terburgh (ps. van I. Esser jr.), Hooijer en H. Drilman (ps. van J.A. Sillem) in De Gids publiceerden. Het waren meestal luchtige novellen die vooral gelegenheid gaven met milde ironie maatschappelijke conventies en bepaalde milieus te tekenen: de burgerij, Haagse ambtenaren en politici, predikanten en hun plattelandsgemeente. Toch bleef dit werk niet meer binnen het kader van de Camera Obscura, omdat het meestal een psychologische ontwikkeling van de hoofdpersonen bevatte, of beter, hun een moreel probleem stelde. Vaak waren het de morele dilemma's die verbonden zijn aan standsverplichtingen, carrière maken of de drang van de zinnelijke hartstocht. Zij vergden van de hoofdpersonen een keuze voor de zelfoverwinning, de plicht, de gesublimeerde liefde, de trouw van het huwelijk of de hogere wijding van het leven. Soms beslechtte

de dood een dergelijk moreel dilemma, meestal liep het verhaal uit op een sterkend, dieper levensinzicht, een passend huwelijk of verdiende maatschappelijke waardering.

Een derde type verhalend proza van deze periode vormden de ‘plattelandsnovellen’. Dit regionalisme in de literatuur was geen specifiek Nederlands verschijnsel. Het bloeide vooral in het Duitse taalgebied, door auteurs als Von Droste-Hülshoff, Reuter, Gotthelf, Auerbach, Storm en Keller. De Deutsche Rundschau, het meest met De Gids vergelijkbare Duitse tijdschrift, bevatte in de jaren zeventig en tachtig voornamelijk zulk werk. In Nederland was J.J. Cremer de eerste en bekendste, maar zeker niet de enige beoefenaar van dit genre. In De Gids trad hij overigens niet op. Men zou dit regionalisme kunnen beschouwen als een reactie op de gestage nationale integratie in de tweede helft van de negentiende eeuw, een uiting van burgerlijke nostalgie of van binnenlands exotisme. Het was tegelijk een kennismaking met delen van het nationale geheel. Het was verwant aan de nieuwe volkskundige belangstelling voor traditionele volksverhalen en volksgebruiken, die vanaf de jaren 1860 leidde tot de uitgave van allerlei schetsen uit het gewestelijke ‘volksleven’.24 Ook de novellen in De Gids van de jaren zeventig en tachtig, Overijsselse verhalen van P. Heering, Vlaamse van Virginie Loveling, het Gelderse dorpsleven van Marion Hope, de Brabantse ‘Pruuvers’ van H. Hollidee (ps. van E.A. Rovers), de Walcherse vertelling ‘Dina’ van H.E. Beunke, de schippers-verhalen van A. Weruméus Buning, werden soms als ‘schets’ of ‘studie’ omschreven, alsof het om deels documentair werk ging.

Brom heeft gewezen op de gelijktijdigheid van deze literatuur en de trek van de schilders van de Haagse School naar het platteland, waar zij zich op het landschap en op het leven en de interieurs van boeren en vissers gingen toeleggen. Er is inderdaad ook hier een duidelijke overeenkomst tussen schilderkunst en literatuur, in de voorkeur voor het sentimenteel-anekdotische - schilderijen hadden ongeveer dezelfde titels als de toenmalige gedichten en novellen - maar soms ook in een streven naar een zuiverder waarneming en een zoeken naar de poëzie van de eenvoud. Schilders als Jozef Israëls en Anton Mauve bewonderden de Overijsselse novellen van dominee Heering, wiens beschrijvingskunst soms een aan de Haagse School verwant realisme toont.25 Op de manier van Israëls en de jonge Van Gogh had hij oog voor de aandoenlijkheid van het tegelijk harde en gemoedelijke plattelandsbestaan. Ook het werk van Virginie Loveling had een zekere dramatische kracht. Veel van het bovengenoemde werk ontsteeg echter niet aan de typeschildering in de traditie van de Camera Obscura of de anekdotisch-pittoreske genrestukjes.

Dergelijke literatuur over gemoedelijke dorpelingen, die zich omwille van de couleur locale doorgaans in hun streekdialect uitdrukten, gold als weinig verheven, voor sommige Gids-redacteuren zelfs als ‘onbeduidend’.26 Maar zij had andere kwaliteiten, waarop bijvoorbeeld gewezen werd in een bespreking van Fritz Reuters streekvertellingen. Zulk werk was verfrissend ‘als ge verzadigd zijt van de aanbidding des verstands, en vermoeid van de eeredienst der beschaafde vormen’. De eenvoudige landlieden met hun harde bestaan beza-

ten in hun ‘reinheid des harten en adel der ziel’ hogere levenswaarden dan intellectualisme en vormelijkheid.27 Deze literatuur fungeerde dus als een soort pastorale recreatie, een relativering van het vormelijke burgerleven, en tevens als waarschuwende herinnering aan andere zedelijke kwaliteiten, die ook de Afrikaner Boeren nog bezaten. De ware schrijver bezat juist het vermogen ‘ook 't schijnbaar lage en onbeduidende [...] te verheffen en te bezielen’, schreef de vertaler van een liefdevolle Noorse dorpsnovelle van Bj. Björnson.28

In deze eis kwam een zekere dubbelzinnigheid tot uiting. De schrijvers van zulk werk sympathiseerden met de gemoedelijke plattelanders, maar bleven tegelijk op gepaste afstand, zoals zij meestal door hun commentariërende verteller lieten blijken. Aantrekkelijk onderwerp als ‘de boeren, hunne naieve taal, hunne aartsvaderlijkheid’ mochten zijn, wie dorpsnovellen schreef ‘moet niet van de boerenwereld zijn, maar er boven staan’, aldus Heering, zelf een van de beste vertegenwoordigers van het genre. Zonder deze superieure distantie werd zulle werk ‘plat, ruw, onpoëtisch’.29 De verteller was de ontwikkelde burger die glimlachte om de manieren en gedachten van de plattelandsbevolking en probeerde ook bij zijn lezers die glimlach te wekken. Het ging in deze verhalen, zoals in de poëzie van deze jaren, om elementaire, algemeen-menselijke onderwerpen: een feestdag op het land, vriendschap, moeder en zoon, de dood van een meisje. Onnadrukkelijk maar onmiskenbaar rees daaruit een diepere levenswijsheid of opbeurende moraal op: gepaste bescheidenheid, het aandoenlijk moment van nationale verbondenheid boven stand en gezindte, het besef van menselijke beperktheid - ‘Wij bint allegelieke kleinverstaandige minsen!’30 Het zorgvuldige realisme was geen doel op zich, maar een middel om een schijn van herkenbaarheid en daardoor betrokkenheid te wekken. Uit Kellers nabeschouwing van het oeuvre van Cremer blijkt dat men zelf de conventies van dit hele genre en de verhouding tussen auteur en publiek heel goed doorzag. Het gaf niet, zolang de auteur daardoor zijn doel bereikte. Want uiteindelijk werd hij niet beoordeeld als kunstenaar, maar ‘als mensch’.31

Literatuurkritiek na 1865

Wie waren in deze periode verantwoordelijk voor het literaire beleid? Hoe de keuze van literair werk voor het tijdschrift verliep, is weinig zichtbaar tot ongeveer 1883, toen Van Hall het secretariaat op zich nam, een inloopboek ging bijhouden en het literaire beleid naar zich toe trok. Voor die tijd lijkt geen sprake van een heel actieve en stelselmatige werving en konden waarschijnlijk alle redacteuren zich eventueel met de beoordeling van ingezonden literatuur belasten. Later gebeurde dat alleen in twijfelgevallen. Toch was het wel steeds de bedoeling dat het tijdschrift een duidelijke literaire woordvoerder had. Pas vanaf 1883 kwamen echter de kritiek en de keuze van literatuur weer hoofdzakelijk in één hand.

Toen Allard Pierson er in maart 1865 van afzag in de plaats te treden van Huet, viel de letterkundige kritiek weer toe aan Schimmel en eventueel Zimmerman. Beide heren hebben na januari 1865 behoorlijk gewerkt voor het tijdschrift. Eenmaal gepasseerd door Huet en zonder de dwang van Potgieter maakten zij echter niet de indruk in de literatuurkritiek hun bestemming te zien. Zimmerman had geen zelfstandige visie op de literatuur. Schimmel voelde zich meer romancier en toneeldichter. Hij was overigens als criticus niet minder scherp geworden, zoals de eigentijdse rederijkersbeweging (1865), de Nederlandse toneelschrijvers (1865) - onder wie Multatuli met De Bruid daarboven - en Ten Kate (1867) nog mochten ervaren. Inhoudelijk kwam Schimmels oordeel in zijn recensies van Van Lenneps Klaasje Zevenster (1866) en Ten Kates De Schepping ongeveer overeen met dat van Huet, die dezelfde werken elders besprak en daarmee veel meer de aandacht trok.32 In durf tegenover populaire en geachte figuren als Van Lennep en Ten Kate bleef Schimmel bij de getergde Huet achter. Naar de strekking bezien zette Schimmel het Gids-programma nog voort, met zijn afwijzing van de rederijkerij, zijn inzet voor de verheffing van het toneel, zijn ambivalente waardering van Van Lenneps realisme en de ideologische beoordeling van Ten Kates De Schepping. Ook keerde hij terug tot de strikte beoordeling van het werk zelf, zoals gebruikelijk was geweest vóór Huets kritische auteursportretten.

Schimmel deed in deze periode zijn best voor De Gids, met zijn recensies en dramatisch werk, maar in september 1867 verliet hij de redactie, uit ergernis over de nieuwe onderhandelingen met Huet en de gang van zaken rond diens Vondelopstel.33 Het blijkt niet dat de redactie heel ijverig naar een vervanger zocht. Het tijdschrift toonde in deze jaren een opvallend internationale belangstelling, misschien mede door de wereldtentoonstelling in Parijs (1867), die tot verschillende bijdragen inspireerde.34 Muller stelde de Spaanse schrijfster Férnan Caballero aan het Nederlandse publiek voor, Boissevain de Engelse dichteres Elizabeth Barrett Browning, Veth besprak de burgerlijke romans van Gustav Freytag en een anonieme auteur de streeknovellen van Fritz Reuter. Quack herlas Th. Gautier en vroeg aandacht voor Toergenjev, die hij in Franse vertaling ontdekt had.35 Deze opstellen waren misschien meer informerend dan diepgravend en kritisch van strekking, maar men kan niet beweren dat het De Gids ontbrak aan belangstelling voor de literatuur.

Toch was de redactie verheugd toen zich de mogelijkheid aandiende een nieuw letterkundig talent als vast medewerker aan het tijdschrift te verbinden. Het ging om de jonge doopsgezinde predikant Simon Gorter, die al als dertigjarige in 1869 wegens zijn zwakke gezondheid met emeritaat moest gaan. Kennelijk gold toen het leiden van een krant nog als een sinecure in vergelijking met het predikambt. Want toen na de afschaffing van het dagbladzegel (1869) een aantal ondernemers, met de adhesie van nogal wat notabelen uit de kring rond De Gids, besloot een nieuwe, populair-liberale krant op te richten, Het Nieuws van den Dag, werd de broze Gorter aangesteld als hoofdredacteur.36 Hij overleed al na iets meer dan een jaar, op 5 juni 1871.

Gorter had de aandacht op zich gevestigd met zijn pittig geschreven reis-

opstel ‘Arcachon’ in De Gids van juni 1867, een verslag uit zijn tijd in deze Franse plaats, waar hij van december 1864 tot april 1866 verbleef in de hoop te herstellen van een longaandoening. Het is typerend voor de literatuur van die jaren dat de schrijver van een beschouwelijke schets - ‘Arcachon’ was een in briefvorm gepresenteerde reeks observaties, overdenkingen en herinneringen - als nieuw talent naar voren kon komen. Kort tevoren had Gorter zijn debuut gemaakt met een opstel over de profeet Jeremia en zijn tijd, waarin hij zich een theoloog van gematigd-moderne signatuur toonde. Wat opviel in beide stukken was niet alleen dat hij goed schreef, maar ook zijn onmiskenbaar ethische toon en een aan Potgieter verwante kritiek op de nationale mentaliteit.37 Tegelijk ontleende ‘Arcachon’ zijn aantrekkelijkheid aan de voelbare spanning tussen heimwee en een kritische distantie tot de verdiensten van het vaderland, die het langdurig buitenlands verblijf wel moest teweegbrengen. In geïnspireerde diatriben keerde Gorter zich tegen een zijns inziens beperkt vooruitgangsoptimisme, dat zich vergenoegde met allerlei vormen van materiële verbetering maar voorbijging aan de vraag naar de bestemming van dat alles.

Bij deze auteur klonk al het motief van de jaren zeventig en tachtig, de nadruk op het belang van gemoed en overtuiging voor een natie. Gorters beoordelingen waren steeds ethisch getint en ook als zijn kritiek Nederland betrof meer een uiting van onvrede over een algemene eenzijdigheid van de burgerlijke vooruitgangsconceptie dan van ongeduld over het achterblijven van de Nederlandse culturele prestatie. Hij was duidelijk een minder confronterende geest dan Huet. Zijn werk maakte een sympathieke indruk en het was blijkbaar hierom dat zowel De Gids als de oprichters van Het Nieuws van den Dag deze auteur aan zich wilden verbinden.38

In januari 1869, al voordat Gorter wegens zijn gezondheidstoestand zijn ambt moest neerleggen, benaderde redacteur-secretaris Quack hem met het aanbod vast medewerker te worden voor literatuur. De Gids was bereid op jaarbasis duizend gulden beschikbaar te stellen voor twintig vel (320 bladzijden) letterkunde en kritiek, bij voorkeur met een vaste regelmaat. Dit was een hoog honorarium, hetzelfde als Huet in 1867 was overeengekomen. De helft van die duizend gulden kwam in het najaar in elk geval vrij doordat Quack, die dit bedrag verdiende aan zijn Politiek Overzicht, met deze rubriek in De Gids ophield en voor de nrc een veel beter betaald wekelijks overzicht ging beginnen, als aanvulling op zijn magere inkomen als Utrechts hoogleraar.39 Na lang aarzelen, omdat hij ook in onderhandeling was met twee kranten en met het Nut en zijn gezondheid niet veel toeliet, nam Gorter in november het aanbod toch met graagte aan. Hij onderwierp zich zonder bezwaar aan de voorwaarden van de redactie, die geen behoefte had aan een herhaling van de problemen met de eigenzinnige Huet: men bond hem op het hart als criticus niet in de trant van Huet te gaan optreden. Men vroeg hem ook niet in de redactie; het merkwaardig kleinzielige argument was dat zijn bijzondere honorering scheve ogen zou kunnen geven, zoals indertijd toen Huet zo'n positie had.40

De redactie toonde zich tevreden dat nu weer ‘het literarisch element in ons tijdschrift vooreerst goed vertegenwoordigd’ zou zijn, maar het feit dat zij Gorter niet in haar midden opnam, betekende toch dat zij inmiddels de literatuur als een misschien belangrijke, maar gewone rubriek beschouwde, niet als een bijzondere verantwoordelijkheid van het tijdschrift. Gorter heeft geen gelegenheid gehad voor De Gids te worden wat Huet geweest was. Al na drie opstellen voor het tijdschrift moest hij zich vrijmaken voor het hoofdredacteurschap van het Nieuws van den Dag, dat in maart 1870 begon te verschijnen. Maar de overeenkomst met De Gids was ook eigenlijk meer een bestendiging dan het begin van zijn medewerking geweest. Sinds ‘Arcachon’ verzorgde Gorter al recensies voor het Bibliographisch Album en waren drie grote besprekingsartikelen verschenen, waaronder een over Busken Huets geruchtmakende Lidewyde en andere recente Nederlandse romans van Keller en Cremer. Het was vooral dit opstel van februari 1869 dat de redactie aanleiding gaf Gorter uit te nodigen.41

Met deze recensie zette Gorter de toon van de Gids-kritiek van de volgende twee decennia. Hij toonde een goed oog voor de meer technische aspecten van de romans - stijl, vorm, doelmatigheid - en voor kwaliteit, want hij begreep dat Huets roman van een andere ambitie getuigde dan de werken van Keller en Cremer. Maar zijn oordeel was in hoofdzaak ethisch. ‘Ik ben met hart en ziel leeraar’, schreef hij toen hij zich gedwongen zag zijn bediening neer te leggen.42 Zijn tolerantie ten aanzien van shockerende onwelvoeglijkheden in de literatuur - de beruchte erotisch geladen scènes in Lidewyde - was niet groter dan die van zijn tijdgenoten, Potgieter incluis. Ter veroordeling van verhalen waarin lichtzinnige, door hartstochten beheerste personages en compromitterende scènes voorkwamen, hanteerde men graag het predikaat ‘on-Hollandsch’. Zulke toestanden waren ‘Fransch’ en daarom ongepast in literatuur met een nationaal karakter.43

Maar het ging Gorter om meer dan dat. De romans van Keller en vooral Huet wees hij af omdat zij geen edele aandoening toelieten. Zij hadden niets verheffends of verzoenends. De moraal van de personages was cynisch en de totaalindruk negatief. Hij achtte het kunstwerk mislukt, dat bij de lezer ‘een pijnlijk gevoel van verlegenheid, afkeer, beleedigde schaamte’ achterliet. ‘Zou ooit’, vroeg hij, onkundig van wat de muzikale toekomst in petto had, ‘een toonkunstenaar zijn toonwerk sluiten, zoodat een wanklank in ooren en harten na bleef gillen?’ Gorter hanteerde dus de vermeende gevoeligheden van het burgerlijk publiek als waarderingscriterium, omdat zij de toetssteen vormden van het zedelijk idealisme van de natie.44 Aan een moreel onverschillig realisme was zijns inziens geen behoefte en hij wees in dit verband uitdrukkelijk op de maatschappelijke verantwoordelijkheid van de schrijver: waar de zedelijke ernst ontbrak of de schrijver uit ‘persoonlijke verbittering’ cynisch deed over ‘alle instellingen, grondbeginselen en vormen van menschelijke waarheid en gerechtigheid’, werkte hij feitelijk mee aan het ondergraven van de bereikte politieke en religieuze vrijheid.45 Typerend voor de hele volgende periode was dat deze ernstige eisen aan de kunst in de praktijk samengingen

met aanvaarding van het kwalitatief mindere, zolang het maar zedelijk onschadelijk was. Van de drie romans kreeg uiteindelijk het brave Anna Rooze nog het meeste krediet, al verheelde Gorter niet dat hij er geen hoge dunk van had.46

‘Wie geeft ons een boek waaruit wij bezieling putten?’ Met deze uitroep gaf Gorter het thema aan van de literatuurkritiek na 1870. Een roep om bezieling die de veerkracht en het besef van nationale bestemming zou versterken tegenover het veldwinnende scepticisme en plat materialisme - dat werd de uitentreuren herhaalde boodschap van Charles Boissevain, vanaf 1872 de officiële stem van De Gids op literair gebied. Evenmin als Gorter was Boissevain dichter, romancier of zelfs maar in de eerste plaats letterkundige. Toen De Gids hem in de redactie vroeg, was deze negenentwintigjarige Amsterdamse rederszoon bij het liberale publiek bekend als auteur van opwekkende reisbrieven en andere journalistieke stukken in het Handelsblad, waaraan hij sinds 1868 als redacteur verbonden was en waarin hij ook boeken en toneel besprak. Aan De Gids had hij inmiddels drie opstellen over poëzie bijgedragen en een eigen proeve van citadelpoëzie, ‘Aan Holland's vrijwilligers’ (augustus 1870), die rond 1832 geen wanklank zou hebben gevormd.

Waarschijnlijk is Boissevains principiële opstel ‘Iets over poëzie’ van maart 1871 voor de redactie aanleiding geweest hem in haar midden op te nemen. Hoewel deze aan Potgieter en - lang voor Tachtig - aan Shelley ontleende ‘defence of poetry’ een hoge opvatting van kunst verkondigde, bleven Boissevains esthetische beschouwingen ‘tweedehands’ en onuitgewerkt. Ze werden gemotiveerd door bewondering, niet door eigen ervaring met het scheppingsproces of, zoals in het geval van Huet, door een sterke persoonlijkheid. Maar de redacteuren die in Gorter en Boissevain de geschiktste literaire critici zagen, waren heren van hetzelfde type, eclectische literatuurliefhebbers zonder persoonlijke ervaring met de kunst, die eigenlijk vooral belang stelden in omschrijving van de taak van de kunstenaar. Omdat Gorter en Boissevain verwoordden wat zijzelf ongeveer dachten, vonden zij in zulke figuren welkome woordvoerders.

‘Gebrek aan geestdrift houd ik inderdaad voor een der grootste fouten onzer eeuw’: met deze regel, die kenmerkend zou blijken voor zijn hele verdere publicistiek, debuteerde Boissevain in 1867. In zijn eerste opstel, over de dichteres Barrett Browning, was al de hele Boissevain aanwezig - met zijn kritiek op het kille intellectualisme en ‘toenemend materialisme’, zijn jubelende stijl en zijn opgeblazen vocabulaire. Hij genoot ervan ‘te kunnen bewonderen’ en zag het als de taak van de kritiek ‘het gezonde en frissche’ te tonen en de tijdgenoten ‘het verloren enthousiasme te doen wedervinden’ door hen te laten kennismaken met ‘de ware poëzie, [...] meesterstukken van reine, edele kunst’.47 In zekere zin bleef hij dus in de traditie van Potgieter en het eerste prospectus, al was hij veel minder een terechtwijzend criticus en was het hem niet primair te doen om nationale kwaliteitsverbetering. Boissevain, nationalistischer nog dan Potgieter, zocht in Engeland, Amerika en Frankrijk voorbeelden van verheffende literatuur, niet ter scholing van Nederlandse schrij-

vers maar met het doel de zedelijke veerkracht van het publiek te vergroten. Dat het hem om iets anders dan de literatuur zelf ging, blijkt uit het feit dat hij zich daarmee na een aantal opstellen in 1872-1873 nog maar een enkele keer bezighield. Wat hij gaf, waren beschouwingen over allerlei onderwerpen, blakend van vaderlandsliefde en vol van sentiment en een vaag soort religie, waarin hij de lof zong van moderne helden, de jeugd, het gezin en het heilige moederschap. Hij was een van de eerste Nederlanders met belangstelling voor sport.

In de jaren zeventig was Boissevain zeker niet de enige literaire criticus, maar wel in programmatische zin de stem van het tijdschrift, hoe eclectisch zijn esthetiek ook was. Hij sprak zijn esthetische geloofsbelijdenis uit in drie opstellen, over poëzie (1871), kritiek (1872) en het lezen van romans (1875).48 Als criticus beriep hij zich op Potgieter, Opzoomer, Arnold, Taine en Sainte-Beuve, maar zonder de consequenties van deze nogal verschillende opvattingen te doordenken. Piersons instemming met de levensbeschouwelijke literatuurkritiek van Vinet deelde hij niet, terwijl hij er nog veel meer dan Pierson zelf een exponent van was. Boissevain was misschien op zijn best als hij gewoon een persoonlijke literaire voorkeur populariseerde. Hij had niet veel te bieden aan analytisch vermogen en kritische diepgang. Ook bezat hij niet de eruditie voor een brede cultuurhistorische schildering, zoals Potgieter. Maar hij had een criticus in de trant van De Nieuwe Gids kunnen zijn als hij aan zijn subjectiviteit en dwepende bewondering de ruimte had gelaten. Van Deyssel bijvoorbeeld heeft hem altijd een warm hart toegedragen en niet alleen omdat Boissevain met zijn vader bevriend was. De Thijms vonden in Boissevain een man met ‘gemoed’ en een aanstekelijke geestdrift voor het hoge, die mooi kon uitvallen tegen de lauwheid en droogheid van de liberaal-burgerlijke cultuur.49 Helaas voelde Boissevain zich steeds geroepen zijn subjectivisme tijdig te neutraliseren door te refereren aan allerlei objectief gezag, dat niets anders was dan een burgerlijke consensus over gezond verstand, goede smaak, rijp oordeel en traditie. Hij had er behoefte aan met gezag te spreken, maar omdat hij dat niet zelf bezat, moest hij het ontlenen aan het gevestigde oordeel, dat nu de status van universele esthetiek kreeg.

Zijn eigen kunstopvatting bleek intellectualistisch en utilitair, zodra hij zich over poëzie, kritiek en romans in het algemeen ging uitspreken. Een taak van de kritiek was bijvoorbeeld kennis te verbreiden, om de artistieke schepping van een degelijke basis te voorzien. Kennelijk waren in de jaren zestig en zeventig het intellectualisme en het utilitarisme zo onontkoombaar, dat ook Boissevain, die voortdurend deze tijdkenmerken bejammerde, zich er niet aan kon onttrekken. De roman beschouwde hij als een belangrijk eigentijds vormingsmiddel, geschikt om vooral jongeren en vrouwen een ‘juist begrip’ van leven en werkelijkheid bij te brengen. Het lezen van romans was ook bevorderlijk voor de betrokkenheid bij het maatschappelijk leven en de natuur en voor het vermogen zich te verplaatsen in de positie van anderen. Goede romans boden uiteindelijk een verzoenend inzicht of wekten grote gevoelens en de behoefte aan grote daden.50 Hij gaf daar meteen een lijst bij van aanbevolen

romanonderwerpen, van verkeerde soorten romans en van grote, ware romanciers. Het is veelzeggend dat Boissevains beschouwing ging over het lezen van romans, dus over het gebruik en de werking van dit medium.

Nog sterker scheen het utilistische denken door in zijn opvattingen over poëzie, ironisch genoeg juist in de gedachte dat de poëzie tot taak had de moderne mens uit de heersende platheid te verheffen. Boissevain sprak over poëzie precies als een arts over een heilzaam kuurbad. Hoe hoog hij haar ook opvatte, in feite gaf hij haar een heel direct therapeutische functie tot herstel van een maatschappelijk gerichte energie en levensaanvaarding.51 De schoonheidservaring was voor Boissevain afhankelijk van deze werking. Het was tekenend dat hij moeite deed de poëzie tegenover de ‘practische mannen’ te rechtvaardigen als een goed naast directer op nut gerichte activiteiten. Ook de poëzie bevorderde allerlei dingen, zo kon hij tevreden volhouden, ‘en dit is haar nut’.52

De ethische of zelfs moralistische inslag van de literatuuropvatting van Gorter en Boissevain kenmerkt ook de bijdragen die andere boekbesprekers leverden aan het Bibliographisch Album. Geen wonder, want De Gids leek deze medewerkers, zoals J.H.C. Heyse, J. van Loenen Martinet en J. de Koo, vooral uit de kring van moderne (ex-)predikanten te recruteren. Zo vormde zich in de jaren zeventig een literatuurkritiek die wel ernstig wees op de morele en maatschappelijke verantwoordelijkheid van de kunst, maar verder niet getuigde van hoge aspiraties. Ook de redactie droeg daartoe bij: geregeld kwam het in deze jaren voor dat recensies pas anderhalf jaar na inlevering geplaatst werden. Zimmerman besprak pas in december 1876, een jaar nadat de schrijfster zich bij hem beklaagd had over het gebrek aan aandacht van de zijde van De Gids, ‘Mevrouw Bosboom's jongste roman’ - Majoor Frans - die al in 1874 was verschenen en intussen meermalen herdrukt en zelfs vertaald. In deze bespreking verontschuldigde Zimmerman zich tegenover de schrijfster dat er geen jongere was om over haar werk ‘eene nieuwe en frissche beschouwing’ te geven en dat zij het dus weer moest doen met ‘een woord van hulde’ van een oude vriend wiens oordeel haar al vijfentwintig jaar bekend was. Deze captatio benevolentiae was wel typerend voor de geringe ambitie van de kritiek. De Gids vergenoegde zich met de ‘bescheidene taak om de uitspraak der openbare meening te notuleeren’. Ook was een nieuwe roman blijkbaar alleen maar aanleiding om de vaste lof te herhalen. Wel bewees Zimmerman de onzekere schrijfster een dienst door haar aan te moedigen verder te gaan op de nieuwe weg die zij met haar eigentijdse roman Majoor Frans was ingeslagen. Dankbaar bestemde zij haar volgende roman in deze zelfde trant, Langs een omweg, voor De Gids, waarin het werk gedurende de hele jaargang 1877 verscheen.53

De literatuurkritiek werd tot een maandelijks corvee ten behoeve van leesgezelschapsbesturen, opgedragen aan ex-predikanten die een bijverdienste zochten en aan de goedgemutste mevrouw Koorders-Boeke, die zichzelf niet in staat achtte een werkelijk gedegen besprekingsopstel te schrijven.54 Op deze manier keurde De Gids in de rubrieken Bibliographisch Album en De Boeken

der vorige Maand heel wat Nederlandse, vertaalde en ook wel buitenlandse literatuur, maar zonder onderscheid en zonder duidelijk doel. Nieuw of verzameld werk van Multatuli, Bosboom-Toussaint, Beets, Alberdingk Thijm en Potgieter kwam niet, en van Huet, Schimmel en Kneppelhout nauwelijks ter sprake. Daarentegen bleef geen vertaalde roman van populaire Engelse schrijfsters als Miss Mulock of Ouida onbesproken.

De recensenten wisten best het verschil tussen grote en kleine literatuur, maar omdat zedelijke verheffing hun criterium was, waren zij tolerant jegens het middelmatige, als het aan deze eis voldeed. Het was al mooi als een boek ‘voedsel aan verstand en hart’ bood.55 Vaak leek de voornaamste verdienste van boeken dat zij niet schadelijk waren voor de zedelijkheid en de burgerlijke maatschappij. Zelfs boeken die een slechte kritiek kregen, werden nog aanbevolen met het argument dat zij ‘in geen enkel opzicht den wansmaak in de hand werken’.56 Recensent Heyse was bereid ook de onbeduidendste werkjes te prijzen als zij ‘zonnestraaltjes’ vormden ‘in deze tot pessimisme eilaas zoo geneigden tijd’.57 Een positieve en bevestigende strekking gold als voornaamste aanbeveling, zo niet als eis. Een ruw realisme dat de werkelijkheid wilde blootleggen ‘tot in hare afschuwelijkheid’ zou niet eerder ingang vinden, meende recensent Van Nievelt, dan wanneer de wereld ‘naar het model der Parijsche Commune’ zou zijn ingericht.58 Koorders-Boeke vroeg van literatuur dat deze het ‘goddelijke in de bestaande wereld’ deed uitkomen en dankte God als zij een boek trof dat was als een rustgevend plekje ‘op deze goede aarde’.59

Toch bleek eind jaren zeventig herhaaldelijk dat redacteuren niet echt tevreden waren met de situatie.60 De bijtende beoordeling van Huet in zijn overzicht ‘Nederlandsche tijdschriften in 1878’, in het concurrerende Nederland, zal tot die zelfkritiek hebben bijgedragen. Men zocht naar een vastere leiding in de literaire kritiek en Quack wenste ook verjonging. Hijzelf had wel sympathie voor Marcellus Emants en de frisse essayistiek in diens tijdschrift De Banier.61 Maar een concreet voorstel in deze richting is niet bekend en werd na 1879 ook onwaarschijnlijk, toen Boissevain juist het werk van Emants koos om duidelijk te maken dat De Gids in de literatuurkritiek alleen nog voorop ging als de moraal bedreigd leek. Als De Gids voor oudere en jonge schrijvers tot de stem van het conservatisme in de literatuur is geworden, is dat gebeurd in 1879, door Boissevains veroordeling van Emants' pessimistische scheppingsmythe Lilith en diens voorzichtig-naturalistische Een drietal novellen. Kloos heeft zich eigenlijk op dat moment van De Gids afgekeerd, terwijl Boissevain de warme instemming mocht oogsten van religieus gestemde ouderen als Bosboom-Toussaint, Alberdingk Thijm en Beets.62

Een van de namen die al in 1878 circuleerden, was die van mr. J.N. van Hall, hoofdcommies algemene zaken van de gemeente Amsterdam, redacteur van het tijdschrift Het Nederlandsch Tooneel en de man die in 1869 het initiatief had genomen tot verbetering van de inrichting van het Nederlandse toneelbedrijf. In De Gids had hij sinds 1876 een paar vertalingen naar Coppée en Gautier gepubliceerd, maar Buys beschouwde hem nog niet als een ‘naam’

in de letteren. Buiten De Gids toonde Huet dat hij geen heel hoge dunk had van de ijverige redacteur van het toneeltijdschrift.63 De redactie vroeg hem wel. Van Hall was echter pas in tweede instantie, in 1879, in de gelegenheid de uitnodiging aan te nemen en stelde van zijn kant de voorwaarde dat hij auteurs uit de kring van het toneeltijdschrift mocht meenemen naar De Gids.64 Het binnenhalen van Van Hall had niet de warme sympathie van Boissevain. Het heeft nooit geboterd tussen de twee heren. De even hooggestemde als onzekere Boissevain en de soepele, effen bestuurder Van Hall waren psychologisch antipoden.

Al direct was er spanning. Aanvankelijk probeerde Boissevain Van Hall te ‘overstemmen door mannen met overtuiging en hart in de Gids te brengen’. Hij dacht daarbij onder anderen aan de dichter Honigh.65 Deze vijfendertigjarige leraar Nederlands en Duits aan de rijkslandbouwschool te Wageningen had zich door het behalen van allerlei onderwijsakten vanuit behoeftige omstandigheden opgewerkt. Hij was een bewonderaar van Potgieter en zocht als jong onderwijzer met literaire aspiraties diens advies. Potgieter sympathiseerde met deze ijverige autodidact en ried hem aan zich de Scandinavische talen eigen te maken, wat Honigh trouw deed. Zo werd hij met de onderwijzer Terweij na Potgieter een van de weinige kenners van de Scandinavische literatuur in Nederland. Aan De Gids van 1879 en 1880 droeg hij een grote studie bij over de Finse, in het Zweeds schrijvende nationale dichter Johan Ludvig Runeberg. Zelf was Honigh de dichter van het eenvoudige lyrische vers in de trant van Bellamy en Rückert, over verliefdheid en dood. Zijn debuut, Mijne lente (1871), werd in het algemeen vriendelijk en in De Gids zelfs jubelend ontvangen, door Boissevain, die in Honigh een veelbelovend talent en een ‘gunsteling der muzen’ vermoedde.66 Deze oprechte biedermeierpoëzie bezat precies de twee kwaliteiten die Boissevain het meest waardeerde, frisheid en gemoed.

Zoals verliefdheid Honigh tot zijn eerste bundel had geïnspireerd, zo werd de dood van zijn zoontje het onderwerp van zijn droefgeestige Geen zomer (1880), waarvan de reeks ‘In 's levens lente weggerukt’ eerst in De Gids van 1879 verscheen.67 Het diepe persoonlijke leed kon deze poëzie niet boven de conventionele verwoording ervan uittillen, maar Boissevain waardeerde waarschijnlijk vooral de verheffende morele ernst. Men had misschien in 1880 al wel kunnen vermoeden dat Honigh zich als dichter niet meer verder zou ontplooien. Ook had de dood van zijn kind hem somber gemaakt. Hij was in elk geval niet de aangewezen figuur om de redactie of de literatuur in De Gids te inspireren. Toch werd hij uitgenodigd in 1881 tot dit gezelschap toe te treden. Het blijkt niet dat hij in deze functie tot zijn vertrek in 1892 meer invloed heeft uitgeoefend dan wanneer hij gewoon medewerker was geweest.68

Tegelijk met Honigh kwam J.H. Hooijer in de redactie. Zijn naam was nooit eerder genoemd en het is niet bekend wie hem heeft voorgedragen, maar hij behoorde zonder twijfel tot de ‘mannen met overtuiging en hart’ die Boissevain bedoelde. Evenals Van Hall werkte hij sinds 1876 mee aan De Gids, met beschouwelijke schetsen in de trant van Zimmerman, Gorter en Boisse-

vain. In zekere zin was ook bij Hooijer het eerste werk kenmerkend: in dit vergelijkend dubbelportret van de dichters Alfred de Musset en Petrus de Genestet, de ene ‘de bohémien, het Parijssche wereldkind’, levend in de ‘zwijmel der zinnelijkheid’, de ander ‘de predikant der Remonstrantsche gemeente te Delft’, lag de hele spanning binnen Hooijers eigen gemoed.69 Misschien was hij een voor deze jaren typische figuur. Van jongs af aan trok zijn hart naar de verbeelding en bezat hij een temperament dat wel meer wilde. Toch vonden al zulke aspiraties geen ander kader dan het leven van een burger en predikant, want het domineesambt was in deze familie erfelijk en ging over van vader op zoon. Hooijer gold als ongedurig en hij hield een hang naar het heroïsche en naar de wereld van de Parijse literatuur. Maar als schrijver kwam hij nooit los van de conventie en een ernstig kijkend moralisme. In 1880 legde hij zijn bediening neer, evenals Gorter niet op theologische gronden maar om een persoonlijke reden. Daarna wijdde hij zich in De Gids helemaal aan het schrijven van ernstig-gemoedelijke novellen, reisschetsen en kritische beschouwingen vol van nationalistische ijver en tijdkritiek.70

Zo werd de redactieaanvulling dus geen blijk van nieuw elan, maar resultaat van een moeizaam compromis, dat De Gids uiteindelijk een bestuurder en twee naar het sombere neigende moralisten opleverde. Geen van drieën was uit op literaire vernieuwing of had daarover bepaalde ideeën. Rond 1880 formuleerde alleen Boissevain een taak voor De Gids, maar deze lag buiten het literaire, of beter, toonde wat literatuur voor hem betekende: hij zocht redactionele eensgezindheid ‘om het ééne noodige voor ons land te doen, namelijk om aan het volle een ziel te geven en het tot bedrijvigheid en krachtsinspanning en geloof in zichzelf te wekken zoolang veerkracht ons volksbestaan nog redden kan’.71

Mr. Jacob Nicolaas van Hall

Veruit de belangrijkste van de drie nieuwe redactieleden werd Van Hall, als bezoldigd redacteur-secretaris vanaf 1883. Tot dat moment was het secretariaat telkens voor een aantal jaren waargenomen door een van de redacteuren, die daarvoor extra betaling kreeg. Zimmerman was formeel vanaf 1862, feitelijk van 1865 tot 1869 secretaris geweest, Quack sinds 1869, tegen een vergoeding van ƒ500,- per jaar. In het begin van de jaren tachtig bestond de redactie uit merendeels drukbezette heren, die woonden in Amsterdam, Leiden, Den Haag, Arnhem en Wageningen. Deze situatie wekte blijkbaar de behoefte aan een beroepskracht voor de dagelijkse leiding. Daarvoor leek Van Hall, de ambtenaar en secretaris van het Tooneelverbond en het toneeltijdschrift, de aangewezen figuur.

Inderdaad heeft hij zo zijn taak opgevat: als directiesecretaris van een prominente nationale instelling. Hij zegde zijn functie ten stadhuize op en trad in dienst van De Gids, tegen een honorarium van ƒ2500,- per jaar. Daarnaast ontving bij voor het vullen van 160 bladzijden met kronieken en

kritiek ƒ200,- per jaargang, dus de helft van het gewone honorarium van 40 gulden per vel. Zo was het tijdschrift verzekerd van een vaste letterkundige kroniek en Van Hall van een basisinkomen.72 Eenmaal aan De Gids verbonden, was hij ook volstrekt loyaal. Niemand voor of na hem is zo lang aan het tijdschrift verbonden geweest. Toen er in 1895 druk op hem werd uitgeoefend om de post van wethouder van onderwijs te aanvaarden, hield hij zich het recht voor de functie neer te leggen zodra deze zich niet meer liet combineren met zijn werk voor De Gids.73 Inderdaad koos hij in 1907 voor het Gids-secretariaat. Nog toen hij op drieënzeventigjarige leeftijd overwerkt raakte, in 1913, wenste hij zijn ‘taak’ te blijven vervullen.74 Op zijn visitekaartje presenteerde hij zich als ‘Directeur de la revue “De Gids”’.

Bepaald veel had Van Hall in 1883 nog niet op zijn letterkundige conduitestaat: een paar vertalingen van Franse gedichten en toneelstukken, wat opstellen en kronieken over toneel. Hij was een liefhebber van heldere Franse literatuur in de trant van de antiromantische ‘Parnassiens’ en van de traditionele toneelkunst. De positie van Gids-secretaris maakte Van Hall tot sleutelfiguur. Hij had de mogelijkheid en ook het recht te bepalen of de binnengekomen stukken in aanmerking kwamen voor rondzending langs de overige redacteuren.75 Inderdaad gebruikte hij deze positie soms om de invloed van andere redacteuren, zoals Van der Vlugt of Boissevain, te neutraliseren. Sinds Van Hall secretaris is, heb ik over de plaatsing van bijdragen ‘juist zooveel te zeggen [...] als mijn werkmeid’, klaagde Boissevain in 1888 en vertrok.76

Het is veelzeggend dat De Gids in 1883 een ‘vierde serie’ begon die enkel op een organisatorische verandering berustte. Wel werd de letterkundige kant versterkt, maar zonder dat daaraan bezieling of een nieuw programma ten grondslag lag. Zoals gezegd kwam in 1883 een maandelijkse Letterkundige Kroniek, bijna geheel verzorgd door Van Hall, in de plaats van het Bibliographisch Album, dat in 1848 was overgebleven van het recenserend tijdschrift van 1837. In de Letterkundige Kroniek wenste de redactie ‘in beknopten vorm,


J.N. van Hall (1840-1918), redacteur van 1880 tot 1915

de belangrijkste boeken, in ons land en in het buitenland verschenen, aan te kondigen en te bespreken.’ De bedoeling was de actualiteit en een zeker niveau van te bespreken werk terug te brengen.77 In principe begreep de kroniek onder letterkunde ook geschiedenis, kunst en kunstgeschiedenis. De besprekingen waren kort, gewoonlijk enkele bladzijden, en meestal meer een signalement met enig commentaar dan een uitgewerkte kritiek. Aan een kennis schreef Van Hall dat hij ernaar streefde ‘de Gids door grootere verscheidenheid en meer actualiteit aantrekkelijker [te] maken dan tot dusver en door ook aan de novelle een grootere plaats te ruimen dan tot dusver het tijdschrift in ruimer kring te doen lezen’.78 Hij wenste ook de terugkeer van een regelmatig binnen- en buitenlands politiek commentaar.79

Voorlopig slaagde Van Hall er maar ten dele in meer greep te krijgen op de inrichting van de afleveringen, die hij het liefst een vaste opzet gaf. Wel werd hij, door zijn positie van beoordelend secretaris en als auteur van de Letterkundige Kroniek, het letterkundig gezicht van De Gids. Typerend voor Van Hall was dit gezicht onpersoonlijk, want de rubriek verscheen ongesigneerd. Evenzeer typerend was zijn motivering van de door hem gewenste veranderingen: zijn doel was primair het tijdschrift leesbaarder te maken ‘in ruimer kring’. De Gids was voor hem een gevestigd instituut dat periodiek een opknapbeurt nodig had en misschien een verbreding van de toegangsdeur. Van Hall streefde niet naar een betere literatuur of een betere maatschappij, maar naar een beter tijdschrift. Van middel werd De Gids tot doel. Van Halls zorg gold het publiek, dat hij beschouwde als een gemeenschap van volwassen, verstandige burgers met smaak, die hij moest informeren en het beste bieden uit wat er beschikbaar was van erkende en nieuwe schrijvers. Het tijdschrift was ongeveer een bedrijf dat zijn aandeelhouders moest geven wat hun toekwam. Van Hall stelde De Gids dus niet boven of tegenover het publiek. Van hem kwam ook de richtlijn dat het blad niet schreef voor de koks maar voor de gasten.

‘Met diepen eerbied’ herdacht Huizinga in 1919 Van Hall als medelid van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde, ‘den man, die de kentering van het getij onzer letterkunde het smadelijkst heeft ondervonden en bij het veranderen van eigen inzicht in volkomen waardigheid zichzelf is gebleven.’80 Behalve treffend was dit eerbetoon mooi van Huizinga, want inderdaad is ‘Oome Van Hall’ voor de beweging van Tachtig de verpersoonlijking geweest van het regentendom in de literatuur en de kop van Jut voor hun smaad. Bladzijdenlang nam Van Deyssel hem te grazen in Nieuw Holland: ‘Ik verafschuw u, van Hall, om dat gij niets zijt, niets, een aangekleede gemeenplaats.’81 Hij stond te kijk als mr. Joris Haman in de sleutelroman Vincent Haman (1898) van W.A. Paap. Een halve eeuw later gaf Van Deyssel nog eens een karakteristiek, die in zijn milde dubbelzinnigheid even trefzeker was. De Gids-redacteur gold in zijn tijd als een van de mooie mannen van Amsterdam. ‘Van Hall had wat men noemt een Regentenkop. Zoo veel rust, gezetenheid, verzekerdheid, alsof in een familie een burgemeesterschap sedert zes of zeven generaties van vader op zoon was overgegaan en nu de laatste vroegtijdig zich had

laten pensionneren, omdat hij er de voorkeur aan gaf zich aan enkele aardige liefhebberijen met meer tijd te kunnen overgeven.’82 Nu was Van Hall enerzijds niet van de meest regenteske tak van deze patricische familie, anderzijds wel korte tijd waarnemend burgemeester van Amsterdam náást (!) zijn werk voor De Gids; maar het beeld van de minzaam-patricische literatuurliefhebber was geheel juist. En precies door alles wat bij was en wilde zijn, inspireerde Van Hall de jongeren tot hun eloquente razernij.

Daar was allereerst zijn schijnbare onverstoorbaarheid. De hoon van Tachtig die over hem werd uitgegoten en waaraan afgewezen auteurs hem nog jarenlang herinnerden, trok hij zich binnenskamers wel aan. Maar hij bezat een goedmoedigheid en opgewekte werklust die hem snel toestonden zijn schouders op te halen over de zijns inziens onterechte beledigingen. De jongeren konden schelden, zij kregen geen vat op de flegmatieke Van Hall. Hij bleef hoffelijk en probeerde ijverig ook hun werk te appreciëren, wat soms wel lukte en soms niet. Zijn kritiek was algemeen, vrij van persoonlijke rancune. Juist die gelijkmoedigheid moest echter irriteren, omdat zij de indruk wekte dat voor Van Hall alles ongeveer dezelfde waarde had en dat het hem volstrekt ontbrak aan passie, dus aan ware liefde voor de kunst. In zijn Letterkundige Kroniek, die eigenlijk het ‘beste’ van de pers zou bespreken maar waar in feite rijp en groen ter tafel kwamen, toonde hij een neutrale receptiviteit die alles, het grote en kleine, het ambitieuze en beperkte, dezelfde vaderlijk-welwillende aandacht of waarschuwend-schoolmeesterachtige behandeling gaf. Van Hall leek nooit iets met hart en ziel mooi of lelijk te vinden, hij kende geen vervoering, geen overgave in bewondering. Groot enthousiasme vond hij al gauw ‘belachelijk’, heftige emoties ‘pijnlijk’, persoonlijke expressie ‘gezocht’. Het extreme en uitzonderlijke intrigeerden hem wel, maar net als Quack, Boissevain en Hooijer wist hij er geen raad mee en meende hij het te moeten afwijzen of negeren. In wat hem tegenstond vond hij echter altijd nog wel iets te waarderen. Zelden ontbrak een bemoedigend woordje voor het ‘talent’, het ernstig streven, een mooie gedachte, enkele geslaagde verzen, een ‘fijn gepenseeld tafereeltje’. Wel achtte hij het zijn plicht de vinger te heffen tegen een verkeerde ontwikkeling, bijvoorbeeld verwaarlozing van de regels van taal en versificatie.

Van Hall was als criticus niet systematisch en wilde het ook niet zijn. Omdat hij noch een overtuiging leek te hebben, noch het gezag van de dwingende persoonlijkheid meebracht, bezat zijn oordeel geen duidelijke status. Zijn afwijzing van stelselmatigheid in de kunst - dat was ook vooral wat hij tegen het naturalisme had - maskeerde echter dat zijn oordeel wel degelijk berustte op een impliciet geheel van morele en esthetische conventies. Hij was veel minder een moralist dan Boissevain en Hooijer. Hij genoot van de enkele geslaagde bladzijde, de enkele treffende gedachte of uitdrukking als een estheet - een burgerlijk estheet. Zijn literaire smaak was die van de gastronoom. Ontelbaar zijn de culinaire metaforen in zijn besprekingscauserieën. Hij beschouwde zich als literaire ‘lekkerbek’ die aanzat aan een rijkvoorziene ‘disch’. De literatuur was een diner van verschillende gangen, waarvan hij geen enkel

gerecht versmaadde en waaruit hij een welgekozen woord of een roerend beeld met gesloten ogen savoureerde. Het is niet zonder betekenis dat de naam J.N. van Hall vooral verbonden is gebleven aan een bloemlezing, de vele keren heruitgegeven bundel Dichters van dezen tijd, die ook de poëzie van Tachtig naar het grote publiek bracht.83

Van Hall was als criticus meer welwillend dan ruim van geest, meer ijverig dan opmerkzaam. Hij had noch een scherpe intuïtie voor het nieuwe, noch het synthetiserend vermogen om verschijnselen tot een zinvol verband te ordenen. Zijn kritiek bleef beperkt tot het aanwijzen van oneffenheden en onbegrijpelijkheden. Hij mat de kunst aan ambachtelijke regels en het verstandelijke. Hij had geen gevoel voor de spontaniteit en vrijheid in vorm, expressie, beeldspraak, voor dichterlijke zelfvergroting, voor het mystieke, voor de behoefte om te adoreren. Zijn eigen kritische vocabulaire was onbeschaamd conventioneel: altijd weer de fijngepenseelde tafereeltjes en uit het leven gegrepen toneeltjes, de ‘gezonde beginselen in zuivere taal uitgedrukt’, de ‘wiekslag’ die naar ‘hooger sferen’ meevoert, de tegenstelling tussen de ‘geurige frischheid’ van de natuur en de ‘ziekelijke dampen’ van het pessimistische naturalisme. Altijd weer moest een jong auteur zijn talent ‘ontwikkelen door studie, zoowel van de wereld om hem heen, als van de goede modellen in de werken der beste romanschrijvers’: de gecanoniseerde conventie als norm.84

‘Men zou soms geneigd zijn te beweren dat de belangrijkheid van Mr. Van Hall méér schuilt in de literaire traditie welke hij verdedigde, in den maatschappelijken stand, die hij vertegenwoordigde, dan in zijn eigen persoonlijke schrijversgaven’, schreef Is. Querido over hem, en Van Hall zou het daarmee eens zijn geweest.85 Hij heeft de onpersoonlijkheid tot volmaaktheid gebracht. Van Hall ontleende zijn gezag aan het instituut De Gids en loste zichzelf op in de stijl van zijn milieu en in de literaire traditie. Hij schreef altijd in de wijvorm. Het is geen toeval dat biografische informatie over deze man schaars is. Hij wilde niet geëerd worden met een levensbericht van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde. Van Hall vertegenwoordigde slechts. Door zijn nuchtere conservatisme hielden zijn waarderingen echter ook een zekere afstand tot de mode van de dag, die maakt dat zij, achteraf bezien, soms overeenkomen met het oordeel van de literatuurgeschiedenis.

Burgerlijke esthetica: proza en poëzie

Samenvattend laat zich over de kritiek van de kwarteeuw na 1865 het volgende zeggen. Haar doel veranderde, van verheffing van de nationale letterkunde en inspiratie van de burger tot bevestiging van de bestaande orde en bevordering van de zedelijke veerkracht van de natie. De literatuuropvatting werd nog nadrukkelijker utilistisch. De verhouding tot het publiek veranderde. De Gids besprak literatuur, vooral de buitenlandse, om zijn publiek vrijblijvend te informeren of om een heilzaam enthousiasme te wekken voor een bepaalde

schrijver. Op grond van zijn groeiende status kon het blad zijn publiek verder van dienst zijn door boeken te keuren. De Gids zelf werd van middel tot doel: het behoud van een vaderlands cultuurinstituut. Het was wel vooral Van Hall die zich dit doel stelde en tussen zijn aspiraties en die van Boissevain en Hooijer bestond in de jaren tachtig dan ook steeds een zekere spanning.

Inhoudelijk werd de kritiek door levensbeschouwelijke en morele opvattingen bepaald. De keuze van bellettrie sloot daarbij aan. Het is een paradox dat men enerzijds een hoge functie toekende aan het kunstenaarschap en telkens het ontbreken van werkelijk talent constateerde en anderzijds bereid was aan elk werkje dat moraal en orde niet schaadde verdienste toe te kennen. Zo gold Longfellow om zijn modern-theologische vroomheid als de lieveling van deze periode, hoewel men erkende dat hij een tweederangsdichter was. Boissevain huldigde opzettelijk het oeuvre van de ‘minor poet’ De Laprade, als stem van ‘het goede, groote, krachtige Frankrijk’ tegenover die van het wufte Parijs van de boulevards.86 Het oordeel over de kwaliteit van literatuur was zelden vrij van dat over haar aanvaardbaarheid voor ‘het fatsoenlijk publiek’, ‘degelijke lieden’, ‘beschaafde familiekringen’ of ‘femmes honnêtes’.

Hiermee is het algemene kader van de kritiek gegeven. Maar wat waren concreet de eisen die men stelde aan verhalend proza en poëzie? Veel verschilden zij niet van die van de vorige decennia. Wat het proza betreft had de roman vol bonte verwikkelingen afgedaan. De goed gedocumenteerde historische roman stond nog in aanzien, maar niet hoger dan de realistische roman die de eigentijdse maatschappij tot onderwerp maakte. Daarnaast was er plaats voor de eenvoudiger novelle, waarin slechts een enkel karakter of een enkele verhaallijn werd uitgewerkt. Dat de betrokkenheid van de schrijver bij de maatschappij waarvan hij deel uitmaakte vanzelf een bepaalde strekking meebracht, gold niet als een gebrek. Integendeel, hierin lag juist de waarde van de eigentijdse roman of het eigentijdse drama: zij boden een objectieve presentatie van allerlei personen en maatschappelijke toestanden en maakten onnadrukkelijk gevoelens van afkeuring of instemming los bij de lezer. Verkeerd was de expliciete moralisatie of een scherp doorschijnende tendens, maar ook het geheel ontbreken van een zekere zedelijke sturing, bijvoorbeeld waar de schrijver zich bediende van beladen onderwerpen als overspel en echtbreuk. De beschrijving moest een sterke suggestie van realiteit bezitten, die echter alleen bedoeld was om identificatie mogelijk te maken.

Het realisme was dan ook selectief en vormde nog steeds geen doel op zichzelf. De welvoeglijkheid eiste allerlei grote en kleinere beperkingen. Zo gold het als ‘pijnlijk’ en daarom ontoelaatbaar vrouwen in onwaardige houdingen of omstandigheden te tonen, bijvoorbeeld in krankzinnigheid of op de grond gezeten met opgetrokken benen. Ook ruwe taal was ‘onoirbaar’. Zoals men de schrijver uiteindelijk steeds als mens en burger beoordeelde, zo mocht in een roman niet ter sprake komen wat in ‘beschaafd gezelschap’ ongepast zou zijn. De literaire kritiek oordeelde steeds in termen van waarheid en onwaarheid. ‘Onwaar’ was wat niet strookte met de gevestigde mening over de menselijke natuur, de vrouw, ‘het moederhart’, het echt-Nederlandse

of de positieve strekking van de werkelijkheid.

Uit de identificatie van de literaire realiteit met de maatschappelijke volgde ook de preoccupatie met het gehalte van de karakters. In elke recensie van verhalend proza werden hoofdzakelijk de personages beoordeeld, alsof het ging om hun toelating tot een ambt of leeskring. De geringere personages droegen bij tot de suggestie van realiteit doordat zij hun betere en zwakkere zijden hadden, maar voor de hoofdpersonen gold als eis dat zij door hun zedelijke kwaliteiten - wilskracht, plichtsbesef, zelfoverwinning, vroomheid - de lezer inspireerden of tenminste de strekking van het verhaal een opbouwende wending gaven. Zeker in de jaren tachtig, toen De Gids zich op allerlei manieren ging inzetten voor de vorming van de persoonlijkheid, meende hij bij elke gelegenheid stelling te moeten nemen tegen de wilszwakke, passieve, geblaseerde en wispelturige personages in de nieuwe Franse en Nederlandse literatuur.

Als auteurs theoretiseerden over het verband tussen kunst en werkelijkheid, kwamen zij tot het besluit dat in ware kunst het wezen van de werkelijkheid geopenbaard werd, of kortstondig de verwarrende werkelijkheid verscheen ‘als in een verrukkelijk panorama saâmgevat’.87 Kunst en wetenschap vonden hun stof in dezelfde werkelijkheid, maar behoorden daar elk iets anders mee te doen. De kunst en de godsdienst waren er juist om de mens te ontheffen aan de loutere ervaring. Een auteur als Spruyt ging weer de rechten van de verbeelding verdedigen op het moment dat in Nederland het naturalisme doorbrak: ‘photographieën naar de natuur [konden] slechts in tijdperken van verval voor kunstwerken doorgaan’, wist hij.88 Volgens Loman was kunst ‘niet natuur-imitatie of natuur-idealisatie, maar natuur-interpretatie’: de kunstenaar vertolkte de werkelijkheid. Hoewel hij hier de kunstenaar een centrale rol leek toe te denken, liet Loman in feite niet veel ruimte voor subjectiviteit: ‘Op straffe van voor zonderlingen, neen! voor krankzinnigen gescholden te worden, en dientengevolge allen positieven invloed op onzen tijd te verbeuren, hebben wij ons te laten gelegen zijn aan de alom gehuldigde wet, die wat schoon, wat voor leelijk te houden zij, gebiedend voorschrijft.’89 Het juiste realisme werd steeds in verband gebracht met de natuur. Men bedoelde daarmee iets tussen het landelijke, in elk geval niet-grootsteedse, en ‘het typische’. Voor de zekerheid sprak men bij voorkeur van ‘de gezonde natuur’, juist in tegenstelling tot het nieuwe naturalisme en het Franse decadentisme, die ‘eenzijdig’ de lage, ziekelijke en bedompt-stadse kant van de werkelijkheid tot onderwerp maakten. Opnieuw doet deze realisme-opvatting denken aan die van de Haagse School: ook deze schilders gaven een onopgesmukte, maar wel zorgvuldig geselecteerde, onmoderne werkelijkheid.90 Behalve op de keuze van het onderwerp had het realisme betrekking op de vormgeving, vooral in poëzie: het stond dan als de helder getekende vertelling tegenover het nieuwe impressionisme, de subjectieve ervaring uitgedrukt met behulp van klank en neologismen.

In de kunstbeschouwingen van auteurs als Boissevain, Loman, Spruyt en Van Hamel werd tegelijk een visie op poëzie meegedeeld. ‘De kunstenaar’ viel

namelijk vaak samen met ‘de dichter’ en hoe minder eigen ervaring met het dichterschap men in deze kring had, hoe stelliger men erover redeneerde. Zoals gezegd toonde De Gids gewoonlijk een zwak voor het kleine in de poëzie, maar in elke beschouwing over dichterschap verstond men onder ‘dichter’ de mannen van de verheven en grote vorm, als Milton, Byron, Hugo, Longfellow, Sully Prudhomme. Dergelijke epische of didactische poëzie vormde de norm. Aan de hand van Hugo en Sully Prudhomme probeerde Van Hamel in 1881 de taak van de poëzie in de eigen tijd te bepalen. Zijn beschouwing ‘Weten en dichten’ maakte vooral duidelijk dat die taak, net zoals de godsdienst, geheel afhankelijk bleek te zijn geworden van de wetenschap, die inmiddels het monopolie van de waarheid had verkregen. Voor een dichterlijke waarheid was naast of tegenover de wetenschap geen plaats meer. Voor Van Hamel betekende dit dat de poëzie nog twee functies kon hebben: of zij vond een mooie dienende taak in het dichterlijk presenteren van wetenschappelijke kennis - het werk van Sully Prudhomme had deze verdienste - of zij richtte zich geheel op de sfeer van het gemoed en het ideaal en schonk de moderne mens daardoor iets dat wetenschap en realisme niet konden bieden.91

‘Dichterschap’ hield voor deze auteurs eigenlijk een algemene attitude in, een hogere en ethische opvatting der dingen, het vermogen harmonie tot stand te brengen en te tonen hoe de wereld zou kunnen zijn. Het was de romantische voorstelling van de dichter als ziener, maar zo algemeen gebruikt dat zij eigenlijk weinig meer met de praktijk van de poëzie te maken had. Ook profeten, filosofen en grote geleerden konden dichters zijn. Men bezigde dit soort verheven frasen over dichterschap en schoonheid in beschouwingen tegen het veldwinnende materialisme en pessimisme. Wat op het spel stond, was het behoud van het ‘dichterlijke’ religieuze gevoel - de eerbiediging van ‘het onuitsprekelijke’ of de mystieke beschouwing der dingen.92 Het ging deze auteurs niet om schoonheid op zich en geen moment betekende kunst voor hen persoonlijk zoiets als de uitdrukking van een heftig levensbesef. Voor de zuiver lyrische zelfexpressie hadden zij geen gevoel. De wending van De Gids in idealistische richting, sinds 1871, werd nooit tot een pleidooi voor subjectivisme, omdat de bedoeling ervan louter was de kentheoretische prioriteit van de oordelende persoonlijkheid zeker te stellen. Was deze eenmaal erkend, dan kon de werkelijkheid verder geheel worden overgelaten aan de objectieve en empirische wetenschap. Wat daarin niet paste, zoals de religieuze voorstelling der dingen, reduceerde men tot de particuliere sfeer. Waar de kunst van Tachtig juist de hele werkelijkheid onderwierp aan de volstrekt subjectieve expressie, werden in De Gids de dingen van het innerlijk steeds verder teruggedrongen uit de werkelijkheid.

Als men in De Gids aan de persoonlijkheid dacht, was dat de zelfstandig oordelende, morele en verantwoordelijke burger. Door deze maatschappelijke gebondenheid liet het persoonlijkheidsideaal zich ook combineren met allerlei conventies in taal, stijl en optreden. Deze persoonlijkheid was niet het expansieve, kosmisch-heroïsche individu van Kloos, Van Deyssel en Gorter. Het was

ermee als met de opvatting van het kunstenaarschap: De Gids stelde daaraan even hoge eisen als de kunstenaars van Tachtig, maar men dacht daarbij aan verhevenheid van ideeën en moraal, niet aan een totale overgave aan scheppingsdrang of adoratie van de schoonheid.

De confrontatie met het nieuwe: estheticisme en naturalisme

De confrontatie met het nieuwe in de kunst had plaats tussen 1879, toen Boissevain onder de titel ‘Iets nieuws’ meende te moeten afrekenen met het werk van Emants, en 1889, toen Emants met zijn opstel ‘Pro domo’ een eind mocht komen maken aan de levensbeschouwelijke Gids-kritiek sedert Gorter. Met dit opstel begon een kentering, die doorzette na 1892. Er waren twee nieuwe richtingen die het tijdschrift opmerkte en ten opzichte waarvan het zijn positie probeerde te bepalen. Ten eerste het estheticisme en individualisme, het centraal stellen van de schoonheid en de persoonlijke expressie in de kunst. Ten tweede het naturalisme of een realisme dat uitging van de gedachte dat ook de kunst wetenschappelijk moest worden. Beide richtingen kwamen uit Frankrijk en hun receptie laat zich misschien het beste volgen aan de hand van de reacties in De Gids op Franse literatuur.

Tot het midden van de jaren tachtig was de belangstelling voor Angelsaksische, Duitse en Franse literatuur ongeveer in evenwicht. Voor De Gids verzorgde sinds 1876 D.E.W. Wolff, docent aan het Nederlandsch-Israëlitisch Seminarium te Amsterdam, ongeveer jaarlijks een overzicht van de Duitse literatuur. Het publiek werd geïnformeerd over de Duitse historische roman (Von Scheffel, Ebers, Dahn), het werk van auteurs als Freytag, Reuter, Keller, Auerbach, Mörike en de klassieke Duitse literatuur. Ook voor de Engelstalige literatuur was zeker elk jaar aandacht. Zoals gezegd bleef in het Bibliographisch Album geen van de vele populaire Engelse schrijfsters onbesproken en er waren opstellen over dichters en schrijvers als Longfellow, Swinburne, Eliot, George Moore, Brett Harte, Arnold, Ruskin, Browning, Tennyson en Whitman. In de jaren tachtig ontstond verder een nieuwe belangstelling voor de Scandinavische en de Russische literatuur.

Maar de Franse literatuur trok vanaf het midden van de jaren tachtig de meeste aandacht. Niet per se in positieve zin, want veelal vertegenwoordigde zij alles wat verkeerd was aan de eigentijdse culturele ontwikkeling. Vanouds was de receptie van de Franse literatuur ambivalent en dat bleef zeker zo in de jaren zeventig en tachtig. Pas in de jaren negentig werd De Gids onder leiding van Van Hall, Byvanck en Van Hamel uitgesproken francofiel. De ambivalentie sprak sterk uit een opstel van Quack uit 1875 over de negentiende-eeuwse Franse poëzie. Hoewel hij met Gautier dweepte, wist hij eigenlijk niet goed raad met de generatie van Baudelaire en De Banville, dichters van een bedorven, illusieloos Frankrijk, ‘in alle opzichten artificieel en toch door-en-door artistiek’. Zij vormden, zo sprak Quack namens zijn publiek, ‘voor ons’ een ‘psychologisch probleem’. Hij ging dan ook graag over tot de bespre-

king van de dichtkunst van jongeren als Sully Prudhomme, Coppée, De Bornier, Pailleron en Ackermann, die zijns inziens gemoedelijker, wijsgeriger en burgerlijker was.93

Met een zuiver estheticisme wilde men in De Gids geen genoegen nemen. Deze kwestie kwam aan de orde door de internationaal veelbesproken roman Aspasia (1876) van de Oostenrijkse auteur Hamerling, waaraan ook Ten Brink een beschouwing wijdde. Hij deed daarin alle moeite de strekking van de roman om te buigen tot de erkenning dat een leven van zuivere schoonheidsverering zonder zedelijke ernst onbevredigend was. Veel stelliger was het offensief dat de Vlaamse medewerker Rooses vanaf 1881 begon tegen een zijns inziens precieus individualisme, dat de literatuur vervreemdde van haar nationale verantwoordelijkheid. Deze Groot-Nederlandse nationalist propageerde nog een literatuur in de trant van het heroïsche historiestuk. Zijn hele opvatting van de taak van de kunstenaar en van de kritiek was die van Potgieter.94 Hoewel Rooses vooral de ontwikkeling van de Vlaamse literatuur op het oog had, sloten zijn kritieken goed aan bij het algemene streven naar nationale integratie in De Gids van deze periode. Nog rond 1890 verzette vooral Hooijer zich tegen een onverantwoordelijk, vrijblijvend estheticisme.

Juist door zijn preoccupatie met het nationale in de kunst had Rooses een grote waardering voor de Franse filosoof en historicus Taine, wiens werk in De Gids pas vanaf 1882 ruime aandacht kreeg. Taine verscheen hier niet als de theoreticus van het naturalisme. Rooses zag in diens verklaring van het kunstwerk als een resultaat van race, milieu en moment bovenal de theoretische grondslag van het nationalisme in de kunst. Het werk van Taine, waaraan hij in 1882 een degelijke studie wijdde, bevatte zijns inziens indirect de les ‘dat de kunst eene uitdrukking van den volksaard moet zijn.’ Wel uitte Rooses de gebruikelijke bedenking dat Taine in de toepassing van zijn deterministische verklaring te weinig rekening hield ‘met de menschelijke zelfstandigheid, de menschelijke vrijheid, de menschelijke rede’.95

Hetzelfde verwijt trof meestal Zola, die in De Gids gold als de model-naturalist. Boissevain kon de integere bedoelingen van deze richting in de romankunst niet inzien en beschouwde het naturalisme enkel als een poging het publiek te shockeren.96 Veel serieuzer was het opstel van Van Hamel ‘Over Zola’ (1880), naar aanleiding van Jan ten Brinks apologie van de Franse schrijver. Beide auteurs droegen ijverig bij tot de mythe dat ‘het publiek’ afkerig was van het ruwe realisme dat Zola zich permitteerde, maar minder dan Ten Brink was Van Hamel geneigd deze ‘instinctmatige en oppervlakkige reactie van het publiek’ af te keuren. Toch legde ook hij Zola niet allereerst de maat van het burgerfatsoen aan. Van Hamel zocht naar een zinvolle verklaring van dit ‘eenzijdig realisme’, Zola's preoccupatie met het lage en lelijke die de tijdgenoten zo trof. Hij vond de verklaring in ‘Zola's eenzijdig naturalistische en fatalistische verklaring van het menschelijk leven’. Zo eindigde Van Hamels beoordeling van Zola eigenlijk weer bij de overtuiging van de ethische richting: de heros Zola was een afbreker, die de moderne mens krachtdadig leerde dat het hogere in de wereld inderdaad niet gegeven was. Maar vervolgens

schoot het naturalisme, dat alles bepaald zag door fataliteit en herediteit, zelf tekort: de literatuur had tot taak ook het geloof te versterken dat de mens zich door de kracht van wil, rede en idealisme aan zijn fysieke gebondenheid kon ontworstelen.97

Was Van Hamels oordeel nog ambivalent, tot het einde van de jaren tachtig domineerde de afwijzing van het naturalisme en ‘ultra-realisme’. Natuurlijk betroffen de bezwaren allereerst de thematiek - echtbreuk en ander zedelijk verval - en de ongekend expliciete presentatie van seksualiteit en het leven aan de zelfkant van de grotestadssamenleving: dit alles was ‘niet presentabel’ voor fatsoenlijke lezers.98 Ook had men weinig op met de vermoeiend uitputtende beschrijvingen die de indruk van realisme moesten vestigen. Daarachter school eigenlijk het hiervoor al aangestipte verschil van mening over de ware aard van realisme en natuur. Men vond het determinisme en pessimisme van de naturalistische mensbeschouwing ‘onwaar’, omdat zij even eenzijdig was als de idealistische beschouwing. Hun pretenties ten spijt gaven ook de naturalisten niet het volle leven, maar het ‘ziekelijk abnormale’.

Dat De Gids in 1886 aan Frans Netscher, op dat moment de ijverigste jonge propagandist van het naturalisme, gelegenheid bood de bedoelingen van deze kunstrichting uiteen te zetten, was dan ook geen teken van werkelijke acceptatie. Netscher en een andere jongere, A. Cooplandt (ps. van Arij Prins), hadden in 1884 en 1885 vergeefs gepoogd enkele van hun naturalistische novellen of schetsen in De Gids opgenomen te krijgen, en Netscher zag in 1886 opnieuw een inzending afgewezen.99 Toen Van Hall in 1886 de prestaties van deze Nederlandse naturalisten, die hun novellen gebundeld hadden, vergeleek met Germinal en L'Oeuvre van Zola, wees hij terecht op het beperkte en gedateerde van deze pogingen. Als de vaderlandse jongeren zich niet haastten met hun schetsen en studies, spotte hij, waren zij pas aan hun eerste naturalistische roman toe op het moment dat deze richting in Frankrijk alweer voorbij zou zijn.100 Het opnemen van Netschers opstel over ‘Het naturalisme in Engeland’ was dan ook slechts een tactische beslissing en had tot doel ‘aan de heeren van de Nieuwe Gids te toonen, dat wij ook aan de jonge letterkundigen gaarne de gelegenheid geven hunne denkbeelden te ontvouwen, al wijken die ook van die der meesten onzer af’.101

Netscher van zijn kant begreep heel goed voor welk publiek hij schreef. Hij probeerde de ‘mannen van ernstigen geest’ voor de naturalistische literatuuropvatting te winnen door zich te distantiëren van ‘valsche broeders’ en als voorbeeld de Engelse romancier George Moore te kiezen, een schrijver dus uit het land van de degelijke literatuur en gerespecteerde wetenschapsmannen als Darwin, Huxley en Spencer.102 In De Gids bleef men echter onwillig ook de kunst aan de natuurwetenschappen ondergeschikt te maken. Er was in deze kring immers juist een toenemende neiging de functies van kunst en religieus gevoel enerzijds en wetenschap anderzijds te scheiden. Al spoedig werd Netscher zelf het slachtoffer van zijn pogingen een bezadigde wetenschappelijke kunstopvatting te verdedigen: toen Van Deyssel zich ging opwerpen tot enig ware profeet van een veel meer ‘vitalistisch’ naturalisme duldde

hij Netscher niet meer als vertegenwoordiger van deze richting naast zich.103

Ondanks de bedenkingen die in De Gids bleven bestaan tegen de opvatting van de roman als wetenschappelijk onderzoek, tegen het materialistische en pessimistische mensbeeld en tegen de onderwerpskeuze van Zola en Daudet, wees het blad het moderne realisme geenszins categorisch af. Favoriet was misschien nog de romankunst van George Eliot, omdat haar realisme getuigde van ‘sympathie’ met het leven en de werkelijkheid en haar werk daardoor de lezer een louterende levenswijsheid bracht.104 Waardering, zij het niet onversneden, was er echter ook voor het onbarmhartige realisme van Ibsens drama's. Van Hall had moeite met Ibsens bittere strijd tegen de maatschappelijke conventie en met het ontbreken van ‘den verzoenenden, louterenden indruk’ in dit werk. Toch had Ibsen krediet, omdat hij in zijn maatschappijkritiek en borende psychologische analyse een hoge zedelijke ernst toonde en een verheffende worsteling met de duistere zijden van het leven.105

Dezelfde kwaliteiten bewonderde men in Toergenjev en Tolstoj. De laatste werd pas in de jaren tachtig ontdekt, niet toevallig in zijn meest moralistische periode en gold toen ook direct als de zedelijk integere realist met ‘gemoed’ en een milde mensbeschouwing die men tegenover Zola en Daudet kon stellen. Naar aanleiding van Tolstojs geruchtmakende Kreutzersonate (1890) vond Van Hall wel dat de schrijver zijn ascetische moraal begon te overdrijven. Ook Hooijer vond Tolstoj als maatschappijhervormer even onpraktisch als Carlyle en dergelijke profeten. Maar Tolstoj en de Russische literatuur getuigden, ook in hun genadeloze realisme en beschavingskritiek, van een gevoelsdiepte en levensernst die de oppervlakkigheid van het Franse naturalisme des te sterker deden uitkomen. Men sprak nu graag over de diepte en jeugd van de ‘Slavische ziel’, die de toekomst had en het geblaseerde Europa een zedelijke regeneratie kon brengen.106

Toergenjev was al in 1868, voor Nederlandse begrippen vroeg, door Quack gesignaleerd en sedertdien met sympathie gevolgd. In 1889 kon een jongere medewerker, J.E. Sachse, Toergenjev naast Zola presenteren als hoofdfiguur van de eigentijdse wereldliteratuur, twee idealisten die baanbrekers van het naturalisme waren geworden. Bij alle onderlinge verschillen zag Sachse hun gemeenschappelijke verdienste in de introductie van een nieuw soort maatschappelijke waarheidsdrang. Zij hadden daarmee ‘de democratie in de kunst’ gebracht, op een moment dat het esthetische gebod om te idealiseren de maatschappelijke verantwoordelijkheid van de kunstenaar in de weg begon te staan.107 Dat Sachse het democratische maatschappelijke engagement als kern van het naturalisme beschouwde, bleek ook uit het bewonderende retrospectief dat hij in 1890 aan Flaubert wijdde, het eerste opstel over deze schrijver in De Gids. Als Flaubert een wegbereider van het naturalisme was geweest, aldus Sachse, was hij dat louter door zijn wetenschappelijke attitude en zijn volstrekte artistieke en maatschappelijke onafhankelijkheid, niet door enig democratisch sentiment.108

Over het naturalisme bleven de meningen verdeeld, zolang in de kring van De Gids verschillend geoordeeld werd over democratie, de oplossing van de

sociale kwestie en de geldigheid van de fysiologische mensbeschouwing. In 1892 besprak Gerrit Kalff, de latere Gids-redacteur en literatuurhistoricus, het onderzoek naar de stand van de literatuur dat Jules Huret onder Parijse auteurs had gehouden. Kalff wilde geenszins afdingen op de verdiensten van het naturalisme, zoals het streven naar objectiviteit en waarachtigheid, en de sociale betrokkenheid. Maar hij leek opgelucht dat blijkens de enquête het naturalisme op zijn retour was. Kalff zag het materialisme als de grondslag van het naturalisme. Het leek hem nu dat alle tekenen erop wezen dat deze oppervlakkige levensbeschouwing plaatsmaakte voor een herlevend idealisme, een nieuwe gevoeligheid voor hogere waarden, zeker ook onder de jeugd; ‘de achterblijvers worden voorhoede’, noteerde hij hoopvol, toen De Gids aansluiting vond bij de verheven aspiraties van de avant-garde.109

De beweging van Tachtig

De tegenstelling tussen De Gids en De Nieuwe Gids heeft ten onrechte mythische proporties aangenomen, maar het voorafgaande maakt duidelijk waarom De Gids niet het toneel kon zijn voor een ‘beweging van Tachtig’. Toen De Nieuwe Gids verscheen, in oktober 1885, was de kring van De Gids al een aantal keren geconfronteerd met de oprichting van een tijdschrift dat stem wilde geven aan jongeren. Sinds ongeveer 1874 was De Gids duidelijk niet meer ‘jong’. Wie zich niet meer konden herkennen in deze sfeer van conservatief liberalisme, grootburgerlijke presentatie en moralisme en geen mogelijkheid zagen wezenlijke invloed uit te oefenen op de algemene koers en strekking van het tijdschrift, probeerden het op eigen kracht. Zo was Vragen des Tijds als orgaan van de linksliberalen ontstaan (1874) en profileerde het Haagse maandblad De Banier (1875-1880) zich nadrukkelijk als uiting van ‘het Jonge Holland’. De Banier, onder redactie van de schrijvers F. Smit Kleine en Marcellus Emants en de kunstcriticus J. van Santen Kolff, toonde meer sympathie met nieuwe kunstrichtingen als het impressionisme, het naturalisme en de muziek van Wagner en stond wat vrijer tegenover de politieke kwesties van deze jaren. Hoewel dit tijdschrift uitging van de generatiegedachte, zocht het zijn plaats eerder naast dan tegenover of ten koste van de gevestigde kringen. De medewerkers waren zeker geen revolutionairen en de meesten hadden ook toegang tot andere bladen. De Banier vroeg aandacht voor nieuwe dingen, zonder het bestaande uitdrukkelijk te veroordelen. De Gids heeft niet gereageerd op het verschijnen van De Banier, wel schreef Quack in 1877 aan De Beaufort dat dit tijdschriftje van de jonge Emants hem beviel en dat ook De Gids wel weer eens wat zelfstandiger en gedurfder essayistiek mocht bieden.110

Vanuit het gezichtspunt van De Gids was de oprichting van De Nieuwe Gids in eerste instantie een soortgelijke gebeurtenis: een groepje jongeren die weer meenden voor hun boodschap een eigen orgaan nodig te hebben. De jongeren van Tachtig waren niet de eersten die het potentieel begrepen van de titel Nieuwe Gids. Huet had al in 1878 in zijn correspondentie met uitgever

J.C. Loman deze naam overwogen voor een nieuw tijdschrift in de trant van De Gids van 1837 of van 1864-1865.111 Toch lijkt aanvankelijk De Gids niet speciaal het mikpunt van de jongeren te zijn geweest. In de voorbereidingsperiode van het nieuwe tijdschrift werd tussen december 1884 en 13 juni 1885 nog de aan Vondel ontleende naam Den Gulden Winckel overwogen. Het veel polemischer De Nieuwe Gids kwam uit de koker van de Multatuliaan Willem Paap, de drijvende kracht in de periode van totstandkoming van het blad, maar daarna geen representatieve ‘Nieuwe-Gidser’ en al na een jaar zelf een buitenstaander. De kwaliteit van dit voorstel was dat het ineens samenhang gaf aan zowel de eigen aspiraties van leiderschap als de kritiek op de bestaande periodieken en het establishment, waarvan De Gids slechts het gezicht vormde.112

Tot dan toe hadden de jongeren met wisselend succes hun werk aangeboden bij het linksliberale weekblad De Amsterdammer, de deftig-vrijzinnige Nederlandsche Spectator van Vosmaer, De Gids, het overwegend literaire Nederland, geredigeerd door Ten Brink en Schimmel, De Tijdspiegel en het kortstondige Astrea (1881-1882). Hun publicatiemogelijkheden waren niet geringer dan die van andere auteurs, al moesten zij zich soms afwijzingen of verwijzing naar een ander blad laten welgevallen.113 De Gids wees over het algemeen veel af, maar niet speciaal het werk van jonge auteurs. Van de belangrijkste Tachtigers zelfs heel weinig, want zij hebben bijna geen werk ingezonden.114 Kloos had in 1879 zijn debuut willen maken met het dramatisch fragment ‘Rhodopis’. Merkwaardigerwijs zond hij zijn lyrisch drama ongeveer gelijktijdig in bij De Gids en bij Nederland. Beide redacties lieten een halfjaar niets van zich horen. In december kreeg hij van De Gids zijn manuscript retour. Wie het beoordeeld had is niet bekend, waarschijnlijk Quack, Boissevain of Sillem. Nederland liet hem nog vier maanden wachten en plaatste ‘Rhodopis’ toen ineens, zonder verder overleg en blijkbaar zonder enthousiasme, in mei 1880.115 In dezelfde maand dat Kloos zijn eersteling van De Gids terugkreeg, bevestigde de aanval die Boissevain uit naam van het zedelijke en verhevene ondernam op Emants' ‘Lilith’ hem in de overtuiging dat De Gids op dat moment niet de plaats was voor vrije gedachten en een zuiver esthetische kunstwaardering. Zo debuteerde Kloos in december 1879 niet met een gedicht in De Gids maar met een kritisch opstel tegen De Gids in De Nederlandsche Spectator, waarmee hij direct deelnemer werd aan een ‘querelle des anciens et des modernes’ over de vrijheid van de kunst.116

Kloos heeft daarna nooit meer contact gezocht met De Gids. Men kan zich de verontwaardiging van deze ambitieuze jonge dichter voorstellen toen hij zich afgewezen zag door een tijdschrift dat wel plaats bood aan poëzie van Honigh, Van Hall, De Rop en Schimmel en de eerste twee vervolgens zelfs in zijn leiding opnam. In 1881 overkwam Jacques Perk hetzelfde. Zijn gedicht ‘Iris’ werd op 12 augustus teruggezonden, begeleid door een minzaam briefje van Van Hall. Deze liet weten graag eens ‘aan een proeve van Uw talent een plaats te verleenen’, maar niet aan deze gepassioneerde adaptatie van Shelley's ‘Cloud’, omdat Perk naar zijn smaak ‘de zuivere, klare uitdrukking der gedachte’ te zeer had opgeofferd aan de zorg voor de vorm. Het is overigens

mogelijk dat hij ineens veel strenger was voor Perk dan voor de minor poets die wel werden aangenomen, omdat Perk zich elders geringschattend had uitgelaten over het dichtwerk van Honigh.117 Hoe dit ook zij, de afwijzing van ‘Iris’ heeft vervolgens een emblematische betekenis gekregen, omdat Perk enkele maanden later plotseling overleed en Kloos in het verlies van deze bewonderde vriend de inspiratie vond om het poëtisch programma van een nieuwe generatie te formuleren. Hij deed dat in het ‘In memoriam Jacques Perk’ (1881) en in de beroemde inleiding bij zijn uitgave van Perks gedichten (1882). In dit zelfbewuste toekomstvisioen werd het jonggestorven talent tot de mythische figuur van de ‘voorganger, die de triomf zijner eigen richting niet heeft mogen beleven, [...]