9.0 Inleiding
Eind 1959 en begin 1960 speelde een jongerengroep van het CCS onder regie van Ton Verwey Jacht op een ponnie , een jeugdtheaterstuk van Mies Bouhuijs. ‘Het is werkelijk wonderbaarlijk,’ schreef De Ware Tijd, ‘hoe hier zuiver Surinaamse typen volkomen geloofwaardige Nederlandse boeren en boerinnen vertolken!’288 Als gevolg van het succes van de voorstelling begon het CCS met een nieuwe toneelcursus waarvoor zich tientallen belangstellenden meldden. Docenten waren Wilfred Teixeira, Ton Verwey en Noni Lichtveld.289 Cursussen als deze bleken de voorlopers te zijn van de School voor Dramatische kunst die op 23 april 1965 haar deuren opende. De leiding was in handen van Henk Zoutendijk, een Nederlandse regisseur die door de Sticusa was uitgezonden om de toneelbranche van het CCS te versterken. Nola Hatterman, Wilfred Teixeira, Percy Muntslag en Zoutendijk zelf gaven er les in toneelspel, regie, techniek, schrijven en bewerken van toneel.290
Jozef Slagveer en Johan Sno (verantwoordelijke voor de kinderprogramma's van de Stvs) startten in oktober 1966 aan de Nassylaan het Centrum voor Kreatieve Expressie Suriname dat zich vooral richtte op het vrijmaken van de artistieke en emotionele mogelijkheden van kinderen. In de toneelcursus zouden zij ‘naarstig zoeken naar een typische Surinaamse uiting in de toneelwereld, welke een aansluiting moet zijn op het streven om los te komen van de Europese toneeltradities.’ Zij wilden ‘weerspiegelen wat in het Surinaamse volk leeft; iedereen die het wil zal in de gelegenheid worden gesteld te brengen wat in hem of haar leeft; naar eigen kracht en fantasie. Want [...] Surinamers zijn van nature kreatieve mensen.’291 Het ging er natuurlijk om dat die creatieve mensen iets anders leerden spelen dan Nederlandse boeren en boerinnen.
9.1 Gezelschappen en theaters
Drie gezelschappen hadden in de jaren '50 de aandacht getrokken met producties die het debat losmaakten over de richting van het Surinaamse toneel: Thalia, de toneelgroep van het CCS en Wie Eegie Sanie. De laatste groep speelde voor het laatst in 1962, Thalia en CCS bleven met wisselende frequentie nieuwe producties brengen met regisseurs die elkaar om de paar jaar aflosten. Dat gold niet voor de drie groepen die het gezicht van het theaterleven in deze periode sterk mee hebben bepaald: Naks (opgericht in 1959 en nog altijd bestaand), Mamio (1963-1991) en het Doe-theater (1974-1983).
Afgezien van de later te bespreken volkstoneelgroepen, zijn er verder tussen 1957 en 1975 talloze formaties geweest die maar kort hebben bestaan, en die in de regel het bekende repertoire brachten van blijspelen en cabaretachtige sketches. Qua programmering hebben
enkele groepen op dit algemene beeld een uitzondering gevormd. Van 1955 tot 1960 was er in Nieuw-Nickerie een toneelgroep die vooral stukken van Ané Doorson bracht (zie Profiel Doorson).292 Midden 1964 werd opgericht de vereniging Lepi Stari [Volle ster] die zich uitsluitend wilde bezighouden met het brengen van Surinaamse toneelstukken en hoorspelen en het beoefenen van de voordrachtskunst. Na een studie hadden de initiatiefnemers geconcludeerd dat van de vele in de loop der tijd gebrachte toneelstukken ‘weinige de toets van de gerechtvaardigde kritiek kunnen doorstaan. Er valt weinig groei te bespeuren en van rijpheid is nog geen sprake.’293 Ook deze groep bracht werk van Ané Doorson. De toneelvereniging Victoria, opgericht in 1965 door Humphrey en Lies Renar en Wilfred Grimmèr, bracht enkele stukken van laatstgenoemde. Franklin Lafour formeerde in 1971 de groep Tjentjie [Ommekeer] die een drietal producties verzorgde.294 De toneelvereniging van de Algemene Middelbare School, Vams, liet onregelmatig van zich horen, maar wel met interessante stukken. Binnen de vereniging van oud-leerlingen van de Paschalisschool werd in 1964 de toneelgroep Ons Genoegen opgericht die verschillende uitvoeringen heeft verzorgd.295 De Brutusclub, de meisjesgroep De Instuif, de groepen van de Stadszending, de Ywca, de Lutherse kerk en van de sociaal-culturele vereniging van Saron ‘Kankantrie’ voerden met zekere regelmaat kerst- en paasspelen op.
Christelijk geïnspireerd was ook de door pater Henning opgerichte groep Tobi. Lambertus Henning (geb. te Haarlem, 14 januari 1909) was na zijn studie rechten in het klooster getreden en publiceerde onder het pseudoniem Mr. Jan Kruysman enkele boeken.296 Hij kwam in 1967 naar Suriname, waar hij in 1971 de toneelgroep van het bisdom, Tobi, opzette. Toneelstukken en cabaretprogramma's hanteerde hij als een alternatieve vorm van verkondiging. Tussen 1971 en 1978 bracht de groep een zestal opvoeringen op teksten van Henning, waaronder Jeremia (1974), een stuk over de priesterwijding, en Mysterie van het brood (1976), een toneelspel over de eucharistie. Het idee om toneel dienstbaar te maken aan verkondiging vond weinig navolging.297 Henning vertrok in 1979 uit Suriname en vestigde zich in bejaardencentrum Warmond (nl).
Rond 1975 heeft Suriname ook een straattheatergroep gekend, Fri Makandra [Bevrijd elkaar] rond schilder René Tosari en schrijver Kenneth Madarie en met medewerking van onder meer de dichter S. Sombra.
Twaalf creoolse culturele organisaties verenigden zich in 1960 tot het Volks Cultureel Centrum onder voorzitterschap van George Dompig.298 Het centrum organiseerde een Bonte
Avond op 18 maart 1960 en een 1 juli-viering op het Mr. Bronsplein later dat jaar. Later werd er niets meer van vernomen, evenmin als van de stichting ‘Amateur Volkstoneel en Lekenspel’ die ook in 1960 in het leven werd geroepen ter bevordering van de volkscultuur.299 De Racusa (besproken in het Profiel CCS, Sticusa en Racusa) en het Volks Cultureel Centrum gingen op in de Surinaamse Culturele Federatie, die werd geproclameerd op 21 december 1967.300 Een voorname doelstelling van de nieuwe federatie was om rechtspersoonlijkheid te verkrijgen voor de bij haar aangesloten verenigingen. In april 1969, toen de federatie 45 aangesloten verenigingen telde, organiseerde zij een culturele week met negen voorstellingen. De belangrijkste formule van de federatie was om binnen één programma culturele optredens van zoveel mogelijk Surinaamse culturen te laten zien. Zij worstelde, maar kwam na 1970 niet meer boven.
Al in 1957 had regisseur Edwin Thomas geconstateerd dat Suriname niet beschikte over een schouwburg ‘die aan redelijke eisen voldoet’.301 Theater Thalia en de CCS-toneelzaal bleven de belangrijkste accommodaties op toneelgebied aan het einde van de jaren '50 en de eerste helft van de jaren '60, maar Thalia was in verval geraakt en ging een restauratieperiode van maar liefst vijftien jaar tegemoet, terwijl de zaal van het CCS niet meer was dan een veredelde parochiezaal: ‘Zweet en hoofdpijn voor de voorstellingsmakers, ongemakkelijke houdingen en uitgerekte halzen voor de toeschouwers’, schreef een criticus.302 De andere toneelruimtes kwamen daar evenmin bovenuit: de toneelzaal van het Prins Bernhardkampement niet, de zaal achter de Lutherse Kerk aan de Waterkant niet, De Schakel aan de Van Idsingastraat die sinds haar ingebruikname in 1970 eerst en vooral een vormingscentrum was, evenmin, noch de al eerder genoemde clubhuizen van verschillende organisaties als die van de Stadszending, Rajpur en het RK Patronaatsgebouw. Wie Eegie Sanie, Wie Na Wie en De Vrolijke Jeugd hadden hun eigen ruimtes, maar huurden niettemin voor de premières van hun stukken veelal Thalia of het CCS af. De chinese verenigingen beschikten eveneens over hun eigen toneelzalen: Kong Ngie Tong Sang aan de Dr. Sophie Redmondstraat, Chung Fa Foei Kon aan de Keizerstraat en Kuo Min Tang aan de Domineestraat. In de districten waren de ‘theaters’ in de regel bioscoopzalen waarvan het podium voor toneel gebruikt kon worden.303
Tijdens haar zitting van 1962 stelde de Culturele Adviesraad vast dat een nieuwe schouwburg in Paramaribo gewenst was, en ze zou het toejuichen als zoveel mogelijk technische bijstand werd verleend aan amateurs uit de diverse bevolkingsgroepen in Su-
riname en hulp geboden werd aan het ontstaan van een repertoire van eigen bodem.304 Twee jaar later werd theaterdeskundige W. Vesseur gevraagd de regering te adviseren bij de bouw van een Nationaal Volkstheater.305 Zo werd met Sticusa-steun in 1966 de Naks-schouwburg aan de Thomsonstraat gebouwd. Het theater kon 450 mensen bevatten, had een podium van 15 meter breed en 12 meter diep en een toneelopening van 9 meter. Behalve door Naks zelf zou het theater gebruikt worden door talloze andere groepen.
Toneelgroep Mamio kreeg in 1967 haar eigen microtheater aan de Pontewerfstraat 109 met een capaciteit van ruim negentig bezoekers. De ruimte werd op initiatief van Dobru ook gebruikt als ontmoetingsplaats voor kunstenaars306 en er werden met zekere regelmaat culturele lezingen verzorgd. De ruimte zou 22 jaar dienst doen.
Op 20 augustus 1968 werd ‘Ons Erf’ aan de Prins Hendrikstraat geopend. De centrale ruimte was een gehoorzaal die plaats bood aan 300 tot 400 personen, met een goed geoutilleerd toneel; eromheen boden kleinere ruimtes gelegenheid tot allerhande activiteit.307 ‘Ons Erf’ zou door menige groep afgehuurd worden voor toneelvoorstellingen, maar werd toch vooral benut voor congressen, culturele herdenkingsfeesten, vormingsactiviteiten en de jaarlijkse Kunstbeurs.
Het snel toenemende aantal hindostaanse sociaal-culturele verenigingen beschikte over eigen ruimtes voor culturele manifestaties (zie § 1.3). Zo nam Shanti Dal, dat al bestond sinds 1948, in 1963 haar eigen Sanskriti Bhavan [Cultuurpaleis] in gebruik aan de Anniestraat, waar veel stukken werden opgevoerd, onder meer van Bálkisoen Kartaram en Madho Ramkhelawan. In 1968 werd Mata Gauri aan de Kwattaweg geopend.
Met het vernieuwde CCN kreeg ook Nieuw-Nickerie in 1969 een goed geoutilleerde theaterzaal, terwijl Coronie te Johanna Maria in 1970 met Krioro Masanga een voorlichtings- en recreatiegebouw kreeg met bibliotheek, kleedkamers en een podiumzaal die plaats bood aan 500 personen.308
Met regelmaat vonden in Suriname openluchtuitvoeringen plaats - in de districten ook wel noodgedwongen bij gebrek aan toneelfaciliteiten. Voor Helmans Passiespel was in 1960 een Openluchttheater gebouwd aan de Anton Dragtenweg. Het lag in de bedoeling om dat in stand te houden309, maar het raakte snel in verval en werd afgebroken.
9.2 Theaterpubliek
Sjinnie van Wim Salm en de vaudeville De negen muzen van Albert Helman hadden met tientallen voorstellingen in 1956 en 1957 vele duizenden toeschouwers getrokken, maar over het algemeen waren de theatervoorstellingen slecht bezocht, stelde J. Srenang eind 1957 vast.
Naar onze mening zijn de toneelgezelschappen zelf de schuldigen...: zij hebben te weinig zelfkennis en te weinig zelfcritiek (en wij en onze collega's doen daar nog aan mee door al te vaak te welwillend en te oppervlakkig critiek uit te oefenen). [...] Wij hebben een groot aantal knappe amateurs. We hebben zelfs een verbazingwekkend aantal toneelschrijvers... Maar we hebben geen enkele werkelijke regisseur!310
Srenang bedoelde hier uiteraard mee: geen enkele regisseur van Surinaamse afkomst. Daar zou eerst in de tweede helft van de jaren '60 verandering in komen.
Opmerkelijk zijn de observaties van Ger Dijs bij de opvoering van het historische stuk Susanna Duplessis van Jo Dompig in 1963. In de laatste bedrijven bracht Dompig de wreedheden uit de slaventijd nogal realistisch op het toneel en Dijs becommentarieerde dat in De West als volgt:
Gelukkig dat het talrijke publiek deze en andere scènes goedlachs aanvaardde. Men heeft voldoende afstand van deze zwarte episoden kunnen doen om de afschuw over deze wandaden met het nodige zout te kunnen verwerken, zodat men met een zekere volkse filosofie deze misdadigheid als verleden tijd aanvaardde. Zo werd dit uitstekend ten tonele gebrachte werk een succes voor schrijver regisseur Dompig en zijn talrijke medewerkenden.311
De vraag is of deze observaties iets zeggen over het toneel, over de samenstelling van het Thalia-publiek of over de blanke observator. Mogelijk zeggen ze over alle drie iets.
De nieuwe toneelgroep Mamio trok geen volksmassa's, maar wel een trouw, westers-georiënteerd publiek. Maar de glorietijden voor het westerse repertoire waren voorbij. Ook bekende Nederlandse artiesten konden die tendens niet keren. Al in 1963 constateerde De Ware Tijd bij een optreden van Jules Croiset en Sonja Brill, acteurs van de Haagsche Comedie, dat het publiek onvoldoende bekend was met bepaalde Nederlandse situaties.312 Toen in 1970 Ank van der Moer onder meer Andreas Burnier, Sofokles, Shaw, Albee, Tennessee Williams en Claus op de CCS-planken bracht, bleef het publiek thuis, zodat er in arren moede maar een gratis voorstelling gegeven werd met onder meer Blonde Greet van Albert Mol op het programma.313
Intussen trok het volkstheater wel veel publiek: Naks speelde Geheim in het gezin van Eugène Drenthe maar liefst 57 maal in heel Suriname, De misleide stiefdochter 30 maal, Het kwaad loont zijn meester 38 keer en de folkloristische shows van Naks leverden eveneens tientallen keren bomvolle zalen op. Voor het hindostaanse toneel gold hetzelfde: Ghar ke bhed/ Familiegeheimen van Goeroedath Kallasingh werd meer dan 30 keer opgevoerd en zijn Merie doesrie biwi/Mijn buitenvrouw 41 maal, Hai re paisa [Oei geld!] van Ramnarain Gangadien beleefde 63 voorstellingen.
Maar hoe het publiek naar een ander repertoire te lokken? Regisseur Ton Verwey wachtte niet af. Met het wagenspel Datra Sjorie [Dokter George] zocht hij het grote publiek op. Het stuk was een bewerking in het Sranan en Surinaams-Nederlands van Le médecin malgré lui van Molière. Met een podium op een oplegger voortgetrokken door een jeep, trok hij alle buitenwijken van Paramaribo en de districten in en hij boekte met zijn Commedia dell'arte-voorstelling een onvoorstelbaar succes. Met 34 voorstellingen, waarvan verschillende op plaatsen waar de mensen nog nooit theater in deze vorm hadden gezien, trok hij ongeveer 26.000 toeschouwers; in de volkswijk Latour alleen al 3000.314
Hans Caprino en Franklin D. Lafour probeerden rond 1970 nieuwe vormen van theater te introduceren, waarmee gemikt werd op een breed-nationaal publiek. Lafour getuigde over zijn groep Tjentjie:
In Amba zien we naturalistisch toneel en daar krijgt men het meeste publiek. Tjentjie heeft echter geleerd dat de mensen - het publiek was zeer gemêleerd - die naar de voorstelling kwamen, ontvankelijk zijn voor het modernste theater dat er op het ogenblik in de wereld is, namelijk ‘radical theatre’.
De mensen zitten op het toneel en zijn zó direkt verbonden met hetgeen gebracht wordt, dat zij [er] niet onverschillig tegenover kunnen blijven. Zelfs opstaan en weglopen kan in dit verband als een zekere vorm van ‘verbondenheid’ gezien worden. [...] In Spigri van Tjentjie werd de vrijere stijlvorm volkomen geaccepteerd en in haar diepte begrepen. Dit stelt meteen dat Suriname ergens boven de ontwikkeling in Europa en Euro-Amerika staat, waar deze zelfde
stijlvormen veel moeilijker aanvaard werden, omdat men veel meer vast wilde houden aan conservatief theater.315
Hierbij moet wel verdisconteerd worden dat het realismegehalte van Lafours visie ongeveer evenredig was aan dat van zijn stukken. In werkelijkheid bereikte Tjentjie vergeleken met de volkstheatergroepen maar een zeer beperkt publiek: de gemiddelde zaalbezetting dekte de kosten niet eens.316 Het was het Doe-theater dat met tientallen voorstellingen in theater en school, stad en district de doorbraak naar een groter publiek wist te maken. Het bracht wel vernieuwend, maar geen ‘radical theatre’ en wist de pretentie van een werkelijk nationale vorm van theatermaken waarin geput werd uit alle Surinaamse culturen en die gericht was op alle bevolkingsgroepen, goeddeels waar te maken.
9.3 Toneelprijzen
Het toneelgenootschap Thalia schreef in 1963 een prijsvraag uit voor een avondvullend toneelstuk, een eenakter en een hoorspel.317 Dit gebeurde bij gelegenheid van het eeuwfeest van de Emancipatie en bevestigde nogmaals hoezeer Thalia een verschuiving had doorgemaakt van elitevereniging naar een breed Surinaams gezelschap. Onduidelijk is of op de prijsvraag ook ooit bekroningen zijn gevolgd. Mogelijk viel het Emancipatiespel van Wilfred Grimmèr de eer te beurt, maar dat werd pas in 1965 opgevoerd en niet door Thalia maar door de toneelvereniging Victoria.
Opnieuw werd een toneelprijsvraag uitgeschreven door het CCS in 1966, deze keer voor een volkstoneelstuk voor volwassenen, en een voor kinderen van 6 tot 12 jaar. Er kwamen acht inzendingen binnen, maar geen toneelstuk voor de jeugd. De jury kende geen eerste prijs toe. De tweede prijs van ƒ150,- verwierf Wan dei foe sabakoe [Heden ik, morgen gij] door Wilfred Grimmèr, de derde van ƒ100,- ging naar Herinnering van Wilfred Teixeira.318
Op 16 februari 1968 werden tijdens een bijeenkomst van CCS en Naks Emilio Meinzak en Jo Dompig als de oudst actieve toneelschrijvers van Suriname gehuldigd. De twee stonfutu (steunpilaren) van het Surinaamse theater ontvingen de gouden Sophie Redmond-onderscheiding, voorstellende een masker. De heren moesten bij die gelegenheid wel uit de mond van Henk Zoutendijk horen dat Suriname geen toneel met artistieke pretenties had, terwijl regisseur Frits Pengel pleitte voor een betere organisatie van het toneelleven en een beoordeling naar internationale normen.319
In 1970 schreef Naks een toneelprijsvraag uit. Winnaar werd Wilfred Grimmèr met het toneelstuk voor de jeugd Konoe Oloisie Lasie [De verloren koningsklok]/ De Koning van Krabasie Kondre. Hij ontving ƒ250,-; volgens de jury ging het om een ‘boeiend, grappig stuk vol wijsheden’. Het algemene niveau van de 25 inzendingen werd echter niet hoog
geacht. Bij de korte stukken kreeg alleen E.F. Greb met ‘Dr. Tjin’ een tweede prijs van ƒ25,-.320
9.4 Repertoire
9.4.1 Vernieuwing van het repertoire
Inhoud geven aan een eigen theaterrepertoire betekende uiteraard de Hollandse klompen uitschoppen en op eigen schoeisel verdergaan, desnoods blootsvoets. Noni Lichtveld, als kostuum- en decorontwerpster actief in de Surinaamse toneelwereld, gaf een kordaat voorbeeld met een bespreking van een stuk van Eline Françoise Verkade-Cartier van Dissel. Deze auteur van een belangwekkend proefschrift over de landbouwkolonisatie van de negentiende-eeuwse boeren won in 1960 de eerste prijs in de Nederlandse Maestro-toneelprijsvraag met De Kankantrie, een stuk dat blijkbaar met hoofd en schouders boven de andere 119 inzendingen uit stak, want de jury meende geen tweede prijs te kunnen toekennen.321 Het stuk verscheen in 1961 in druk en brengt een Nederlandse dokter op het toneel die een plantage beheert voor zijn broer in Holland. De dokter voelt sterk mee met zijn creoolse bediendenechtpaar en hun ziekelijke zoontje. In naam der vooruitgang zou een machtige kankantrie moeten wijken voor de landbouw, maar de geest die in de boom huist wordt dan een levensgevaarlijke dreiging voor het zieke jongetje. Het was Noni Lichtveld die zich in een stuk in De Nieuwe West-Indische Gids aan de hand van de gedrukte tekst de vraag stelde: is het stuk van deze auteur ‘al is het een Nederlandse’ geschikt om in Suriname gespeeld te worden? Haar antwoord is glashelder: ‘totaal ongeschikt’. Allereerst vanwege de aan de orde gestelde problematiek: de tegenstellingen tussen oud en nieuw, de noodzakelijk geachte vooruitgang en het oude bijgeloof. Vooruitgang in Suriname is onafwendbaar, stelt Noni Lichtveld, en bijgeloof maakt daar een vanzelfsprekend onderdeel van uit, het past ‘in een zeer bepaald geloofs-systeem’. Het al te oer-Hollandse taalgebruik zou nog wel tot Surinaams-Nederlands kunnen worden omgezet en aan de weinig Surinaams neergezette typen zou ook nog wel wat gedaan kunnen worden, maar bezwaarlijker is dat het stuk ‘heel erg ouderwets’ aandoet alsof het in een ver en vaag Nederlands-Indië speelt. ‘Onze huidige romantiek is wel een heel andere geworden: niet die van het verleden vol geesten gevulde kankantries, maar die van de toekomst: de ontdekkingsreis naar het nog onbekende eigene, de eeuwenlang onontgonnen binnenlanden en de oer-diep aangeboren eigenschappen’.322
Het probleem is niet, aldus Noni Lichtveld, dat het toneelrepertoire zo nodig een
Surinaamse inslag hoeft te hebben - er zijn stukken geweest van De Beaumarchais, Veterman en Patrick die volle zalen trekken. Liever zien we eens iets over het ene grote probleem van de assimilatie, aldus Lichtveld: ‘Het begrip voor “de Andere”, de eenwording van kultuurfragmenten tot één kultuur, van rassen en groepen tot één natie - zonder het verlies daarbij van het meest eigene en het meest waardevolle dat al die groepen van oudsher meebrengen’.323 Noni Lichtveld besloot met vriendelijke woorden aan het adres van de ‘(misschien wat ouderwetse) petemoei’ Eline Verkade.
De periode 1957-1975 heeft een reeks van pogingen te zien gegeven om het toneelrepertoire een Surinaams aanzien te geven. In 1964 ensceneerde Thalia De uitersten van Dick Brunings, waarmee hij in 1957 een toneelprijsvraag van het CCS had gewonnen. Brunings had de oorlogsjaren in Nederland doorgebracht324 en zijn stuk situeerde hij in bezet Nederland. Een jonge vrouw die bezield is door de kracht van de naastenliefde, weet een Duits officier van haar ideeën te overtuigen en zo een executie te voorkomen. E.A. Gessel, in de jaren '50 prominent aanwezig binnen Wie Eegie Sanie, schreef een toelichtende tekst waaruit duidelijk de ambivalentie sprak van zowel de tekst als Gessels mening daarover:
Onvermijdelijk zullen èn auteur èn regisseur zich de vraag hebben gesteld of een toneelstuk, dat locaal geen andere aanbeveling heeft dan dat het in 1957 door een Commissie, waarin zitting hadden Albert Helman en Edwin Thomas, werd bekroond en dat bovendien het nadeel heeft uitermate tijdgebonden te zijn, wel het Surinaams publiek zal aanspreken.
[...] Er is geen vergelijking mogelijk om tot een prognose te komen wat betreft de belangstelling van het Surinaams publiek, dat in ‘De uitersten’ geen herkennings- en aanknopingspunten vindt. Terecht is hier dan ook sprake - voorzover het in de bedoeling ligt óók het Surinaams publiek te bereiken - van een experiment.
Een bij voorbaat mislukt experiment, lijkt Gessel met zijn reserves te hebben willen zeggen. Ger Dijs dacht daar in De West anders over. Hij vond dat het werk ‘het beste is dat tot dusver hier te lande van de hand van een landskind vertoond is.’ Het ging volgens hem niet om een uitgesproken oorlogsstuk. De schrijver
heeft zich verdiept in het algemeen menselijke. Min of meer een documentaire, een oorlogsdocument zo men wil, maar de nadruk valt op twee mensen uit totaal verschillende milieu's die uiteindelijk elkaar verstaan door begrip en uitdragen van algemeen menselijke waarderingen voor het individu. In dit ‘humane’ begrip vinden zij elkaar. Dat maakt dit werk zo nobel en zo algemeen menselijk.325
Aan de Surinamisering van de toneelstof werd op zeer uiteenlopende wijze inhoud gegeven. De groep rond Wie Eegie Sanie zocht het vooral in stukken in de volkstalen. Helman kwam met de eerder besproken vertalingen van Connelly's Green pastures in het Surinaams-Nederlands in 1954, de vaudeville van 1957 en Molière's L'amour médecin tot Lobie na bun datra in 1960. Pretentieuze pogingen waren voorts de opvoering van het Surinaams passiespel van Albert Helman in 1960, het hierboven vermelde wagenspel Datra Sjorie (1963), de poging tot een Surinaamse enscenering van Shakespeare's De vrolijke vrouwtjes van Windsor in 1964 en de bewerkingen die Ané Doorson maakte van stukken van Storm,
Menotti, Goldoni en García Lorca (zie Profiel Doorson).
In de wereldliteratuur van de jaren '50 heeft het Bijbelse lijdensverhaal verschillende schrijvers geïnspireerd tot nieuwe interpretaties en herschrijvingen. In de Caraïbische literatuur waren het bijvoorbeeld de Antillianen Boeli van Leeuwen met zijn debuutnovelle De Mensenzoon (1947) en Tip Marugg in zijn roman Weekendpelgrimage (1957) die in existentialistische geest vraagtekens plaatsten bij de rol van de verschillende personen op de Calvarieberg, de menselijkheid van het verhaal en de geldigheid daarvan voor hun eigen tijd. Hubert Booi met zijn Golgotha, verschenen in de ‘Antilliaanse Cahiers’ in 1967 maar al veel vroeger geschreven, trachtte, evenals Helman, het verhaal van Christus' lijden te vertalen naar een Caraïbische werkelijkheid, in een sequentie van het Bijbelverhaal gevolgd door de actualisering daarvan.326
In Suriname waren er al eerder opvoeringen van passiespelen geweest, op bestaande teksten in het Nederlands.327 Bij een uitvoering in het Patronaat onder leiding van pater A. Hilgen in 1950 werd aangetekend: ‘Het passiespel was eigen maaksel en samengesteld uit taferelen en liederen.’328 Voor een geheel Surinaamse versie van het passiespel werd aanvankelijk het idee geopperd, dat Jo Dompig, René Waal en Emilio Meinzak elk een deel van de tekst in het Sranan zouden schrijven en dat Wilfred Teixeira die zou redigeren tot een goed lopend stuk. Dat plan ging niet door en uiteindelijk kreeg Albert Helman in 1956 van de Sticusa opdracht om het Surinaams passiespel te schrijven dat in 1960 werd opgevoerd en dat ook in 1960 bij Varekamp in druk verscheen onder de titel Caraibisch passiespel .329 Op 9 september 1960 ging het stuk in première onder regie van Anton Sweers en er zouden nog twaalf opvoeringen volgen in het speciaal daartoe getimmerde openluchttheater. De Sticusa stak nƒ100.000,- in de opvoering.330 Bij de acteurswerving werden ‘zeer strenge morele en zedelijke normen’ in acht genomen, er werd van de spelers geëist dat zij hun geboorteland niet zouden verlaten en ze moesten ten overstaan van de andere acteurs een gelofte afleggen: ‘Overtuigd van de ideale taak die het toneel in ons land heeft te vervullen en uit eerbied en liefde voor datgene wat de inhoud is van het Passiespel, aanvaard ik blijmoedig de mij toegewezen rol en beloof voortdurende toewijding aan mijn opgaaf en een zodanig gedrag, dat ik mijn vrijwillige taak waardig blijf. Dit verklaar en beloof ik.’331 Dat moet dan een tijdrovende kwestie zijn geweest, want in totaal 450 mensen waren bij het spektakelstuk betrokken. Manuel van Gonter speelde Jezus, Theo Nekrui nam de rol van Petrus op zich en Eugène Drenthe was de Hogepriester. Verschillende koren verleenden hun medewerking. Er gingen 170 individuele en 60 groepsrepetities aan de
première vooraf.332
In een uitvoerige toelichting zei Helman dat hij zowel een stuk met de grootste eenvoud wilde schrijven, als gestand moest doen aan zijn eigen reputatie. Zijn inspiratie vond hij bij Bachs Matthäus-Passion:
Uit het magistrale contrapunt van Bach's dubbelkoren en de onovertrefbare dictie van zijn recitatieven, de juiste plaatsen van zijn koralen, de persoonlijke lyriek van zijn aria's en het realisme van zijn ‘turba's’, is ongetwijfeld de grondgedachte ontstaan, het Westindisch Passiespel ook geheel volgens de wetten van de muzikale compositie op te bouwen, en vooral te streven naar een contrapunt van voorstellingen en zelfs van woorden.333
Zo nam hij het synoptisch Evangelieverhaal ongewijzigd als ‘cantus firmus’, terwijl het typisch West-Indische, apocriefe commentaar als een tegenstem in het stuk werd gevlochten. De proloog plaatst het verhaal in een willekeurige West-Indische stad. In vijf bedrijven speelt zich het lijdensverhaal af van het Laatste Avondmaal tot de Kruisaflegging, waarna nog een epiloog volgt. De hoofddelen van het spel worden verbonden door spirituals (zoals in de Matthäus-Passion door de koren). Het toneel was opgedeeld in twee lagen: het ‘bovenplan’ volgde de Evangelietekst, terwijl het spel van het ‘benedenplan’ op een vlechtwerk van uiteenlopende teksten berustte. Helman:
Veel bijzonderheden daarin zijn ontleend aan de commentaren en inlichtingen van christelijke en ook niet-christelijke historici of bijbelvorsers, aan de Talmud zo goed als aan de Kerkvaders of de middeleeuwse latijnse hymnendichters. Maar veel meer nog wordt ontleend aan het dagelijkse leven van onze Westindische maatschappijen-in-wording, aan de wijze waarop men thans, juist of onjuist, reageert op vreemde machthebbers en verraders in eigen kring, op vernedering en deemoed, op wreedheid en afgunst, op zelfverloochening, onrecht, diepe smart.
Hiermee creëerde Helman natuurlijk de mogelijkheid om alle bevolkingsgroepen van Suriname hun stem te doen horen. Terwijl het bovenplan de ‘tremendum’ en ‘katharsis’ bracht, schiep het benedenplan de mogelijkheid tot herkenning en identificatie.
De taal van de Evangeliën hield Helman zo eenvoudig mogelijk: Surinaams-Nederlands, doorspekt met woorden en uitdrukkingen ontleend aan de Surinaamse straattaal. De Evangelisten bewogen zich als alledaagse figuren tussen de bevolking: Marcus was een kleine handelsreiziger, Lucas een huisdokter, Mattheüs een belastingambtenaar en Johannes een student met portable schrijfmachine. Op het benedentoneel was het een gekrioel van kleurrijke figuren: Simon Kokobe was de houthandelaar die het hout voor Christus' kruis leverde, Baas Kodjo een sluwe obiaman die uiteindelijk moest toegeven dat Christus van liefde heeft getuigd. Zelf noemde Helman zijn passiespel
Een van de mooiste dingen in mijn leven en een van de grootste overwinningen [...]. Allemaal hebben ze aan de uitvoering van het Caraïbisch Passiespel meegedaan: Creolen, Joden, Indianen, Hindostanen, Protestanten, zelfs Gereformeerden die eigenlijk niet mochten van hun dominee. Als ik de foto's ervan zie, ontroert me dat enorm, want wat tot op de dag van vandaag eigenlijk de grote moeilijkheid is voor Suriname, de raciale on-eenheid, dat was daar voor een bepaald moment overwonnen, en dat heeft mij ook de overtuiging gegeven, dat het toch ooit
mogelijk moet zijn.334
Het Surinaams passiespel trok ruim 13.000 toeschouwers. Ook later zijn er nog enkele passiespelen opgevoerd, maar van een echte passiespel-traditie is het nooit gekomen.
Toneelgenootschap Thalia bleef als vanouds het westers repertoire een belangrijk aandeel geven in zijn programmering (zie Profiel in het vorige deel), maar wilde toch ook een groter publiek voor het repertoiretoneel winnen. Opmerkelijk in dit verband was de samenwerking van Thalia met Mamio en De Echo voor de opvoering van Shakespeare's blijspel De vrolijke vrouwtjes van Windsor . Onder regie van Henk Zoutendijk en met Jo Dompig als assistent-regisseur werd het stuk op 23 oktober 1964 ten doop gehouden. Voor een nieuw Shakespeare-experiment na de Midzomernachtsdroom uit 1952, hadden Haakon Nicasie en René Samson de muziek geschreven en alle groten van het Surinaamse toneel traden ervoor aan.335 Zoutendijk had de voorstelling zoveel mogelijk naar Shakespeare's tijd willen verplaatsen. Op het voorerf van Thalia was een zestiende-eeuws marktplein gereconstrueerd, waar de acteurs van De Echo het publiek ontvingen met marktwaren en de grappen en grollen van kunstenaars. Zoutendijk werkte met een open stage: bij het binnenkomen van het publiek liepen de spelers al op het toneel. De decors waren ge bouwd op wagens die snel en geruisloos op- en afgereden konden worden.
Een recensent schreef dat Suriname na de opvoering van Paul Storm niet meer naar ‘deze universele toneelschrijver’ had durven grijpen: ‘ten onrechte, want gisteren is opnieuw gebleken dat Suriname Shakespeare niet alleen weet te waarderen, maar er zelfs behoefte aan heeft.’336 Maar Effendi Ketwaru sr. in De Ware Tijd was minder enthousiast. Als poging om Shakespeare dichter bij het Surinaamse publiek te brengen was er ‘een vermoeiend, kermisachtig aandoend cabaret in actie gezet, dat tevergeefs zijn best deed de talrijke toneelvrienden vooraf reeds in de kluchtsfeer te brengen.’ Het spel en de regie waren goed, maar de opvoering was geen succes, zeker niet vergeleken bij de Midzomernachtsdroom, meende Ketwaru.337 Aan het aantal opvoeringen was dat niet af te lezen: haalde de Shakespeare van 1952 vijf opvoeringen, de vrolijke vrouwtjes van Windsor lokten voor de duur van elf opvoeringen kijkers naar Thalia.
Profiel: De toneelgroep Mamio
De toneelvereniging Mamio (Sranan voor: Lappendeken) werd opgericht op 20 maart 1963 door het echtpaar Hans en Babe Coutinho en Ben Bender. Op 4 februari 1964 speelde de vereniging haar eerste voorstelling: De man die kwam dineren, een blijspel in drie bedrijven van de Amerikanen George S. Kaufman en Moss Hart, uit het Engels vertaald door S. Maso. Samuel Maso (1919-1999)
- die als zoon van een Russische jood de Russische variant voor Samuel, Moela, als voornaam gebruikte - was van 1962 tot 1965 in Suriname werkzaam en speelde een actieve rol in het toneelleven. De Mamio-première vond plaats in Thalia, en in deze schouwburg en in het CCS vond de groep de eerste jaren onderdak. In november 1967 speelde Mamio voor het eerst in haar eigen microtheater, een ruimte aan de Pontewerfstraat die was gehuurd van de Bonifacekerk en zo omgebouwd dat aan ongeveer negentig toeschouwers plaats kon worden geboden.338
Een deel van de cast van het premièrestuk zou lange tijd tot de kern van de groep blijven horen: Hetti Huber, Joyce Smit, Roos en Moela Maso.339 Voor de decors zorgde tekenleraar Nico Loning, terwijl de regie werd gevoerd door Henk Zoutendijk, de Nederlander die nog lang na het aflopen van zijn contract met Sticusa, de vaste regisseur van Mamio zou blijven. Mamio zou overwegend blijspelen van Europese en Amerikaanse schrijvers brengen. In 1974, toen Mamio aan haar negentiende opvoering toekwam - een stuk van Friedrich Dürrenmatt - formuleerde Zoutendijk de ratio achter deze keuze: ‘Mamio wil bewust zijn stukken “een venster op de wereld” doen zijn. Veel van wat we in Suriname ervaren is een gevolg van politieke, ekonomische en kulturele akties buiten ons land. Vooral voor een jonge, opgroeiende natie is het van belang kennis te nemen van die mondiale akties om daarin een eigen plaats te kunnen bepalen.’340
Onweersproken bleef deze opvatting niet. In een ingezonden brief in De Ware Tijd naar aanleiding van de opvoering van het Tsjechische blijspel De ezels van Gacka fulmineerde een anonymus:
Met dit stuk [...] stootten Thalia en Mamio of één van beiden voor de zoveelste maal hun ‘poot’ aan dezelfde steen. Laatstelijk gebeurde dit achtereenvolgens met Vrolijke Vrouwtjes en Moord in Thalia [een thriller in 3 bedrijven van Emlyn Williams, ‘vertaald en voor Suriname naar het manuscript bewerkt door S. Maso’]. Geen van deze stukken heeft meer dan twee opvoeringen gehaald. En dinsdag was het weer een minder-dan-halve-zaal waar de spelers voor moesten optreden; en als gewoonlijk was die minder-dan-halve-zaal, wederom voor een belangrijk deel bezet door onze Hollandse gemeenschap. Ik vraag mij af of Thalia en Mamio wel hebben zitten nadenken over, hoe het komt dat door hen geen publiek wordt getrokken. In dit verband doet Naks het veel beter, voor deze groep een stuk heeft uitgespeeld, dus terwijl er nog vraag is naar bv. Geheim in het gezin [van Eugène Drenthe], komt het volgende stuk reeds op de planken. [...] Wanneer zullen Thalia en Mamio zich wagen aan Surinaams toneel? De stukken die de laatste tijden op de planken zijn gebracht, kunnen slechts onze Hollandse gemeenschap bevredigen. [...] En dan moet men echt niet trachten ons om de tuin te leiden door het stuk ook een naam in het Sranantongo te geven [...]. Laat Thalia bv. bij Drenthe een stuk bestellen of kopen i.p.v. ons te blijven volstoppen met Europese kost.341
Enigszins tendentieus was deze brief wel: anders dan de schrijver wilde doen geloven, beleefde De vrolijke vrouwtjes van Windsor elf opvoeringen, terwijl De moord in Thalia zeven maal werd gebracht. De toneelrecensent van dezelfde krant, Dil - schuilnaam van Harry Dilrosun - kwam veertien dagen later met een bespreking onder de bijna provocerende kop ‘Een gezond stuk volkstoneel’. Hij meende:
Waar wij nu in Suriname proberen ons volkstoneel naar een hoger peil te stuwen is het - vooral voor onze toneelschrijvers - goed eens kennis te maken met een stuk volksleven uit een ander
land. Daarom vind ik het zeer verstandig dat men gepoogd heeft dit stuk zo oorspronkelijk mogelijk te houden.
Dilrosun gaf ook concreet aan welk belang het stuk voor de Surinaamse situatie had door de eenvoudige volkstaal te prijzen:
Een euvel waaraan sommige plaatselijke schrijvers van volkstoneel zich bezondigen is immers het gebruik van gezwollen taal, die helemaal niet door het volk wordt gebezigd en die afbreuk doet aan het spel van een groot deel van onze volkstoneelspelers.342
Toen in november 1969 het Sticusa-contract van Henk Zoutendijk werd beëindigd, zag het er naar uit, dat dit ook het einde van de toneelvereniging Mamio betekende. De beschouwing die Thea Doelwijt in het dagblad Suriname wijdde aan de opvoering van De Polyester Polka van Dimitri Frenkel Frank, stelde vragenderwijs het belang van de groep aan de orde:
Niets is moeilijker dan aan te geven of er nu gejuicht of gehuild moet worden, omdat 1969 het jaar zal zijn waarin de laatste Mamio-première plaats had.
In dit land in ontwikkeling is de vraag, die niet eens zoveel mensen bezighoudt (dit is onder meer de tijd van vakbonden en de rest), hoe het/ons toneel zich moet ontwikkelen.
Is de vraag welke rol een Sticusa-regisseur moet spelen en hoe lang en of het nooit zonder Sticusa-regisseurs zal kunnen.
Is de vraag of men ‘exclusief’ en ‘Hollands’ mag zijn of niet.
Is ook de vraag of ‘kunst voor het volk’ een kreet is of niet en daarbij het hoe-wel en hoeniet.
Is de vraag of de kapoeweri [het struikgewas] het Mamio-theater moet overnemen of niet (en hoe defaitistisch is de Mamio-groep? Terecht of niet?).
Vragen genoeg. Er moet maar weer eens over een en ander worden gepraat.343
Impliciet situeert Doelwijt met deze vragen de groep Mamio: in een land dat altijd in sterke mate bepaald was geweest door de Europese cultuur en dat zocht naar eigen vormen van toneelliteratuur was Mamio de erfgenaam van een westers-georiënteerde toneeltraditie en geen vernieuwende factor.
In 1970 ontving Mamio de Gouverneur Currie-prijs bij wijze van stimulans voor haar werk. Dat Mamio de prijs moest delen met Naks, die voor het volkstoneel veel betekenis had, zegt genoeg over het koord waarop de toekenners van de prijs moesten dansen.344
Met De kleine hel, een bewerking van Strindbergs Dodendans I en II, nam Henk Zoutendijk in 1982 afscheid van de groep. Maar Mamio ging door. In 1989 zegde het Bisdom Paramaribo de toneelvereniging de huur op, waarmee haar microtheater haar kwam te ontvallen.345 Tot op dat moment had zij 45 programma's verzorgd, maar met het verlaten van de eigen toneelruimte verdween ook het elan. Er volgde nog een handvol voorstellingen, maar in 1991 speelde de vereniging voor het laatst. In totaal tekende Mamio tussen 1964 en 1991 voor vijftig zelfstandige avondvullende programma's en drie voorstellingen in samenwerking met andere groepen, gemiddeld dus bijna twee voorstellingen per jaar. Het had ervoor gezorgd dat het Surinaamse publiek kennis had kunnen nemen van het toneelwerk van onder meer J.B. Priestley, Noel Coward, Edward Albee, Anton Tsjechof, T.S. Eliot, Harold Pinter, Arthur Schnitzler, Peter Shaffer en George Bernard Shaw. Mamio had met regelmaat een goede pers gehad, maar vooral in nationalistische kring had zeker
niet iedereen opengestaan voor de wereldschrijvers die de vereniging had gebracht.
Henk Zoutendijk gold in de jaren '60 als de toonaangevende regisseur die met zowat alle grote gezelschappen werkte. Áls er al kritiek op zijn aanpak is geweest, dan hebben de kranten daarvan weinig sporen nagelaten. Het was de door Sticusa uitgezonden Henk van Ulsen die de kat de bel aanbond. Hij had bijna een jaar op de Antillen gewerkt, toen hij in 1968 in Suriname kwam werken. Al spoedig betoonde hij zich tegenover een interviewer een teleurgesteld man, hij was gestrand op één figuur: Henk Zoutendijk.346 De voorzitter van Mamio had hem gezegd dat Zoutendijk geen kritiek duldde op de toneelstukken die hij regisseerde. Henk van Ulsen: ‘Als er geen plaats is voor kritiek, dan is er alleen maar sprake van gezapig, zoetsappig amateurisme, dat kunstmatig in leven wordt gehouden.’ Hij zei de veelheid van Zoutendijks activiteiten te bewonderen, maar: ‘Er is een veelheid, een kwantiteit, maar geen kwaliteit. Er is geen tijd noch plaats voor meer dan een uiterst oppervlakkige, weinig vakkundige behandeling van de stof [...] een halfslachtige, om niet te zeggen amateuristische aanpak.’ En ‘volgens mij is men hier bezig de intellectualistische Westeuropese gedachte uit te dragen en het lijkt me niet, dat Suriname daarmee gediend is.’ Werkelijk Surinaams toneel had hij niet gezien, behalve De Wereld, een stuk in het Sarnami: ‘Dat was tenminste iets van eigen bodem, dat had iets oorspronkelijks.’347 Feit is dat in de weken voorafgaand aan het interview geen stukken van Surinamers zijn opgevoerd; een raadsel blijft wél hoe Van Ulsen zo'n uitgesproken oordeel kon hebben over een stuk waarvan hij geen woord verstond.
Bizar is dat Zoutendijk enkele dagen vóór het interview zelf bij de uitreiking van de Sophie Redmond-onderscheiding een toespraak hield - nota bene in aanwezigheid van Van Ulsen - waarin hij globaal dezelfde mening verkondigde als Van Ulsen later. Hij stelde vast dat er maar liefst 27 toneelschrijvers in Suriname waren, maar dat niet de kwantiteit telde. In het toneel zijn er drie soorten stukken, zei hij: amusementsstukken, stukken met opvoedende strekking (‘die hebben we teveel’), en stukken met artistieke pretenties (‘die hebben we niet’). Ook jeugdtoneel, stukken voor de nationale dagen en drama's met godsdienstige strekking ontbraken, volgens Zoutendijk, en Suriname had volgens hem ook geen nationale toneelfiguur, terwijl er toch met Anansi gewerkt zou kunnen worden. De vraag is of Zoutendijk niet vooral sprak over de jaren dat hij zelf in Suriname actief was geweest. Tenslotte was er toch een Surinaams passiespel opgevoerd, hadden Eddy Bruma, Henny de Ziel en het CCS Ballet wel degelijk met de Spinfiguur gewerkt en waren er ook jeugdtoneelstukken geschreven. Maar een traditie bestond er in dezen nog niet, laat staan een rijke traditie.
Het leek of Zoutendijk het slachtoffer werd van zijn eigen analyse. Toen in november 1969 zijn contract afliep, wenste het CCS-bestuur het niet te verlengen. De weigering leidde tot een storm van protest, onder aanvoering van de gezelschappen Mamio en Naks, geruggesteund door de Surinaamse Culturele Federatie. Maar het CCS-bestuur hield zijn poot stijf. Zoutendijk kreeg een contract om in het district Nickerie te gaan werken, keerde
niet bij het CCS terug, maar bleef wel als ‘lange-afstands-regisseur’ zijn diensten aanbieden aan gezelschappen in Paramaribo.
Drie jonge, door de Sticusa uitgezonden regisseurs van Surinaamse origine bliezen omstreeks deze tijd - eind jaren '60 - het theater nieuw leven in: Hans Caprino, Franklin D. Lafour en Henk Tjon.
Hans Caprino was een op Curaçao uit Surinaamse ouders geboren regisseur die door de Sticusa naar Suriname was gezonden. Hij regisseerde het toneelgenootschap Thalia in 1968 in Engelen zonder vleugels van Albert Husson waarin hij afstand nam van het tot dan enorm overheersende realistische toneel en experimenteerde met belichting, projecties en geluidsband.348 Het jaar daarop regisseerde hij Arnie Breeveld in de toneelmonoloog Ai Santo Boma van Ruud Mungroo, die ook deel uitmaakte van het programma The angry (wo)men dat op 19 april 1969 in première ging. Caprino had vier Moetete-schrijvers in een workshop getraind in het schrijven van eenakters.349 Uit die samenwerking kwamen vier stukken voort. Ai Santo Boma was opgebouwd volgens een associatief patroon van herinneringen van een man die uit de gevangenis komt. Het stuk klaagde de consequenties van het Surinaamse systeem van vrijheidsstraffen aan (zie Profiel Ruud Mungroo). De andere drie auteurs gaven verschillende vormen van identificatietoneel. De nacht van de winti van Thea Doelwijt, over een verhollandste jongeman die voor het eerst naar een wintiprei gaat, was een experiment om op gestileerde wijze, in een soort stemmenspel, de sfeer van een wintiprei op te roepen.350 De rolbezetting bestond uit twee vrienden, een commentariërend koor van priesterachtig geklede figuren en een dronman (drummer). In de monoloog Nakgwe voerde Jozef Slagveer de revolutionair Joesoe Nakgwe ten tonele die voor de guerrilla kiest en liever wil sterven in de nacht, dan zijn onafhankelijkheid op te geven. Slagveer nam er de actualiteit van protestdemonstraties, lerarenstaking en revolutionaire dichters mee op de korrel. In Bigi Dorsi bracht R. Dobru een realistische erfscène tot leven rond de oude wijze Bigi Dorsi en de uit Nederland teruggekeerde Sjakie die zich niet meer kan aanpassen. Dobru was het te doen om de sociale lering, het tonen van de wantoestanden op de erven en de prijs van vervreemding van het eigene die betaald moet worden wanneer elders een nieuw leven gezocht wordt.
In een uitvoerige bespreking besprak Roy Westzaan pro en contra van de verschillende eenakters. Hij prees het goede spel en de moderne regie die met weinig verbindende teksten en veel met suggestie werkte. Hij concludeerde:
[De stukken] zijn het bewijs van het sociaal-cultureel avantgardisme dat de makers bezielt. De schrijvers hebben de basis gelegd om te komen tot dramatiek met meer diepgang, meer problematiek, met minder lotsverbondenheid op het Surinaams menselijke vlak maar meer op het algemeen menselijke.351
De ‘Culturele Werkavond’ die Hans Caprino in 1970 maakte, zou aanleiding zijn tot een rel. Op het programma stond een opvoering naar analogie van de Kromanti-versie van het scheppingsverhaal waarin de wordingsgeschiedenis van het Surinaamse volk werd uitgebeeld. Het verhaal werd gebracht als niet-realistisch ‘intuïtie-toneel’ opgeroepen door een toneel zonder achterdoek, dia's, geluidseffecten en spelers die zich in de zaal bewogen. Het programma bood verder teksten van Thea Doelwijt, Frank Martinus Arion, R. Dobru, Orlando Emanuels en Eddy Bruma, en een parodie op het Evangelie van Johannes door Jozef Slagveer.352 De avond was door de Staten van Suriname aangeboden aan een parlementaire delegatie uit Nederland en de Nederlandse Antillen. De gasten bleken zeer opgetogen te zijn over het programma, maar het CCS-bestuur schreef een brief aan de parlementaire delegaties waarin het zich verontschuldigde voor het gebodene. In een ingezonden brief in het dagblad Suriname werd betoogd dat het CCS-bestuur zich tot ‘deze schandelijke en onwaardige daad’ had laten gebruiken ‘door kolonialistische en racistische VHP-politici’ (die kennelijk geklaagd hadden dat er geen hindostaans element in het programma zat). ‘Door deze huichelachtige daad heeft het CCS-bestuur zich wederom getekend als de kolonialistische vijand van de kultuur van het Surinaamse volk. Niets anders dan koloniale blankenvrees heeft in deze kwestie de rol gespeeld bij deze Hollandslaven.’353 Hans Caprino werkte in hetzelfde jaar 1970 nog mee aan de cabaretshow Frrrèk, vertrok naar de Antillen en regisseerde pas weer in Suriname in 1982, toen de legergroep Mofo zijn stuk Gron Bari opvoerde, en het Doe-theater Linkse Lucie.
Franklin D. Lafour was geboren uit een Nederlandse moeder en een Surinaamse vader en kwam in 1969 naar Suriname, in dienst van het CCS. Lafour was sterk beïnvloed door de idee van het Amerikaanse Black Movement Theatre, dat toneel een middel moest zijn om de neger bewust te maken van zijn eigen cultuur en identiteit als instrument tot bevrijding. The Slave van Everett LeRoi Jones over de geschiedenis van de Amerikaanse neger vanaf de slavenovertocht tot aan de Pan-African Movement, en Jones' Dutchman over een witte vrouw die een zwarte man in de ondergrondse verleidt en vermoordt, golden als modellen om een publiek te shockeren en bewust te maken van zijn historisch-raciale omstandigheden, die alleen maar langs de weg van een radicaal zwart activisme konden worden omvergeworpen. Lafour begon met het meewerken aan verschillende van de multiculturele programma's die het CCS onder de naam ‘Culturele Werkavonden’ organiseerde, regisseerde een avond met eenakters en voordrachten bij Naks, gaf theatercursussen en ontvouwde samen met Hans Caprino grootse plannen voor een Nationaal Theater met daaraan verbonden een beroepsopleiding voor theatermensen354 (geen van beide zou worden gerealiseerd). In een portret van Lafour schreef Hadil (Harry Dilrosun): ‘Hij wil een levend theater, menselijk en begrijpelijk voor zijn eigen volk en eigen tijd. Hij wil een theater niet alleen met verbale expressie, maar ook met ritme, met beweging, met geluid.’355
Franklin Lafour zou in korte tijd een grote activiteit ontplooien. In 1971 startte hij met vijf coproducties van Thalia en CCS: eerst het kindertoneelstuk Anansie, improvisatie op een tekst van Jo Dompig. Vervolgens een avond met de eenakter Twee mannen van rubber van de Vlaamse auteur Tone Brulin en een werkstuk op basis van tekstfragmenten uit Brokositon [Puin] van Edgar Cairo en van Lafour zelf. Deze eenakters werden gespeeld door de inmiddels geformeerde toneelgroep Tjentjie [Ommekeer], in een radicale speelstijl die afzag van psychologische interpretatie en die alle bewegingen en klanken toestaat ‘die je wilt en kunt maken en die je je door training (gedisciplineerde bewustwording) eigen hebt gemaakt.’356 Daarna volgde een stuk dat bijna geheel in het Sranan werd gespeeld, Amba, de vrouw van Boni van Jo Dompig, een realistisch stuk waarmee de brug geslagen werd naar het volkstheater, zij het van een inhoud die wel degelijk bij het radical theatre aansloot: het verraad van de zwarte mens aan het eigene en ‘de imperialistische inwisseling van het veelwaardenstelsel voor het westerse mono-stelsel.’357 In het stuk Ogen van krijt van Tone Brulin en door Brulin zelf geregisseerd, speelde Lafour een van de hoofdrollen.358 Hij regisseerde opnieuw in Spigri - Spikrie 1, 2 en 3 [Spiegel - Spijker], een drieluik, in de woorden van de makers: over de onderdrukking van Suriname in cultureel en religieus opzicht door het opleggen van een wezensvreemde westerse cultuur aan de negroïde bevolkingsgroep die daardoor haar identiteit dreigt te verliezen en geestelijk dienstbaar wordt gemaakt aan het koloniale systeem. Lafour werkte deze ideeën uit naar scènes in een gezin waar autoriteitsverhoudingen een rol spelen.359
In 1972 tekende Lafour opnieuw voor vijf producties: de Awana-Neger Folkloristische Show, een tweeëneenhalf uur durend folkloristisch spektakel van bosnegers, gespeeld door vrouwen en mannen uit het saamaka dorp Goejaba geleid door Kapitein Sansiën en Franklin Lafour; Indiaanse vertellingen, gespeeld en verteld door kinderen; het drama Dutchman, van LeRoi Jones, met Lafour zelf in de rol van de neger die vermoord wordt; Anansi '72, een tweetalig stuk waarin de Spinfiguur werd gepresenteerd als nationale heldenfiguur; en het blijspel Met blote voeten in het park van Neil Simon, gespeeld door Thalia.
Franklin Lafour stopte zijn hun regisseursactiviteiten in Suriname, maar intussen was een andere regisseur gearriveerd die door het Black Movement Theatre was aangeraakt: Henk Tjon. Hij zou samen met schrijfster Thea Doelwijt voor het opmerkelijkste theater van de jaren '70 gaan zorgen met het Doe-theater. De weg voor de groep was geplaveid door Caprino en vooral door Lafour.
Profiel: Het Doe-theater
Met het Doe-theater kreeg Suriname voor het eerst in zijn theatergeschiedenis een professioneel gezelschap. De naam van de groep was ontleend aan de zang- en dansspelen met satirische inslag die de slaven opvoerden, de Du. De drijvende krachten achter de groep waren Thea Doelwijt en
Henk Tjon.360
Thea Doelwijt had haar eerste theaterervaring opgedaan met de opvoering van haar Ballade in klank en kleur in het kader van de viering van driehonderd jaar Suriname in 1967. Tegen het decor van het Fort Zeelandia werd op 26 september van dat jaar onder regie van Henk Zoutendijk en Hetti Huber en met muziek van Lex Vervuurt de geschiedenis van Suriname geschetst, gezien door de ogen van Watra-Mama, heerseres van de Surinaamse rivieren.
Henk Tjon Tam Pauw (geb. 1945) keerde in 1969 terug naar Suriname met een contract om voor zes maanden het theaterwerk van het CCS reliëf te geven. Hij had acht jaar in Nederland gewerkt, waarvan vier jaar in vast dienstverband bij de Haagsche Comedie. In Europa was hij zich gaan verdiepen in het Black Movement Theatre. In het Amsterdamse Lido Theater had hij in het jaar van zijn repatriëring de solovoorstelling Only white gebracht met teksten van afro-Amerikaanse schrijvers als James Baldwin, Nicolas Guillén en Jacques le Noir.361 Als acteur presenteerde Henk Tjon zich in Suriname voor het eerst op 28 februari 1970 met enkele monologen; nog hetzelfde jaar voerde hij de assistentregie bij Thalia's opvoering van Marc Cammoletti's stuk Boeing Boeing, bracht hij enkele teksten van Frank Martinus Arion en Jozef Slagveer en kwam hij met zijn one man-show Mi nen [Mijn naam], met teksten van Nicolas Guillén (bewerkt door R. Dobru en Ruud Mungroo), Oscar Brown jr. en James Baldwin (bewerkt door Thea Doelwijt).362
In 1970 werkten Thea Doelwijt en Henk Tjon voor het eerst samen in het cabaretprogramma Frrrèk. Zij pakten daarmee de draad op van het vooroorlogse, maatschappijkritische cabaret van ‘de Surinaamse Koos Speenhoff’, Johannes Kruisland.363 In het theateraanbod van die tijd was het een opmerkelijke voorstelling. Hadil schreef in De Ware Tijd:
Wij gaan dus echt vooruit! [De] slaapdrankjes waarmee de Surinamer zich tot nog toe in voortdurende staat van verdoving heeft gehouden, verliezen hun toverkracht door Frrrèk, die een uitwerking heeft als van de kus van de prins op de wangen van Doornroosje. [...] Dit cabaret, met zoveel lef en verve gebracht, laat ook zien, dat Suriname tenminste op dit gebied op de goede weg is.
[...] Op tragi-komische wijze worden bepaalde wantoestanden op de korrel genomen, waarbij flitsen uit de locale politiek, krotwoningen, hokjesgeest, ons onderwijs, stakers en stakkers, de trek naar Holland en de reden daarvan en onze apathie de revue passeren. Wars van alle huichelachtigheid zonder het slijmerige ‘Ons geliefd Suriname en ding Boeskondre-brada f'oeng’ [onze boslandbroeders] waar je, verdikkie, misselijk van wordt, mag Frrrèk in alle eer en eerlijkheid het predicaat ‘Nationaal’ voeren!364
De regie van Frrrèk werd gevoerd door Hans Caprino, die ook tekende voor de spelleiding van de
cabaret-musical Snoepy (1971) die in twee versies werd opgevoerd in het gelijknamige restaurant.365 Met Hare Lach deed Henk Tjon in 1972 als regisseur zijn intrede, in 1973 volgde Land te koop!366
Langzamerhand was een theaterconcept gegroeid dat het handelsmerk zou worden van het Doe-theater. De groep van Doelwijt en Tjon opereerde in 1974 voor het eerst onder deze naam met de productie van het stuk Libi span ini na ati foe Sranan [Het leven bruist in het hart van Suriname], nadat uit enkele theatertrainingen een professioneel gezelschap was geformeerd, vooralsnog op parttime basis.367 De vaste kern van de groep bestond na 1975 uit René Recappé, Mildred van Eer, Mariëtte Moestakim en Rieke Eersel. Walter Muringen en Harto Soemodihardjo tekenden voor de muzikale inbreng. Op een incidentele bijdrage van een andere auteur na, werden alle teksten geschreven door Thea Doelwijt. Haar teksten geven tien jaar idealisme en maatschappelijke beroering weer, geplaatst in een kritisch kader. Alle stukken van het Doe-theater werden gespeeld in meer talen: Sranantongo, Nederlands en Engels. In elk nieuw theaterstuk werden elementen uit meerdere Surinaamse culturen gecombineerd. Afgerekend werd met het bonte avond-idee van een reeks nummers achter elkaar: eerst een javaans dansje, vervolgens een hindostaans lied enz. Het Doe-theater maakte gebruik van het concept van totaaltheater met zang, muziek, dans en toneelspel als een doorgecomponeerd geheel, opgevoerd door alle leden van de groep, ongeacht hun culturele herkomst. Zo werd ernaar gestreefd om een Surinaams nationaal eenheidsbeleven uit te dragen. Samenwerking werd gezocht met andere Surinaamse kunstenaars als de choreografen Percy Muntslag, Ilse-Marie Hajary en Marlène Lie A Ling en beeldend kunstenaars Jules Chin A Foeng, Cliff San A Jong en Ron Flu.
Tot aan de onafhankelijkheid op 25 november 1975 speelde de groep nog Wi na Srananman [Wij zijn Surinamers] (1975) en Broko Sweti [Je zult ervoor moeten zweten] (1975).368 Na de onafhankelijkheid veranderde het inhoudelijke uitgangspunt niet wezenlijk - al verdween uiteraard het onafhankelijkheidsstreven als thema. Wel werd er gezocht naar andere artistieke concepten. Op 13 augustus 1976 vond de première plaats van Anansi kontra Masra Bobo, Masra Babari, Misi Fes Koki, Misi Sabiman nanga Masra Kon-Flaw [De Spin tegen Meneer de Sufferd, Meneer de Schreeuwer, Mevrouw het Sloofje, Mevrouw de Betweetster en Meneer de Flauwvaller]. In het stuk werd niet enkel gevarieerd op de Spinfiguur en op figuren uit de banyaprei, er werd tegelijk een eigentijdse variant gegeven op het spelen met maskers uit de Klassieke Oudheid. Doordat het podium voor de voorstelling was uitgebouwd tot in de zaal, werd de mogelijkheid geschapen het publiek actief in het stuk te betrekken.369 In Keskesi sani [Apenkuren] (1978) kwamen allerlei maatschappelijke typen onder vuur te liggen in een onafgebroken verkleedpartij midden op het
toneel.370 Het cabaretspel Ik hoor, ik zie, ik zwijg (1979) bracht dan weer circusachtige scènes met clowns.371
Na 1975 richtte het Doe-theater zich ook meer dan voorheen op het jeugdige publiek. Zo ontstonden de rockmusical Fri libi [Vrij leven] (1975) en de toneelstukken Prisiri stari, oftewel De Pretster (1977)372 en Roy nanga den foefoeroeman [Roy en de dieven] (1982). In het laatste stuk mocht het jeugdige publiek zelf de afloop van het stuk meebepalen, een opvoedkundig vernieuwend element binnen de Surinaamse context.373
Het gezelschap wist een breed publiek te trekken, van jong tot oud en uit alle lagen van de bevolking. Als een van de weinige groepen trok het Doe-theater, behalve naar plaatsen in de kuststreek, ook naar het binnenland, onder meer naar Langatabbetje en Klaaskreek. Enige malen ging de groep ook op tournee naar Europa - vooral in Nederland wachtte haar een warm onthaal - en het Caraïbisch gebied. Henk Tjon regisseerde bovendien op Jamaica het stuk Mi anka bobi ofwel Rooted in the Earth, gebaseerd op vijf stukken van het Doe-theater, bewerkt door een Jamaicaanse rastafarian schrijver, Stafford Harrison.374 Jan Venema maakte in 1980 een televisiefilm over het Doe-theater: Libi span ini na ati foe Sranan, naar Doelwijts gelijknamige stuk; in 1981 maakte hij een tweede: Sranan e span [Het spant in Suriname].375
De publiekswaardering die het Doe-theater mocht ondervinden was bijzonder groot; bijna alle stukken werden tientallen keren opgevoerd. De Nederlandse criticus Jos de Roo haalde aan dat premier Henck Arron de voorstellingen van het Doe-theater opruiend vond, maar De Roo zelf noemde ze ‘lief’ - een indicatie dat sommige teksten het Surinaamse publiek eerder gechoqueerd hebben, dan dat met een Nederlands publiek het geval zou zijn geweest.376
Over de hele lijn heeft het Doe-theater vanaf zijn start goede kritieken gekregen op het twaalftal stukken dat in tien jaar werd geproduceerd. Maar de laatste jaren klonken er ook meer kritische geluiden. Zo ging op 18 april 1980 Ba Uzi [Heer Uzi] in première, dus nauwelijks twee maanden na de militaire coup. In het stuk werd de ‘oude Leider’ als een verkrachter uitgetekend tegenover de nieuwe machthebbers, al luidde de boodschap dan ook dat ‘Ba Uzi dient wie hem in handen heeft’. In zijn recensie in De Ware Tijd toonde Ewald Sluisdom dat hij er zich aan gestoord had dat de teksten zich zelden lenen voor het badinerende en licht-satirische dat bij cabaret behoort, maar hij laakte vooral de intentie van het stuk:
Getuigen van een opdracht: geloof in het vaderland, propageren dat de harde ingreep-hand van 25 februari 1980 toch wel nodig is geweest, en in een soort verlaat feminisme protesteren tegen de vermeende alles en allen dominerende positie van de Surinaamse man. [...] Het is dan ook allemaal iets te veel.
De voorstelling is uit tijdnood geboren, stelde Sluisdom, en aangepast aan de nieuwe situatie:
Wie met een dergelijke door niemand verstrekte opdracht van huis gaat, krijgt natuurlijk een
‘ba Uzi’.377
Doelwijt trok zich de kritiek aan en bracht in juni 1981 een nieuwe bewerking van het stuk.
In 1981 kregen Thea Doelwijt en Henk Tjon de opdracht voor de Surinaamse afvaardiging naar het festival Carifesta in Barbados een totaaltheaterstuk te ontwerpen, wat resulteerde in Rebirth/Wedergeboorte. De navolgende beschrijving geeft een goede indicatie voor het Doe-theater-concept:
Het stuk ‘Rebirth’ brengt het verhaal van twee jonge mensen, van een meisje en een jongen die besluiten samen door het leven te gaan. Het spel begint met de huwelijksvoorbereiding in een totale Sranan Prisiri [Surinaamse pretmakerij], buiten, voor de schouwburg.
Het publiek wordt als bruiloftsgasten ontvangen en uiteindelijk meegenomen naar de zaal, waar het huwelijk zal worden gesloten.
Na die ceremonie kan het bruidspaar op weg gaan naar het geluk, maar dan blijkt dat verschillende moeilijkheden moeten worden overwonnen, én met de hulp van Maisa [de Aardgodin], én door eigen kracht.
In het gehele stuk worden symbolen gebruikt, gebaseerd op de in Suriname levende culturele tradities. Zo komen het meisje en de jongen tegenover de bekende Chinese draak te staan, die moet worden verslagen; bij het huwelijk worden momenten uit de Sarnamie Hindoestaanse ceremonie op het toneel gezet; Maisa wordt opgeroepen door de pandit, de obia-priester en de piaai; de Javaanse pentjak-silat en Marron gevechtskunst mobiliseren de strijdbaarheid. De strijd die in Suriname door de eeuwen heen is gevoerd, wordt zichtbaar gemaakt door het gebruik van dia's.378
Deze aanpak leidde tot een verhit debat in De Ware Tijd over de vraag in hoeverre deze vorm van theater representatief mocht heten voor het eigentijdse Suriname. De toon werd gezet in een niet-ondertekend stuk op 3 juli 1981:
In dit stuk van Thea Doelwijt komen de oude volksgodsdiensten op de voorgrond, kennelijk met het doel een tegenwicht te vormen voor de geïmporteerde, van bovenaf opgelegde Christelijke godsdiensten. Het is alsof je iemand die verslaafd is aan whisky wil helpen door hem rum te geven. De tendens in het stuk is niet om de aanwezige kultuurrijkdom uit te bouwen en te versterken, niet een integratie via het kweken van begrip en tolerantie jegens alle Surinamers onderling, maar een simpele mix, een samenvloeiing, verwatering van de nog levende delen van verschillende kulturen. Hetgeen natuurlijk vervlakking inhoudt en verarming betekent van het gehele Surinaamse kultuurleven.
De auteur wijst er verder op, dat in het stuk de nadruk niet ligt op de progressieve strijdtradities van het land. Vastgeroeste misvattingen over mannelijkheid en vrouwelijkheid zouden worden gepropageerd en de chinese cultuur zou eenzijdig en negatief belicht worden. Er is veel uiterlijk vertoon, massaliteit, vrolijkheid en ouderwets spiritisme, maar over onze werkelijke cultuur zegt het stuk weinig, meent de auteur.379 Als vertegenwoordigster van het ministerie van cultuur verdedigde Henna Malmberg de Carifesta-inzending als ‘volledig in de lijn van voortgezette dekolonisatie op het kulturele vlak’.380
Op 30 juli 1982 bracht het Doe-theater de première van Linkse Lucie in Thalia, voor de gelegen-
heid ‘Thalia's Revo-centrum’ genoemd. Linkse Lucie werd gepresenteerd als de vrouwelijke helft van de Revo-lutie. Zij trad in de foyer op, tussen het publiek: ‘Bovendien stond zij erop tijdens haar show een rood drankje en een rood hapje aan te bieden. Elke avond is er weer een andere revolutionaire traktatie, zoals Uzi-kugru, een maoïstisch rood koekje, varkensbaai-brokjes, een glas Castro-oil, en historisch-materialistisch creme-lin en Lucie's longdrink.’381 De kritiek die in teksten als deze verscholen lag op het zwalkende opportunistische beleid van de ‘revolutionaire’ machthebbers, viel bij dezen niet in goede aarde. Na de decembermoorden gaf het Doe-theater nog een handvol opvoeringen van het kindertoneelstuk Roy nanga den foefoeroeman, maar reprises van Ba Uzi of Linkse Lucie konden niet langer worden gerealiseerd. Bijna allen die tot de groep behoord hadden, vestigden zich in Nederland. Dat betekende het einde van het Doe-theater.
Ook overzee bleef de oude kern van de groep actief in de toneelwereld. Henk Tjon werd samen met Rufus Collins de drijvende kracht achter het gezelschap De Nieuw Amsterdam, maar bracht ook incidenteel een gastregie in Suriname, zoals in 1986 Egoli, een Zuid-Afrikaans stuk van Matsemala Manaka. Hans Caprino richtte de groep Bakuba op, Mike Ho Sam Sooi het gezelschap Gado Tjo, Thea Doelwijt het Prépré-theater. Helen Kamperveen begon aan een acteercarrière en repatrieerde in 1996, waar zij bij Thalia in 1999 met Het weldadigheidsfeest haar eerste stuk regisseerde. Een groot deel van de kern van het oude Doe-theater formeerde in de jaren '90 de cabaretgroep De Suri's, die in 1995 zijn eerste tournee naar Suriname maakte.
In 1989 keerde Tjon uit Nederland terug om het Ala Kondre-festival te organiseren bij gelegenheid van het 200-jarig bestaan van Thalia. Enkele jaren later keek hij zelf op de periode van het Doe-theater terug: ‘Juist in de jaren tachtig deed zich een enorme bewustzijnsontwikkeling voor. Men kreeg waardering voor het eigene en voor onze plaats in het Caraïbisch gebied. Maar het belangrijkste was dat men niet meer etnisch dacht. Nu zijn we daar weer in vervallen. Omdat die periode als onaangenaam wordt ervaren, moet alles uit die tijd worden geschrapt.’382 Deze visie miskent dat er in de jaren '90 ontwikkelingen op gang zijn gekomen die evenmin een bepaalde etnische signatuur dragen. Maar de groep die als eerste een breed-nationale aanpak tot expliciet programmatisch uitgangspunt had genomen, is ontegenzeglijk het Doe-theater geweest.
9.4.2 Het creoolse volkstoneel
De Echo, Jong en Oud, De Vrolijke Jeugd, Wie Na Wie: het zijn deze ‘volksculturele’ groepen die al in het vorige deel werden beschreven, die het creoolse volkstoneel ook na 1957 krachtig bleven uitdragen. Ze namen, zoals bij de vorige periode beschreven, stelling tegen het CCS en het Sticusa-beleid. Maakte door de producties van deze groepen het creoolse volkstoneel al een flink segment van het totale theateraanbod uit, door de vereniging Naks zou het creoolse volkstheater nog nadrukkelijker in de schijnwerpers komen. Ze zocht naar toneelsituaties en een taalhantering die een ruim creools publiek aanspraken, en al zaten daar natuurlijk heel wat blijspelen en kluchten bij, ook drama's rond historische stof of familietragedies met een opvoedende moraal maakten deel uit van het repertoire.
Met de gestage aanwezigheid van deze groepen in de toonaangevende toneelzalen, zou bij recensenten ook de schroom verdwijnen om over het volkstheater harde noten te kraken. Zo besprak Thea Doelwijt Rijkdom en armoede van Henny Valies (geb. 10 april 1910 in Paramaribo, ald. overl. 11 november 1992). Het stuk was op 29 november 1969 in Thalia in première gegaan door De Echo onder regie van Jo Dompig. Doelwijt schreef onomwonden over Valies dat niet alle toneelspelers ook goede toneelschrijvers zijn, en zei over het stuk: ‘Het zit niet goed in elkaar, het geeft nergens een toneelbelevenis. De regie munt uit door amateurisme.’383 Maar hele volkshorden vonden dat er bij Naks wel degelijk wat te beleven was, en togen gestraight en be-aftershaved naar de Thomsonstraat.
Profiel: De toneelgroep Naks
Op 4 mei 1947 werd Tot Ons Plezier (T.O.P.) opgericht, een vereniging die een zinvolle vrijetijdsbesteding van haar leden nastreefde.384 Omdat de vereniging vooral veel aan voetbal deed, werd de naam op 25 augustus 1948 veranderd in Na Arbeid Komt Sport (Naks) - overigens heeft ‘sport’ in Suriname ook de bredere betekenis van ‘recreatie’ (en zelfs seks). Gaandeweg vond er een vertakking van activiteiten plaats: sport bleef belangrijk, maar er kwamen ook afdelingen voor toneel, zang en dans. Op 3 mei 1958 werd een clubgebouw aan de Gemenelandsweg 1a in gebruik genomen. De toneelafdeling onder leiding van Eugène Drenthe bracht op 9 maart 1959 voor het eerst een toneelstuk: Drenthe's Rudie, het voetbaljongetje. Toneel zou de activiteit zijn waarmee de vereniging het meest frequent naar buiten trad. Uitstekend inspelend op de publiciteitsmedia, werd tot driemaal een stuk opgevoerd bij de installatie van een gouverneur van Surinaamse afkomst.385
Eind jaren '50 en begin jaren '60 streefde Naks met zijn toneel een drievoudig doel na: ontspanning, educatie/voorlichting en het vertrouwd maken van de leden met de Nederlandse taal. Naks was in principe een multiculturele vereniging, die ook avonden opzette met muziek- en dans van verschillende bevolkingsgroepen, lessen in Indiase dans verzorgde en in 1969 een optreden van de populaire Indiase zanger Mukesh organiseerde. Toneelleider Drenthe verzette zich tegen de,
volgens hem vanuit hokjesdenken geconcipieerde vorm van afro-Surinaams volkstheater die Bruma met zijn stukken bepleitte.386 Maar het negroïde bevolkingsdeel overheerste wel bij Naks en de grote acteurs die uit de toneelafdeling voortkwamen, waren allen van creoolse afkomst: Henny Valies, Norine Baarn, Wilgo Baarn, Severinus Wekker, Elly Purperhart en Elfriede Baarn. Als Naks-regisseurs fungeerden naast Eugène Drenthe Hortwin Cyrus, Henk Zoutendijk, Franklin Lafour, Irwin Ormskirk en Alex M. Villefort, en vanaf de jaren '80 Elly Purperhart, Wilgo Baarn, Harold Braam en Luciën Vriese.
In de loop der jaren werd Emancipatiedag een aanleiding voor bijzondere culturele manifestaties. Vanaf 1962 begon Naks zich ook toe te leggen op de beoefening van de kawina-muziek, die tot dan toe nooit op de Bühne werd gebracht. In 1965 werd een gezamenlijk optreden met Miriam Makeba verzorgd. De toneelstof sloot gaandeweg steeds strakker aan bij het afro-Surinaamse cultuurgoed. Zo groeide de vereniging uit tot de belangrijkste vertegenwoordigster van het creoolse volkstheater.
Op 6 juni 1967 opende premier Pengel een nieuw gemeenschapscentrum met toneelfaciliteiten aan de Thomsonstraat.387 De nieuwe schouwburg zou ook onderdak bieden aan talloze andere theatermakers, onder meer in 1968 aan Henk van Ulsen. Verschillende malen werd het podium ter beschikking gesteld voor optredens van schrijvers.
Naks groeide in de jaren zestig uit tot de grootste sociaal-culturele vereniging van Suriname. Op papier kende zij 700 tot 800 leden, voor wie zij een eigen blad uitgaf: de Naks Bode. In maart 1973 werd ook het eerste gebouw in Lelydorp in gebruik genomen, waar in 1975 de (zelfstandige) Stichting Naks-Volkshogeschool startte.
Het theatergebeuren kreeg vanaf 1968 een belangrijke impuls met grote folkloristische shows, waarin de verschillende afdelingen van Naks samenwerkten.388 De eerste show, opgevoerd op 8 november 1968, liet verschillende vormen van creoolse en saramakaanse dans en zang horen en zien, Severinus Wekker verzorgde een voordracht en een drumformatie trilde de sponningen uit de ramen. De wervelende show ging ook op tournee naar Curaçao, Aruba en Puerto Rico. Kedya-man [God] (1969) was de eerste show waarin ook de tekst (geschreven door Eugène Drenthe) een belangrijke rol speelde. Naks toog ermee naar Nederland en ook latere shows bleven een gewild exportproduct. Kawina, winti-dansen en theaterscènes uit het creoolse en marronleven maakten er vaste bestanddelen van uit. De opvoeringen trokken enorme publieksmassa's: na 45 uitverkochte voorstellingen van de Okrobrafoeneti in 1973 en 1974 verdrongen zich nog boze en scheldende mensen voor de Naks-schouwburg, omdat ze geen kaartje voor de slotvoorstelling hadden kunnen bemachtigen.389 Toch liepen de toneelcritici niet braaf achter dat publiekssucces aan: zowel Arthur Leuden als Thea Doelwijt kraakten de show van mei 1969 evengoed om de uitvoering als om de inhoud en dan met name een eindeloos met zijn kettingen leurende slaaf: ‘Kwakoe (de trotse strijder, die geen moeite had met een paar kettinkjes) moet zich zaterdagavond van schaamte en ergernis in zijn graf hebben omgedraaid’, schreef Doelwijt.390 Blijkbaar waren de commentaren niet voor niks geweest: Doelwijt meldde een half jaar later dat Naks in vergelijking met Trinidadiaanse en Frans-Guyanese groepen geen slecht figuur sloeg.391 Behalve veel drama's van Drenthe, speelde Naks
stukken van Henny Valies en Ané Doorson.392
De tournees van Naks door het Caraïbisch gebied en naar Europa werden goeddeels bekostigd door de Sticusa. Daarmee tekende zich een breuk in het Sticusa-beleid af: ook het niet door Nederlandse regisseurs geïnstigeerde volkstoneel werd aan het einde van de jaren '60 vanuit Nederland gesubsidieerd.
In 1970 schreef Naks een toneelprijsvraag uit (zie § 7.6) en in hetzelfde jaar ontving de vereniging, zoals eerder vermeld, samen met de groep Mamio, de Gouverneur Currie-prijs.
Na het vertrek van Eugène Drenthe in 1975, nam Rudi Bottse de voorzittershamer over. De vereniging bleef theaterproducties maken met een sterk afro-Surinaams accent, waarin de folklore een steeds groter aandeel kreeg. De vrijdagavonden werden vaste avonden voor kulturu-manifestaties. Vanaf 1979 werden verschillende stukken van Elly Purperhart gespeeld en vanaf 1987 van Luciën Vriese. In dat jaar werd ook een cabaretgroep geformeerd, Swit' Bonki [Zoete boon], met figuren die als